Het Monochrome Banketje  

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Train wreck at Montparnasse (October 22, 1895) by Studio Lévy and Sons.
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Train wreck at Montparnasse (October 22, 1895) by Studio Lévy and Sons.

Bei dem Monochromen Banketje (ndl. für monochromes Bankettbild) handelt es sich um eine besondere Art der holländischen Stilllebenmalerei. Diese Gemälde entstanden vorrangig in der nordholländischen Stadt Haarlem. Als Hauptvertreter gelten Pieter Claesz und Willem Claesz. Heda. Die Blütezeit war das zweite Viertel des 17. Jahrhunderts (ca. 1625 - 1650) Die Monochromen Banketjes zeigen nicht üppige Speisetafeln (Schautafeln), sondern bescheidene Mahlzeiten (im Sinne von Imbiss) in einem auf einen Grundton reduzierten Kolorit. Bestimmte Objekte dieser momenthaften Darstellung werden als Symbole der Vergänglichkeit (Vanitas) gedeutet.

Contents

Begrifflichkeit & Begriffsgeschichte

Bereits Axel Sjöblom, der 1917 eine Untersuchung der koloristischen Entwicklung des niederländischen Stilllebens anstellte, fiel auf, dass eine Anzahl von Gemälden von Künstlern aus der Provinz Holland eine eigentümliche Farbigkeit aufweisen. Des Weiteren bezeichnete er die Malweise des Pieter Claesz als „Charakteristikum der Haarlemer Schule“.

Es war die Kunsthistorikerin E. Zarnowska, die das Adjektiv monochrom in die Diskussion einbrachte. Sie benannte zuerst den auffälligen Fakt, der eine große Gruppe von Gemälde zu vereinen scheint – nämlich ein auf einen Grundton reduziertes Kolorit. Ihr Vorschlag für die Kategorisierung der von ihr gemeinten Haarlemer Gemälde war „Période monochrome“.

Die erste und bis dato einzige umfassende Monografie zu diesem Thema veröffentlichte 1945 der niederländische Kunsthistoriker Nicolaas Rudolph Alexander Vroom. Der Titel des Buches lautet „De Schilders van Het Monochrome Banketje“. N.R.A. Vroom etablierte somit den Begriff des Monochromen Banketjes. Er schloss an Zarnowskas Beobachtung an und übernahm das Adjektiv monochrom. Der zweite Teil des Begriffes - banketjes - erklärt sich durch die Bildgegenstände, nämlich Nahrungsmittel, Geschirr, Besteck etc. Allerdings gebrauchte Vroom das Wort banket (niederländisch: Bankett) im Diminutiv banketje, was auf die die Benennungen derartiger Werke in zeitgenössischen Inventaren verweist. Vrooms ausführliche Studie zu den Künstler der Monochromen Banketjes benannte Pieter Claesz und Willem Claesz. Heda als Haupvertreter, hatte aber auch das Anliegen, den vielen „kleineren Meistern“ ihren verdienten Ruhm zukommen zu lassen. Die Monografie ist einerseits analytisch aufgebaut und untersucht systematisch die dargestellten Objekte, die Komposition, die Farben und die Entwicklung der Gemälde. Andererseits ging Vroom aber auch interpretatorisch zu Werke, beispielsweise bei den Ausführungen über den Charakter der Gemälde. Darüber hinaus nahm er bei diversen unsignierten Gemälden als Erster eine Zuschreibung an einen bestimmten Künstler vor; basierend auf seinen Beobachtungen und Schlussfolgerungen.

Vroom veröffentlichte 1980 eine zweibändige Überarbeitung seiner Monografie von 1945 in englischer Sprache. Im überarbeiteten Text gibt es hier und da Ergänzungen; v.a. um Fehler in der Zuschreibung aus der ersten Publikation zu verbessern und neue Untersuchungsergebnisse zu veröffentlichen. Den Abschluss bildete 1999 ein dritter Band, der jedoch posthum veröffentlicht wurde. Festzuhalten ist, dass die 1980 und besonders 1999 publizierten Betrachtungen Vrooms einen auffälligen spekulativen Charakter aufweisen. Dies erklärt, warum die Überarbeitung des ursprünglichen Textes in zwei neuen Bänden mit dem Höhepunkt in den teils waghalsigen Vermutungen im dritten Ergänzungsband, weniger dankend angenommen wurden als die Studie von 1945.

