Die menschliche Gestalt in der Geschichte der Kunst  

• Phot. Bibl. p. -24S {ed. Hocschel): tu: rt 'E>.:vr, tvi xaTaXv.'S-j st? twtvj (es

ist die Bede von berühmten Franen mit Namen Helena) T'juovo; zvj fr^Kar»;?. rtz:$ tt,/

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wir über sie haben, steht ja nicht, dass sie aus Aegypten war, sondern dass ihr Vater aus Aegypten war. E^iv/i — — Tiowvo; tou a-yv^tio-j (bYarr'P- f>s darf nicht ganz übersehen werden, das* Helenas eigenes Leben und Wirksamkeit nicht nach Aegypten hingehörte. Wenn ich z. B. schreibe: «Derlei Thorwaldsen, ein Sohn des Isländers Gotskalk Thorwaldsen», so ist dies vollkommen korrekl, gerade weil Hertel Thorwaldsen selbst kein Isländer war: er war in Kopenhagen geboren und hatte Island niemals gesehen. Wenn er selber mit irgendwelcher Berechtigung Isländer genannt werden könnte, würde man sich dieser Umschreibung nicht bedient haben. — Es darf auch nicht übersehen werden, dass Plutarch in seiner Schilderung der Schlacht bei Gaugamela (Alexander Kap. 33) etwas ganz ähnliches erzählt, wie Curlius von der Schlacht bei Issos berichtet, nämlich dass Dariiis in der härtesten Not Wagen und Waffen im Stich liess und zu Pferde flüchtete. In bezug hierauf würde das Bild dann ebenso gut die Schlacht bei Uaugamela wie bei Issos vorstellen können, und der Maler Philoxenos aus Eretria, der Schüler des Nikomachos, der für König Kassandros ein vorzügliches Bild von einer Schlacht zwischen Alexander und Darius' ausgeführt hatte, könnte ebenso gut wie Helena Anspruch darauf erheben, der Autor des Originals von dem Mosaikbilde zu sein. Hiergegen könnte man dann wieder gellend machen, dass Plutarch unleugbar den Darius auf einer Stute entfliehen lässt, die ein Füllen daheim halte, während das ledige Pferd auf dem. Mosaik unbestreitbar männlichen Geschlechts ist. Es ist überhaupt schwierig, eine völlige Uebereinstimmung zwischen den Notizen und den Bildern zustande zu bringen.

Aber ist es denn nicht gar zu naiv, und dürfte es nicht nachgerade ein wenig veraltet sein, sein Vertrauen auf dergleichen Kombinationen zu setzen, falls sie nicht, in ganz wenigen und ganz besonderen Fällen, durch alle vorliegenden Umstünde ge- stützt werden  ? Kein Mensch kann ja der Ansicht sein, dass die Nachrichten, die uns die überlieferte Literatur von den Kunstwerken des Altertums gibt, auch nur einiger- wassen an Vollständigkeit grenzen. Selbst wenn eine durchgreifende Behandlung des Verhältnisses zwischen den erhaltenen Kunstwerken und den überlieferten kunst- historischen Nachrichten noch nicht zu Wege gebracht ist, so kann doch jeder, der ernsthaft über die realen Verhältnisse nachdenkt, sich selbst sagen, dass man in jedem Punkt mit einer Menge von dunklen Möglichkeiten rechnen muss. Von den Schlachtenbildern aus den Kriegen Alexanders besitzen wir höchstens Nachricht über vier — ob es wohl aber nicht wenigstens zehn Mal so viele gegeben haben sollte? Unter solchen Verhältnissen bleiben diese präzisen und daher so blendenden Kombinationen in der Kegel nichts weiter als philologische Spielereien, die keinen wissenschaft- lichen Wert haben und nicht einmal so unschädlich sind, wie sie aussehen.

Die hier erwähnte Kombination ist jedoch nicht nur, infolge dieser allgemeinen

» Plinios HN, HT>. 110: Philoxenus-cuius tabnla nullis postferenda OasRandro regi pieta continuit Alexandri proelium cum Dario. — Brunn scheint geneigt, das Bild dem Philoxenos zu- zuschreiben. (Künstlergeschichte II, 171).

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Gründe, ganz unzuverlässig; sie ist falsch, weil sie auf einem Missverständnis des Bildes beruht, das mit Müsse abzulesen man sich nicht die Zeit gelassen hat, ehe man schon zu kombinieren begann. Das Bild entspricht nicht der Stelle bei C u r t i u s. Wer es ohne Vorurteil, seinem eigenen Sinne nach betrachtet, kann nie auf den Gedanken kommen, dass das ledige Pferd für Darius bereit gehalten wird: es wird offenbar dem Reiter angeboten, dessen Pferd unter ihm gefallen ist, nämlich dem Jüngling auf dem schwarzen Pferd, natürlich in der Zwischenzeit während des Falles seines Pferdes und seines eigenen. Auch enthält das Bild nichts, was Darius zwingen sollte, seinen Wagen zu verlassen: vor- läufig fährt er noch ungehindert. Und wie sollte es Darius* Kutscher wohl einfallen, mit aller Gewalt die Pferde zu schnellerer Fahrt anzutreiben, wenn es die Absicht seines Herrn wäre, den Wagen zu verlassen  ? Er denkt ja an nichts als an den Tod des Jünglings. Es ist das Fatale bei solchen Kombinationen, dass sie das Verständnis des voll und mächtig ausgesprochenen Inhalts eines Kunstwerkes stören und verrücken.

Wie sich die Darstellung des Gemäldes, die ich oben zu schildern versucht habe, zu der historischen Wirklichkeit verhält, das genauer anzugeben fehlt es mir an Mitteln. Das Bild erzählt etwas, was ohne Zweifel von den historischen Schriften über die Alexander Kriege, die uns überliefert sind (Üiodor, Arrian, Plutarch, Cur- tius) und die übrigens als weit spätere Quellen als dieses selbst betrachtet werden müssen, nicht erzählt wird. Darin ist wohl nichts Auffallendes, um so weniger als die historischen Schriften ja auch untereinander in ihren Einzelheiten nicht geuau übereinstimmen. Es kann wohl angenommen werden, dass Begebenheiten wie die Kriege Alexanders den vielzungigen Gerüchten eine Menge zu erzählen gegeben haben, Wahrheit und Lüge bunt durcheinander, und dass die später überlieferten historischen Schriften hieraus nur sehr magere Auszüge bewahrt haben. Aber selbst wenn das spezielle Ereignis, von dem das Gemälde handelt, nicht deutlich in den literarischen Berichten geschildert wird, so streifen diese Schilderungen der Schlachten bei lssos wie bei Gaugamela, an welcher die beiden Könige persönlich teilnahmen, in vielen Punkten die Darstellung des Bildes so hart, dass wir kaum in Zweifel darüber sein können, dass eine dieser Schlachten gemeint ist. Es fehlt uns so weder an Nachrichten über die Art des Themas wie über die Art des Bildes, zu denen das Mosaik gehört  ; aber eine genauere Uchereinstimmung nachzuweisen, gestattet die Beschaffenheit der Quellen kaum.

Nichts ist lehrreicher in bezug auf die historische Entwicklung der griechischen Menschendarstellung, namentlich nach der psychologischen Seite, als die Bilder von dem 1! urguiien lutupt uus der ältesten Zeit bis zum Schluss der antiken Kultur durchzunehmen. Man sieht den Grundzug der ganzen Geschichte, kurege- fassl und deutlich, indem man die Behandlung der einzelnen Aufgabe verfolgt.

DAS GORGONENHAUPT.

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Das Gorgonenhaupt ist, namentlich in der älteren Zeit, etwas ganz Eigenartiges, das nicht mit der übrigen griechischen Kunst verschmilzt, sondern sich andauernd von derselben abhebt. Es ist eine Maske, d. h. ein Gesicht, das dem Beschauer direkt zugewandt ist; in der Regel ist es das Gesicht allein, ohne Hals oder Körper. Die Maske ist mehr oder weniger flach oder scheibenförmig, immer aber flacher als andere, gleichzeitige Darstellungen des menschlichen Kopfes; sie ist ausserdem breiter als ein gewöhnliches Gesicht, nähert sich mehr oder weniger der Zirkelform und ist jedenfalls mehr kreisrund als andere Gesichter. So wird die Maske sowohl mit Bart als auch ohne Bart dargestellt, also sowohl männlich als weiblich. Und so wird sie nicht nur für sich, nur als Gesicht, dargestellt, vermutlich der Benennung Gorgo entsprechend, sondern auch als Kopf einer menschlichen Figur in den Bildern des Perseusmythus. Auf dem Metopenrelief des ältesten Tempels auf der Akropolis von Selinunt, das Per seu s, den Kopf der Medusa abschneidend, darstellt, hat «• sie den runden, flachen Maskenkopf, wohingegen die beiden andern Figuren auf dem Relief, Perseus und Athene, Köpfe in einem ganz andern Stil haben, obwohl auch sie sich dem Beschauer gerade zuwenden. Weit häuliger sieht man ja sonst die Köpfe auf alten Reliefs und Vasenmalereien im Profil, und zwischen den Prolil- köpfen ist die Gorgonenmaske noch abstechender. Prolile eignen sich mehr für epische Darstellungen von Personen im Verkehr miteinander; die Maske wendet sich da- gegen an den Beschauer und will direkt on Eindruck auf ihn machen, sie fällt also aus dem Zusammenhang mit dem übrigen heraus, insofern, als sie nicht ganz allein dargestellt ist. Proflle gehören also in die mythologischen Darstellungen des Treibens der Götter und Helden  : die Maske scheint mehr ein rein isoliertes religiöses Verhältnis zwischen dem Beschauer und der Vorstellung von dem Göttlichen zu bedeuten.

Dieser eigenartige Charakter des Gorgonenhauptes lässl sich jedoch keineswegs hinreichend aus dem Mythus von Perseus, der den Kopf der Gorgone abschlägt, er- klären. DadurchCist nichts weiter erklärt, als dass es ein Kopf ohne Körper ist, aber dadurch ist die runde, flache Maskenform nicht motiviert. Ausserdem sollte man dem Mythus nach ja erwarten, dass der Kopf nach der Köpfung tot sein müsste, er ist aber in der älteren Kunst ganz lebend. Nein, offenbar ist der Maskentypus, die Vorstellung von dem runden Gesicht, das den, der es sieht, tötet oder versteinert, das für die Griechen ursprünglich Gegebene, was sie (wie sie auch selber angedeutet haben) von andern Völkerschaften empfangen hatten mit einem Anspruch auf religiöse Bedeutung: eine solche künstlerische Form lässl sich leicht von einem Volk auf ein anderes übertragen, während der eigentliche religiöse Sinn weniger leicht die Sprach- grenze überschreitet. Dann stand man einer eigenartigen Erscheinung gegenüber, die wohl dazu geeignet war, die mythenbildende Kraft bei den Griechen in Bewegung zu setzen. Wie konnte es zugehen, dass sich der menschliche Kopf so allein, ohne Körper, bewegte? Es musste ein Kopf sein, der von einem Kör- per getrennt war. Daraus musste dann eine Sugenbildimg folgen, die eingehender beschrieb, wie diese Köpfung vor sich gegangen war.

Es ist übrigens keineswegs meine Absicht, eine allseitige und erschöpfende Er-

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klärung des Mythus zu versuchen. Diese Aufgabe gehört auch gar nicht hierher: die kunstgeschichtliche Entwicklung des Gorgonenhauptes, die unser Thema ist, bedarf keiner Erklärung des historischeu Ursprunges des Typus, sondern kann klar und deutlich ohne eine solche aufgefasst werden. Ich erlaube mir nur in einer Paranthese einige Worte über die Bedeutung des Maskentypus und darüber, was man in bezug auf den ursprünglichen Sinn der Darstellung, den die Mythologen vielleicht nicht hinreichend in Betrachtung gezogen haben, daraus schliessen kann.

Die Erklärungen, die in dem späteren Altertum gegeben sind, gehen weit aus- einander; und in Wirklichkeit kann man von den Griechen selber auch keine sichere Erklärung erwarten. Es ist deswegen kein Wunder, dass auch die neueren Mytho- logen sehr uneinig gewesen sind. In der letzten Zeit jedoch haben sich die Stimmen stark dahin geneigt, das Gorgonenhaupt mehr als ein ursprüngliches Bild der Ge- witterwolke aufzufassen, die den Blitz herabsendet (ntrbes fulminans). Wie aber erklärt das die Vorstellung von dem flachen, runden Gesicht  ? Das Charakte- ristische für die Wirkung des Gorgonenhauptes ist ja ausserdem, dass allein der Anblick tötet ; das passt gar nicht zu dem zündenden Blitz, der wie eine Waffe tötet, indem er aus der Wolke hervorgeht. Eine andere Erklärung, die von einem der Kirchenväter des Altertums (Clemens Alexandrinus) gegeben ist, dass nämlich das Gorgonenhaupt das Mondgesicht vorstellt, kommt der Wahrheit wohl näher. Wenn man scharf festhält, was in dein Typus gegeben ist und sich vorurteilslos und konsequeut davon ableiten lässt, was das einzig richtige wissenschaftliche Verfahren ist, so liegt es allerdings ausserordentlich nahe, die Erklärung für das runde, scheiben- förmige Gesicht, das sich ganz selbständig ohne Körper bewegt, in den beiden grossen Himmelslichtern zu suchen. Es sind ja runde Göttergesichter: ein männliches und ein weibliches und jedenfalls von dem einen, von dem der Sonne, trifft es zu, dass der Mensch es nicht verträgt, hineinzusehen. Ausserdem sind die Bilder von der Sonne als runde Scheibe (und vom Halbmond) ausser- ordentlich häufige Keligionssymbole bei den Phönikiern; und der maskenartige Kopf hat in der altgriechischen Kunst zuweilen Hörner in den Schläfen, das gewöhnliche Symbol der Mondgottheilen. Doch dürfte die Sonne ursprünglich einen grösseren An- teil an der Vorstellung von dem Gorgonenhaupt gehabt haben als der Mond. Darauf deutet auch ein einzelner eigenartiger Umstand hin. In der griechischen Kunst wird die Gorgonenmaske oft mit Flügeln in den Schläfen und zwei grossen, an den Seiten herabhängenden Schlangen dargestellt; diese Züge lassen sich wohl erst in Werken aus einer späteren Zeit nachweisen  ; aber man nahm später auch häufig Züge von uraltem, mythologischen Ursprung auf. Jedenfalls erinnern sie auffallend an die ge- flügelte Sonnenscheibe mit den zu beiden Seiten herabhängenden Uraeusschlangen, die in unzähligen Exemplaren in ganz Aegypten und dann auch im westlichen Asien vor- kommt ; und innerhalb dieses Landgebietes ist sicher der Ort zu suchen, von dem die (j riechen die Maske erhalten haben. Die geflügelte Sonnenscheibe wird von den Aegyptern bald als Sonnengott selber erwähnt, der seine Feinde niederschlägt und sie verfolgt, bald als Waffe und Talisman des Gottes. Sie wird über dem Heiligtum der Götter angebracht,

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denn sie «vertreibt das feindliche aus ihrer Nähe> ; und zwar nicht von den Aegyptern allein, sondern auch von den Weslasialen, namentlich den semitischen Fhönikiern.

Und hiermit verbreitet sich die Vorstellung der Aegypter von dem wahren Antlitz des Gottes, das nicht zu schauen war. Für die west- asiatischen Semiten, Phönikier und Juden hat die Vorstellung von dem Antlitz Gottes die allergrösste Bedeutung und dies Antlitz wird als Sonne ausgelegt. Wir kennen diese Vorstellung am besten aus dem alten Testament, das häutig davon redet, d a s s das Antlitz Gottes tötet. Gegen Verbrecher « wird der Herr sein Antlitz erheben und sie aus der Mitte des Volkes ausrotten*. Niemand konnte Jehovas Antlitz sehen und leben ; der Prophet selber bekam ihn von hinten zu sehen, aber den Anblick von Jehova s Antlitz erträgt er nicht. Hier hat die Eigenschaft, die sich ursprünglich an den Sonnengott knüpfte, eine tiefere religiöse Bedeutung er- halten als höchsten Ausdruck für die Ehrfurcht, die Gottes unnahbarer Majestät zu- kommt. Wenn eine Vorstellung dieser Art ihren Weg zu den Griechen gefunden hat, musste sie eigenartig isoliert in ihrer ganzen Mythologie dastehen. Sic stellten ja die Gestalt der Götter dar und waren daran gewöhnt sie in idealen Bildern zu sehen, die wohl Ehrfurcht einflössten, aber doch den Menschen vertraut waren. Das tötende Antlitz konnte für sie seinen Platz nicht auf dem Höhepunkt der Götterwelt finden, es musste im Gegenteil etwas feindliches, etwas Böses darstellen, etwas, das in das Reich der Nacht und der Schatten gehörte.

Für die Griechen ist denn das Gorgonenhaupt ursprünglich eine Darstellung von dem, was im allerhöchsten Grade Schrecken einflösst. Den beredetsten Ausdruck findet dies wohl am Schluss des elften Gesanges der Odyssee. Odysseus hat mit den Toten der Unterwelt geredet, mit einem nach dem andern, und sein wissbegieriger Sinn erregt in ihm den Wunsch, diese Unter- redungen fortzusetzen und noch mehr Helden aus der Vergangenheit zu sehen. Jetzt aber scharen sich die Leichen mit hässlichem Geschrei zu Tausenden um ihn. Da erfasst ihn bleiches Entsetzen, er schaudert bei dem Gedanken, dass Persephone aus der Unterwelt das Haupt Gorgos, des grässlichen Ungeheuers zu ihm herabsenden könnte, und allein dieser Gedanke treibt ihn in die Flucht, auf sein Schiff zurück. Es klingt so, als sei hier die Rede von dem Teufel aus der innersten Hölle, daher die allgemeine Benutzung des Gorgonenhauptes in der Kunst als Schreckbild (Apo- tropaion), als ein «hüte dich», auf Schildern, Tempeltüren u. s. w., vor allem aber auch Zeus' und Athene's Aegis.

Die Kunst erhielt also die Aufgabe, das darzustellen, was dem Menschen ein solches Grausen einflösste, dass man es nicht ansehen konnte. Diese Vorstellung kennen wir noch aus einer grossen Menge von Exemplaren der Werke, die wohl etwas, aber nicht wesentlich verschieden voneinander sind. Das runde, breite Gesicht, das zuweilen ganz von Schlangen umgeben ist, am häufigsten aber ohne Schlangen auftritt, hat ein Paar grosse, weit aufgerissene, glotzende Augen und einen ungeheuer breit gezogenen weit geöffneten Mund; hinter den Lippen erblickt man die ge- fährlichen Zahnreihen und ausserdem die Hauzähne, wie bei einem Wildschwein zu

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jeder Seite des Ober- wie des Unterkiefers; die Zunge hängt lang aus dem Munde heraus. Dass der Zweck von diesem allen darin besteht, Entsetzen und Furcht ein- zuflössen, versteht man wohl unmittelbar, auch ohne den Kommentar des Dichters. Aber es ist trotzdem eine naive und kindliche Furcht, die lunge nicht so beredt ist wie die Ahnung von dem Entsetzen des Gorgonenhauptes, das Homer erweckt, ohne es aus der Tiefe des Hades heraufzurufen. Die künstlerische Phantasie hat noch keinen Ausdruck gefunden oder sich eines solchen erinnert, der in Wirklichkeit die Seele mit dem grossesten Entsetzen packt, wie ihn z. B. Dürer in der Teufeisfigur auf dem Kupferstich: -Ritter, Tod und Teufel» gegeben hat. Sie sammelt nur, gleichsam nach einem Rezept, die Züge, die das Fürchterliche bezeichnen und über- treibt sie so stark, wie es der Platz der Maske gestattet; sie geht davon aus, dass je grösser der aufgerissene Mund ist, um so grösser auch die Angst sein* muss. (Vergl. den Teufel des Mittelalters).

Aber von der archaischen Kunst, zu der die Maske gehört, kann man ja über- haupt keine Beredsamkeit in der Behandlung des Gesichtsausdruckes erwarten. Sie verleiht eigentlich nur einem einzelnen Gefühl Ausdruck : einem gewissen Stolz und Selbstbewusstsein, dem Gefühl obenauf zu sein. Diesen Ausdruck erkennt man auch in der Gorgonenmaskc wieder, nur ist er bis zum Hohn übertrieben und hat einen mehr angreifenden Charakter erhalten. Das allgemeine Kennzeichen für die Köpfe des archaischen Stils, dass sich die Linien des Gesichts, namentlich der Augen und des Mundes schräge nach aussen hin aufwärts ziehen, trifft auch hier zu; aber das ge- wöhnliche Lächeln ist zu einem triumphierenden, gierigen Grinsen geworden, indem die Winkel des breiten Mundes an beiden Seiten stark in die Höhe gezogen sind, wo sie dann mit einem konventionellen, fast ornamentalen Schwung abgerundet sind. Und wie z. B. die Helden in der Giebelgruppe des Aeginalempels lächeln, sie mögen siegen oder fallen, so bewahrt auch die Medusa ihren gierigen, aggressiven Ausdruck ganz unverändert selbst in dem Augenblick, wo ihr der Kopf abgeschnitten wird, wofür abermals die Metope aus Selinunt als Beleg dienen kann. Da ist nicht der ge- ringste Ausdruck von Leiden  : Der Ausdruck hierfür kommt erst Jahrhunderte später.

Wenn man von «einer abweichenden Form der Sage* redet, nach welcher die Medusa nicht hässlich, sondern im Gegenteil sehr schön war, und die erste Spur hiervon bei Pindar findet — < Medusa mit den schönen Wangen» (Pyth. 12, 28) — so muss dies genau genommen nicht so aufgefasst werden, dass eine Zeit kam — und dass es ungefähr die Zeit Pindars, die erste Hälfte des fünften Jahrhunderts gewesen ist, stimmt in jeder Beziehung mit der historischen Entwicklung überein, — wo man sich durchaus nicht mehr an der alten Karikatur genügen lassen wollte. Die Maske, so wie sie von der archaischen Kunst ausgebildet war, ist sicher nicht mit einem Schlage ausser Benutzung gekommen, überhaupt wohl nie: sie ist immer mehr in heraldischer oder ornamentaler Weise angewendet worden, z. B. auch von Phidias auf dem Schild der Athene Parlhenos' : 1 trotzdem aber Hess sie sich zu wenig mit dem Stil

1 Vcrgl. den von Conzc hervorgehobenen MarmorBChild im britischen Museum, der eine Nach-

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und Geschmack des neueren plastischen Stils vereinigen, um auf die Dauer als Vor- stellung von einer Frau aus der Welt des Mythus gellen zu können. Man musste sie mit dem Auge des Glaubens sehen, die Phantasie musste das ihre dazu tun, wenn sie Respekt, geschweige denn Entsetzen einflössen sollte; und es lag sehr nahe, dass eine neuere Zeit sie lächerlich fand. Es ist sogar auffallend, wie viel sie mit der komischen Theatermaske gemein hat, wie wir diese aus vielen antiken Monumenten kennen : der grinsende Mund ist auf beiden gleichgebildet : nur die Hauzähne und die ausgestreckte Zunge finden wir natürlich nicht auf der Maske Thaliens. Die Meduse aber gehört ja sehr viel mehr der Tragödie als der Komödie an.