In der darauf folgenden Publikation über die Holländische Stilllebenmalerei von dem schwedischen Kunsthistoriker Ingvar Bergström aus dem Jahr 1947, 1956 in englischer Übersetzung, schlug dieser eine eigene Einteilung vor, die jedoch deutlich von Vrooms Publikation inspiriert ist. Bergström trennte aufgrund der chronologischen Entwicklung das frühere „early breakfast-piece“ , bei Vorenkamp und Vroom als „uitgestalde stilleven“ bezeichnet, vom späteren „later breakfast-piece“. Zu letzterem formulierte er noch, das man jene dieser Art, die noch hinzu ein auf einen Grundton reduziertes Kolorit aufweisen, als „monochrome breakfast-piece“ bezeichnen könne, was wiederum mit „ontbijt“ synonym wäre. Er wies aber gleichzeitig auf die Komplexität des Begriffes ontbijt hin und die damit verbundenen Probleme bei der Übersetzung ins Englische.

Bis dato wird der Begriff Het Monochrome Banketje in der Forschung verwendet. Dies ist verständlich, denn der Begriff ist kurz, prägnant und umschreibt, die Neugier des Lesers beziehungsweise Betrachters anregend, das Wesentliche – ohne dabei zu interpretativ zu wirken. Diesem Fakt kann auch die offensichtliche Falschheit des Adjektives monochrom und eine unübersehbare Ungenauigkeit des Begriffes und seiner Verwendung im wissenschaftlichen Sinne nichts anhaben. Besonders die oft zu findende Übersetzung ins Deutsche mit „Frühstücksstillleben“ ist nicht korrekt und unpassend. Vermutlich geht dieses Missverständnis auf Bergströms englische Ausgabe seiner Studie zurück. Bergström nutzt ungeschickterweise den Begriff breakfast. Gemäß den etymologischen Erkenntnissen der englischen Sprache, war diese Mahlzeit schon immer mit der Morgenstunde verbunden. Den holländischen banketjes bzw. ontbijtjes sieht man die Tageszeit allerdings nicht an. Scheinbar zog dann diese ungeschickte Wortwahl in der deutschen Forschung ihre Kreise und man übersetzte unwissend der Komplexität der originalen Begrifflichkeit das breakfast-piece fahrlässig mit Frühstücksstillleben. In der Forschung wurde auch der Versuch unternommen, das Adjektiv monochrom durch das passendere Adjektiv „tonig“ zu ersetzen, was sich aber nicht durchsetzen konnte.

Der von N.R.A. Vroom etablierte Begriff — Het Monochrome Banketje — ist aus der Forschung nicht mehr wegzudenken. Problematisch wird es allerdings, wenn es um die genaue Definition des Begriffes und die Zuordnung von Gemälden geht. Hierbei wird mit dem Begriff zuweilen recht inflationär umgegangen.

Vorläufer

Der Kunsthistoriker Claus Grimm favorisiert eine Entwicklung, in der davon ausgegangen wird, dass die vor allem in Holland und Flandern gefertigten Bilder von Mahlzeiten eine Herauslösung aus dem „Panorama den Essensvorräte“ der Küchen- und Marktstücke, wie sie Pieter Aertsen und Joachim Beuckelaer malten, darstellen würden. Kurt Bauch schrieb sogar, dass das Stillleben als solches in der nordholländischen Stadt Haarlem seine Form erhält. Möglich ist aber auch, dass das erste autonome Bankettstillleben (Imbissstillleben), aufgrund der dortigen Spezialisierung auf einzelne Bildmotive, in Flandern entstand. Eben dort malten Künstler wie Osias Beert und Clara Peeters Stillleben mit Motiven, die auch im Norden zu finden waren. Ein Ausstausch zwischen Holland und Flandern ist somit mehr als wahrscheinlich, wobei es vermutlich nie definitiv nachweisbar sein wird, wo denn nun die erste gemalte Mahlzeit als autonomes Bildmotiv entstand.