Es unterliegt wohl kaum einem Zweifel, dass spätestens in der Periode um das Jahr 400 die Vorstellung von der Medusa auch in der Kunst in den allgemein herrschenden, sehr einförmigen Idealismus übergegangen ist, obwohl, soweit es mir bekannt ist, keine bestimmten originalen Monumente aus dieser Periode als Beweis hierfür angeführt werden können. Sie ist wohl kaum eine häufig dargestellte Figur gewesen, ebenso wenig wie es der Teufel in der höchsten italienischen Kunst war. Mag es nun etwas früher oder etwas später gewesen sein, eines steht fest, d i e Medusa wurde schön, ward teilhaftig an der höchsten Idealität der Kunst und verharrte darin. Aber damit ist ja eine ganz wesentliche Abweichung von der älteren Auffassung gegeben. Man entwickelte die psychologische Andeutung, die in der alten Maske gegeben war, nicht weiter; die Entwicklung bestand nicht darin, dass man ihrem schreckenerregenden, übermütig höhnischen Charakter einen bessern, wahreren, vollkommeneren Ausdruck gab. Man lenkte von dieser Richtung ab und stellte vielmehr einen feierlichen Ernst in schönen, regelmässigen Formen dar, die naturgetreuer waren als die der alten Maske. Schönheil ver- ursacht keinen Schrecken und stösst nicht ab: sie erregt Verwunderung und sie imponiert, namentlich in der älteren Zeit, wo die Schönheit strenge Formen halte. Naturtreue beruht auf dem vertraulichen Eindringen der Kunst in die Aufgabe; je mehr sie die Vorstellung durchkreuzt, um so mehr setzt sie voraus, dass die Kunst dem was sie darstellen will, ruhig ins Auge sehen, es verstehen und mitempfinden kann. Die Gorgone war kein isoliertes Phänomen mehr. Wenn die entwickelte Kunst wirklich das Grauenerwcekendc in das Bild selber hineinlegen will, so dass es darin eingeschlossen ist und ohne Hille alter Märchen daraus spricht, so muss sie sich mit äussern und innern Erfahrungen und Studien rüsten. Aber es währte sicher noch eine geraume Zeit, ehe man so weit war, einen grausenerweckenden Ausdruck in dieser neuen Bedeutung von der Mediisenmaske zu fordern : vorläufig war der Idea- lismus ruhig und halte einen strengeren, ethischen Charakter.

Eine berühmte antike Marmor-Maske, die «Rondaninische Medusa, (in der Glyptothek in München) scheint wohl in einer weil späteren Zeil ausgeführt zu sein r,g.u. und auch nicht nach einem Vorbilde, das bis in das fünfte Jahrhundert zurück-

bildnng von dem der Athen«  Parthcnos ist. Das Gorgonenhaupt ist dort offenbar in älterem Stil gehalten: eine grossartige plastische Warze in der ganzen Komposition. Abbildung in der Arch. Zeitung 1856, Taf. 1%.

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reicht; doch deutet die strenge Idealität der Formen auf ein ursprüngliches Vorbild, das nicht sonderlich jünger ist. Dass diese Maske Medusa darstellt, ist ganz sicher: da sind Flügel aus dem Scheitel heraus, Schlangen im Haar u. s. w. Aber wenn man von diesen Attributen absieht, die den Namen angeben, wenn man seiner Phantasie nicht gestattet, den Vorstellungen zu folgen, die durch den Namen geweckt werden, sondern sich strenge an das hält,, was die Kunst in der Form und dem Ausdruck des Gesichts gegeben hat, so erscheint es mir sehr zweifelhaft, ob darin wirklich etwas für die Medusa besonders Eigentümliches liegt. Es sei denn der halb- geöffnete Mund, zwischen dessen Lippen man die Zähne schimmern sieht, — eine Erinnerung an den weil aufgesperrten Mund der Maske, aber edel und naturgetreu in der Form, ernsthaft im Ausdruck. Ich wage nicht, bestimmt zu bestreiten, ob sich der Künstler den Kopf als den abgehauenen gedacht hat, der das Leben durch die Oeffnung des Mundes aushaucht, und dessen Züge im Tode erstarren, wie das von andern, die diesen Kopf erwähnen, allgemein aufgefasst wird : zuweilen glaube ich auch, etwas derartiges zu sehen, in der Regel aber sage ich mir selber, dass das eine Illusion ist. Jedenfalls hat der allgemeine Idealismus derartig die Oberhand in der Darstellung dieses Kopfes gehabt, dass man in bezug auf das mehr Spezielle niemals eine recht deutliche Antwort von ihm erhält.

Dahingegen hat man in verschiedenen schönen Gemmen, die das Medusenhaupt im Profil (mit dem Halse) darstellen, sichre Zeugnisse von einerneuen Auffassung. Tnler ihnen sind einige, die unverkennbar den abgeschlagenen Kopf mit den Zügen des Todes darstellen: die Flügel hängen schlaff von den Schläfen herab, die Form des Gesichts ist ruhig aber starr und unbeweglich, die Augenlider sind gesenkt und Fig. 4s. eingefallen. Es ist wohl namentlich dieser geschlossene oder halbgeschlossene Bück, der Anlass zu der Profilstellung gegeben hat, die ja sonst eine bedeutende und sonderbare Abweichung von der früheren Maskenform ist. Es ist nicht mehr die Gor- gone: das Gesicht, das sich dem Beschauer gerade zuwendet, Angst und Entsetzen in seine Seele hineinstarrend: es ist die mehr objektive Erzählung des traurigen Mythus von der Medusa.1 Da sind auch Profile der lebenden Medusa, in denen das Tragische oder Dämonische in den rein seelischen Ausdruck übergegangen ist, feine plastische Dichtungen mit Andeutungen einer Seelengeschichte. Dazu gehört vor allem ein Karneol im britischen Museum/ eines der feinsten Kleinodien in der Kunst

1 Diese hier genauer besprochenen Profile befanden sich alle im britischen Museum und sind in vergrösserten Photographien nach Gipsabdrücken in der grossen photographischen Publikation dieses Museums veröffentlicht, die in Mansclls Verlag (British Museum Photographs) erschienen sind abgebildet. Die Photographien gehören leider nicht zu den am schönsten ausgeführten, doch verdienen sie volle Aufmerksamkeit ab Wiedergabc der originalen Kunstwerke, unverfälscht von der menschlichen Hand. Der grossen Lippertechcn Daktyliothek (Sammlung von Gipsabdrücken nach antiken Gemmen) fehlt in bezug auf die Medusenhäupter viel von dem Wesentlichsten ; die Sammlung des deutsch-römischen Instituts «Impronte gemmarie» teilt gar nichts mit, was auf dies Thema Beeng hätte. — Das Kip. 46. bedeutendste Bild der toten Medusa würde der grosse Marmorkopf in der Villa Ludovisi sein, wenn er mit Recht Medusa genannt wird ; aber das ist nicht wahrscheinlich. Vergl. FriederichB- Wolters: Bausteine zur Geschichte der gr. röm. Plastik, Nr. 141'.).

1 Früher in der Blacaschcn Sammlung. Mansells Photographien, Blatt 780, Nr. 2. Er darf

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der ganzen Welt, ein entzückendes Wunder. Auch hier hat der Medusenkopf Flügel, es ist an diesem Kopf überhaupt nichts, was von Köpfung und Tod erzählt. Aber Fi*. *t dieses schöne Weib, eine Tochter aus dem Geschlecht der Götter, die mit dem feinsten, festlichsten Liebreiz geschmückt ist, verbirgt in ihrem Innern die Erinnerung an etwas, das ihr widerfahren ist, oder einen Gedanken an etwas, das ihr wider- fahren wird, etwas Bitteres. Kohlschwarzes. Der Kopf ist gesenkt, der Blick ist ge- senkt, ein ganz leichter Zug der Augenbraue, ein schmerzliches Zittern der Mund- winkel — kaum sichtbare Kräusungen auf der vollendeten Oberfläche — verraten den nagenden Wurm gegen ihren Willen; denn sie ist viel zu stolz und vornehm, um das Geheimnis ihrer Seele preiszugeben. Dergleichen scheint aus einer Zeit zu stammen, wo das Leben den Gedanken auf den Gegensatz zwischen einem glänzenden düsteren Dasein auf den Höhen des Lebens und heimlich nagenden Sorgen hinführte. Auf einer andern berühmten Gemme im selben Museum hat der Profilkopf ebenfalls rv. «h. schöne Formen, wie man sie jedoch weit eher im wirklichen Leben finden könnte  ; schon Winckelmann hat eine Vermutung über die Porträt-Aehnlichkeit des Kopfes geäussert. Es liegt sicher irgend eine persönliche A n d e u t u n g, eine Liebes- erfahrung hinter diesem Kunstwerk. Das junge Mädchen, das hier als Medusa dar- gestellt ist, hat, im Gegensatz zu allen den Medusen, von denen wir bisher gesprochen haben, gänzlich aufgelöstes Haar, die Locken schlingen sich frei und wirr um Kopf und Nacken: das passt für Medusa, deren Haar besonders schön gewesen sein soll, und es kleidet sie entzückend. Sie hat gewiss mit diesen verführerischen Locken manch einen Jüngling gefangen, der dann zu spät entdeckt hat, dass jede zweite davon eine giftige Natter ist, die aus ihrem Kopf herauswächst. Doch könnte man sich auch von dem Ausdruck in dem schönen Gesicht warnen lassen : der schlaff herabhängende «Mund und die halb gesenkten Lider sprechen von Lieblosigkeit dfts Gemütes und die ungeduldige Bewegung des Kopfes zur Seite von Grillen und Launen.1

Diese Gemmen legen Zeugnis von einer Kunst ab, die nicht nur eine vollendete Herrschaft über das Köperliche, sondern auch grosses Interesse für das Seelische besitzt : eine psychologisch reflektierte Kunst, wie sie sich in einer verfeinerten Kultur in dichtbevölkerten Städten, Millionenstädten, entwickeln konnte. Das seelische Leben hat hier eine gewisse Selbständigkeit im Verhältuis zu dem körperlichen; es ist nicht mehr die alte, naive Harmonie zwischen Seele und Körper. Und wenn man an den Inhalt des seelischen Ausdrucks denkt : den Kummer, den Lebensüberdruss, die Melancholie — wie viel weiter haben wir uns da nicht von dem ursprünglichen Ausgangspunkt entfernt!

Aus derselben späteren Periode der antiken Kunst hat man wieder eine Menge Darstellungen des Medusenhauples, gerade von vorne gesehen, (in Reliefbildern i oder doch fast ganz von vorne, wenn auch ein wenig von der Seite (in Wandgemälden

nicht verwechselt werden mit einer scheinbar bekannteren aber unendlich geringeren modernen Nachbildung, abgebildot in Uiiller-Wicsclcr : Denkm. d. alt. Kunst II, Nr.  !>I4.

1 Früher in der Stroischen und der Blascaschen Sammlung. Hansells Photographien Bl. TM, Nr. G. Müller- Wieseler, Denkmäler II, Nr.  !KW.

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und einigen Reliefs!. Ks herrsch! wohl ein bedeutender Unterschied zwischen diesen Köpfen ; aber sie haben doch alle etwas Gemeinsames : die Form ist weniger leicht und fein als in den Profilgemmen, zuweilen sogar sehr schwer und massiv; und der pathetische Ausdruck ist viel stärker, viel unvor- be hallener entwickelt. Keiner von ihnen stellt die Medusa mit geschlossenen Augen oder gesenktem Blick dar ; obwohl man den Kopf meistens ohne Hals sieht, als sei er vom Körper abgeschlagen, ist er dennoch lebend, aber ein Bild der (Jual des Todesaugenblickes. Die pathetische Richtung, die so vorherrschend ist in der ganzen Kunst aus der Mitte des vierten Jahrhunderts bis zum Anfang der römischen Kaiserzeit, tritt hier in ihrer äussersten Aeusserlichkeit auf  ; die Züge, die sie in den Köpfen gezeitigt hatte, die bis auf Skopas zurückgeführt werden können, sind in den späteren Medusenhäuptern so stark übertrieben, wie dies nur möglich war, ohne dass die Schönheit und der Ernst darunter litten. Die Stirnhaut ist schmerzlich ver- zerrt, so dass die Braue eine unruhige Linie bildet, am höchsten nach der Nase zu in die Höhe gezogen, dann wieder gesenkt und nach den Schläfen zu wieder in die Höhe gezogen. Das Auge, das tief unter dem Schatten des Stirnbeins liegt, ist gross und offen, sogar weit aufgerissen, hat aber einen Blick, der ebenso dunkel und un- menschlich ist, wie er auf der archaischen Maske glotzend und stechend war. Und im Gegensalz zu der alten Maske sind alle Linien des Gesichts nach den Seiten zu gesenkt, zuweilen sehr übertrieben, wie bei der tragischen Maske. Das Haar um- wogt das Gesicht wild und ungeordnet.

Eine vorzügliche, aber leider nicht ganz erhaltene Gemme aus der Thorwaldscn- schen Sammlung zeigt deutlich alle diese Züge, aber noch mit einer schönen und fein künstlerischen Mässigung. Dahingegen ist das Belief des Gorgonenhauptes, das auf der Aegis angebracht ist, die die untere Seite der präehligen Sardonyxschale im Museum zu Neapel (Tazza Farnesel schmückt, eine Arbeit, die direkt auf den Effekt ausgeht und ihn auch erreicht, wenn auch mit etwas manirierlen Mitteln. Hier ist das Haar ungeheuer stark und wild aufgelöst — eine technische Virtuosen- arbeit ersten Ranges, und ein sehr wirksames Akkompagnement zu dem Ausdruck im Gesieht selber, der das Bild einer grauenerfüllten, verzweifelten Seele gibt, einer Seele in der höchsten Angst und Not. Vom Standpunkt der allen Zeit aus würde man gesagt haben, dies sei kein Medusenhaupt, sondern vielmehr ein Gesicht, das in das Medusen hau pt hineinsieht. Aber die spätere Zeit würde dann ihre Auffassung vertreten haben, indem sie geltend machte, dass das tiefste Ent- setzen weit besser erregt wird durch die menschliche Sympathie bei dem Anblick dessen, das selber von Grauen und Entsetzen erfüllt ist, als durch Bilder von dem Drohenden und Angreifenden: Schreckbilder und schwarze Männer wendet man bei Kindern oder naiven Seelen an, die sich erschrecken lassen  : für den aber, der die Erfahrung des Lebens besitzt, ist das Bild von dem Schrecken des Todes selber das, was den tiefsten Eindruck macht, die bitterste Schale, die das Leben bietet.'

' Real Musoo Borbonico XII, Taf. 47: eine hübsche, nette, aber leider äusserst Haue und matte Abbildung.

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Die Medusenköpfe auf den Wandgemälden aus den vom Vesuv begrabenen Städten haben alle dieselbe Auffassung. Die bedeutendsten unter ihnen sind einer aus Pompeji und einer aus Stabiae.1 In bezug auf die plastische Formation gleichen sie sehr der Maske auf der Tazza Farnese; an ihnen allen macht sich der für die Diadochenperiode eigentümliche massive Stil bemerkbar mit vollen Wangen, kleinem Mund, sehr üppigen Lippen und kurzer Nase (lotrecht gemessen). Der Kopf aus Pompeji ist sogar übertrieben massiv im Stil wie ein Herkuleskopf: dem entspricht auch da«  energische Drehen des Blickes, der stark nach der Seite sieht und den Beschauer sicher und fest trifft. Unter den späteren Medusenhäuptern ist dies frei- lich das, was am meisten an die ältere, aggressive Auffassung von Medusa erinnert , doch gehört es ganz der jüngeren an: Der Ausdruck ist finster wie die Nacht, der ganze Stil des Kopfes ist auf das Pathetische angelegt. Weil beachtenswerter ist jedoch der Kopf aus Stabiae, eines der eigentümlichsten und geistvollsten Glieder in der ganzen Reihe, trotz all der leichten, dekorativen Flüchtigkeit des Pinsels ein wirklich geniales Werk. Es mag insofern wohl etwas für die von Heibig angeführte Mutmassung sprechen, dass dieser Typus auf ein Original eines berühmten Malers Timomachos zurückweist, der in seinem Bilde der Gorgo ganz besonders erfolgreich gewesen sein soll, obwohl sich natürlich nichts in bezug auf eine solche Kombination beweisen lässt. Ganz ohne jegliche voraussetzenden mythologischen Ansichten kann man aus diesem Medusenbild selber den Eindruck erhalten, dass die Phantasie des Künstlers durch das melancholische Mondgesicht zwischen dunklen, zerrissenen Wolken inspiriert worden ist, die sich vor seinem Auge in das Antlitz umrahmende Locken und Schlangen verwandelt haben. Es ist wohl als der abgeschlagene, gleichsam hinge- worfene Kopf im letzten Augenblicke vor dem Tode gedacht. Der Blick ist stark auf- wärts gewandt, hoffnungslos und verzweifelt, zugleich aber mit einer gekränkten, strafenden, vorwurfsvollen Anklage gegen die Uebermacht, den Mörder oder die Götter, die ihm den Sieg verliehen haben, diese grausamen, neidischen Plagegeister, die das Leben so finster machen, so finster für die, so auf der Erde wandeln. Hierin liegt eine Verwandtschaft mit dem Ausdruck von andern Werken der späteren antiken Periode : Niobe, Laokoon u. s. w..^überhaupt der Gestalten, die die Ueber- macht der Götter fühlen müssen.

Ein Kückblick auf die ganze künstlerische Entwicklung des Motivcs zeigt also den Fortschritt von einem naiven und eigentlich wenig ausdrucksvollen Zerrbild zu dem (Jefühl für ideale Schönheit, Form und Ausdruck der Natur — und allmählich zu dem feinen, volltönenden, mächtig ergreifenden Ausdruck. Fragt man aber nach dem Inhalt des Ausdruckes, so zeigt der Uebergang sich als eine Drehung, oder viel mehr eine halbe Drehung von dem höchstgestimmten Gefühl in der alten Maske durch ruhi-

1 Der Kopf ans Pompeji (Heibig, Wandgemälde, Nr. 117:t> seheint auf kein bestimmtes Haus zurückzuführen zu sein. Er ist in grossem Massstab in Ternite's Werk : Wandgemälde aus Pompeji und Berkuianum, neue Folge, Heft II, Tat X lithographiert. Der Kopf aus Stabiae (Hclbig Nr. 1172) ist in einem grossen Farbendruck bei Ternitc, Taf. IX wiedergegeben. Sie befinden sich beide in Neapel.

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geren Ernst zu Kummer und Schmerz und binab zu dem am tiefsten gestimmten Gefühl, Verzweiflung und Todesangst, — dem diametralen Gegensatz des Ausgangs- punktes. Und wenn die Rede von dem Eindruck ist, den der Beschauer von dem Bilde erhält, so ist das ein Uebergang von Gespensterfurcht und Angst durch ein befreiendes Lachen zu einem Staunen Aber die Schönheit, woran sich dann allmählich wieder ein erkennendes, ahnendes Interesse für das Seelenleben und ein tief ergriffenes Mitgefühl knüpft. In der alten Zeit empfindet der Beschauer das Gegenteil von dem Kunstwerk, in der späteren Zeit dasselbe wie das Kunstwerk. Dass dies wirklieh eine Geschichte aus der ganzen Entwicklung des antiken Seelenlebens ist, wird nicht nur durch die übrige Kunst, die in allen Punkten Parallelen bietet, sondern auch dadurch bestätigt, dass die Aufgabe, das Programm der Kunst in der Medusen- maske durch den Verlauf der ganzen Geschichte derselbe ist, insoweit als der mytho- logische Name die Kontinuität angibt : auf denselben Platz, an den man ehedem das graueneinflössende Schreckbild setzte, stellt man allmählich die Mitleid erregende Ver- zweiflung. Aber eine Entwicklung, die in ein gemeinsames Gefühl der Verzweiflung und der Anklage gegen die Gölter ausläuft, bedarf der Erneuerung, und diese Er- neuerung kam von dem Sohn des Gottes, der ursprünglich das tötende Antlitz zur Schau gel ragen hatte.

DAS MITTELALTER.

I

DIE ANTIPATHIE DES JÜDISCHEN VOLKES GEGEN BILDER UND IHRE WIRKUNG ALF DIE GESCHICHTE DER KUNST.

Während im übrigen in den Mittelmeerländern — Griechenland, Klein-Asien, Syrien, Aegypten, Italien — sich allmählich im späteren Altertum eine so ungeheure Menge von Darstellungen der menschlichen Gestalt angesammelt hatten, gab es ein einziges Volk, das in seinen Städten und seinem Lande durchaus nicht dergleichen Bilder dulden wollte, nämlich das j ü d i s c h e V o I k. Es duldete ebenso wenig einen Maler oder Bildhauer in seiner eigenen Mitte, wie dass aus andren Ländern irgend ein Menschenbild in das Land eingeführt wurde. Das Eigentümliche hierin besteht mehr darin, was das Volk wollte, als darin, was es faktisch durch die Ueber- macht durchsetzen konnte. Aber es konnte doch viel durchsetzen: wenn ein Rei- sender zu Anfang unserer Zeitrechnung glücklich in die Tore Jerusalems hineinge- langt war, würde er, bei einem Verkehr auf Strassen und Märkten oder in den Häusern der Juden in Erstaunen geraten sein über einen so völligen Mangel an Abbildungen der menschlichen Gestalt : er würde kaum eine Puppe für ein Kind gefunden haben. Die einzigen Menschenbilder, die die Juden in ihrem Verkehr zu dulden gezwungen waren, bestanden in den Kaiserporträts auf den römischen Münzen; aber die ver- ursachten ihnen ja bekanntlich auch grosse Gewissensbisse ; auf den Münzen des eigenen Landes befand sich keine Darstellung des Menschen. Innerhalb der Mauern der Paläste wenig nationalgesinnter Herrscher hätte man z. B. Familienporträts finden können, aber diese waren nicht für die Augen des Volkes bestimmt.

Dies negative Verhältnis zu dem Interesse, dessen Geschichte wir hier durch- nehmen, diese reine Null hat bei all seiner Armut und Einfachheit eine Bedeutung, die dem unendlichen, positiven Reichtum der andren Völker, namentlich der Griechen wohl die Stange hält. Es kam ja nicht von einem Mangel an Talent bei den Juden; wenn sie auch keine besondere Begabung für die bildende Kunst besassen, so hätten sie doch sicher ebenso gut wie andere semitische Völker etwas leisten können, wenn sie nur gewollt hätten. Nein, es handelt sich hier um einen bewussten und ge-

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wollten Einspruch gegen die Bilderprodukiion der andern Völker, insofern als das Bild die menschliche Figur darstellte, denn darauf liegt das ganze Gewicht. Der allgemeine Ausdruck, Bilderhass, trifft nicht den Kern der Sache; die Monumente des jüdischen Volkes wie auch die Berichte der Geschichte zeigen, dass man nichts gegen Abbildungen von Pflanzenformen und von toten Gegenständen, mochten sie wirklich oder symbolisch sein, einzuwenden hatte. Dergleichen Abbildungen gab es in Jerusalem in schöner Ausführung. Der Unwille erhob sich erst gegen Bilder von Tieren und Menschen, und ganz unversönlich war er nur gegen das Men- schenbildnis.

Und dieser Punkt war für das jüdische Volk der zugespitztesle Streitpunkt aller ihrer Händel mit den benachbarten Völkern.

Die Juden waren wohl überhaupt Feinde von aller Art Kunst und Leibes- übungen, die darauf ausgingen, den Körper des Menschen zur Schau zu stellen; aber unter andern Formen konnten sie sich doch zur Not dahinein finden, nur nicht in die der Bilder-Kunst. Herodes — der der Grosse genannt wird — . der ja im Ganzen ein Anhänger der weltlichen, griechisch-römischen Kultur war, wollte gern Gefallen an athletischen Kämpfen, Girkusbelustigungen, theatralischem Tanz und Schauspiel in ihnen wecken: es gelang wohl nicht, aber es führte auch nicht zu Zusammenstössen. Selbst die grausamen Spiele des Amphitheaters erregten in ihnen nicht das Aergernis wie der blosse Verdacht, dass er Menschenbilder aufstellen wollte, wenn sie dem Blick auch durch Waffendekorationen verborgen waren — das war für sie ein ganz unüberwindlicher Abscheu.1

i Josephus: Anüqa. Jad. XV X. «Herodes wich mehr und mehr von den guten, von den Vätern ererbten Sitten und Einrichtungen ab. und verrückte allmählich die ganze althergebrachte Ordnung, die unangetastet hatte bestehen müssen. l>a nun so alles, was das Volk in früheren Zeiten r.u Zucht und Frömmigkeit angehalten hatte, allmählich bei Seite gesetzt wurde, so konnte es nicht ermangeln, dass sich böse Dinge in Haufen bei unß eindrängten. Erstens führte Herodes zn Ehren des römischen Kaisers alle fünf Jahre Kampfspielc ein  ; er erbaute in Jerusalem ein Theater und auf der Ebene vor Jerusalem ein grosses Amphitheater; er liess sie beide mit aller Pracht ausführen, aber sie standen in schneidendem Widerspruch zu den Sitten der Juden, die von der Vater Zeiten her nichts vom Schauspiel kannten. Auch die fünfjährigen Spiele liess er mit der grösst- möglichen Pracht foiern ; er liess die Nachbarvölker zur Teilnahme daran einladen und die Zu- schauer aus allen Gegenden herbeirufen. Oelockt durch die HofTnung, die ausgesetzten Preise und Ehrenbezeugungen zu gewinnen, strömten nun Wettkämpfer und Schauspieler von allen Enden herbei, namentlich in Wettkämpfen sehr geübte Virtuosen; auch für Musiker setzte er grosse Preisbelohnnngen ans, um die Ausgezeichnetsten zur Teilnahme an der Konkurrenz zu bewegen  ; ebenso Siegespreise für Wettfahrten mit zwei- und einspännigen Wagen, kurz, er bot alle Mittel auf, um den Spielen Pracht und Glanz zn verleihen.

Auch das Theater selbst war auf das Glänzendste ausgeschmückt mit Inschriften zu Ehren des Kaisers auf den Ringmauern und Trophäen von den Völkern, die er sich im Kriege unterworfen haue, er hatte das alles aus reinem Silber und Gold ausführen lassen. Da waren glänzende Kostüme, die von Edelsteinen strotzten, da waren Löwen und viele andere wilde Tiere, die durch ihre Seltenheit und Stärke Aufsehen erregten: die liess man teils gegen einander, teils mit zum Tode verurteilten Menschen kämpfen. All diese Pracht war wohl ein Gegenstand der Bewun- derung für Fremde, die Gefallen fanden an dem Anblick so prachtvoller Kämpfe ; aber die Kinder des Landes selber konnten in dem, was die andern so hoch schätzten, nur eine Vernichtung aller Sitten und Gebräuche sehen. Es erschien ihnen geradezu als Grausamkeit den Tieren Menschen

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Es isl unmöglich, die Vorstellung von ihrem hartnäckigen Fanatismus in diesem Funkt zu übertreiben ; was die Geschichte davon berichtet, scheint bis aufs Acusserste übertrieben, kann aber doch nicht mit Fug bezweifelt werden. Die römischen Landes- häuptlinge und Heerführer, die ja überall Bilder des regierenden Kaisers mit sich führten und sie in verschiedenen Formen in den unterdrückten Ländern und Städten aufstellten, stiessen, wenn sie mil dergleichen nach Palästina kamen, bei dem kleinen und politisch schwachen Volk auf einen Widerstand, der fast den Charakter annahm, als wolle das Volk Selbstmord begehen oder sein eigenes Land zerstören, falls der Machthaber nicht nachgab. Sonst hatten sich die .luden mit dem Gedanken an die römische Überhoheit ausgesöhnt; sie betrachteten nicht einmal das fremde llerrschcr- volk als Feinde ihrer Religion, sie emplingen Gaben für den Tempel von ihnen und opferten zwei Mal täglich Schlachtopfer für den Kaiser und das Gedeihen des rö- mischen Volkes — aber Menschenbilder, niemals! Und wie sehr auch die Horner ihre eigene Uebermacht fühlen mussten, imponierten die geistigen Waffen, der Ein- druck eines unbeugsamen und zu jedem Leiden bereiten Willen der Bezwungenen ihren Beamten derartig, dass sie sich ein Mal über das andere entwaffnen Hessen. '

Mag ein solcher Fanatismus noch so unbegreiflich sein, es zeigt auf alle Fälle, dass es sich hier nicht um etwas handelt, was man als Kleinigkeit ansah, sondern

hinzuwerfen, um dadurch andern Menschen ein angenehme» Schauspiel zu bereiten, und nicht weniger gottlos erschien es ihnen, durch dergleichen fremde Gebräuche die Sitten des Landes er- schüttern xu wollen. Niehls aber verletzte ihre (iefiihle so sehr wie die Trophäen  ; über die waren sie sehr erbost, in dem Glauben, es seien Bilder, die von den Waffen umschlossen würden, da es nämlich nicht mit ihren angestammten Mitten im Einklang stand, dergleichen Dinge zu sehen.

Herodes, der wohl merkte, dass eine Empörung im Schwange war, hielt es jedoch nicht für angebracht, Gewalt zu gebrauchen  ; er versuchte, sie durch Unterredungen milde zu stimmen und ihre religiösen Sorgen zu erleichtern. Aber es gelang ihm nicht. Aus Verdruss über das. worin er sich ihrer Ansicht nach versündigte, riefen sie einstimmig, dass wenn sie auch meinten, alles anderedulden zu müssen, sie doch keine Menschenbilder in d e r S t a d t d u 1 d e n w o l 1 1 e n. xa;. -dvea foxsisv v.otcu h.t( sipstv p.x'Jv«; dvttpmsmv iv TT, xoiut) wobeisiesieh anfdie Trophäen bezogen. Es stimmte nämlich nicht mit ihrer von den Vätern ererbten Sitte überein. Herodes. der sah, wie empört sie waren, und dass sie sich nioht so leicht beruhigen würden, wenn er sie nicht zufrieden stellte, rief die An- gesehensten unter ihnen zu sich, führte sie in das Theater und fragte, indem er auf die Trophäen zeigte, was sie denn meinten, dass dies sei. Sie riefen, es seien Menschenbilder. Da erteilt er Befehl, die Trophäen ihres an ihnen angebrachten Schmuckes zn entkleiden und zeigt ihnen das nackte Holzgestell. Kaum waren sie entkleidet, als das Lachen ihre Besorgnis gänzlich vertrieb, indem sie auch schon früher daran gewöhnt waren, Spott mit künstlich aufgeputzten Bildern zu treiben.»

1 Sehr bemerkenswert ist es. dassder völlig bilderlosc Kultus eines einzigen Gottes offenbar eine gewisse Sympathie beiden Römern erweckte, die ziemlich früh schon der anthropomorphistischen Wirksamkeit, die die Griechen in so überschwenglichem Masse entfaltet hatten, überdrüssig geworden /.n sein scheinen. Au^ustus soll von Bewunderung und Ehrfurcht ergriffen gewesen sein als er von dem Tempel in Jerusalem hörte, «in dem sich kein von Menschenhand ausgeführtes Bildnis, keine sichtbare Abbildung der unsichtbaren Natur befand». (Philo: legatio ad Oajum). Wo Tacitus (Hist. V) über dasselbe Thema redet, klingt eine gewisse unfreiwillige Bewunderung durch seine Worte: «Den .luden gelten alle für gottlos, die Götterbilder in Menschengestalt aus vergänglichem Stoff machen. Ihre Gottheit ist die höchste and ewig und ebenso unveränderlich wie unvergänglich ; deshalb befinden sich in ihren Orten keine Bilder, viel weniger uoch in ihren Tempeln. Keinem König erzeigen sie diese Schmeichelei,

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um eine Lebensfrage. Der Abscheu der Juden vor der künstlerischen Darstellung des Menschen wirft ein eigentümliches Licht auf deren ganze Bedeutung für das Altertum. Es ist deswegen von Wichtigkeit, sich klar darüber zu werden, worauf dieser Ab- scheu eigentlich beruhte und worauf er hinausging. Dem kann man auch bis zu einem gewissen Grade auf die Spur kommen, doch wird man beständig daran er- innert, dass es sich schliesslich um eine Volksstimmung handelt, die, wie eingewurzelt sie auch sein mag, sich doch nicht darauf einlässt, eine erschöpfende Erklärung zu geben, um eine Vorstellung, die das Volk nun einmal in sein Fleisch und Blut auf- genommen hatte, und die bewirkte, dass das Menschenbild einen beinahe physischen Widerwillen bei ihm hervorrief. Dies Volk lebte ja damals in einer ewig erregten, lieberhaften Stimmung.

Hier wie überall beriefen sich die Juden auf das Gesetz und die Sitten der Väter. Das Gesetz Mose hatte eine bildliche Darstellung sowohl des Mannes und der Frau als auch der Tiere auf der Erde, der Vögel unter dem Himmel, des Gewürms der Erde und der Fische des Meeres verboten. Mit diesem Verbot bezieht sich das Gesetz ausdrücklich auf Bilder, die zum religiösen Kultus, also zur Ab- götterei aufgestellt werden.1

Man erinnert sich hierbei daran, dass die Juden in der älteren Zeit, als sie sich namentlich von Aegypten und den asiatischen Völkern bedroht fühlten, ebenso gut die Götterbilder in Form von Tieren wie von Menschen kannten. Wenn sie selber ursprünglich Gott ohne bildliche Gestalt gedient hatten, so war das nichts ihnen besonders Eigentümliches; auch in andern Volksreligionen kann eine vorhistorische Entwicklungsstufe nachgewiesen oder geahnt werden, in der man keine Götterbilder kanute. Aber infolge des brennenden Eifers für die Reinheit ihrer nationalen Keligion, die in ihrem Charakter lag — jedenfalls wie er von ihren hervorragendsten Führern

keinem Fürsten diese Ehre.» Auch den bilderlosen Kultus der Germanen erwähnt Tacitus mit Ehr- furcht und Sympathie. Sowohl er als auch Plinius  ;H. N. 12, 3) scheint das Schweigen der Natur in den grossen Wäldern feierlicher und anbetungswürdiger zu linden als Bilder, die von Gold und Elfenbein strahlen.

i (2 Mose 20, 3 ff.) Du sollst keine andern Götter neben mir haben, du sollst dir kein Bildnis noch irgend ein Gleichnis machen, weder des, das oben im Himmel, noch des, das unten auf Erden, oder des. was im Wasser unter der Erde ist. Bete sie nicht an und diene ihnen nicht, denn ich. der Herr dein Gott, bin ein eifriger Gott, der da heimsuchet der Väter MisBetat etc. (3 Mose 2ti, 1) Ihr sollt euch keinen Götzen machen noch Bild und sollt euch keine Säule aufrichten, noch einen Malstein setzen in eurem Lande, dass ihr derer anbetet, denn ich bin der Herr euer Gott.

l"> Mose 4, 15} Moses redet zum Volke : So bewahret nun eure Seelen wohl, denn ihr habt kein Gleichnis gesehen des Tages, da der Herr mit eueh redete aus dem Feuer auf dem Berge Horeb. Auf dass Ihr euch nicht verderbet und machet euch irgend ein Bild, das gleich sei einem Mann oder Weib, oder Vieh auf Erden oder Vogel unter dem Himmel oder Gewfirm auf dem Laude oder Fisch im Wasser unter der Erde. l>ass du auch nicht deine Augen aufhebest gen Himmel and sehest die Sonne und den Mond und die Sterne, das ganze Heer des Himmels und fallest ab and betest sie an und dienest ihnen u. s. w.

(5 Mose 27, 15) verflucht sei, wer einen Götzen oder gegossen Bild macht, einen Greuel des Herrn, ein Werk der Werkmeister Hände uud setzt es verborgen.

(Psalm  !>", 7) Schämen müssen sich alle, die den Bildern dienen und sich der Götzen rühmen Betet ihn an, alle Götter 1

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repräsenliert wurde — und von ihrem Schicksal entwickelt wurde, fassten sie ihren (iott als einen eifrigen Gott auf, der keinen andern neben sich duldete. Und trotz häufigen und vielfältigen Abfalls im Einzelnen, trotz einer Menge Götzenbilder in Gestalt von Tieren und Menschen, wurde die Tradition von dem einen, bilderlosen Gott doch als heiliges Erbe bewahrt, das die Selbständigkeit des Volkes schirmen sollte.

Je mehr dies Volk unter den Uebergriffen der Mächtigeren leiden musste, um so höher stiegen ihre Gedanken über sich selbst als das auserkorene Volk des Herrn, das die grossesten Verheissungen hatte. Im selben Verhältnis stieg auch ihr Hass gegen Bilder; aber der Hass wandte nun seinen Stachel ganz überwiegend gegen das Menschenbdd. Was wir von den Juden zu Herodes' Zeit erfahren, zeigt freilich, dass die besonders Gesetzkundigen im Volk die Erinnerung wach hielten, dass auch Tierbildnisse verboten waren ; aber es zeigt zugleich, dass die grosse Masse des Volkes diesen Teil des Verbotes so sehr vergessen hatte, dass Merodes unange- tastet einen grossen Adler von Gold — dun Adler Jupiters — über das Eingangstor des Tempels in Jerusalem setzen konnte, und dass er dort stehen bleiben durfte, bis Herodes im Sterben lag. Dagegen bedurfte das Volk keiner Ermahnung, um sofort im Menschenbilde seinen ärgsten Feind zu sehen, selbst wenn es nicht auf heiligem Boden war; und wer das Volk kannte, bot ihm auch keine Menschenbilder. Dies st i mint damit überein, dass die Juden in dieser Periode faktisch nicht sonderlich von einem Götzendienst mit Tiergestalten von seiten der Völker bedroht wurden, deren Uebermacht sie jetzt fühlen mussten, namentlich von den Griechen und Hörnern. Dahingegen hatten sie ein so entsetzliches Attentat auf das eigentliche Herz in ihrer Keligion erleben müssen, dass ein fremder Herrscher, der syrische Antiochos Epiphanes, das Bild des olympischen Zeus an den Platz des unsichtbaren Jehova im Tempel zu Jerusalem hatte stellen wollen, und das vergassen sie nicht. Allmählich wurde es auch ganz allgemein unter dem Volk des Westens, wirkliche, sogar noch lebende Menschen als Götter anzubeten und ihnen Tempel, Bilder und Altäre zu errichten. Die göttliche Ehre, auf die im entlegeneren Altertum z. B. die Pharaonen Aegyptens Anspruch erhoben hatten, widerfuhr jetzt mancherlei Menschen, namentlich römischen Machthaber!!, ja sogar den Verwandten und Günstlingen.1 Ausserdem nahm man an,

' Wie die Juden namentlich über die Sitte, wirkliche Menschen — lebende oder tote — für Götter zu erklären <consecratio, Apotheose) dachten, kann man aas dem apokryphen Buch der Weisheit Kap. 14, 1~> ersehen, das offenbar hierauf Bezug nimmt. Ein Vater, - so nisonniert der jüdische Schriftsteller — verlor seineu Sohn durch einen plötzlichen Tod. Im Schmerz über Beinen Verlust liess er ein Bild des Sohne«  machen und ehrte nun einen loten Menschen wie einen Goit und gebot seineu Untergebenen heimliche Gebräuche und Opfer zu vollziehen. Die gottlose Sitte, die überhand nahm, wurde allmählich als Oesetz gehalten, und die geschnitzten Bilder wurden auf Befehl des Herrschers angebetet. • Dass hier der Jude wirklich deu Gedankengang des Beiden trifft, ersieht man aus dem, was Cicero, als er seine Tochter Tullia verlor, au Ätticus schreibt (an- geführt von Gastou Bossier, la religion romaiue I, 1*74): «Wenn jemand der göttlichen Elite würdig gewesen ist, so bist du es, Tullia. Diese Belohnung kommt dir zu und ich will sie dir geben. Ich will, dass die beste und gebildetste von allen Frauen, mit der Zustimmung der unsterb- lichen Götter, Platz in ihrer Versammlung nehme, und dass sie nach aller Ansicht als Göttin betrachtet werden soU.» Er will ihr einen Tempel an einem Ort errichten, wohiu viele Leute

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dass Cäsar und Augustus nach ihrem Tode in die Reihen der Götter aufgenommen waren, und Caligula wollte noch bei Lebzeiten im ganzen Reiche, auch in Jerusalem, als Gott verehrt werden. Dergleichen konnte wohl Jehovas Zorn erregen.

Da so die .luden infolge der Gebote ihrer Religion von Generation zu Gene- ration in bewusstem Gegensatz zu den benachbarten Völkern ohne Bilder gelebt hatten, war dies zu einem Zug ihres ganzen psychischen Wesens geworden. Sie hatten sich mit besonderer Rücksicht auf die Götterbilder an eine ironische Be- trachtung der Bildnerei von ihrer Kehrseite gewöhnt: der tote Stoff, aus dem das Bild besteht, und die mechanische Ausführung desselben, wohingegen sie das schöne Resultat der idealisierenden Wirksamkeit als boshafte Erfindung betrachteten, als Bemäntelung der Wahrheit, als Verlockung der Fleischeslust, aber in allem andern als unwesentlich und unwirklich, tot und machtlos. Sie selber rühmten sich, un- mittelbar auf die Erkenntnis des wirklichen Wesens des Dinges auszugehen. Ja, die Vielgötterei war in ihren Augen nicht einmal das Schlimmste : dass der Mensch wirk- liche Naturkräfte: das Feuer, das Wetter, die Luft, die Sterne, das Wasser, die Sonne, den Mond als Götter anbetete, — das war wohl eine Torheit, indem man den Blick auf die Schönheit und Grösse der erschaffenen Dinge richtete, statt auf den Schöpfer selbst: aber das verdiente doch nur einen geringeren Tadel: das schlimmste Aergernis kam erst durch das Bild, die Arbeit der Menschenhände (Buch der Weisheit. Kap. 13). «Zu dem Leblosen reden, rufet den Schwachen um Gesundheit an, bittet den Toten um Leben, flehet den Untüchtigen um Hilfe an, und den, so, nicht gehen kann um selige Reise, und um seinen Gewinn, Gewerbe und Handtierung bittet er den, so garnichls vermag!»

Was man in künstlerischem Sinne in den Götterbildern der andern Völker das Leben nennen kann, der ideale Ausdruck menschlichen Willens und menschlicher Stimmung, das hat für sie nicht den mindesten Werl gehabt. Sie können sich nicht mit einem ästhetischen Eindruck des Schönen oder des Erhabenen begnügen : wenn ein Götter- bild nicht wirkliche, praktische Wirksamkeit entfalten kann, was war es da anders

kommen, und als Atticus Einwendungen erhebt, antwortet er: «Einen Tempel will ich haben, das redet man mir nicht aus. Ich will jede Aehnlichkeit mit einem Grab vermeiden, am eine wirkliche Apotheose zu erlangen.» — Römische Theologen sprachen auch mit Bezug auf etruskische Ideen von Göttern, die al» Menschen begonnen hatten, indem man durch gewisse Opfer aus einer menschlichen Seele einen Oott machen könne ; unter den Oricchc-n hatte Euhemeros, im vierten Jhdt. v Chr., ja schon gelehrt, dass die Götter als Menschen angefangen hätten. (Bossier fuhrt nach Inschriften eine Reihe von Beispielen an, wo Privatpersonen ihre Angehörigen nach dem Tode konsekrierten.)

Als anderes Motiv dafür, dass die Menschen in die Falle geraten, «Steinen nnd Holz Gottes unübertragbaren Namen beizulegen», nennt das Buch der Weisheit Schmeichelei der Uerrschermacht. Könige und Machthaber will man am liebsten vor ihren Augen ehren ; wohnen sie aber weit ent- fernt, so macht man Bilder von ihnen, um vor dem Abwesenden zu heucheln, als sei er anwesend. Der Künstler, der auch dem Mächtigen schmeicheln will, idealisiert seine Gestalt und verlockt also die unverständliche Menge, mit ihrer Anbetung weiter zu gehen, indem sie, bezaubert vou der .Schönheit der Gestalt, den für einen Gott hält, der noch kurz zuvor nur als Mensch geehrt wurde. Worauf der jüdische Schriftsteller hier anspielt, ist hinreichend bekannt. Die Bevölkerung in den römischen Tributlandeu war auf dem besten Wege, den römischen Beamten und Generaleo Tempel und Altäre zu errichten.

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als ein lebloser Gegenstand? Das einzige Verhältnis zu dem Hilde, das zu verstehen sie Voraussetzungen hatten, war das roheste und niedrigste, das einen Aberglauben an das Bild als Ding knüpft, also Fetischismus. Aber darüber waren sie denn doch erhaben, es erfüllte sie mit Abscheu. Auf einem andern Weg als die Griechen waren sie zu einem höheren Gottesbegriff gelangt, ja zu einem viel höheren, als der der Griechen war, zu der Vorstellung von einem absolut und allein herrschenden persön- lichen Willen, der deshalb keinen Raum in einer menschlichen Gestalt hatte und deren Grenzen sprengte. Diese Vorstellung frei von Anthropomorphismus zu halten, ver- mochten sie freilieh nicht, — denn wo ist eigentlich die Grenze zwischen einem persönlichen Gott und einem personifizierten Gott? Schon der Gedanke, dass Gott den Menschen nach seinem Bilde schuf, zeigt ja, dass sie sich Gott in menschlicher Gestalt vorgestellt hatten. Sic sprechen von Gottes Füssen, Gottes Händen, Gottes Mund u. s. w. u. s. w., dass Gott zürnt oder lacht, und bedienen sich überhaupt jedes Mal, wenn sie von Gott reden der Bilder der menschlichen Gestalt. Aber um den Anthropomorphismus ganz auf die Spitze zu treiben, wie es allein die bildende Kunst vermag, ihn zur Ruhe zu bringen und in bestimmten, künstlerisch dargestellten menschlichen Figuren festzuhalten, davor hüten sie sich wohl: das würde bei ihrer Auffassung von dem Wesen des Bildes ein Rückfall in den Fetischismus gewesen sein. Gott halle eine sichtbare Gestalt; wer aber sein Antlitz sah, mussle sterben. Ausserdem ist eine menschliche Gestalt, von der Kunst ausgeführt, infolge der Natur der Sache eine unter vielen; die Kunst kann ihr möglicherweise den Eindruck verleihen, dass sie die höchste und erhabendste, nie aber dass sie die einzige und absoluteste ist. Ihre Macht und Kräfte müssen es sich gefallen lassen, mit mensch- lichem Mass gemessen zu werden; und selbst wenn man den Massslab noch so hoch stellt, — wie es die späteren jüdischen Kabbalisten bei einer Ausmessung von Jehovas Gestalt nach Millionen von Meilen zu tun versuchten, — so kommt man doch nie über das Relative hinaus. Und für die bildende Kunst ist ein solcher Massstab nicht anwendbar.

Deshalb war der Anthropomorphismus — d. h. der künstlerische — eilel Götzen- dienst, Vielgötterei. Den konnte der eifrige, eifersüchtige Nationalgott nicht dulden, ebenso wenig wie der einzige und unendliche, alles umfassende und universelle Gott, in den der Nalionalgott überging.

Aber die Juden verabscheuten nicht nur das Menschenbild als Gottesbild, sondern überhaupt als solches. Das geht sowohl aus ihren Aeusserungen wie aus den Be- richten über sie hervor. Sie betrachteten es nicht nur als verboten, religiöse Ehr- furcht vor einem Menschenbild zu bezeigen oder es anzubeten, sondern auch es an- zufertigen, es zu betrachten, seine Gegenwart auf jüdischem Grund und Hoden zu dulden. Sahen sie ein Menschenbild, so hielten sie sich nicht damit auf, zu fragen, ob es religiöse Ansprüche stelle, --- sie verwarfen es von vornherein. War dies denn nur eine Folge verständigen Misslraucns? Meinten sie nur, dass, wenn man sich wirklich gegen die Einführung einer seltsam gefährlichen Art von Menschenbildern auf ihrem Boden sichern wollte, man am klügsten täte, allem den Einlass zu

verbieten, was damit verwechselt werden und was gefährlich werden könnte, selbst wenn es von Anfang an unschuldig gedacht war?