Die besondere Rolle, die Haarlem in diesem Zusammenhang spielte, wird durch die Gemälde deutlich, die in der Forschung als Bankettstücke, gedeckte Tische oder Schautafeln bezeichnet werden. Die erste Haarlemer Generation von Malern, die sich mit dieser Untergattung des Stilllebens beschäftigte, ist durch zwei stets wiederkehrende Namen zu belegen – Floris van Dyck und Nicolaes Gillis. Vroom nannte in Rückgriff auf Vorenkamp diese Art von Stillleben sehr treffend „Het Uitgestalde Stilleven“. Uitstallen bedeutet im Niederländischen etwas zur Schau stellen und findet sich als Wortstamm auch in uitstalkast (= Schaukasten / Vitrine) wieder. Eben auf diese Weise werden dem Betrachter in den Gemälden von Floris van Dyck und Nicolaes Gillis Lebensmittel und Tischgeschirr wie in einer Schauvitrine vorgeführt. Ein dritter Künstler in diesem Zusammenhang ist Floris van Schooten, der zur selben Malergeneration wie auch Nicolaes Gillis und Floris van Dyck gehörte.

Formale Eigenschaften der Monochromen Banketjes

„Hier dominiert erstmals in der Geschichte der niederländischen Stillebenmalerei deutlich das malerische WIE über das inhaltliche WAS.“

Bildgegenstände & Motive

Es ist anhand von Pieter Claesz' Œuvre nachweisbar, dass die Monochromen Banketjes nicht abrupt auf die Schautafeln folgten, sondern innerhalb einer Übergangsphase entstanden. Allerdings fehlen viele Gemälde innerhalb dieser Entwicklung aufgrund von Verlust oder unbekannten Aufenthaltsorten. Die Gemälde der Übergangsphase orientierten sich noch stark an den Bildgegenständen der Gemälde von Nicolaes Gillis und Floris van Dyck. Der Römer und die metallenen Teller, aber auch das Flötenglas und die Jan-Steen-Kanne waren bereits auf den frühen Haarlemer Schautafeln zu sehen und sind auch auf den Gemälden der betrachteten Künstler anwesend. Andere Objekte wie der Käse werden in anderer Form, beispielsweise anstatt einer Käsepyramide als Käsekorb, abgebildet. Zu unterscheiden ist auch zwischen stets wiederkehrenden Objekten (Römer, Jan-Steen-Kanne, Bierglas, Tazza u.a.) und Objekten, die weniger oft in den Gemälden zu finden sind (Abendmahlsbecher, vergoldeter Deckelpokal, Serviette und Stangenglas u.a.). Des Weiteren muss unterschieden werden zwischen Objekten, die hauptsächlich als Staffage vorkommen und in verschiedener Weise miteinander kombiniert wurden und Objekten, die das Bildthema bestimmen. Diese ermöglichen es, die von den Haarlemer Schautafeln inspirierten Stillleben der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts in deutliche Typen zu gliedern.

Vanitas-Stillleben und Raucherstillleben zählen streng genommen aufgrund der fehlenden Referenz zu einer Mahlzeit nicht zum Monochromen Banketje. Dennoch werden diese oft als solche bezeichnet. Dies ist wohl auch damit zu begründen, dass die Grenzen zwischen den einzelnen Stilllebenarten in einzelnen Beispielen verschwimmen. Die Gemälde der 20er Jahre des 17. Jahrhunderts beweisen auch, dass die verschiedenen Typen wie Imbissbild, Vanitas-Stillleben, Raucherstillleben und Fischstillleben (= einer Darstellung unpräparierter, frisch gefangener Fische; ≠ Fischmahlzeit) in Haarlem nicht von Anfang an als eigenständige Hauptmotive verstanden wurden. Übergangsphase bedeutet in diesem Kontext also nicht nur die Verarbeitung der Einflüsse der früheren Malerei, sondern auch die systematische Ordnung und Etablierung von Hauptmotiven bzw. Stilllebenarten.