Den eigentlichen Grund dafür, dass sie so den Krieg auf das weitere Gebiet, auf das Menschenbild im Allgemeinen überführten, findet man mit dem Anspruch auf allgemeine Gültigkeit kaum irgend wo offen ausgesprochen, — es ist ja, wie gesagt, weniger die Rede von einem Gedankengang als von einer eingewurzelten Leiden- schaft, einem Hass. Sicher ist es, dass man Menschenbilder nicht nur aus religiösen sondern auch aus ethischen Gründen verabscheute, weil «sie bei dem Unverständigen Begier erwecken, so dass er Lust an dem toten, leblosen Hilde hat» ; hier ist nament- lich die Rede von gemalten Bildern (Buch der Weisheit 15, 5 ; vergl. Ezekiel 23, Hff.i. Im übrigen kann es aber sehr wohl sein, dass das wesentlichste Motiv wirklich darin zu suchen sein rnuss, dass die Juden als wachsame Polizei oder Zollwesen auf ihrem Posten waren gegen eine Verwechslung zwischen dem Menschen- bilde und dem Götterbilde. Wenn das der Grund war, so kann man nicht leugnen, dass die Kunst der Griechen den Juden allen Anlass zur Vorsicht geben konnte. Die Verwechslung lag wirklich nahe. Bei den Griechen stellte jedes Menschenbildnis die Forderung, geehrt, wenn auch nicht angebetet zu werden, und diese Forderung war sichtbar und deutlich in der Gestalt selber ausgesprochen : sie wollte imponieren, sie wollte bewundert werden ; das Niveau der Kunst lag durchgehends über dem des wirklichen Lebens. In der idealisierenden Kunst war immer ein ganz fliessender I ebergang zwischen dem Menschenbilde und dem Götterbilde: selbst das schärfste Auge vermochte nicht zu sehen, wo das eine aufhörte und das andere anfing. Ks sind Spuren davon vorhanden, dass die Jtülen dies gemerkt haben, dass sie wussten, die Kunst verleihe der Aehnlichkeit mit dem Menschen eine grössere Schönheit, so dass «der Haufe aber, so durch solch fein Gemälde gereizet ward, fing an, den für einen Gott zu halten, welcher kurz zuvor für einen Menschen geehrt ward.» (Weis- heit Sal. 17, 20). In diesen Worten wird auf die Gefahr hingedeutet, dass ein einzelner, bestimmter, wirklicher Mensch zum Gott erhöht werden könne < «apotheosiert»), in Wirklichkeil hat aber diese Auffassung eine weit umfassendere Gültigkeit gehabt, denn die ganze griechische Welt von Göttergestalten war ja nichts anderes als die idealisierte und apotheosierte Menschengestalt.

Die grosse Menge der Juden in Palästina selber kannte wohl aus eigener An- schauung nichts oder nur äusserst wenig von der Kunst des Heidentums  ; aber die Juden, die etwas davon gesehen hatten, konnten ja infolge ihres Gottesbegriffes nicht anerkennen, dass ein Bild des Zeus oder der Aphrodite oder der andern Götter das Bild eines Gottes war, geschweige denn Gottes; für sie kann es nichts weiter gewesen sein als ein verherrlichtes Bild eines Mensehen. Und es war in Wirklich- keit auch nichts weiter. Gleichviel ob die griechische Kunst Götter oder Menschen darstellte, so war sie auf alle Fälle ein Narkissos: der Mensch, der sein eigenes Bild bewunderte, die Selbstvergötterung des Menschen. Dies als Religion anzuerkennen, davon konnte gar keine Rede sein  : da handelte es sich denn darum, ob man sich als eine Verherrlichung der menschlichen Gestalt damit befassen konnte.

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Aber die Auffassung der Juden von dem Menschen ging ganz andere Bahnen. Je mehr sich ihr Gottesbegriflf zu dem Absoluten und unendlich Grossen erhob, um so mehr musste ihre Vorstellung von dem Menschen notwendigerweise in das unend- liche Kleine herabgedrückt werden, — was, im Vorübergehen bemerkt, kein Hinder- nis ist, dass sie sehr eingebildet auf die Ueberlegenheit ihrer Lebensanschauung sein konnten. Im Lichte der Auffassung der Juden muss die der Griechen Huma- nismus und die der Juden, ebenfalls im Lichte der Auffassung der Griechen, Antihumanismus genannt werden. Noch standen sich diese beiden Geistes- richtungen fern und fremd gegenüber.

Bei der Betrachtung der antiken Kunst haben wir schon gesehen, wie die Auffassung der Griechen von dem Menschen ihren eigentümlichen Charakter durch die Reaktion gegen den Uebermut der grossen orientalischen Monarchien erhielt. Bei den Griechen, die aus diesen Kämpfen gegen die Orientalen siegreich hervorgingen, äusserte sich diese Reaktion nur als ein gedämpftes Element, eine Erkenntnis der Begrenzung des menschlichen Wesens, die ihre Darstellung des Menschen wahrhaft menschlich machte : die Grundlage dafür blieb doch positiv und humanistisch. Sic wollten, dass der Mensch nicht den Kopf in den Nacken werfen, aber sich stolz und frei führen und sich nicht in den Staub werfen sollte.

Auch die Juden zogen ihre Lehre aus dem Anschauen des schnellen Steigens und plötzlichen Fallens von Königen und Reichen; und ihre Gedanken wie ihre Werke konnten auffallend mit denen der Griechen zusammenfallen. Herodot sagt (7, 10; 1,5; 1,32): «Siehst du, wie Zeus seine Donnerkeile gegen die höchsten Ge- bäude und die grossesten Bäume schleudert, denn er liebt es, alles abzuschlagen, was in die Höhe aufragt;» er erinnert daran, «dass die meisten von denen, die früher gross waren, jetzt klein geworden sind, und die, die zu meiner Zeit gross waren, waren ehedem klein;» er findet deshalb die Gottheit nicht nur missgiinstig, sondern überwältigend, unruhebringend. Und der Prophet Ezekiel sagt: «lind sollen alle Feldbäume erfahren, dass ich, der Herr, den hohen Baum geniedriget, und den niedrigen Baum erhübet habe und den grünen Baum ausgedorret und den dürren Baum grünend gemacht habe.» (17, 24): «es wird weder der Hut noch die Krone bleiben; sondern, der sich erhöhet hat, soll erniedriget werden, und der sich er- niedriget, soll erhöbet werden: Ich will die Krone zu nichte, zu nullte, zu niebte machen.» (21, 26) «Mene niene tekel ufursin». Aber die Juden, die im Kampfe gegen die grossen Monarchien vollständig unterlagen, die alles, was ein Volk leiden kann, von ihrem Uebermut erduldeten, und gleichsam durch den Unlergung hindurch wanderten, führten die Reaklion viel weiter, als es die Griechen getan halfen. Sie hielten nicht inne, bis sie die sonst für das ganze Altertum geltende Lebensanschauung vollständig verrückt hatten , es war nicht allein der Wille Gottes des Allmächtigen,

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dass die Grossen bei der Umdrehung des Wellenrades die Kleinen werden sollten und die Kleinen dir Grossen, sondern im Reiche der Wahrheit war der Grosse und Starke als solcher der Geringe und Schwache, und der Geringe war der wahrhaft (irosse. Dies wird von Jesus aus Nazareth mit Bezug auf den übrigen politischen Zustand der Welt also ausgedrückt: «Ihr wisset, dass die welllichen Fürsten herrschen, und die Oberherren haben Gewalt. So soll es nicht sein unter euch, sondern so jemand will unter euch gewallig sein, der sei euer Diener. Und wer da will der Vor- nehmste sein, der sei euer Knecht. Gleichwie der Menschensohn nicht ist kommen, dass er sich dienen lasse, sondern dass er diene und gebe sein Leben zu einer Er- lösung für viele.- (Matth. 20, 25). Welcher ist der Grosseste? der zu Tische sitzt oder der da dienet? Ists nicht also, dass der zu Tische sitzt? Ich aber bin unter euch wie ein Diener. (Luk. 22, 27). Wie ein jeder weiss, ist diese Aulfassung nicht nur an einzelnen Stellen im neuen Testament, sondern an vielen zum Ausdruck ge- langt, ja, sie ist einer seiner Grundgedanken.

Dies hatte auch eine völlige Umwälzung der Anschauung über den Wert und die Bedeutung der äusseren Menschengestalt zur Folge.

Ks liegt wohl im Wesen der Schönheit, dass sie zu jeder Zeit und überall unter den Menschen hoch im Preise steht: schon allein das Gefühl das die Geschlechter gegenseitig für ihre Schönheit haben, liegt in den Naturgesetzen des Menschen- geschlechts begründet.  »Die Schönheit einer Frau*macht das Antlitz fröhlich,» sagt Jesus Sirach, «und sie übertrifft alles, was ein Mann begehrt.» Das gilt von dem einfachen Verhältnis zwischen Mensch und Mensch, das durch die ganze Geschichte hindurch dasselbe ist. Aber auf den Höhepunkten des Lebens, wo die Anschauung der Geschlechter und der Zeitalter von den das Leben regierenden Mächten gebildet werden, ist der Wert der Schönheit keineswegs konstant. In seinem Sklavenstande, von den andern Völkern verfolgt und verachtet, träumte das jüdische Volk davon, dass es gerade in dieser Knechtsgestalt der auserwählte Repräsentant der Menschheit, zur Erlösung der Völker ausersehen sei. So hat einer seiner Propheten (Esaias, Kap. 53 KS, 31) es als < Diener des Herrn» geschildert, eine Schilderung, die in der Literatur des Altertums wie eine einsame Blase erscheint, die aus tiefen Strömungen aufsteigt, die später die obersten und vorherrschenden werden sollen  : Er wird er- höhet und sehr hoch erhaben sein. Dass sich viele über ihn ärgern werden, weil seine Gestalt hässlichcr ist denn anderer Leute und sein Ansehen nicht w i e d i e d e r M e n s c h e n k i n d e r. Aber also wird er viel Heiden besprengen, dass auch Könige werden ihren Mund gegen ihn zuhalten. Denn welchen nichts davon verkündiget ist, dieselben Werdens mit Lust sehen, und die nichts davon gehöret haben, die werdens merken. Aber wer glaubt unserer Predigt? Und wann wird der Arm des Herrn olfenbar? Denn er schiesst auf vor ihm wie ein Reis und wie eine Wurzel aus dürrem Erdreich. Er hatte keine Gestalt noch Schöne, wir sahen ihn, aber da war keine Gestalt, die uns gefallen hätte. Er war der Allervera ch leiste und Un- werteste, voller Schmerzen und Krankheit. Er war so

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verachtet, dass man das Angesicht vor ihm verbarg, darum haben wir ihn nichts geachtet. Fürwahr er trug unsere Krankheit und lud auf sich unsere Schmerzen, wir aber hielten ihn für den, der geplaget und von Gott geschlagen und gemartert wäre. Aber er ist um unserer Missetat willen verwundet, und um unserer Sünde willen geschlagen. Die Strafe liegt auf ihm, auf das wir Frieden hätten, und durch seine Wunden sind wir geheilet. — — Da er gestraft und gemartert war, tat er seinen Mund nicht auf, wie ein Lamm, das zur Schlachtbank geführet ward, und wie ein Schaf, das verstummet vor seinem Scherer

und seinen Mund nicht auftut. Er hat sein Leben in den Tod

gegeben und ist den Liebeltätern gleich gerechnet; ja er hat vieler Sünden getragen und für die Uebeltäter gebetet.»

Dies ist eine ganz neue Auffassung von den Grossesten der Menschheit. Wer kann daran zweifeln, dass der Prophet gerade alles das hat ausdrücken wollen, was der Gegensatz zu dem harten, erdrückenden Hochmut, der rohen Selbsterhöhung war, die aus den Worten des Asiatenkönigs herausklingt : Ich bin ein König, ich bin ein Herr, ich bin berühmt, ich bin gross, ich bin mächtig u. s. w.

Die antihumanistische Geislesrichtung wurde im Christentum vom Gedanken in die Wirklichkeit übertragen, denn dieses war vom Judentum in strenger Kongruenz mit dessen Entwicklung ausgegangen und hatte dann Europa erobert, — das ganze Europa, das die neuere Kultur und Kunst hervorgebracht hat, die im Laufe der Zeilen alle andern Völker der Erde überllügelte.

Wir, die wir, durch die Wissenschaft verpflichtet, davon ausgehen, den Zu- sammenhang im Verlauf der Geschichte zu finden, fassen die Religionen und ihren Wechsel als Aeusserungen grosser seelischer Begebenheiten im Menschenleben auf ; und der Hauptnerv hierin erscheint uns gerade das Wechselverhältnis zwischen den beiden Polen : der Selbstbetätigung, Selbsterhöhung, dem Stolze des Menschen und seiner Selbstverleugnung, Selbsterniedrigung, Demut zu sein. Es war ein notwendiges Bedürfnis nach dem Gedanken der vollkommenen Selbstverleugnung; dieser musste kommen als Durchgangspunkt in dem historischen Kreislauf des Menschen- lebens: das Rad musste ganz umgedreht werden.

Wir können zu einem gründlicheren Verständnis unseres speziellen Themas diese grosse und allgemeine Frage nicht umgehen; da aber das Christentum eine so ausser- ordentlich grosse und wichtige Sache ist, können wir nicht erwarten, dass man uns ohne weiteres Recht geben wird, wenn wir behaupten, dass es am erschöpfendsten in dem Begriff Antihumauismus delinierl werden kann. Darauf müssen wir denn antworten, dass es sich für uns nicht darum handelt, das wirkliche Leben und die Lehre Jesu Christi zu ergründen. Von einem historischen Gesichtspunkt aus ist

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es klar, dass die Quelle» uns darüber nicht genug berichten ; und doch ist es noch die Frage, ob sie uns nicht zu viel berichten. Hypothesen werden uns keinen nach- haltigen Trost gewähren können  : infolge der Natur der Sache werden sie nie darüber hinausgelangan, Hypothesen zu sein. Wir müssen uns daran genügen lassen, Jesum aus dem Spiegel der Berichte zu kennen, die uns sein Bild nicht ganz oder objektiv wiedergeben, sondern nur einen Auszug seiner Lehre und der Ereignisse seines Lebens, von dein Gesichtspunkt aufgefasst, wie ihn die umgebende Menschheil nach ihren historischen Voraussetzungen sehen musste und sehen wollte. Aber gerade das Bedürfnis und der Wille dieses Zeitalters sind von Bedeutung: es hat viel mehr historische Bedeutung, wofür man ihn hielt, und in welcher Gestalt man ihn der Nachwelt überlieferte, als was er zu seiner Zeit wirklich war. Nun wird man vielleicht sagen, dass in dem, wofür man ihn hielt — so wie es im neuen Testament vorliegt doch mehr enthalten ist als der reine Antihumanismus. Ja, in jeder Re- ligion werden allerlei moralische Elemente aufgenommen, die für alle Zeiten gleich- wertig sind ; aber hier handelt es sich um die historische Eigenart des Christentums in der Reihe der Religionen, — namentlich der abendländischen Religionen. Man machte einen kurzen Auszug von  »lern, was das neue Testament lehrt; denn um eine Ueberlieferung mit vielen Kapiteln und Paragraphen, zwischen denen der Zu- sammenhang nicht immer klar und unanfechtbar ist, schart sich die Menschheit nicht in grossen Haufen : dazu gehör! etwas Einfaches, Schlichtes. Und dieser letzte Aus- zug war das Kreuz, das Kruzifix, der Gedanke — oder die Erinnerung — an Gottes Sohn und den Erben seiner Herrlichkeit, der als elendester Mensch, als «  Lamm, das zur Schlachtbank geführt wird», leidet und am Kreuz des Verbrechers stirbt.

Hier war der Gedanke, dass der Grosse der Kleine, und der Kleine der Grosse war, in einem unendlichen Massstabe als der Grundgedanke des Universums durch- geführt. Wäre der gekreuzigte Mensch nicht gleich Gottes Sohn und Erbe seiner Herrlichkeit gewesen, so wäre ja das Ganze eine alltägliche Geschichte unter vielen gewesen, — ein unschuldiger Mensch, der hingerichtet wurde; dann hätte das Christentum es nicht mit den anderen Religionen aufnehmen können, die nur von der göttlichen Herrlichkeit redeten. Von der Herrlichkeit war er zu der tiefsten Er- niedrigung herabgestiegen, von dort sollte er wieder zu der höchsten Erhöhung hinaufsteigen  : das Rad mit dem unendlichen Radius war in vollen Schwung gesetzt von dem Augenblick an, wo man in dem wirklich gekreuzigten Manne Gottes Sohn erblickte. Aber man hielt gerade den untersten Punkt der Drehung fest, als eigen- artige Signatur des Christentums, im Gegensatz zu den früheren Religionen, die bei dem obersten, bei der Macht und Herrlichkeit droben verweilten, obwohl sie auch zuweilen etwas vom Leiden geflüstert hatten.

Schon der Wortführer der nächsten Generation, Paulus, hat das Kreuz und den Gekreuzigten als das hervorgehoben, «las allen Menschenstolz, selbst den auf gute Werke, verschlang. Dieses Grundsymbol des Antihumanismus wurde das Einheils- zeichen der Christen, das Banner, unter dem die Christenheit siegte. Noch fünf bis sechs Jahrhunderte lang war es bilderlos ; dann ward aus dem Erinnerungszeichen des

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Kreuzes das Bild des Gekreuzigten, das das Christentum an Stelle des heidnischen Götterbildes setzte : der leidende, gemarterte Mensch an Stelle des schonen und seli- gen Gottes. In tausend und abertausend Exemplaren, in allen Stufen der Vollkommen- heit und Unvollkommenheit ausgeführt, von der notdürftigsten Andeutung bis zu der höchsten Kunst, die auch ein grosses Element des Humanismus in ihren Dienst hat nehmen müssen, ist dies Symbol doch in seinem Grundgedanken sich völlig gleich geblieben und hat den Völkern die Lebensanschauung des Antihumanismus eingeprägt, der im Bilde rein und ungemischt, ohne Kommentar auftritt. In der gekreuzigten Gestalt hat die leidende Menschheit ihren Bepräsentanton gefunden, der selber das leiden kannte und Trost dafür wusste, und der deshalb die ganze Menschheit um- schloss,bis in ihre niedrigsten Schichten, die das Altertum verachtet und übersehen hatte.

Ueber Jesu Leben und Lehre hat man doch einige Nachrichten, aber über seine äussere Persönlichkeit wissen wir nichts. Und damit ist auch nicht viel verloren. In Ermangelung des unmittelbaren Eindrucks der wirklichen Person würde < nur ein authentisches Porträt von der Hand eines ausgezeichneten Künstlers von historischem Wert sein; schriftliche Nachrichten hingegen über die Form seiner Nase und seiner Augen, oder schlechte durch zahllose Generationen überlieferte Bilder würden, selbst wenn sie als echt nachgewiesen werden könnten, nur ganz nichtssagende Surrogate zum Besten der Neugier sein. Die grösste Bedeutung hat hier wiederum, was die nachfolgenden Generationen über sein Aussehen dachten, weil nichts deutlicher zeigt, wie die ältesten Christen überhaupt das Aeusserc des Menschen beurteilten, als ihre Ansicht darüber, wie des Menschen Sohn, der Gottes Sohn war, der höchste Beprä- sentant der Menschheit, aussah.

Und hier abermals der reine Antihumanismus. Infolge der ganzen Geistesrichtung, die Busse und Entsagen und die äusserste Demut des natürlich Menschlichen predigte, sind die älteren Kirchenväter, namentlich vor Konstantins Zeil, wie es scheint, ein- stimmig der Ansicht, dass Jesus ohne Ehre und Würde zu schauen, gering und ver- ächtlich im Vergleich mit allen andern Menschen gewesen sei. So sprach Justin der Märtyrer (f 1(J6) und noch Cyrillus von Alexandria (f 444). Tertullian (f ca. 230) scheint recht ein Gefallen daran zu finden, die stärksten Worte nach dieser Hiebt ung hin zu gebrauchen: er spricht von Christi elendem kleinem Körper (corpusculum), sagt, 'dass er nicht einmal wie ein Ehrenmann anzusehen war», ja, er fragt, ob jemand ein Gesicht bespieen haben würde, ohne dass es dazu eingeladen hatte. Man erlwll den Eindruck, dass der christliche Börner förmlich Jagd auf Ausdrücke macht, die so recht die Kehrseite von alledem bezeichnen können, was unter den Hörnern für bürgerliche Würde und menschlichen Anstand galt, wie von jener vornehmen, stolzen, selbstbewussten Haltung, die wir an den Gestalten der antiken Kunst bewundern. Wenn bei der Vorstellung von Christus nicht die geringste Spur von dem übrig- geblieben ist, was an einem antiken Manne imponierte und Vertrauen einflösste, wenn

er inglorius, ignobilis, inhoriurabi Iis war, dann — sagt Terlullian — dann soll er mein Christus sein, — welche paradoxe, leidenschaftliche Inbrunst in diesen Worten  ! Und das ist ja ganz derselbe Geist, den wir schon aus Esajas' Schilderung von «dem Diener des Herrn • kennen; es kann uns deswegen nicht wundern, dass die ältesten Kirchenväter in jener Schilderung eine Prophezeiung auf den Messias sahen und daraus Münze schlugen als Zeugnis der Schrift über Christi Persönlich- keit. Auch den 22. Psalm mit seiner herzzerreissenden Selbsterniedrigung: «Ich bin ein Wurm und kein Mensch, ein Spott der Leute und Verach- tung des Volkes>, betrachteten sie als Hindeutung auf Christus

So etwas musste ja vom Gesichtspunkt der alten Humanität aus ganz unfasslich sein. Der Philosoph Celsus, der nur wenig mehr als hundert .lahre nach, Christi Tode seinen Angriff auf die christliche Sekte schrieb, halte darin geäussert : «wenn der höchste Geist Wohnung in einem irdischen Körper gehabt haben sollte, so musste sich dieser doch jedenfalls vor andern durch Grösse oder Schönheit oder Kraft oder Stimme oder durch grossartiges und gewinnendes Auftreten auszeichnen. Denn der, dem etwas Göttliches in höherem Grad oder Mass als den übrigen zuteil geworden war, konnte unmöglich nach allen Richtungen hin wie ein alltäglicher Mensch sein. Aber Jesu Aeusseres unterschied sich in keiner Hinsicht von dem eines andern Menschen: im Gegenteil war er, wie man sagt, klein und hässlich und missgestaltct,» — woraus dann Celsus die Schlussfolgerung gezogen hatte, dass nichts Göttliches in ihm war. Auch selbst in der Brust der griechisch-römischen Christen müssen not- wendigerweise ähnliche Gedanken aufgetaucht sein; es muss für die meisten von ihnen zu hart gewesen sein, sich den Gottes Sohn, den sie liebten und an den sie glaubten, in einer Gestalt vorzustellen, die hinter denen der Götzen zu schänden werden musste. Origines, der ca. -50 seine grosse Verteidigungsschrift für die Christen gegen Celsus schrieb, sträubt sich schon, offen einzugestehen, dass es eine Tatsache ist, dass Christi Gestalt so elend und gering gewesen sein soll; er tührt Stellen aus dem alten Testa- ment an, die das Gegenteil beweisen sollen; und allmählich trug bekanntermassen die Ansicht den Sieg davon, dass Christus auch in bezug auf das Aeussere schön ge- wesen war, wenn auch in einem andern Stil als die heidnischen Götter. Es muss doch aur alle Fälle, meint Hieronymus, etwas «Sternenhaftes» in seinem Antlitz und Blick gelegen haben.

Aber Tertullian, der die ältere Auffassung am schärfsten und einseitigsten ver- fochten hat, behauptet nicht nur, dass Christi Person menschlich gesprochen hässlich war: er will auch nicht zugeben, dass irgend ein Strahl, der die göttliche Natur verriet, sie verklärt hätte. «Wie hätte er zum Spotl werden und wie hätte er leiden können, wenn auch nur der leiseste Abglanz himmlischen Adels über seiner Person gelegen hätte  ?• Er war ganz wie jeder andere Mensch: ihn hungerte und ihn dürstete, er weinte und zitterte in Todesangst — denn das Fleisch ist schwach — und schliess- lich vergoss er sein Blut: ist das vielleicht ein Zeichen von etwas himmlischem? Erst bei seiner Wiederkehr als Wellenrichter wird sich Christus in seiner himmlischen Herrlichkeit zeigen.

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Dass Christus wirklich Mensch war, — darauf liegt gerade der ganze Nachdruck und das ist sein Vorzug vor den heidnischen Phantasiegöttern, Bilder- göttern, Kunstgöttern, die zu nichts weiter gut waren, als still zu stehen und sich als schöne und imponierende Gestalten bewundern zu lassen. Dasselbe gilt von seinen Nachfolgern, von Märtyrern und Heiligen — von allen Mitgliedern <des christlichen Pantheon«  - sie werden auf ganz andere Weise als die antiken Heroen als historisch und wirklich aufgefasst. Es sind alles Menschen aus Fleisch und Blut, die nicht mit jenen Privilegien ewiger .lugend und Frische begabt sind wie die antiken Götter und Heroen. Sehr bezeichnend ist es, dass die Bibel und die Kirchenvater Christus so wie alle andern Menschen von der körperlichen Seile mit dem Namen Fleisch benennen und so das Materielle am Körper hervorheben. Für die Griechen war der Körper eine Gestalt, deren Form von der Wirksamkeit bestimmt war, die sie ausübte, und deren Form deshalb zu der grösstmöglichen Tüchtigkeit erzogen werden musste; für Juden und Christen war dies ein Stoff, ein Erdboden für einen eigenen fleisch- lichen Willen.

Diese Auffassung hat die durchgreifendste Bedeutung für die künstlerische Dar- stellung der christlichen Gestalten in weit späteren Zeiten, denn in der ältesten Zeit war die Wirklichkeit noch so frisch und wurde derartig hervorgehoben im Gegensatz zu dem Bilde, dass man kein Bedürfnis nach demselben empfand. Weit später aber arbeitete die Kunst durch ganze Perioden darauf hin das Elend des Leidens darzu- stellen, und im selben Masse forderte man einen Eindruck von handgreiflicher und fasslicher Wirklichkeit, der sich die Antike selten genähert, die sie nie erreicht halte, und die namentlich ihren Göttergestalten gänzlich fremd war. Und die? Programm, wie es in den ältesten christlichen Grundgedanken ausgedrückt ist, hat nicht nur seine Wirkung auf die Kunst, insofern als sie Christus und die Märtyrer darstellte, ausgeübt, sondern überhaupt einen grossen Einfluss auf die Darstellung der menschlichen Gestalt gehabt, auch bei weltlichen Vorwürfen, ja sogar in humanistischem Geisle. Christen- tum und Realismus sind alliierte Mächte. Die Lehren des Christentums waren einmal in die Welt gesetzt und waren die gemeinsamen Lehrmeister für alle. So ist in die Bilder des Menschen aus dem christlichen Zeitalter etwas mehr Materielles hinein- gekommen : das Fleisch wird mehr hervorgehoben, mag es zu seiner Demütigung oder seiner Verherrlichung geschehen: das eigentlich Ideale wird schwieriger; das Rea- listische und « Illusionistische > liegt näher: allerlei Mittel einen täuschenden Schein von naher, handgreiflicher Wirklichkeit hervorzurufen sind auf eine Art und Weise aus- gebildet, wie das in der Antike niemals der Fall gewesen war.

Doch was hierin lug, gelangte zur wahren Blüte erst in der Kunst über tausend Jahre nach Terlullians Zeit, die noch nichts von dem hatte, was mun mit Recht christliche Kunst inen kann.

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Wie das älteste Christentum über das Aeussere und die Schönheit des Menschen dachte, ersieht man nicht allein aus seiner Auffassung, dass Gottes menschgewordener Sohn vor allen Menschen hässlich gewesen, sondern auch aus andern Aeusserungen.

Wir führen abermals Tertullian an, jedoch keineswegs in der Absicht, seine Anschauung als allgemeingültig hinzustellen. Das kann eine Anschauung, die in dem Masse ins Extreme geht, unmöglich gewesen sein; die grosse Mehrzahl der Menschen besteht nicht aus so starken Geistern, ihre Ansichten sind immer ge- mischt und strömend. Die starken Geister aber soll man studieren, weil sie den eigentümlichen Stoff für die Ansichten des Zeitalters abgeben  : kennt man die reinen Elemente, die ungemischten Flüssigkeiten, so versteht man leicht die ge- mischten, abgeleiteten, verdünnten. Tertullian betrachtet die menschliche Schönheit - namentlich die weibliche bildet hier seinen Ausgangspunkt — als leer und be- deutungslos, wo Schamhaftigkeil vorhanden ist: denn die einzige Frucht der Schön- heit ist eitel Wollust. «Wenn man sich nun aber die Wollust ausgeschlossen denkt und die Keuschheit einräumt, darf man denn dann auch nicht die Ehre des Körpers preisen? Lass ihn sehen, was er tut, der sich des Fleisches rühmt (de earne gloriari vergl. 2 Kor. 11, 18). Wir Christen trachten erstens überhaupt nicht nach Ehre, denn die Ehre ist der Geist der Selbsterhöhung; aber die Selbsterhöhung geziemt sich nicht für die. so da Demut nach Gottes Vorschriften üben. Deshalb, wenn alle Ehre leer und eitel ist, wieviel mehr da nicht die, so ins Fleisch gesetzt wirdV -- — Freilich kann sich ein Geist auch des Fleisches rühmen, aber nur wenn es gelitten hat und um Christi willen misshandelt ist. • — Nichts stimmt besser mit dieser Warnung überein als der Abscheu desselben Kirchenvaters vor dem Be- kränzen des Hauptes, diesem schönen, aus dem primitiven Zusammen- leben mit der Natur ererbten Ausdruck für festlichen Lebensgenuss, für das offene Bekenntnis der Freude am Dasein, — deshalb auch das Symbol des gewonnenen Sieges, die Krone des Humanismus, — die so eigentümlich für das Leben des Alter- tums in allen Verhältnissen gewesen war. Er, der Römer, verwirft den Kranz, weil er nicht der Sitte des Volkes Gottes (d. h. des jüdischen Volkes; entspricht, und ent- wickelt eingehend seine gölzenhafte Bedeutung. Der einzige Kranz, der gellen darf, ist die traurige Parodie des Siegerkranzes, die Dornenkrone, die die römischen Sol- daten auf Christi Haupt setzten.

Der Mensch war der Feind seiner Freude und der Freund seines Kummers ge- worden. Es war eine Spaltung m sein innerstes Wesen gekommen  : das Fleisch be- gehrte gegen den Geist und der Geist gegen das Fleisch, wie Paulus sagt (Gal. 5, 17 ). An der östlichen Grenze der Christenheit, unter den Munichäern in Asien, die den altpersischen Dualismus mit Elementen des Christentums verschmolzen, entwickelte sich die Lehre, dass der Körper des Menschen eine Schöpfung des bösen Geistes sei. Diese Lehre, die eigentlich den allerradikalslen Gegensatz zu dem Humanismus bildet, aus dem sich die Kunst entwickelt hat, wurde von den Kirchenlehrern freilich nicht anerkannt und erhielt keinen Platz in den Dogmen der rechtgläubigen Kirche. Sie lehrten, dass alles, was geboren wird, Gottes

Werk ist. Aber der Einfluss der Manichüer auf Europa wurde doch sehr gross und sehr anhaltend. Ausserdem musste es für den Verstand von Laien schwer zu ver- stehen sein, dass eigentlich ein grosser Unterschied zwischen diesem erklärten Dua- lismus und dem Streit zwischen Fleisch und Geist bestand, von dem der Apostel Paulus gelehrt hatte.

Es ist selbstverständlich, dass eine künstlerische Darstellung der menschlichen Gestalt nicht gedeihen konnte auf Grund- lage einer so völlig antihumanistischen Betrachtung des Wesens des Menschen, 'allen Fleisches». Wie konnte man einen Gegenstand, den man hasste und verachtete, studieren und sich in ihn vertiefen? Dazu kam noch, dass die Christen des ersten Jahrhunderts, die griechischer und römischer Nationalität waren, mit dem Evangelium zugleich das Gesetz, mit dem neuen Testament zugleich das alle empfingen, und dass auf diese Weise die Auffassung des Judentums von dem Menschenbilde geradezu auf sie überführt wurde. Tertullian betrachtet die Ausübung der bildenden Kunst als verwerflich und verboten; er spricht darüber in gleichem Geiste wie ein geborener Jude. Wenn auch das Christentum den menschlichen Körper nicht als Werk des Teufels betrachtete, so war in seinen Augen doch die Kunst, die Statuen und Bilder anfertigte, etwas, das der Teufel in die Welt eingeführt, etwas, das Gott seinen Dienern verboten hatte. Wer Bilder für einen Heiden machte, der machte «Körper für den Teufel», — das war die Auffassung der Christen von der antiken Kunst. Als das Christentum auf heidnischen Boden hinüberdrang, musste der Streit zwischen dem Götzendienst und dem bilderlosen Gottesdienst verschärft werden ; die Ansichten der späteren jüdischen Schriftsteller gehen direkt in die der älteren Christen über. Wie unsinnig, dass das Bild von dem Menschen, das Werk von seinem Meister verehrt wurde! Natürlicher würde es sein, wenn das Bild niedertiel und den Künstler anbetete : Gottes Bild (der Mensch) hat doch Vorzüge vor dem Bilde des Menschen (der Statue). Gott hatte jede bildliche Nachahmung verboten, — wie vielmehr die Nachahmung seines Bildes (des Menschen)! Ueberhaupt wandten die Bilder die Augen der Menschen von Gott ab und fesselten sie an irdische, niedrigere Dinge.

Aber von einer solchen absoluten Ausschliessung des menschlichen Bildes, wie es die Juden auf ihrem Grund und Boden durchzuführen vermocht hatten, solange sie noch im Besitz desselben waren, konnte unter den Christen keine Bede sein. Sie waren ja unter den Heiden zerstreut, sie hatten selber nationale, griechische und römische Traditionen und Gewohnheiten, deren sie sich unmöglich mit eine m Schlage entäussern konntet:. Ausserdem band ja das Evangelium seine Anhänger nicht wie das Gesetz an strengen, sklavischen Gehorsam gegen äussere Gebote oder Verbole.

Mit der griechisch-römischen Altertumsreligion hatte es bald ein Ende, und seine reiche Bilderwell fand nur wenig Zulluehtstätten, wu sie Schutz gegen Mass oder Roheil linden konnte. Dahingegen eroberten die uionollieislisclien und pole-

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mischen Religionen, die von dem semitischen Volk ausgegangen waren, allmählich Europa und Westasien, und mit ihnen verband sich der Unwille gegen das Menschen- bild. Wie sich dieser von dem Judentum auf das ältere Christentum vererbt hatte, so vererbte er sich von diesen beiden auf den Islam. Im Christentum ist er erst in viel späteren Zeiten wieder aufgetaucht. Trotz des grossen Abstandes in bezug auf Zeit und Ort, muss dies alles als zusammenhängendes Phä- nomen aufgefasst werden, aus derselben Wurzel entsprungen, nämlich der Situation des jüdischen Volkes im Altertum, seiner polemischen Stellung zu seinen humanistisch gesonnenen und Bilder liebenden Nachbarn, und durch kritiklose Ueberlieferung, die ein für alle Mal auf göttliche Wrbole hinzeigen konnte, weiter verpflanzt. Buchstabenglaube und priesterliche Gewalt sind streng konservative Mächte, die ihre Walten in Bereitschaft gehabt haben, sobald die ursprüngliche Situation : Antihumanismus contra Humanismus, Monotheismus contra Polytheismus, sich er- neuerte.

Nachdem wir nun den Anlihumanismus der ältesten christlichen Kirche, der eine so ausserordentlich grundlegende Bedeutung für das ganze spätere Europa gehabt hat, eingehend besprochen haben, berühren wir nur ganz kurz die wichtigsten Phäno- mene des Widerstandes gegen die Menschenbilder in den andern Beligionen und Kirchen. In ihnen allen finden wir denselben Grundzug in der Polemik, dieselbe Gradation im Unwillen, indem dort e t w a s ist, was sie unter keiner Bedingung dulden wollen und anderes, was sie als erlaubter oder als ganz unschuldig betrachten. Zu einem gewissen Zeitpunkt im älterer) Mittelalter würde man sicher von einem .luden, einem Muhamedaner und einem oslrömisehen Christen eine Antwort in wesentlich derselben Richtung erhalten haben, wenn man sie nach ihrer Meinung über diese Sache befragt hätte. Wohl hätte man auch einen Unterschied zwischen einer strengeren und einer liberaleren Auffassung von dem finden können, was als erlaubt oder verboten betrachtet wurde, und die Meinungsverschiedenheit über alle dazwischenliegenden Fragen konnte zuweilen an Fanatismus grenzen, aber dieser Unterschied würde sich weniger auf die verschiedenen Religionen als auf Individuen und Parteien innerhalb derselben Religion bezogen haben.

Zuerst ein paar Worte über die Juden nach der Zerstörung Jerusalems und der Zerstreuung des Volkes. Wenn auch das Verhältnis des jüdischen Volkes zu der Sache unter diesen Umständen keine Bedeutung hat, die über seine eigene kleine Welt hinausreicht, so wirft es doch auf Grund des zähen Konservatismus des Volkes ein Licht auf die Anschauung des Volkes im Altertum, die eine so grosse und weit verzweigte Bedeutung erhielt. Der berühmte Talmudist Maimonides, der im zwölften Jahrhundert in Spanien lebte, hebt ausdrücklich hervor, dass es erlaubt ist, Bilder von allerhand wilden und zahmen Tieren, Bäumen, Kräutern etc. zu machen, mit der alleinigen Ausnahme von Menschenbildern : die durfte man nicht einmal zu deko- rativen Zwecken oder zur Erinnerung an die Väter wie bei den Griechen und Römern machen. Hier hat die jüdische Theologie das, was wir auf dem künstlerische Gebiet Antihumauismus nennen, so rein und bestimmt definiert, wie mau es nur wünschen

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kann. Doch gilt das Verbot namentlich der plastischen Darstellung, in erster Linie der Stutue, überhaupt aber jedem Hilde, das den Hanm ausfüllt, also auch dein Kelief. Ja, man geht so weit in der Spitzfindigkeil, dass man die gravierte, in die Fläche vertiefte Figur für erlaubt erklärt, dahingegen den erhöhten Abdruck derselben Figur für unerlaubt. Wie sehr sich dies auch dem Sinnlosen nähert, versteht man doch den Gedanken, der darin liegt: indem es den Raum auffüllt, indem es im Volumen Platz einnimmt, macht sich das plastische Bild als etwas Positives gel- tend, das grösseren Anspruch darauf macht, anerkannt zu werden und zu existieren als das, was auf die Fläche gemalt oder da hinein vertieft ist. Es Iii II also mit Forderungen in humanistischer Richtung auf. Ausserdem war da ja in der Plastik etwas, das an das aller anstnsserregendsle im Heidentum erinnern mussle, an die grosse Statue der Göttergestalt hinter dem Altar im Tempel ! Sieher ist es, dass die Juden schon im Altertum die Statue als einen grösseren Gegenstand des Aergernisses betrachteten als das Gemälde, wenn sie freilich dieses ebenfalls missbilligten.

Dann die Muhamedaner. Die Bekenner des Islams werden im allgemeinen als ausserhalb der Geschichte der bildenden Künste stehend betrachtet, obwohl ein jeder weiss, dass sie eine nicht geringe Menge Bilder verschiedener Art hervorgebracht haben, jedenfalls genug, um zu zeigen, dass es den betreffenden Nationen, die diese Religion annahmen, ursprünglich weder an Fähigkeil noch an Lust zu dieser Art Kunst gefehlt hatte. Hätte ihnen nicht das strenge Verbot ihrer Religion im Wege gestanden, würden sie sicher auch eine bildende Kunst hervorgebracht haben, die in technischer Entwicklung mit der der Inder oder der andern Ostasiateu oder mit der der Europäer im frühsten Mittelalter auf gleicher Höhe gestanden hätte; darauf deuten einzelne bekannte Heispiele ihrer Bilder hin. Aber eine gegebene Tradition, als Ausspruch des Religions- stifters festgestellt, ist für Völkerschallen, die am Buchstabenglauben hingen, wohl völlig hinreichend, um eine der Lebensäusserungen der Kultur im Wachstum zu hemmen und sie allmählich ganz zu ertöten, und dadurch die psychische Entwicklung der Völker auf eine einseitige Bahn zu drängen. Eine Religion wie die muhamedanisehe ist ein sehr despotischer Herr.

Obwohl sich im Koran selber nur ein einziges Wort über das Verbot gegen Bilder befindet, nämlich Sura V,  : «0, ihr Gläubigen, Wein, Hazardspiel, Loswer- fen mit ITeilen und Statuen sind eine vom Satan erfundene Abscheulichkeil; ent- halte! euch davon, und ihr werdet glücklich werden», und wenn das Verbot deswegen auch von den Schülern idie auch zum grossesten Teil nicht von semitischem sondern von arischem Stamme, — Perser - sind) nicht so streng genommen wurde, können die ortho- doxen Sunniter auf zwei deutliche Aeusserungen des Propheten aus der ursprünglich mündlichen Tradition hinweisen. An einer Stehe heisst es: «Wehe dem, der durch Kunst ein lebendes Wesen nachahmt : am Tage des Gerichts wird das, was dargestellt ist, hervortreten und eine Seele fordern: da wird der Missetäler, der seinem Werke nicht Leben zu geben vermag, die ewige Strafe erleiden >. Aus den angeführten Worten ist nicht ersichtlich, oh der Verfasser den Ausdruck «lebende Wesen- in einer be- schränkten Bedeutung gebraucht hat, die Worte können sich sowohl auf Bilder von

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Tieren wie, von Menschen beziehen. Eine andere Stelle wird folgendermassen wieder- gegeben : «Gegen dreierlei Menschen ist der Prophet von Golt gesandt worden  : gegen die Stolzen, die Götzendiener und die Maler (Künstler?). Hütet euch wohl, den Herrn oder einen Menschen zu malen (bildlieh durzustellen , sondern malet nur Räume, Früchte, leblose Dinge». Diese Worte gegen die Stolzen, die Götzendiener und die, so da Milder von einem Menschen oder von (Jott in menschlicher Gestalt machen sind gleichsam ein Schlag, gegen das gerichtet, was wir den künstlerischen Huma- nismus nennen, namentlich in seiner religiösen Anwendung, aber auch im allgemeinen.

Es ist zweifelhaft, ob man mit Recht den Grund zu dem muhan.'edanischen Ver- bot gegen Milder in «der Geistesriehtung der Semiten, die nicht wie die der Griechen nach Klarheit innerer Gesetzmässigkeit, Festigkeit in Form und Umriss u. s. w. strebte», zu suchen hat. Liesse sieh die Sache nicht umgekehrt so denken, dass diese Mängel bei den Semiten eine Folge davon waren, dass ihre Religion sie von der Ausübung der bildenden Kunst entwöhnt und ihnen dadurch die beste und wichtigste Schule in sicherer Meobaehtung der objektiven, sichtbaren Welt, in klarer Auffassung von Formen, Umrissen und Verhältnissen entzogen hatte? Wenn man bei den Muhamedanern ebenso wie bei den .luden im ganz allgemeinen den Ausdruck «Verbot gegen Milder» anwendet, so muss hier abermals daran erinnert werden, dass man nicht an den MegrifTRild in dem Umfang denken darf, den er für das moderne Mewusstsein hat. Von dem Propheten Muhamed kann man sicher keine scharfen und systematischen Megriffsbestimmungen erwarten  : seine Worte sind in bezug auf die faktischen Zustände zu seiner Zeit und vor ihm zu verstehen  ; und damals war ja die menschliche Gestalt in überwiegendem Masse Gegenstand der Kunst. Es waren diese Art Milder, denen man zu Leibe wollte, ihnen galt das Verbot, weil sie Götzen- dienst mit dem Menschlichen, Menschenvergötterung bedeuteten. Es war ja nichts Neues, was von Muhameds Seile auftrat. Der Prophet, dessen Glaubensgenossen- schaft ein Kenner in bezug auf ihren Ursprung eine «christliche Sekte- genannt hat, hält sich an die Tradition, die vor ihm liegt, und die wir von Juden und Christen kennen. Sein Standpunkt ist polemisch wie der ihre. Wir erkennen auch die Nach- wirkungen des Gesetzes Mose darin, dass auch die Tierbilder vom streng rechtgläu- bigen Muselmann nicht als erlaubt betrachtet werden  : und abermals sind hier die Statuen — oder in weiterer Medeutung: «Skulpturarbeilen, die Schatten werfen», wie ein Kommentar sich ausdrückt, — das. was am wenigsten geduldet werden konnte.

Als sich die christliche Kirche auf griechischem und römischem Moden mit Mildern von Christus als einer schönen und ehrwürdigen Gestalt und mit Mildern der übrigen heiligen Personen versorgt halte, wurde es ganz allgemein, Milderkultus zu treiben: je roher die Zeilen waren, um so weniger vermochte man die Kunst als Kunst zu betrachten  ; man schrieb dem Milde selbst übernatürliche Kräfte zu und erzeigte ihm eine religiöse Ehrfurcht, die eigentlich der Person zukam, die es vorstellte. Um diesen Mi Id e r k u I t u s dreht»' sich der byzantinische Bilderstreit i'72(i— S-12); und insofern liegt der Streitpunkt ausserhalb der Kunstgeschichte, die danach fragt, wie das Mild ist und wie es so geworden, sich aber nicht dafür interessiert,

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welche Vorstellungen die Menschen daran knüpfen, wenn sie sich nicht auf seine künstlerische Qualität beziehen. Trotzdem enthält die Geschichte des Widerstreites und ihr endlicher Ausgang allerlei, das charakteristische Beiträge zu der Sache liefert, von der wir hier reden.