Die Hauptmotive existierten ab den 20er Jahren des 17. Jahrhunderts parallel nebeneinander und wurden teils noch in den 30er und 40er Jahren des 17. Jahrhunderts strikt voneinander getrennt. Bereits in der zweiten Hälfte der 40er Jahre, und unübersehbar in den 50er Jahren des 17. Jahrhunderts, wurde die strikte Trennung der einzelnen Hauptmotive wieder aufgelöst, so dass die Gemälde der Haarlemer Künstler dieser Zeit, wie auch jene in gesamt Holland, in großen Kombinationen von verschiedenen Motiven aufgingen. Hier erkennt man bereits die Herausbildung des sogenannten Prunkstilllebens, in dem die verschiedensten Motive und Objekte auf einer nahezu überladenen Tafel abgebildet wurden.

Das reduzierte Arrangement

Hierbei handelt es sich um absolut reduzierte Darstellungen von Mahlzeiten. Es kommt vor, dass so nur ein Weinglas das Bildmotiv bildet. Es fällt auf, dass bei diesem Typus besonders gern Objekte aus Glas mit Objekten aus Metall kombiniert wurden. Die Möglichkeit, dass es sich hierbei um reelle Mahlzeiten handeln könne, ist unwahrscheinlich. Vielmehr ähneln diese Gemälde der 20er und 30er Jahre des 17. Jahrhunderts Objektstudien. Martina Brunner-Bulst nannte diese Gemälde im Œuvre von Claesz „Klassische Meisterwerke“.

Das Imbissbild

In diesen Gemälden bestimmt eine Mahlzeit als Motiv das Bild. Im Mittelpunkt können als Hauptmotiv die Früchtepastete, Meeresfrüchte, eine Fischmahlzeit, ein Schinken mit dazugehörigem Senftöpfchen oder ein Braten stehen. Angereichert werden diese Gemälde in einigen Beispielen durch Früchteensembles. Pieter Claesz vertraute dabei auf die Hilfe eines Malerkollegen, Roelof Koets, der die entsprechenden Früchtearangements beisteuerte. Diese Gemälde bilden die eigentliche Menge der Monochromen Banketjes. Das eigenständige Motiv einer reduzierten Mahlzeit bildete sich bereits in 20er Jahren des 17. Jahrhunderts aus und reichte bis in die 40er Jahre des 17. Jahrhunderts.

Das Raucherstillleben

Rauchutensilien wie Tonpfeiffe, Tabak, Tabakbehältnisse und Pfeiffenanzünder bestimmen thematisch diese Gemälde. Bei den Rauchutensilien handelt es sich einerseits um einen in den 20er Jahren des 17. Jahrhunderts etablierten eigenen Typus, aber auch um ein Motiv, dass mit anderen kombiniert werden konnte. Stillleben dieser Art werden oft als Rookertje oder Toebackje bezeichnet. Es handelt sich hierbei darüber hinaus um einen Typus der Haarlemer Stilllebenmalerei, den Pieter Claesz vollkommen neu erdachte. Denn derartige Objekte sind weder auf den Gemälden der älteren holländischen Malergeneration, noch auf den Stillleben vor Claesz' ersten bekannten Raucherstillleben von 1622< zu finden.

Das Vanitas-Stillleben

Auch das Rauchen kann als sinnloser Zeitvertreib interpretiert werden und symbolisiert so die Vergänglichkeit alles Irdischen und die Eitelkeit (Vanitas) des Menschen. Parallel entstanden aber auch Gemälde mit noch eindeutigeren Objekten wie Totenschädel, Taschenuhren, Kerzen, Muscheln u.a. und komplettierten somit diesen eigenständigen Typus. Diese Objekte wurden nach den frühen Beispielen der 20er Jahre des 17. Jahrhunderts kaum noch mit anderen Motiven kombiniert. Trotz der beeindruckenden Beispiele, die im Œuvre von Claesz und Heda zu finden sind, gilt jedoch nicht Haarlem, sondern Leiden als Zentrum dieser Malerei.

Komposition

Vroom wies in seiner Studie von 1945 auf die Bedeutung von Diagonalen und Linien innerhalb der Gemälde der Haarlemer Meister hin. In Fortführung dieser Grundidee können für die Monochromen Banketjes drei wesentliche kompositorische Konzepte nachgewiesen werden. Alle drei Kompositionschemata treten bereits in den 20er und frühen 30er Jahren des 17. Jahrhunderts auf.

Arrangements mit Dreiecks-Anordnung

Hierbei handelt es sich um den Aufbau des Arrangements auf dem Tisch, ausgehend von einer der beiden vertikalen Seiten des Bildes. Es ergibt sich dabei die Grundfigur eines rechtwinkligen Dreiecks. Bei diesem Schema existiert nur eine Kompositionsstütze. Martina Brunner-Bulst schrieb, dass sich innerhalb der Gemälde der 20er Jahre des 17. Jahrhunderts der Schwerpunkt der Komposition allmählich von der Mitte des Bildes endgültig gelöst hatte. room sieht in diesem Kompositions-Prinzip den Prototyp für das frühe Imbissbild des 17. Jahrhunderts.

Arrangements mit einer schräg-pyramidalen Anordnung

Dieses Schema ist eine Anordnung der Bildgegenstände gemäß einer gedachten und meist gedrungenen Pyramidenseite, ebenfalls mit nur einer Kompositionsstütze, deren obere Spitze mehr oder weniger zur Mitte des Bildes tendiert. Es fällt auf, dass diese Kompositionsschema zu einem frühen Zeitpunkt im Œuvre von Heda das erste Schema, welches Claesz präferierte, verdrängte. Diese Art der Komposition nannte Erika Gemar-Költzsch „Das Amsterdamer Kompositionsprinzip“.

Arrangements mit zwei Stützen (links & rechts)

Das dritte Schema entspricht einer Anordnung der Objekte mit zwei Kompositionsstützen, die das zentrierte Arrangement rahmen.

Lichtregie

In nahezu allen Monochromen Banketjes sorgt eine indirekte Lichtquelle – meist ein in den Reflexionen auf den Objekten erkennbares, hoch gelegenen und traditionell halb abgedunkelten Fenster – für die Beleuchtung im Bild. Das Licht und die Gestaltung von Flächen durch Licht und Schatten ist ein bedeutendes Charakteristikum der Haarlemer Stillleben. Licht wird traditionell als Strukturmittel eingesetzt und erzeugt Perspektive. Eine neue Aufgabe des Lichtes war die Etablierung einer Atmosphäre und Stimmung im Bild. Besonders der Hintergrund wurde dabei ab den 20er Jahren des 17. Jahrhunderts und ausgereift in den 30er Jahren als neue Fläche der Lichtbeobachtung gewonnen.

Format & Maße

Große Abmessungen wie sie noch in den Schautafeln der vorangegangenen Malergeneration (Nicolaes Gillis und Floris van Dyck) möglich waren, wurden in den 30er Jahren des 17. Jahrhunderts, als Resultat der 20er Jahre, als Standardmaße verworfen. Aber auch die kleinen Maße (unter 50 Zentimeter) sind ebenso gering. Die etablierte Standardbreite liegt bei 50 bis 70 cm. Das Querformat ist bei den Monochromen Banketjes am häufigsten anzutreffen. Neben dem Querformaten existieren auch noch drei weitere nachweisbare Formate, nämlich das Hochformat, das Quadrat und das Oval. Die Hinwendung zum Hochformat ab den 30er Jahren des 17. Jahrhunderts in den Œuvres der Künstler ging dabei auch stets mit der Monumentalisierung und Nobilitierung der dargestellten Objekte einher und weist auf den Einfluss der Gemälde aus Amsterdam – im Besonderen auf jene von Jan Jansz. den Uyl.

Farbigkeit

Auffällig ist der Fakt, dass das Kolorit in den Monochromen Banketjes deutlich von der reellen Farbigkeit der dargestellten Objekte abweicht und stattdessen einen Farbton als Grundton des Bildes aufweist. Es ist möglich, dass Tendenzen zur Reduktion der Lokalfarbigkeit bereits aus den Schautafeln („gedeckte Tische“) herrühren. Es wird auch vermutet, dass die Holländische Landschaftsmalerei, die am Anfang des 17. Jahrhunderts neue Akzente setzte, starken Einfluss auf die anderen Gattungen hatte und somit den Trend der Reduktion der Farbigkeit und den Bedeutungsgewinn des Lichtes (Atmosphäre) anregte. Rein formal lassen sich innerhalb der tonigen Malweise deutliche Unterschiede aufzeigen. Am deutlichsten fällt dabei auf, dass die verschiedenen Maler alle von einander abweichende Kolorite bevorzugten. Es können bei den Monochromen Banketjes drei unterschiedliche Methoden der tonigen Malweise beobachtet werden. Generell dominierten die Farben Braun, Grün, Grau und Schwarz als Grundton das Arrangements.