Der Streit scheint im wesenl liehen infolge eines Einflusses aus dem Osten entbrannt zu sein, indem sich die oströmischen Christen gegenüber dem jungen, kräftigen Islam, der die reine Bilderfeindsehaft in seinem Schilde führte, schämten. Man verhielt sich auch ähnlich wie die Muhamedaner zur Sache, sogar die fana- tischsten Ikonoklasteu sahen Bilder von «Bäumen, Früchten und leblosen Dingen* — um Muharneds Worte zu gebrauchen — als ganz erlaubt, selbst auf kirchlichem Grunde an, ja sie liessen gern die Gestalten Christi und der Heiligen mit dergleichen unschuldigen Dingen übermalen. Man war auch nicht bange, Tiere zu malen, am allerwenigsten Vögel, die hier vielleicht weniger als Tiere denn als eine Art (liegender Blumen betrachtet wurden. Aul weltlichem Grunde erlaubten sich die Bilderfeinde ferner Gemälde, die den Verkehr der Menschen untereinander schilderten: Jagd, Krieg, ländliche Szenen, dekorative Momente, Szenen aus dem Theater und dem Cirkus. Porträls wurden geduldet, ja sogar Forlrätstatuen. Wenngleich die Muhamedaner auch in der Praxis allerlei Dinge geduldet hatten, so gingen die Byzantiner — sogar die bilderfeindliche Partei — doch sicher weiter in der Toleranz: das Volk war ja der unmittelbare Erbe der Traditionen der grossen antiken Kunst. Die Bilderfeinde wollten eigentlich nur auf dem Gebiete der Religion die Kunst nicht dulden. Ks endete damit, dass die Bilderfeindc im Kampf unterlagen und dass das Bedürfnis der niederen Volksschichten nach Bildern der heiligen Personen siegte. Schon da* Konzil zu Nicäa 787 bestimmte, dass Christusbilder erlaubt seien, weil sie nur Darstellungen der m e n s c Ii 1 i c Ii e n Gestalt Christi seien, nicht der Gottheit, die unfasslich war — ein Satz, der, richtig verstanden, vollkommen gesund ist, und für den das Konzil sogar von ästhetischer Seite Anerkennung verdient.

Aber trotzdem wurde die Darstellung der menschlichen Gestalt durch den Aus- gang des Bilderstreites gelähmt, indem die Plastik, namentlich die Statue, aus der byzantinischen Kunst ausgewiesen wurde und gleichzeitig auch wirklich aus der welt- lichen byzantinischen Kunst ausgeschieden zu sein scheint. In bezug auf die Idee liegt hierin nichts neues  : auch Juden und Muhamedaner hatten die Plastik in argein Verdacht, und was das Christentum anbetrifft, so bewirkten die Konzilien nichts weiter, als auf dem Gebiet der oströmischen Kirche die Vorliebe für die Malkunst und den Verdacht gegen die Plastik, der bis dahin in der ganzen christlichen Kirche allgemein gültig gewesen war, festzulegen und zu verschärfen. Und doch ist es eine eigenartige Erscheinung, dass die Malkunst innerhalb einer grossen Glaubcnsgenossen- schaft durch mehr als ein Jahrtausend hindurch Gunst und Ehre genossen hat, während die Plastik gänzlich ausgestorben ist.

Zwischen dem Gemälde und der Statue besteht der Unterschied, dass die Statue die Gestalt für sich darstellt und die menschliche Gestalt allein ist, — ohne Zusatz — , weshalb sie auch die autihumanislische Gcistesrichtung mehr herausfordert,

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während die Malkunst die Gestalt in andere Umgebungen führt, ihr einen andern — illusorischen — Raum anweist, eine andere Welt, sich darin zu bewegen und sie in der Regel auch mit andern Gestalten in Verbindung setzt, was ablenkend auf das unmittelbare Verhältnis zu dem Beschauer wirkt. Aber gerade weil die ein- zelne Gestalt in der Statue für sich dargestellt und als selbständige und allseitige Raumgrüsse behandelt wird, bleibt sie das eigentliche Cenlrum und der teste Malt in der Darstellung der menschlichen Gestalt: schon die älteste Geschichte der antiken Kunst hat uns gelehrt, wie die statuarische Kunst in erster Linie erzogen und entwickelt werden musste, ehe die andern Darstellungsweisen Schritt halten konnten. Wird die statuarische Darstellung geschwächt, scheidet sie gar ganz aus der Kunst aus, so fühlt man die Schwächung auf der ganzen Linie. Es ist vorbei mit der rechten Durcharbeitung der Form der einzelnen Figur; wenn auch noch etwas durch das Zusammenspiel der Figuren ausgedrückt werden kann, wird doch jede von ihnen, für sich genommen, gleichsam der Schatten eines Körpers. Eine Konstruktion kann sinnreich und wohl- durchdacht sein, sind aber ihre einzelnen Kiemente gebrechlich, so wird das ganze doch nicht haltbar. Indem die Kirche der byzantinischen Kunst diesen Schaden zu- gefügt, hatte sie freilich eine leichtere Herrschaft über sie errungen, ihr zu- gleich aber die Möglichkeil abgeschnitten, durch eine selbständige künstlerische Initiative kräftig verjüngtes Leben zu gewinnen. 1

In der abendländischen Christenheit sind die Bilder der menschlichen Gestalt später gar oft und an verschiedenen Orlen fanalisch angefochten worden. Doch sind es sonst vorübergehende Stürme gewesen  : nur eine einzelne der grossen Kirehen- gemeinschaften, nämlich die reformierte, hat gleich von ihrer Absonderung von der römischen Kirche an, im IG. Jahrhundert als Gesetz aufgestellt, d a s s Wilder in den Kirchen nicht geduldet werden dürfen. Man verhielt sich zu der kirchlichen Kunst und dem Heiligenkultus des Katholizismus wie die Juden im Altertum zu dem griechisch-römischen Humanismus und Poly- theismus. Die schweizerischen Reformatoren beriefen sich auch bestimmt auf Gottes

• Die Ausstattung der grossen Kirchen in St. Petersburg zeigt, dass die abendländische, antik-italienische Tradition hier in hohem Masse auf dem Gebiete der griechisch-katholische«  Kirche Eingang gewonnen hat. Die Kasan-Kirche and namentlich die Isaak-Kathedrale prangen von aussen mit einer reichen Fülle plastischer Arbeiten, Statuen wie Reliefs. Die Isaak-Kirche hat auch im Innern Kreuze-Türen, geschmückt mit Reliefs nach Vorbildern der berühmten Ghibertischen Türen, sehr schöne UDd tüchtige Arbeiten. Die Gemälde im Innern der Kirchen gehören zum Teil der west- europäischen Kunsteulwicklung an. Viele Heiligenbilder, die Gegenstand der Anbetung sind, sogar im Allerheiligsten selber, an der Rilderwaud (Ikonostasis) hinter dem Altar, sind als Relief aus- geführt, beinahe als freistehende Statuen aus Metall (Gold, Silber, vergoldet, versilbern. Hier aber macht sich doch die alte byzantinische Tradition auf die sonderbarste Weise geltend, indem das Nackte an den Figuren, Köpfe und Hände in Malerei ausgeführt sind, Nach, nur mit malerischer Angabe von Licht und Schatten. Während die bekleideten Partien der Figuren im stärksten Metall- bau/, prangen, der um so prächtiger wirkt, als sie in mehr oder weniger erhabener Form ausge führt sind, stehen die Köpfe und die Hände matt und dunkel da und werden sichtbar durch aus- geschnittene Löcher im Metall, was namentlich da eine sonderbare und auf den ersten Blick unver- ständliche und undeutliche Wirkung hervorruft, wo mehrere Personen zu einer Gruppe vereint sind, und wo man eine ganze Menge solcher ausgeschnittener Löcher über die blanke Metallflache ausgebreitet sieht.

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im alten Testament gegebenes Gesetz, indem sie das Verbot des Gesetzes Mose gegen die Müder als ein Hauplgebot betrachteten. Doch gehen sie nicht so radikal zu Werke wie die .Inden (oder wie die älteren Kirchenväter): sie erkennen an, dass die Kunst — als») in diesem Fall die Darstellung der menschlichen Gestalt — eine Gabe von Gott ist. Für sie ist eigentlich auch nur der Bilder k u 1 1 u s da» Aergernis Kriegende, und wenn sie überhaupt der Kunst gegenüber auf ihrem Posten sind, so geschieht das, weil sie eine Gefahr für religiösen Missbrauch enthält  : Wer keine Störche auf seinem Hause haben will, sagt Zwingli, tut am klügsten, die Storchennester zu verbrennen. Ein Uild von Gott (Vater» darf unter keiner Bedingung geduldet werden; und was Christus- bilder und Kruzifixe anbetrifft, so stellt Zwingli denselben Gedanken auf wie das Konzil zu Nicäa 7*7: dass im Bild nur das menschliche Wesen Christi dargestellt wird, nicht das göttliche Wesen ; aber — schliesst er — da es umgekehrt nur Christi Gölllichkeil, nicht aber sein menschliches Wesen ist, das uns erlöst hat, darf dieses niemals Gegenstand irgend eines Kultus werden.

In bezug auf das Erlaubtsein der Bilder macht namentlich Calvin einen Unter- schied, der einer grossen künstlerischen Bedeutung nicht crmangelt ; diese erklärt sich aus dem, was wir oben in Anlass des byzantinischen Bilderstreits gesagt haben. Er unterscheidet nämlich zwischen zwei Arten von Bilder: I. diejenigen, die Historien und Begebenheiten darstellen, von denen er zugibt, dass sie eine Anwendung als Lehre und Erinnerung linden könnten, — obwohl Zwingli der Ansicht ist, dass sie uns nur die äusseren Glieder und Gebärden der Historien zeigen, die zu kennen keinen Deut wert ist, — und 2. diejenigen, die «Bilder ii ii d Formen von Körpern darstellen,«  «Menschenkörper» (hnminum corporai, «ohne Angabe der Begebenheiten*; die können nur zu weltlichem, sinn- lichem Vergnügen dienen und sollten deswegen ganz verworfen werden. Der Unter- schied, den er aufstellt, handelt also von Figuren, die in dramatischem Verkehr dargestellt sind im Gegensatz zu Figuren die einzeln dargestellt sind und folglich in direkterem Verhältnis zum Beschauer stehen; und sein Unwille gegen die letzteren wird insofern von der ganzen Geschichte bestätigt, als es immer vorzugsweise diese sind, die die grosseste Freude des Humanismus und das grosseste Aergernis des Antihumanismus sind. Er denkt ohne Zweifel speziell an die einzelnen Figuren von Heiligen, die zu seiner Zeit so allgemein waren, sowohl in plastischer wie in male- rischer Darstellung: nackte Sebastiane, gepulzte oder halbnackte Magdalencn u. s. w.; und er klagt bitter über all die sinnliche Frechheit, die der Künstler dabei an den Tag gelegt hat.

In den Kirchen selber will jedoch Calvin weder Bilder der einen noch der andern Art dulden: in den ersten 500 Jahren des Christentums, seiner reinsten und besten Zeit, war man ja ohne sie fertig geworden, was beweist, dass die Väter der Kirche sie nicht für Nutzen oder Erlösung bringend ansahen. Er weist auf Augustins psychologische Betrachtung der Wirkung des menschlichen Bildes auf den Beschauer hin : wenn den Figuren selber auch Sinn und Leben fehlt, beeinllussten sie dennoch schwache Geisler durch ihre Aehnlichkeit mit lebenden Gliedern und Sinnen, su dass

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sie selber zu leben und zu atmen seheinen: - die im Körper wohnende Seele des Beschauers glaubt notwendigerweise ihren Körper mehr zu f ü h 1 e n, weil sie einen sieht, der ganz gleich mit dem ihren ist: — die Menschen- bilder haben mehr Macht, eine unglückliche Seele irre zu führen als sie auf den rechten Weg zu leiten, denn sie haben Mund, Augen, Ohren, Füsse, können aber nicht reden, sehen, hören, gehen, — ein Gedanke, der schon im 1 15. Fsalm aus- gesprochen ist.

Im Gegensalz zu der eitlen und flüchtigen Seelenbewegung, die durch die Ge- stalten der Kunst hervorgerufen wird, ist, nach Ansicht dieser Informatoren, allein das Wort den Christen zur wahren Erleuchtung gegeben, und die Taufe und das Abendmahl sind die wirklichen, vom Herrn selbst geweihten Milder.

So reinigten das Wort und der abstrakte Gedanke die Kirche von den Figuren, nicht nur die reformierte Kirchengemeinschaft, sondern auch zum grossen Teil die lutherische, obwohl der sächsische Reformator die Bilder, wenn auch nicht den Bilder - kullus in Schutz genommen hatte. Der bilderfeindliche Kalkpinsel übte seine Mission unter den Christen des Nordens aus wie unter den Muhamedanern, wenn sie christ- liche Kirchen in Moscheen verwandelten.

Von allem, was über dem rein Materiellen liegt, gibt es wenig oder vielleicht nichts, was eine solche Macht besessen hat, die Menschen in Leidenschaft gegen einander zu versetzen wie diese Frage, ob Menschenbilder oder nicht Menschenbilder. Sie hat historische Stürme aufgewirbelt und wegen dieser Frage hat sich die Menschheit in grosse Parteien geteilt: die Anhänger ganzer Religionen sind von der Darstellung der menschlichen Gestalt abgefallen, die Heiligtümer anderer verschlossen sich ihr, oder sie wurde unter die Aufsicht einer Fricsterschaft gestellt, die ihre Entwicklung hemmte. Und dies alles hat ohne Zweifel einen grossen Anteil an dem psychischen Zustand der Menschheit, wenn man sie in ihren breiten Massen überschaut.

Aber diese grosse Teilung bezeichnet nur eine äussere Grenzlinie für die Ge- schichte des Interesses, das wir hier studieren. Wichtiger für uns ist, was inner- halb des Gebietes vor sich ging, namentlich in dem grössten Teil des christlichen, abendländischen Europas, wo man das unbesclinittene Recht hatte, die menschliche Gestalt darzustellen. Und doch hatte man dort nicht die ungestörte Ruhe, diese Kunst unangefochten zu treiben wie im Altertum in Griechenland Gerade, wenn sie am allerbesten gedieh, konnte sich eine plötzliche Feindschaft gegen sie erheben, sie im Namen der Religion anklagen und sie verdächtig machen. Und noch wichtiger für uns ist es, dass der Geist, der den Wert des menschlichen Aeussern, sein «Fleisch- verleugnete, und der dem Menschen nicht erlauben wollte, Freude an seiner eigenen Gestalt zu empfinden, sich in die Kunst selber eindrängte und einen bestimmenden Einfluss darauf erhielt. Im Gegensatz zum Altertum linden wir in der Kunst des ganzen

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ohris! Hohen Zeitalters einen Wogensehlag, eine Abwechslung /.wischen antihumanis- tisehen Richtungen und Perinden, wo die Menschheit nicht einmal mehr zu atmen wagte, und humanistischen, wo man wieder frei aufatmete und sich stolz fühlte, ja, in Kraft des Gegensatzes noch stolzer, schwellender und trotzender als im Altertum.

Aber am allerwich tigslen ist es doch, dass dieser Wellenschlag, dies Vi- brieren zwischen Gegensätzen, in das innerste Mark des einzelnen Künstlers dringt und allen Werken, jeder einzelnen Figur ein eigentümliches Gepräge im Gegensatz zu dem Altertum aufdrückt. Die grosse historische Spaltung der Welt in Bilderfreunde und Hilderfeinde findet man auf seelischem Gebiete wieder, in der einzelnen Mensehen- seele, dje auch ihre Bilderstürme durchleben kann. Kein Künstler ist ein grosser Darsteller des Menschen geworden, ohne eine lebendige Anziehungskraft in seiner Natur und Gestalt empfunden zu haben, — das gilt für die christliche Zeit wie für das Altertum. Aber seit der Einführung des Christentums gibt es auch keinen Künstler, der nicht von der frühesten Kindheit an und aus den das Leben bestim- menden Umgebungen Tropfen des reinen Antihumanismus gesogen hätte: jeder hat von dem leidenden .Sohn Gottes am Kreuze gehört und sein Mild gesehen; jeder hat das Wort von der Entsagung des Fleisches gehört. Dies gibt eine ganz andere psychologische Grundlage für die Darstellung des Menschen als sie für irgend einen Künstler im Altertum vorhanden war. Und darin besteht das wahre Charaktermerk- mal der sogenannten christlichen Kunst. Ks kommt hierbei nicht darauf an. ob der Künstler als ein mehr oder weniger guter Christ anerkannt werden muss, oder welche Ansichten er allmählich im Leben über die Dogmen des Christentums entwickelt, oder ob er heidnische oder christliche Vorwürfe darstellt; das Spiel ist auf alle Fälle in Gang gesetzt  : eine neue und weit stärkere Spannung zwischen Selbstbetätigung und Selbstverleugnung, und kein einzelner Künstler kommt hinaus über die psychologischen Grundbedingungen, die für das ganze Gesohlecht gellen.

DIE ALTCHMSTLICHK BILDENDE KUNST. DAS CHRISTLICHE MITTELALTER.

Oie Zeit nach dem Sturz des Heidentums. Missliche Bedingungen für die bildende Kunst.

Die altchristliche Symbolik kann mannigfaltiges Interesse darbieten, aber das In- teresse ist nicht künstlerischer oder kunsthistorischer Natur. Die künstlerische Betrachtung hat nichts damit zu tun, welche Vorstellungen infolge der l Jeboroinkunfl in die Form oder die Gestalt gelegt werden, sondern nur mit den Vorstellungen, die in ihr einen solchen Ausdruck linden, dass joder Mensch sie ohne besondere Belehrung oder Einweihung sehen kann. Von einem kunsthislorischen Gesichtspunkt aus ist die Kunst, die in den Katakomben von Rom oder Neapel ausgeübt wurde, nur als Abfall derjenigen zu betrachten, die gleichzeitig über der ganzen Welt aus- geübt wurde. Namentlich in bezug aul die Darstellung der menschlichen

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Gestalt hat die Kunst der Katakomben keine Bedeutung, die darüber hinausgeht. Dies isl keine willkürliche Betrachtung nach einem einseiligen, vagen Standpunkt : es ist im Gegenteil eine, w ichtige historische Tatsache, dass die ältesten Christen auf dem ursprünglich heidnischen Grund in künstlerischer Beziehung nichts weiter ver- mochten, als auf die bescheidenste Weise die Kunst des Heidentums auszuüben, indem sie ihr christliches Gewissen damit trösteten, dass sie die Figuren, die sie in der Schule des Heidentums gelernt hatten, auf Grundlage von Erzählungen des alten und des neuen Testamentes gruppierten, — oder z. B. an ein Motiv, das in der heid- nischen Welt Hermes als Beschützer des Viehes bedeutete, eine Vorstellung von dem guten Hirten zu knüpfen, der in dem Gleichnis des neuen Testamentes abermals ein Svmbol für Christus isl. Solange Form und Stil nicht umgewandelt werden, ist die Kunst dieselbe, wenn sie nach aussen hin auch in den Dienst von Menschen eines diametral entgegengesetzten Glaubens und heterogener Lebensanschauung getreten ist.

Mit Konstantin dem Grossen trat die Kunst insofern auf neue Weise in den Dienst des Christentums, als dieses nun auf die Erde hinaufgelangt, eine herrschende Beligion geworden war. Aber zu gleicher Zeit war die Kunst auf Grund des Aul- lösungszustandes der ganzen antiken Kultur zu dem äussersten Funkt von Untüehtig- keit und Barbarei gelangt. Die grosse antike Schule in der Darstellung der mensch- lichen Figur wur verloren gegangen, von einer ruhigen Betrachtung und scharfen Auflassung der Gestalt war keine Bede mehr; — nur ein ererbter Anspruch auf bildliche Verherrlichung der Gottheit oder des Kaisers setzt noch Meissel und Pinsel in Bewegung, das Auge aber war stumpf. Dann folgt die Völkerwanderung mit ihrer ferneren Entkräftigung des ganzen antiken Kulturlebens.

Es waren die nördlicheren europäischen Völker, die das römische Beich stürzten, und deren frische Kraft schon seit Jahrhunderten ihren Einlluss auf die Sitten und Gebräuche des alten Herrschervolkes ausgeübt hatten. Eine Folge davon war die durchgehende Veränderung in der K I e i der t rac h t gewesen, die seither und bis auf den heutigen Tag in fast ganz Europa gellend gewesen ist. Es war der Typus der medisch-skythischen Kleidertracht, der auch in Italien die antike verdrängte. Statt des freigefalteten Gewandes, das den nackten Körper lose umschloss, und so leicht von ganzer oder teilweiser Nacktheit abgelöst werden konnte, wurde die eng- anschlicssendc Tracht mit Beinkleidern für Männer und langem Bock für Frauen durchgeführt. Die eigentliche antike Tracht hatte einen republikanischen Charakter gehabt Sic bezeichnete, ebenso wie die Nacktheit selber, im wesentlichen die Gleich- berechtigung der Menschen in der Gesellschaftsordnung. Aber schon unter dem römischen Kaisertum war dies republikanische Gleichheitsgefühl allmählich von einem durchgehenden St an des im t er seh ied, einer Bangordnung, einer Hierarchie, man möge das Wort in welllicher oder in geistlicher Bedeutung aufhissen, abgelöst worden. Diese neue Auffassung der Gesellschaftsordnung wurde jedoch erst im christlichen Mittelalter wirklich durchgeführt und in Liebereinstimmung damit erhielt auch die Kleidertracht — im Gegensalz zu der des Altertums — durchgehends den Charakter einer Standeslracht (Ornat;, indem jeder besondere Stand, jede Stufe in der Bang-

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folge ihre deutliche Bezeichnung in der Kleidcrtraeht erhielt. Dies spiegelt sich auch in der Kunst bis zum Schluss des Mittelalters ab: doch hält die Kunst nicht immer ganz Schritt mit der Wirklichkeit des Lebens, insofern, als sie in beza«  auf einzelne Gestalten, die in religiöser Hinsicht besonders wichtig waren i die Person der Gottheit, die Apostel und dergl.) das freiere, plastische Gewand nach der alten Tradition bei- behält.

Nichts bezeichnet deutlicher und klarer, dass es mit dem antiken Interesse fin- den menschlichen Körper ein Knde hatte, als diese Veränderung in der Gewandung. Wenn auch Schönheil und Kraft jetzt wie immer im Kurs waren, herrschte doch keine klare und ruhige Aufmerksamkeit für ihre Aeusserung in den einzelnen Teilen und Formen des Körpers. Sowohl infolge der veränderten Keliginn, wie infolge der veränderten Kleiderlracht musste die Nacktheit eine ganz andere Bedeutung erhalten als im Altertum. Man sah sie weil seltener im Leben  : sie erhielt auch mehr den Charakter einer Ausnahme von der herrschenden Sitte, das Auge scheule sich, sie zu sehen oder sah sie in einem Geiste, der von der Religion als sinnlich und schlecht gestempelt wurde. Die von der Kunst behandelten Vorwürfe wiesen nur ganz aus- nahmsweise Darstellungen des nackten Körpers auf. Er wird in gewissen Vorwürfen neutral aufgefasst, ohne einen Versuch der Verherrlichung oder der Erniedrigung, — so in dei\ Darstellung von Adam und Eva, von Christi Taufe, von den Toten, die aus den Gräbern auferstehen. Im allgemeinen aber wird die Nacktheit im ganzen Mittelalter von der antihumanistisehen Seile betrachtet, als Zustand der Merkwür- digkeit und des Elendes. "Dies gilt namentlich von den Mildern von Christi Leiden und vor allem von Christus am Kreuz; denn die Nacktheil wird wie ein Teil des Leidens aufgefasst, ein Unrecht, das die Menschen dem Erlöser zufügen. Auch die Verdammten in der Hölle werden immer nackend dargestellt, wohingegen die Se- ligen, wenn sie durch die Pforte des Paradieses eingegangen sind, immer völlig be- kleidet erscheinen, ein jeder nach seinem im irdischen Leben innegehabten Stand. Da die Nacktheit ihren besonderen Stachel hat in bezug auf das geschlechtliche Ver- hältnis zwischen Mann und Frau, das das Mittelalter infolge seiner religiösen An- schauung nicht frei und natürlich aufzulassen wagte, kommt es auch sehr häufig vor, dass die Kunst des Mittelalters die Bezeichnung des Geschlechtsunterschicdes ver- meidet oder umgeht, und nur ganz ausnahmsweise widmet sie dem durchgehenden charakteristischen Gegensatz zwischen dem Körperbau der beiden Geschlechter Auf- merksamkeit. Die Kindergestalt wird wie in der ältesten griechischen Kunst im ganzen so behandelt wie die Gestalt eines Erwachsenen in vermindertem Massslabe.

Wenn das Mittelalter sich der nackten Gestalt gegenüber so feindlich erzeigte, ist es ganz selbstverständlich, dass es kein wirklich plastisches oder malerisches Verständnis für die Gestalt überhaupt grossziehen konnte. Infolge der Natur „ unserer Betrachtung lernen wir die bildende Kunst jener Zeit gerade von ihrer schwächsten Seite, der Behandlung der einzelnen Figur kennen. In dieser Richtung bezeichnet das Mittelalter unbestreitbar eine Nacht oder Dämmerung — trotz einzel- ner klarerer Augenblicke. Seine Kunst kann ein ausserordentliches Interesse in bezug

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Hilf alias darbieten, was zwischen den Figuren liegt, — an symbolischen und drama- tischen Verhältnissen; die Figur selber wird aber so gut wie nie, sie mag mit den Massen des Altertums oder mit denen der neueren Zeit gemessen werden, vor der Betrachtung unmittelbar Stich halten: sie war nicht als solche tiegenstand des künst- lerischen Interesses des Zeitalters.

Darum Tassen wir uns auch kurz in bezug auf die Darstellung der menschlichen (Jestall im Mittelalter. Wohl liegt eine unendliche Fülle von Monumenten vor, aus allen Ländern Kuropas, sowohl aus der weströmischen wie aus der oströmischen Kirche. Alle diese Monumente haben den berechtigten Anspruch auf gründliches Studium und sind schon in weitem Umfang Gegenstand eines solchen gewesen. Auch ihr Figurstil muss studiert werden  : in dieser Hinsicht ist wohl noch ungeheuer viel zu tun übrig. Der Stil in der Behandlung der menschlichen Figur wie in allem an- dern kann dazu dienen, ein Merkmal für die historischen und geographischen Gruppen von Kunstwerken zu bilden, sodass man mit immer grösserer Schärfe und Sicherheit lernen kann, jedes einzelne Werk auf seine Zeit und seinen Ort zurückzuführen, oder die Verbindung zwischen den verschiedenen Schulen, Beeinflussung des einen Landes auf das andere u. s. w. nachzuweisen. Dies ist natürlich eine sehr wichtige histo- rische Aufgabe. Man richtet hierbei sein Auge auf die eigenartigen Gewohn- heiten, die konventionellen Methoden, die sich überall entwickelten, wo eine Schule gebildet wurde und die den Figurstil in allen den verschiedenen Ländern Europas verschieden machen. Man benutzt diese Gewohnheilen und Methoden zu Grenzscheiden und kann dadurch zu schönen und sicheren Resultaten in bezug auT die Ausbreitung der Kunst und die Verbindungen der Völker gelangen, — wie über- all, wo man es mit fest ausgeprägten Formen für menschliche Kunst und Wirksam- keit zu tun hat. Aber an und für sich haben diese Gewohnheiten und Methoden keinen wirklich künstlerischen Wert; sie gehen aus keinem eigentümlichen und selbst- ständigen Interesse für die menschliche Gestalt als Gegenstand der Kunst hervor; sie finden sich nur auf irgend eine Weise mit ihr ab, die oft einen ganz zufälligen Grund und Ursprung haben kann, während Gedanke und Blick in Wirklichkeit auf andere Seiten der Sache hingewendet sind. Deshalb würde es das wahre Bild von der Entwicklung der Geschichte völlig entstellen, wenn man sich in diese lokalen und temporären Schulmanieren mit derselben Aufmerksamkeit vertiefen wollte, wie z. B. in die Darstellungen der menschlichen Gestalt bei den Griechen oder den späteren Italicnern. In die soll man sich vertiefen, weil die Künstler selber in dies Thema vertieft waren.

Von unserem Gesichtspunkt aus ist sogar der sonst so. wichtige Unterschied zwischen dem Stil der weströmischen und der oströmischen Kirche, dem roma- , nischeu und dem byzantinischen, von keiner wesentlichen Bedeutung. Die Grundlage für sie beide ist noch immer der antike Stil. Im byzantinischen Reich ist die Antike ganz in einen mumienhaften Zustand übergegangen, sodass alles mehr und mehr nach dem Rezept gemacht wird. Das Interesse für die menschliche Figur ist ungefähr gleich Null und hat also keinen positiven Wert für uns. In der abendländischen

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Kirche bewegt man sich freier, weniger an die Regel gebunden: aber es kommt vor- läufig nichts vor, das etwas positiv Neues an Stelle der alten Tradition setzen kann. Die Kunst wird grösstenteils in willkürlich festgestellten, schematisierten Formen ge- übt, die nur einzeln von einem frischeren Blick auf die Wirklichkeit durchbrochen werden, doch mehr in bezug auf den seelischen Ausdruck als auf die körperliche Form. An einigen Punkten artet diese Schematisierung ganz in Verwirrungen aus, durch die man kaum die menschliche Gestalt wieder erkennen kann, an andern gehl sie auf Zustände zurück, die der ältesten Periode in der Kunstgeschichte der Menschheil entsprechen.

Frst ungefähr um das Jahr l'JOO fängt ein neuer Figurstil an sich zu äussern. Wenn man die Geschichte der Kunst nach wirklich historischen Grenzinerkmalen ein- teilen will, gelangt man eigentlich zu dem Resultat, dass das Altertum erst mitten in der Periode aufhört, die wir sonst als Mittelalter bezeichnen. Dies gilt — ausser von Literatur und Baukunst — auch von der Bildnerei  ; denn wohl war die antike Tradition schwach und leblos, verkrüppelt und melancholisch geworden, noch aber war sie durch nichts Neues abgelöst. Der Antihumanismus kann wohl den Huma- nismus schwächen und aussaugen, aber einen positiven Stil kann er nicht schaffen:' dazu gehört eine neue Hoffnung.

Die Kunst des älteren Mittelalters hatte doch noch etwas bewahrt, was den Ge- danken auf die Eigentümlichkeil der antiken Kunst in ihrer kräftigen Periode zurückführt : ein gewisses G ep rüge von ti ber lege ne r Ru he u nd Sich erh ei t, z. B in den thronenden Figuren der Gottheit. Sogar der gekreuzigte Christus tritt oft mit einem solchen Gepräge auf; die eigentliche Idee des Leidens hat in dem äl- teren Kruzifix noch keinen Ausdruck gefunden. Das christliche Zeitalter und die antike Heidenschaft dachten beide an eine ideale Welt, die über dem wirklichen Leben lag; Heiden und Christen waTen gleich grosse Idealisten. Das, was den Unterschied zwischen ihnen ausmacht, ist ihre verschiedenartige Auffassung von dem Verhältnis zwischen dem Irdischen und dem Himmlischen, dem Wirklichen und dem Idealen. Die antike Kunst, ebenso wie die Poesie und das Geistesleben der Antike überhaupt, sind von der Vorstellung gestempelt, dass die ideale Welt ihre festen Grenzen hat, über deren Schwelle niemand treten darf, der nicht mit dem idealen Privilegium ge- boren ist. Das olympische Göttergesehlecht wachte eifersüchtig über seinem Privile- gium, und zum Olymp erhielt kein Sterblicher Zutritt. Aber nicht allein in bezug auf Hie Vorstellung von den Göttern galt diese privilegierte Idealität  : die Menschen, z. B. die Bürger und Bürgerinnen Athens traten in der Kunst idealisiert auf wie die Gölter und mit demselben Gepräge, dass die Idealität nichts ist, was sich erwerben oder erlangen Iässt ; sie regt sich frei und echt menschlich, ist aber aristokratisch und vornehm. Wer sie hat, der hat sie, und wer sie nicht hat, kommt gar nicht in Betracht.

Im späteren Altertum hatte man auf verschiedene Weise in der Phantasie eine Brücke zwischen Himmel und Krde gebaut und sich einen Lebergang von dem Realen zu dein Idealen gedacht: dass sich die Menschen zu göttlicher Erkenntnis aufschwingen oder in die Gemeinschaft der Gölter aufgenommen weiden

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können. Aber diese Phantasien hallen keine Macht besehen, der Produktion der Antike ein anderes Gepräge zu verleihen als das ursprüngliche. Erst mit dem Christentum kam der (Haube in die Welt, dass es eine Himmelsleiter gäbe, die von dem Erdenlcben zu ewiger Freiheit, Vollkommenheit und Seligkeit führte. Damit wurde der Menschheit eine ganz neue Psychologie eröffnet, eine Skala aufwärtsstre- bender, dem Ideal nachjagender Gefühle, an denen alle teilhaftig waren. Die Ge- stalten der Antike wenden selten den Wiek gen Himmel, höchstens um zu den er- zürnten Göttern um Schonung und zu den gnädigen Göttern um irdisches Glück zu flehen. Aber dieser gen Himmel erhobene Mick, dieses AuTwärtsstreben im Gefühl, das auf die höchste Vollkommenheit ausgeht, wird von der Mitte des Mittelalters an das Hauptmerkmal der höchsten Darstellung der menschlichen Gestalt und blieb es fünf bis sechs Jahrhunderte lang, bis zur Zeit der französischen Revolution. Ks ist im grossen und wesentlichen eine Periode trotz aller grossen Widersprüche und Er- eignisse innerhalb derselben. Was das Mittelalter ängstlich und körperlos ausdrückt, erhält seinen vollen Ausdruck in den starken und körperlichen Gestalten der Renais- sance, und die kräftigen Töne der Renaissance geben ein paar Jahrhunderte später abermals Widerhall.

Und jener Himmelsleiter, auf der die Menschen aufwärtsstreben, entspricht aber- mals die Vorstellung von der Gottheit, die den Menschen durch die Macht der Liebe aufwärts zieht, und ihn als den lange erwarteten Gast empfängt. Diese Vorstellung kleidet sich am liebsten in eine weibliche Gestalt, in die der Mutter Gottes, der Maria — und ihrer Gestalt widmet die Kunst die höchsten Vorstellungen von der Wärme der Liehe und der unendlichen Külle der Gnade. Diese weibliche Gesiult wird die Hauptfigur in der ganzen Periode, die wir oben be- zeichnet haben. Sie tritt nicht nur als diejenige auf, die Gottes Gnade mitteilt, son- dern auch als höchste Repräsentantin der Menschheil, als diejenige, die nach Gnade schmachtet.

DIK SKCLPTIR I ND MALEREI DER KATAKOMBEN.

So währt es denn lange, bis der Grundwall für das Seelenleben des Menschen- geschlechts ganz umgepflügt wird, und noch länger, bis dort Bäume einer neuen Art wachsen. Ks ist möglich, dass die Flamme des neuen Geistes am reinsten und stärk- sten bei ihren frühesten Mekeunern brannte  ; es würde aber sehr verkehrt sein, daraus zu schliessen. dass die früheste -christliche Kunst- die christliche Kunst auch am reinsten repräsentiert hätte. Wenn die einzelne Menschenseele ihre Krisen in einem Jahr durchlebt, so fordert die Kulturgeschichte des Menschengeschlechts ein Jahrlausend.

Von christlichen Gemeinden linden wir die bildende Kunst zum ersten Male unter der Erde ausgeübt, und zwar in den geheimen Grabstätten der Christen in römischen Katakomben aus der Zeil, wo sie über der Erde in Bedrängnis und

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Verfolgung lebten, im zweiten, dritten und vierten Jahrhundert. Die Katakomben sind ein Lieblingsgegenstand der frommen historischen Betrachtung und gleichzeitig der christlichen Archäologie geworden: ein grosses Foliowerk nach dem andern hat der Welt gelehrte Untersuchungen über sie und prächtige Wiedergaben ihrer Bilder mitgeteilt, und die Resultate dieser Forschungen sind auch in die allgemeine Kunst- geschichte aufgenommen, wo sie ein ansehnliches Kapitel ausfüllen. Und wohl sind die Katakomben der Aufmerksamkeit wert Was ist rührender als diese Erinnerungen an ein Genieindeleben, das sich in stillem Heldenmut und einträchtiger Liebe um eine neue, unbefleckte geistige Fahne schart und im Verborgenen wie eine klare und milde Lampe brennt, während das Leben oben im Tageslicht sich verwirrt und ver- dunkelt ! Wer würde diesen heiligen Ueberresten einen Vorwurf daraus machen, dass sie gering, arm und bescheiden sind? Im Gegenteil, das macht sie dem Gefühl unendlich viel teurer. Hier erwarten wir alles andere als Pracht, und, wohl zu be- achten, wir erwarten eigentlich nicht einmal Kunst. Künden wir an den Wänden der Katakomben ein wirklich ausgezeichnetes Freskogemälde, das von der Hand eines grossen Malers zeugte, so würde das unsere Stimmung stören, die weit stärker! in Bewegung gerät beim Anblick der leichten, flüchtigen, unbeholfenen Andeutungen von etwas, dessen Bedeutung weit über die Kunst hinausreicht.

Hier ist etwas, das zugleich hoch über und lief unter der künstlerischen Kritik liegt. Verlangt man, dass die eine Seit«' der Sache anerkannt wird, so muss man sich auch zu der andern bekennen. Nicht die Geschichte der Kunst soll den Ruhm der Katakombenbilder verkünden : das müssen wir der Kirchengeschichte überlassen, der Monumeutal-Theologie, oder wie man es nennen will. Laien quälen sich in der Regel wohl nicht darüber, in welches Fach der Wissenschaft die Dinge gehören ; Aufklärung über das, was eigenartig ist. will man gern haben, doch nimmt man es nicht so genau damit, wo man sie lindct. Für die Wissenschaft selber darf dies je- doch nicht gleichgültig sein : nicht ungestraft bringt sie ihre Rahmen in Unordnung oder verrückt sie ihre Gesichtspunkte. Begeht sie einen Missgriff hierin, so tut das auch der allgemeinen Betrachtung Sehaden, die verleilet wird, etwas in den Dingen zu sehen, was nicht da ist, und ihnen eine Art Autorität beizulegen, die sie nicht haben.

Als Kunst betrachtet — und in erster Linie als Darstellungen der menschlichen Gestalt — können die Gemälde und Skulptnrarbeiten der Katakomben nur als der minderwertigste Abfall der gleichzeitigen heidnisch-römischen Kunst betrachtet werden, die oben über der Erde im Licht des Tages ausgeübt wurde, — als armselige Bro- samen vom Tische der Reichen gegen Ende der Mahlzeil. Ks wird sicher eine Zeit kommen, wo die Kunstgeschichte nicht viele Worte" uif sie verschwenden wird ; aber wir, die wir sie weit und breit unter dem Gesichtspunkt einer eigenen, selbstän- digen Art von Kunst behandelt finden, müssen ihnen ein wenig mehr Worte widmen, um Rechenschaft für die Berechtigung unseres Standpunktes abzulegen. Wir finden überhaupt die allgemein angenommene Bezeichnung «a 1 1 c h r i s 1 1 i e he K u n s t » irre- leitend und zu einer falschen Auflassung führend. Sie kann selbstverständlich ganz brauchbar sein als äusserer umfassender Gattungsname für die künstlerischen Hinter-

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lassonschaften der Christot) des Altertums: das Unglück isl mir, dass man so leicht da/u kommt, ihr den Sinn unterzulegen, als sei in diesen Ueberreslen etwas, das in künstlerischer Beziehung verschieden von der übrigen Kunst des Altertums isl, ein eigener Stil, eine eigene künstlerische Qualität. Es geht auf keine Weise an. die altchristliche Kunst als Glied in der künstlerischen Kniwicklung zu be- trachten, das in beztig auf Bedeutung auch nur im entferntesten Masse der ägyp- tischen oder griechischen Kunst, der Gotik oder der Renaissance etc. entsprechen könnte. Dass die römischen Christen aus den ersten Jahrhunderten unserer Zeit- rechnung, trotz aller Not und Bedrängnis von aussen, sowie der Scheu vor Bildern, in ihrer eigenen Gemeinschaft, dennoch infolge ihrer nationalen, vom Heidentum er- erbten Gewohnheit Pinsel und Meissel zu Hille nahmen, um ihre Grabstätten würdig auszuschmücken, ist ein für die Geschichte der Kunst äusserst unbedeutendes Phäno- men. In allem, was man vor Augen sehen kann, in allem, wozu eigentliche künst- lerische Wirksamkeit gehört, in Behandlung von Form, Farbe, Gestalt tritt uns nichts neues entgegen, nicht einmal ein Keim zu neuem; wenn hierin aber nichts neues liegt, so ist man in künstlerischer Beziehung ja nicht weiter gelangt. Ks ist sehr wichtig, dass die Geschichte diese Tatsache richtig bucht, und dass sie nicht, ver- leitel durch den Umstand, dass ein neuer und unendlich folgenschwerer Enlwicklungs- wechsel im religiösen Leben begonnen hatte, deshalb von der Voraussetzung ausgeht, dass dies neue Leben auch von Anfang an etwas künstlerisch neues im Gefolge haben musste.

Es geht mit der Darstellung der Figur wie mit der Architektur: ob man in einer Art Baum, den das heidnische Altertum als 'Basilika» bezeichnet, Geschäfte - oder andere weltliche Verrichtungen betreibt, oder ob man Psalmen zu Ehren des dreieinigen Gottes singt, das tut für die Kunst und die Kunstgeschichte nichts zur Sache, so lang*? der Stil des Baumes, der Charakter, die Stimmung sich nicht nach dem Leben verändern, das hier drinnen vor sich geht. Oder wenn man eine korin- thische Säule, die früher zu einem heidnischen Tempel gehört hat, zu einer christ- lichen Kirche verwendet, bekehrt man deshalb die Säule zum Christentum?

Aber — wird man einwenden — das Merkwürdige bei der bildenden Kunst der Katakomben isl ja gerade, dass wir jeden Augenblick uuf christliche Ideen, christ- lichen G e d a n k e n i n h a 1 1 stossen. Soll das denn gar keine Bedeutung haben V Ist die Kunst allein das, was man vor seinen Augen sieht, und geht es die Kunst nichts an, welche Bedeutung dahineingelegt ist?

Wir reden dem künstlerischen Materialismus keineswegs das Wort  : für uns ist das Körperliche und Sichtbare in der Kunst nichts ausser in Verbindung mit etwas Seelischem und Unsichtbarem — Idee, Gedanke, wie man es nennen will. Die Kunst besteht aber darin, das Sichtbare so darzustellen, dass allein das, was man sieht: Farben, Formen, Licht, Schatten, Linien, Gestalten eine ganz bestimmte und gewichtige seelische Wirkung auf jeden Menschen ausübt, der sehen kann und seelisch zu beeinllussen ist: darin liegt die Macht der künstlerischen Fähigkeit und in dieser Richtung liegt ihre Vollkommenheit. Dahingegen gehört nicht die geringste

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Kunst dazu, im Voraus gegebenen Formen und Geslallen eine andere Bedeutung unterzuschieben als wie ihre* Darsteller sie eigentlich beabsichtigt haben, eine Be- deutung, die also nicht unmittelbar aus dem Bild entgcgcnlcuchtet und jedem Be- schauer zugänglich ist, sondern auf einer innerhalb einer gewissen Gemeinschaft ge- troffenen Verabredung beruht. Im Gegenteil ist ein solches Unterschieben eigentlich ein Beweis von Bohheit gegen die Kunst, von mangelndem Verständnis für die über- lieferten Formen, die man in verschobener Bedeutung benutzt, und von mangelhafter Fähigkeil, neue Formen darzustellen, die wirklich den neuen Inhalt aussprechen. Wenn die ältesten Christen sieh so gegen die Kunst versündigten, so kann man .sicher die triftigsten Entschuldigungsgriinde dafür anführen, obwohl es strenge ge- nommen unter die Warnung des Meisters, keinen neuen Wein in alte Schläuche zu giessen, fällt. Die Kunst hatte ja für sie verläufig eine so geringe Bedeutung, und was kann man von Bildern erwarten, die ausgeführt sind, ohne dass man eigent- lich künstlerische Kräfte zur Verfügung halte, in flüchtiger Mast beim Schein einer kleinen Oellampe ausgeführt, und kaum dazu bestimmt, gesehen zu werden? Aber davon, duss etwas en tsc huldigt werden kann, bis dahin, dass es eine wirklich künstlerische Eigentümlichkeit, geschweige denn eine künstlerische Vorzüglichkeit haben sollte — ist noch ein grosser Sprung.

Man pflegt gerade dies Sinnbildliche als neuen und eigenartigen Zug der sogenannten altchristlichen Kunst hervorzuheben, obwohl das Sinnbild, künst- lerisch gesehen, eigentlich ein Missbrauch des Bildes'ist und keine wirklich künst- lerische Aufgabe, keinen Baum zu künstlerischer Entwicklung enthält. Wie es ausgeführt ist, wie es die Natur wiedergibt, ist nämlich ganz gleichgültig: seine Bestimmung ist erreicht, wenn es nur das Zeichen für einen Sinn ist, der in keinerlei Verhältnis zu dem Bilde steht. Wenn z. B. ein Fisch oder ein Lamm Christus be- deutet, so ist dieser Sinn für die christliche Gemeinde so gross und so heilig, dass er Absolution für alle künstlerischen Sünden und Mängel an den Figuren, als Tier- bilder betrachtet, erteilt. Dahingegen hat das Sinnbildliche eine ganz andere Eigenschaft, die wohl zu beachten ist, und die es zu einem ausserordentlich dankbaren Gegen- stand für gelehrte Scharfsinnigkeit und literarische Darstellung macht, nämlich die, da.ss der Gedanke und das Wort darin etwas von ihrer eigenen Natur finden, wäh- rend sie ihre ewigen Schwierigkeiten mit dem eigentlich Künstlerischen haben, was sie nie vollkommen beherrschen können. Darin liegt wohl auch zum Teil der Grund dafür, dass die Sinnbilder des ältesten Christentums so willkommen für die Wissen- schaft sind, die sich gern über diesen Stoff ergeht, und ihn abermals der neueren Kunst anempfiehlt, die zuweilen darin die eigentlichen und heiligen Geheimnisse der christlichen Kunst gefunden zu haben glaubt.

Es ist hier nicht der Ort, die ganze Symbolik mit Zeichen, Pflanzen und Tier- gestalten durchzunehmen, über die man Aufklärung in dem ersten besten Handbuch über christliche Archäologie und Kunstgeschichte findet. Aber da sind einzelne von den Sinnbildern, die die menschliche Figur benutzen, und die wir der Deutlichkeit halber ein wenig genauer betrachten müssen.