Tonige Stillleben mit einem braunen Grundton

Hierbei wurde die Farbigkeit aller Objekte im Bild einem gewollten stimmungsvollen Grundton angeglichen. Vroom schrieb, dass der grau-braune Grundton zu einem wesentlichen Charakteristikum der Gemälde von Pieter Claesz wurde. Das tonige Farbspektrum der dargestellten Objekte korrespondiert mit dem ebenfalls tonig gestalteten Hintergrund. Das tonige Braun als Grundton der Farbpalette findet sich auch bei Roelof Koets, Cornelis Cruys, Adriaen Kraen und Jan Fris.

Tonige Stillleben mit einem grün-grauen

Bei dieser, zweiten, Methode wird der einheitliche Grundton dadurch geschaffen, dass bestimmte Objekte mit ähnlichem Farbcharakter eine besondere Präsenz und Aufmerksamkeit erhalten bzw. sogar zahlenmäßig und somit auch farblich das Arrangement dominieren. Oft verwendete Heda einen grünlichen Grundton. uch hier ist der Hintergrund gemäß dem Grundton gestaltet. Im Gegensatz zu den von einer warmen Atmosphäre erfüllten Gemälden mit einem braunen Grundton, wirken jene mit einem grün-grauen Grundton eher reserviert, sachlich und teilweise sogar kühl. Hedas Sohn Gerret übernahm das Farbschema seines Vaters.

Tonige Stillleben mit weiteren Grundtönen (weder braun noch grün)

Ein drittes Farbschema wird definiert durch die enorm gesteigerte Betonung der Lichtreflexe einzelner Objekte, wodurch der gemalte umgebende Raum im Gemäldes zunächst grau, dann als sehr dunkel bzw. monochrom schwarz erscheint. Vermutlich entstand dieses Farbschema aus dem braunen Grundton, der stetig dunkler wurde. Eine Vorreiterrolle hatte dabei Jan Jansz. den Uyl. Besonders bei Den Uyl wird deutlich, wie stark Farbigkeit und Licht miteinander verbunden sind, um einen Gesamteindruck aber auch besondere Kontraste zu erzielen. Diese Methode nimmt eine Sonderstellung ein, da sie sich erst in den 40er Jahren etablierte und die Überleitung zu einer Stilllebenmalerei mit anderen Prämissen bildete und somit deutlich in die Richtung der Malerei eines Willem Kalfs verweist.

Nachfolger

Eine erste Initiative einen Folgestil zu benennen kam von Bergström. Die Bestätigung erfolgte durch einige Kunsthistoriker unter der Wortführung von Sam Segal. So etablierte sich für die Gemälde, die vor allem in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts ihre Blüte hatten, der Name Prunkstillleben. Sam Segal und seine Kollegen entschieden sich für das englische Adjektiv sumptuous, weil dieses wohl am deutlichsten den Charakter der behandelten Stillleben ausdrücke. Die Stillleben, auf welche dieser Begriff abzielt, zeigen lt. Segal alle einen deutlichen Hang zum Luxus. Segal kann nachweisen, dass sich das Prunkstillleben aus den in Holland beliebten Imbissbildern entwickelte; dass jedoch auch Vorläufer existieren, die noch weiter zurückliegen würden. Segal erkannte aber, dass der Begriff nicht eindeutig war und ergänzte deshalb, dass eine Anzahl von Gemälden wohl beiden Stilen zuzuordnen wäre. Dadurch entsteht eine scheinbar hinnehmbare Schnittmenge. Die von Bergström und Segal als Prunkstillleben bezeichneten Gemälde weisen sich im Vergleich zu den Monochromen Banketjes dadurch aus, dass es eine Rückkehr zur Lokalfarbe gibt. Des Weiteren hoben die Künstler die Motivgrenzen auf, so dass alle erdenklichen Nahrungsmittel und Objekte auf der Tafel präsentiert werden konnten. Nicht selten wirken die reich gedeckten Tafeln der Prunkstillleben nahezu überladen. Um eine eindeutige Vorstellung von dem sumptuous still life zu vermitteln, nutzte Segal drei Künstlerpersönlichkeiten, deren Ruhm und Einfluss diesbezüglich nicht in Frage gestellt werden kann:

„The true masters of the pronk still life are Jan Davidsz. de Heem, Abraham van Beyeren and Willem Kalf.“

Literatur

Nachschlagewerke

Monografien & Ausstellungskataloge

  • Kurt Bauch: Der frühe Rembrandt und seine Zeit. Studien zur geschichtlichen Bedeutung seines Frühstils. Mann, Berlin 1960 (Zum Haarlemer Stillleben: S. 21ff).
  • Ingvar Bergström: Dutch still-life painting in the seventeenth century. Aus dem Schwedischen von Christina Hedström und Gerald Taylor. Faber & Faber, London 1956.
  • Pieter Biesboer (u.a.): Pieter Claesz: (1596/7-1660), Meester van het stilleven in de Gouden Eeuw. (Aust.kat.: Frans-Halsmuseum Haarlem 2005). Uitgeverij Waanders BV, Zwolle 2004, ISBN 90-400-9005-X.
  • Martina Brunner-Bulst: Pieter Claesz.: der Hauptmeister des Haarlemer Stillebens im 17. Jahrhundert. Kritischer Œuvrekatalog. Luca-Verlag, Lingen 2004, ISBN 3-923641-22-2.
  • Laurens Bol: Holländische Maler des 17. Jahrhunderts, nahe den großen Meistern : Landschaften und Stilleben. Klinkhardt & Biermann, Braunschweig 1969.
  • Pamela Hibbs Decoteau: Clara Peeters: 1594 - ca. 1640, and the development of still-life painting in northern Europe. Luca-Verlag, Lingen 1992, ISBN 3-923641-38-9.
  • Sybille Ebert-Schifferer: Die Geschichte des Stillebens. Hirmer, München 1998, ISBN 3-7774-7890-3.
  • H.E. van Gelder: W. Heda, A. van Beyeren, W. Kalf. Becht, Amsterdam 1941.
  • Claus Grimm: Stilleben. Die niederländischen und deutschen Meister. Belser, Stuttgart (u.a.) 1988, ISBN 3-7630-1945-6.
  • Eddy de Jongh (Hrsg.): Still-life in the age of Rembrandt. (Aust.kat.: Auckland City Art Gallery & National Art Gallery Wellington & Robert McDougall Art Gallery Christchurch 1982). Auckland City Art Gallery, Auckland 1982, ISBN 0-86463-101-4.
  • Eddy de Jongh (u.a.): Tot lering en vermaak: betekenissen van Hollandse genrevoorstellingen uit de zeventiende eeuw. (Aust.kat.: Rijksmuseum Amsterdam 1976). Rijksmuseum Amsterdam, Amsterdam 1976.
  • Gerhard Langemeyer & Hans-Albert Peeters (Hrsg.): Stilleben in Europa. (Aust.kat.: Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Münster & Staatliche Kunsthalle Baden-Baden 1980). Landschaftsverband Westfalen-Lippe, Münster 1979.
  • Koos Levy-Van Halm (Red.): De trots van Haarlem. Promotie van een stad in kunst en historie. (Aust.kat.: Frans Halsmuseum Haarlem & Teylers Museum Haarlem 1995). Haarlem (u.a.) 1995.
  • Fred G. Meijer: The Ashmolean Museum Oxford. Catalogue of the Collection of Paintings. The Collection of Dutch and Flemish Still Life Paintings Bequeathed by Daisy Linda Ward. Zwolle 2003.
  • Roswitha Neu-Kock (Red.): Stilleben - Natura Morta. Im Wallraf-Richartz-Museum und im Museum Ludwig. (Aust.kat.: Wallraf-Richartz-Museum und Museum Ludwig Köln 1980). Museen der Stadt Köln, Köln 1980.
  • Michael North: Geschichte der Niederlande. Beck, München 2003, ISBN 3-406-41878-3.
  • Simon Schama: Overvloed en onbehagen : de Nederlandse cultuur in de Gouden Eeuw. Aus dem Englischen von Eugène Dabekaussen, Barbara de Lange en Tilly Maters. Contact, Amsterdam 1988, ISBN 90-254-6838-1.
  • Norbert Schneider: Stilleben. Realität und Symbolik der Dinge; die Stillebenmalerei der frühen Neuzeit. Taschen, Köln 1989, ISBN 3-8228-0398-7.
  • Sam Segal & William B. Jordan: A prosperous past. The sumptuous still life in the Netherlands. 1600 - 1700. (Aust.kat.: Delft & Cambridge & Massachusetts & Texas). SDU Publ., Den Haag 1989, ISBN 90-12-06238-1.
  • Sam Segal: Jan Davidsz. de Heem en zijn kring. (Aust.kat.: Utrecht & Braunschweig 1991). SDU Publ., Utrecht 1991, ISBN 90-12-06661-1.
  • Axel Sjöblom: Die koloristische Entwicklung des niederländischen Stilllebens im 17. Jahrhundert. Diss. Würzburg 1917.
  • A.P.A. Vorenkamp: Bijdrage tot de geschiedenis van het Hollandsch stilleven in de 17 eeuw: proefschrift ter verkrijging van den graad van doctor in de letteren en wijsbegeerte aan de Rijks-Universiteit te Leiden. N.V. Leidsche Uitgeversmaatschappij, Leiden 1933.
  • N.R.A. Vroom: A modest message as intimated by the painters of the "Monochrome banketje". Vol. 1 & 2: Interbook International, Schiedam 1980, Vol.3: Wilson DMK, Nürnberg 1999.
  • N.R.A. Vroom: De Schilders Van Het Monochrome Banketje. Kosmos, Amsterdam 1945.
  • E. Zarnowska: La nature Morte hollondaise. Les principaux représentants - ses origins - son influence. Brüssel/Maastricht 1929.

Aufsätze & Artikel

  • Julie Berger Hochstrasser: Imag(in)ing prosperity. Painting and material culture in the 17thcentury Dutch household. In: Jan de Jong (Hrsg.): Wooncultuur in de Nederlanden. 1500 - 1800 = The art of home in the Netherlands. Zwolle 2001. Waanders, Zwolle 2001, ISBN 90-400-9539-6, S. 194–235 (Nederlands kunsthistorisch jaarboek. 51).
  • Pieter de Boer: Jan Jansz. den Uyl. In: Oud Holland. 57, 1940, S. 48-64.
  • Hanneke Grootenboer: Truth in Breakfast Painting. Horror Vacui versus the void and Pascal's Geometrical Rhetoric. In: Hanneke Grootenboer: The Rhetoric of Perspective. Realism and illusion in seventeenth-century Dutch still-life painting. Univ. of Chicago Press, Chicago 2005, ISBN 0-226-30968-1, S. 61-95.
  • Eddy de Jongh: De interpretatie van stillevens: grenzen en mogelijkheden. In: Eddy de Jongh: Kwesties van betekenis. Thema en motief in de Nederlandse schilderkunst van de zeventiende eeuw. Primavera Pers, Leiden 1995, ISBN 90-74310-14-1, S. 130–148.
  • Fred G. Meijer: Frühstücksstilleben und monochrome bankejtes. In: Kunst & Antiquitäten. 1-2, 1993, S. 19-23.
  • Fred G. Meijer: Still Life paintings from the Netherlands, Still Lifes: Techniques and Style, A Modest Message as intimated by the Painters of the 'Monochrome Banketje' Vol. 3. In: Oud Holland., 114, 2000.
  • J. Michael Montias: Cost and Value in seventeenth-century Dutch art. In: Art History. 10, 1987, S. 455-466.
  • N.A.: Pieter Claesz. Stilleven als specialisme. In: Kunstbeeld. 29, 2005, S. 50-52.
  • P.J.J. van Thiel: Een stilleven door Pieter Claesz. In: Bulletin van het Rijksmuseum. 23, 1975, S. 119-121.
  • P.J.J. van Thiel: Stilleven met kalkoenpastei. Pieter Claesz. 1597/98-1661. In: Versl - Ver - Rembrandt. 1974, S. 22-24.
  • Elsbeth Veldpape: Eenvoud en sfeer. Over de sobere, monochrome banketjes van Pieter Claesz. In: Vitrine (Museumstijdschrift openbaar kunstbezit Den Haag). 17, 2004, S. 18–23.




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