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So wird Christus symbolisch als Orpheus, «1er den Tiere n vorspielt, dargestellt, was ja ein ausserordentliches religionshistorisches Interesse hat. indem es einen Berührungspunkt zwischen der orphischen Sekte und den Christen zeigt, während die erwähnten Bilder selhsi als Kunstwerke für nichts weiter gelten können als für minderwertige Wiederholungen heidnischer Darstellungen der thrakischen Sage und der Propheten. Kin anderes Sinnbild für Christus, das liebste für die, die Bilder in den Katakomben auslührten, und für die, die diese wieder aufgefunden haben, ist der gute Mil te, in verschiedenen Situationen dargestellt, namentlich aber mit dem wiedergefundenen Lamm über den Schullern. Wer könnte leugnen, dass dies Sinn- bild schön und lieblich, mihi und trostreich für jeden Gläubigen ist, der in Gefahr schwebt, und höchst eigentümlich für die älteste christliche Gemeinde, die jegliche Darstellung des wirklich historischen Christus scheute, aber in dem, einem eigenen Gleichnis entnommenen Bilde seiner nur als dessen gedenken will, der das Leben für seine Herde einsetzte und dem das eine, «las sich verirrt hatte, wichtiger wur als die neunundneunzig andern, die ihm geblieben waren? .la, sicherlich ist dieser Gedanke schön und erbaulich und derjenige, der der Kunst diese Aufgabe gegeben hat, verdient wohl, gelobt zu werden; aber das Schöne an dem Gedanken ist ja geradt«  nur eine Aufgabe für die Kunst, und wenn wir auch die Kunst rühmen wollen, kommt es darauf an. wie sie die Aulgabe gelöst hat. Maler und Bildhauer grillen hierbei zu einem Motiv, das von der heidnischen antiken Kunst ausgebildet -war, denn das Bild des Jünglings oder Mannes, der das Tier über seinen Schultern trügt, trifft man auch dort. Schon in alter Zeit war die griechische Kunst daran gewöhnt, Hermes, den Beschützer der Herde, mit dem Widder über der Schulter darzustellen, das heisst also: in dem allgemeinen, aus dein Leben des Südens so wohlbekannten Motiv als Hirte, und namentlich als guter Hil le, der Sorge für jedes einzelne seiner Tiere trägt. L'eberall, wo das Hirlenleben dargestellt wird, finden wir dies Motiv (auch unter den Satyrn». Haben die christlichen Künstler etwas von ihrem eigenen — oder von dem Christentum, — namentlich eine gewisse tiefere Innigkeit in dem Verhältnis zu dem Tier, hinzugefügt V Ks kann vielleicht nicht direkt bestritten werden, dass in diesem oder jenem der *guten Hirten», die man in den Katakomben ge- funden hat, namentlich in einer hübschen kleineu Marinorfigur im Lateran-Museum, Fi«. 49. ein Schimmer von etwas liegt, das über die Kunst des Heidentums hinausgeht. Es sind dies jene ausserordentlich feinen Züge, die der eine auf diese, der andere auf jene Weise sieht, und um die zu streiten zwecklos ist. Will man aber darüber urteilen, darf man nicht unterlassen, in Betracht zu ziehen, dass die liebe- volle Fürsorge und Barmherzigkeit, die aus den biblischen Gleichnissen spricht, auch hie und du von gänzlich heidnischen Schriftstellern aus der Zeit um Christi Geburt ausgesprochen ist. So sagt der römische Bitter Tibull (der ungefähr zwanzig Jahre vor Christi Geburt starb), indem er schildert, wie er in seiner ländlichen Stille leben will:

Nicht will vornehm ich scheinen, doch oft zum Spaten ich greife, Treibe mit stachligem .Stuck der Ochsen zögernd Gespan«, Pin Je einmal ich ein Zicklein, ein Lamm, das die Motter vergessen, Hüll ich den Mantel darum, trag es fürsorglich nach Haas.

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Ein halbes Jahrhundert später schreibt Calpurnius :

Nicht brauchst zu schämen du dich, wenn du abends die Hürde besuchest, Und dort lieget ein Schaf, das noch krank und schwach vom Gebären, Auf deiner Schulter zu tragen es heim.

Das ist rein menschlich; es liegt hierin nichts von religiösem Charakter wie in den biblischen Gleichnissen. Aber die Kunst kann ja auch nicht über das hinaus- reichen, was menschlich ist. Und überhaupt, wenn sich nicht bei Griechen und Römern, ehe sie das Christentum empfingen, auf dem Wege der menschlichen Ent- wicklung ein Gefühlsleben in ähnlicher Kühlung wie das christliche zu regen be- gonnen hätte, so hätten sie dieses ja gar nicht aufgenommen, so wäre ihm die Tür ver- schlossen gewesen und Europa wäre niemals christlic h geworden.

Wenn aber ein angesehener Repräsentant der christlichen Archäologie (Martignyl findet, dass «das Altert u m nie etwas Sc h ö neres hervorge- bracht hat- als diese kleine Statue von dem guten Hirten im Lateran, so geht er von einem Schönheitsbegriffe aus. der keineswegs der des Altertums war. Man erhält dann auch in dem HegrifT von Schönheit einen Dualismus: eines, das aus- schliesslich das Körperliche preist, ein anderes, das sich gar nichts daraus macht, — denn das Körperliche ist in jener Statue unendlich gering im Vergleich, zum Beispiel, mit den Skulpturen des Parthenon, — sondern nur auf das sieht, was man die schöne Seele nennt, die ihren eigenen, selbständigen Klug über das Körperliche hinaus nimmt. Zweifelsohne würde die obenerwähnte Auffassung mit der der ältesten Christen in Einklang stehen: oder vielmehr: sie würdenden kleinen «guten Hirten, unendlich schöner gefunden haben als die Parthcnonfiguren. Was man nun Schönheit nennen will oder nicht, darüber wollen wir nicht streiten, sondern nur daran festhalten, dass die Art von Schönheit, die ihren vollen Ausdruck in der bildenden Kunst linden kann, und für die diese die richtige Verkündigerin ist. auf alle Fälle eng mit dem Körperlichen in Zusammenhang steht und davon ausgehen muss.

ALLGEMEINE CHARAKTERISTIK DES FIGURENSTILS IM MITTELALTER,

NAMENTLICH IM FRÜHEREN.

Wären nicht nach dem Sturz des Römerreiches zahlreiche Monumente der grossen antiken Kunst stehen geblieben, jeuer Kunst, deren Mcnseheudarslellung schon von Phidias und seinen Zeitgenossen befreit worden war, und wären nicht allerlei Regeln und Vorschriften aus der bildenden Kunst der Antike in den Kunstschulen des christ- liehen Europas von Generation zu Generation überliefert worden, so würden sich die Völker Europas ungefähr bis zum Jahre 1^00 in bezug auf die Darstellung des Menschen auf einer ähnlich primitiven Entwicklungsstufe befunden haben, wie sie für alle Völker bis zu den Perserkriegen galt. Wäre man sich selbst überlassen ge- wesen, würde die Kunst in ihren Entwicklungsformeu ungefähr der Griechenlands

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im sechsten oder siebten Jahrhundert v. Chr. entsprochen haben: die Statue wäre völlig frontal, das Gemälde völlig flach, die Verkürzung ganz ausgeschlossen von jeglicher Art Darstellung auf der Fläche1 gewesen. Ein wirklich höheres Stadium fand man, strenge genommen, auch im älteren Mittelalter nicht. Aber auf Grund des von der Antike überkommenen Erbes erhielt die Kunst dennoch ein ganz anderes Aussehen. Man merkt auf der einen Seite die Hohheit des Zustande», der sich sehr wohl mit dem rein Primitiven in der Darstellungsweise begnügen kann und sich eigentlich nicht auf das versteht, was darüber hinausgeht: auf der andern Seite den Schulzusammen- hang mit der höheren Entwicklung, die zurückgelegt war — vererbt durch den geistlichen Stand als privilegierten Inhaber der Kultur. Daher kommt es, dass die Kunst des früheren Mittelalters keinen solchen Eindruck klarer, gesetzlicher, nutur- gemässer Entwicklung macht wie die des früheren Altertums in bezug auf die Formen, unter denen die menschliche Gestalt in der Mal- und Bildhauerkunst auftritt. Es geht alles unordentlicher und verwirrter zu. Ererbte höhere Darstellungsformen werden auf niedrigere reduziert und begegnen sich auf diesem Niveau mit andern, die sich von unten her, von der wirklichen Zivilisationssture der Völker aus entwickeln.

Frontale Figuren — silzende und stehende - kommen recht häufig in der Bildhauerkunst vor : das ist der deutlichste Beweis davon, dass man sich in Wirklich- keit nicht die Entwicklung aneignen konnte, die die Antike zurückgelegt hatte. Aber auf der anderen Seite ist es keineswegs so, dass die Frontalität jetzt wie im frühen Altertum als festes Gesetz für alle Statuen gilt : im Gegenteil ist in den meisten etwas von der freieren Haltung der entwickelten antiken Kunst beibehalten; ausser- dem ist die Frontalität nur selten mit der exakten Strenge durchgeführt, wie in der ältesten griechischen, geschweige denn der ägyptischen Kunst. Im Mittelalter findet man ferner nicht nur frontale Statuen, sondern auch Bei ieffiguren, die sich mit der Vorderseite dem Beschauer gerade zuwenden und zu beiden Seiten einer geraden Mittellinie entfallet sind Im Gegensatz zu den Belieffiguren der Antike, die in der ältesten Zeit im Profil dargestellt waren und später mehr oder weniger schräge, aber nur ausnahmsweise ganz dem Auge des Beschauers zugedreht wurden, ist es seit dem Ende des Altertums sehr allgemein, dass die Belieffiguren sich geradeaus wenden. Ueberhaupt hält man Statue und Belief als Kunstformen nicht genau aus- einander: die Belieffigur scheint häufig ursprünglich als Statue gedacht zu sein, die von der runden Form auf eine flachere reduziert ist. Dies gilt nicht ausschliesslich, aber in den meisten Fällen — von Grabfiguren, die oben auf den Sarkophagen liegen. Sie

1 Dies ist etwa«), worauf man nicht nur schliessen kann, sondern wofür man auch ganz sichere Anzeichen hat: «die heidnischen Völker itu älteren Mittelalter Europas, die nicht durch das Christentum ihr Erbteil an antiker Kultur erhalten hatten, z. B. die Skandinavier ungefähr bis zum Jahre 1000 und die Wenden noch weit später, nehmen in künstlerischer Beziehung einen Standpunkt ein, der sich keineswegs über den der «Naturvölker» erhebt. Und sicherlich gab es in dem alteren Mittelalter unter den Völkern Europas nichts. — auch nicht unter denen, die das Christentum erhalten hatten — , was die Höhe der Zivilisation erreicht hatte, wie die Acgyptcr im Altertum, deren Kunst doch noch ganz zu der Einleitungskunst gehört, sodass auch in der Kunst kein Grund vorlag, ein höheres Stadium zu erwarten.

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sind zuweilen in ganz runder Figur — in Stein oder Bronze — ausgeführt, also als Statuen, zuweilen aber stärker oder schwächer zum Relief reduziert ; und nicht selten ist der Kopf an diesen und anderen Arten von Relieffiguren mehr rund und statua- risch ausgeführt als das Uebrige. Die liegende Reliefligur ist eigentlich als stehend e, wachende und lebende Gestalt gedacht: das Gewand gravitiert nicht nach dem Sar- kophag hinab, auf dem die Figur ruht, sondern nach den Füssen der Figur selber; ausserdem ist die Gestalt in lebender Aktion dargestellt, segnend, betend oder der- gleichen. Mögen nun diese Grabfiguren als Helief oder als runde Skulptur behandelt sein, so halten sie sich doch alle gerade und frontal, und sie sind in dieser Beziehung die konservativsten von allen Kunstwerken, indem die frontale Haltung in ihnen erst gegen Ende des Mittelalters durch eine freiere abgelöst wird.

Ein anderer Beweis von dem Bückgang ist dies, dass die Wendungen der Relieffiguren wie der gemalten gänzlich unorganisch, gewaltsam und ungeschickt durchgeführt sind, was wiederum damit in Verbindung steht, dass alle Teile der Figur ganz auf der Fläche entfaltet werden, indem die Fälligkeit, sie in teilweiser Verkürzung darzustellen, verloren geht. Dies hat das ältere Mittelalter im allgemeinen mit dem älteren Altertum gemein ; aber im einzelnen sind die Manieren sehr ver- schieden. Namentlich kann hervorgehoben werden, dass die Füsse, die ebenso wenig wie die übrigen Körperteile in Verkürzung dargestellt werden, oft auf der Fläche entfaltet werden, als würden sie von oben gesehen, wären also heruntergestreckt. Dies steht in Verbindung damit, dass die Reliefligur im Mittelalter so häufig gerade von vorne gesehen dargestellt wurde, und es ist daher eine Eigentümlichkeit des Mittelalters im Gegensatz zu dem Altertum. Und von der Flächendarstellung wird diese Eigentümlichkeit sogar auf die Statuen übertragen: auch bei ihnen ist es sehr allgemein, dass die Füsse in den Knöcheln steif ausgestreckt sind, indem sie nicht auf eine horizontale sondern auf eine schräge Basis gestellt sind, was selbstverständ- lich den Eindruck hervorbringt, dass die Figur ganz unsicher und schwach da steht. Das sichere Gefühl, das die Antike für das Gleichgewicht der stehenden Figur gehabt hatte, geht überhaupt völlig verloren  ; sogar bei frontalen Figuren, deren Masse zu beiden Seilen der geraden Mittellinie gleich gross ist, hat man nicht den Eindruck einer ruhigen, statischen Haltung. Die Statue ist auch in der Regel gleichsam an die Architektur festgeklebt, der Figur ist es nicht überlassen, sich selbst zu tragen. Aus- serdem gibt es keine regulierte Auffassung ihrer l'roporlionen ; sie wird namentlich gern so stark in die Länge gezogen, dass man ihre natürliche Statik aus dem Auge verliert.

Ein fernerer Beweis für den Rückschritt ist dies, dass die gemalte Figur die Rundheit und das Relief verliert, das ihr die Antike durch die Abtönung der Farben und den Uebergang zwischen Licht und Schatten gegeben hatte. Wie die Statue oft ganz frontal, wird das Gemälde zuweilen ganz dach. Das ist indessen nicht das häufigste: die Malerschulen bewahrten aus der Kunst des Altertums noch einige Regeln, um die höchsten Lichter im Gegensalz zu dem am wenigsten beleuchteten Teil der Fläche aufzusetzen. Aber mau erzielt kein wirkliches Resultat durch An-

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Wendung dieser Regeln; es ist deutlich zu sehen, dass die Kunstler des Mittelalters aus eigenem Antrieb nicht über die flache Umrisszeichnung, mit ungebrochenen Farbentönen gefüllt, hinausgehen wollten.

Wenn auch das Christentum und die Askese den von der Antike ererbten Figuren- stil erschöpft und seine Linien und Formen schematisiert hatten, so war an seine Stelle doch nichts positiv Neues getreten, nichts, was aus einem neuen Blick auf die Natur und die Wirklichkeit oder aus einer freieren, selbständigem Auffassung der Antike hervorgegangen wäre: es war eine gewohnheitsmässige Ueberlieferung von Generation zu Generation. Das Neue zeigt sich erst deutlich im Laufe des 13. Jahrhunderts, was damit zusammenhängt, dass die Ausübung der Kunst jetzt nicht mehr ein Privilegium des geistlichen Standes war: indem sie auf die Laien überging, wurde sie ganz anders auf dein eigenen Erdboden der Völker ausgeführt und konnte ihre Säfte und Kräfte an sich ziehen. Es ist ein ähnlicher Uebergang, wie er sich in der Literatur bemerkbar machte, wo die ererbte Oberhoheit der lateinischen Sprache der Volkssprache selber wich, und in der Baukunst, wo der romanische Stil, der in der Kunst dem Latein des Mittelalters entsprach, von dem gotischen, der eigenen Schöpfung der nordeuropäischen Völker abgelöst wurde. In der Darstellung der menschlichen Gestalt ist die Veränderung wohl weniger deutlich und handgreiflich, an den meisten Stellen geht sie ganz leise vor sich, dessen ungeachtet stehen wir hier aber an einer der allcrwichtigsten Grenzscheiden in der Entwicklung. Hier, mitten in dieser Periode, die wir das Mittelalter nennen, liegt erst die wirkliche kunsthisto- rische Grenze zwischen Antikem und Modernem, der Höhenzug, der die Richtung des Wasserlaufes teilt. In alledem, was von aussen her von der Kunst verlangt wurde, ging seine besondere Veränderung vor sich: sowohl in bezug auf die Vorwürfe wie auf die Anwendung kann es jedoch einerlei sein; aber in der Kunst selber, in der Auffassung des Menschen — sowohl in bezug auf Körper wie auf Seele — wagt sich das Neue, das wirklich Moderne vor, wenn auch im Anfang noch zaghaft genug.

Indem der Laienstand die Berechtigung erhält, seine künstlerischen Kräfte zu erproben, erwacht die Aufmerksamkeit für die wirklichen Menschen, die man um sich her sieht, sodass der ererbte antike Typus in den Bildwerken von der natio- nalen Physiognomie abgelöst wird. Bis zu einem gewissen Grad kann man wohl sogar sagen : von der individuellen Physiognomie; es kommt schon vieles vor, was man als ganz porlrätartig anerkennen muss. Gleichviel dauerte es noch anderthalb- oder zweihundert Jahre, bis zu der Zeit um das Jahr 1400, ehe man sich so recht in die wirkliche, individuelle Physiognomie vertiefte; vorläufig ist im dreizehnten und vierzehnten Jahrhundert gewöhnlich noch etwas mehr Abstraktes in der Auflassung, das auf den festen Seliulzusainmenhang hindeutet : wenn auch der Blick das Wirkliche suchte und also auch gleich dem Individuellen begegnete, folgte er doch nur der Bewegung seiner Hauptlinien; im Vergleich zu den Porträts der späteren Zeil scheinen die Köpfe des Mittelalters noch ziemlich lose und leere Umrisse des Individuellen zu sein. Von einem fortgeschritteneren Studium des Nackten ist — mit Ausnahme von einzelnen Erscheinungen in Italien — noch keine Bede: aber wie man

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doch Wirte für da.«  Wirklichkeils-Gepräge in beziig auf das Arillii/. bekommt, so auch in beziig auf die K I c i d e rl r n c h I  : die allen Schemata der romanischen Kunsl für die Zeichnung der Kalten wurden abgelöst von einem Studium des Faltenwurfs nach der Natur; auch hierin folgt das Auge den grossen Hauptlinien und accentuierl sie stark, sogar übertrieben, um die Plastik des ganzen Körpers hervorzuheben. In dem Verhältnis zwischen den Hauptlinien und den untergeordneten Formen sucht man mehr eine rhythmische Wirkung als eine genauere Wiedergabe der Wirk- lichkeit.

Dass die Aufmerksamkeit so der Wirklichkeit näher rückt, l>edeutet offenbar, dass man mehr Geschmack am Leben bekommen hat. Ks ist aus mit dem finstern, asketischen, lebensverachtenden Gepräge, das über dem Menschen- bildnis lag  : das dreizehnte Jahrhundert zeigt in der Kunst ein ganz glückliches, hie und da sogar stolzes Gesicht; es ist ein Wellenschlag, niedrig und klein im Vergleich mit dem, der sich später erheben sollte, aber doch in etwas ähnlicher Richtung. Ks guckt zuweilen eine Lebensfreude hervor, wie eine der ersten Wumen im Lenz, rein und keusch, aber noch zart und schmächtig. Das Antlitz wird milder, freund- licher, es hat eine gewisse treuherzige Schlichtheit, ohne Ansprüche und Maniriertheit ; hie und da etwas Schwerfälliges, eine Folge einfacher, anspruchsloser Sitten. Aber man geht noch weiter, man will den Funken aus dem Antlitz schlagen, die Vor- stellung von seelischem Glück erwecken und zugleich von gesellschaftlichen Formen für das Lehen, wie sie auf den Höhen der Gesellschaft herrschten. Das Lächeln breitet sich über das Gesicht aus, zuweilen stiller, zurückhaltender, zuweilen mehr zündend, munter und liebenswürdig; es wird sogar ein wenig zur Manier, die Madonna und die Heiligen lächelnd darzustellen. Aus den Mildern von heiligen Frauen kann man zuweilen die Bewunderung des Künstlers für die anmutige Frau herausfühlen und der Ritter tritt in der Kunst hie und da mit einem Hauch weltlicher Kitelkeit über seinen Manieren auf. Namentlich in der französischen Kunst findet man Beispiele davon, dass der Verkehr zwischen den heiligen Personen ein etwas civiliertes, zuvorkommendes Gepräge, einen gewandten Weltton erhält. Der Kngel, der Maria verkündet, dass sie den Krlöser der Welt gebären soll, lächelt gratulierend, und man kann sich keine angenehmeren Leute vorstellen als es diese Heiligen und Apostel zuweilen sind.

Gerade das Gefühl für den Verkehr trägt dazu bei, die Plastik der ein- zelnen Gestalt zu entwickeln  ; insofern ging es im Mittelalter zu wie in Griechen- land im Altertum — nur dass der Verkehr einen ganz andern, einen mehr seelischen Charakter hat. An den Seiten der Kirchenportale brachte man Statuen an  ; sie standen in der älteren Zeit einzeln, die eine unbekümmert um die andere und deshalb gerade- aus gerichtet  : nichts verbot hier die ganz frontale Haltung, die man auch zuwei- len rindet. Aber im Laufe des dreizehnten Jahrhunderts hat man einen neuen Blick für die Sache bekommen  ; man hat gefühlt, dass das nicht mit den Gesetzen der menschlichen Gesellschaft übereinstimmte, dass Personen, die in einer Kntfernung von einer Elle von einander standen, sich gegenseitig nicht beachteten  : man sieht daher,

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dass sie anfangen, sich nach einander umzuwenden und mit einander zu reden. Dieser gesellschaftliche Verkehr — hald oberflächlicher, bald inhaltsreicher, zwischen Gestalten, die ursprünglich als einzelne Personen gedacht sind, indem sich jede ein- zelne infolge ihrer besondern kirchlichen Veranlassung einfindet, und sie also ge- wissermassen zufällig zusammen treffen wie in einem Gcsellschaftssaal, — erhält an- dauernd im Laufe von ein paar Jahrhunderten eine grosse Bedeutung für die Ent- wicklung eines lebenden, dramatischen Ausdrucks; es werden gleichsam Funken zwischen elektrischen Leitungen hcrvorgelockt, die bisher slumin und schweigend nebeneinander hergelaufen sind.

Indem sich die Figuren einander teilweise zuwenden, wird die steife und fron- tale Haltung gebrochen — es kommt ein freieres Leben in die Gestalt, obwohl es noch infolge der mangelhaften Herrschaft der Technik über das Material in vielem gehemmt ist. Aber das ist nur ein einzelnes Heispiel von der grösseren Freiheit und Hührsamkeil in der Hcwegung, die man vom dreizehnten .Jahrhundert an überall auszudrücken bestrebt ist. Daran schliesst sich allmählich, namentlich im vier- zehnten Jahrhundert, eine auffallende Vorliebe für einen stark ausgesprochenen Kontra- post in der Haltung des Körpers. Es wird sehr allgemein, eine stehende Figur ganz auf tlem einen Fuss ruhen zu lassen, so dass sich die Hüfte über diesem Fusse stark nach der Seite hinausschiebt, während sich die Schultern wieder nach der entgegen- gesetzten Seite ziehen. Der Unterleib tritt mehr hervor, die Hrust weicht zurück, der Hals wird vorgestreckt und neigt sich nach der Seite, die von dem Fuss bezeichnet wird, auf dem die Figur ruht. Die Seitenlinien des Körpers bilden auf diese Weise grosse, ganze, zusammenhängende Schwingungen, konvex nach der einen, konkav nach der andern Seite, die noch mehr hervorgehoben und verstärkt werden durch den Faltenwurf des Gewandes in grossen, geschwungenen, rhythmischen Linien. Dieser Geschmack für den grossen Sc hwung durch die ganze Figur beherrscht noch z. T. die vorzügliche italienische Kunst aus dem Anfang des fünfzehnten Jahrhunderts (z. B. Ghi- berti), sogar noch die deutsche ans dem sechzehnten Jahrhundert (Peter Viseher) Kr beruht teils auf einem eigenen K rischen Gefühl, das mit dein Geist der gotischen Hau- kunst verwandt ist, teils auf einer mangelhaften Einsicht in den Organismus und die natürliche Statik. Diesen Schwung sieht man auch auf Darstellungen des gekreuzigten Christus, dessen Figur nach solchen ganz geschwungenen Linien wie ein gespannter Bogen angelegt wird, und wo die Durchführung der nackten Oberfläche in dieser falschen Stellung offenbare Fehler im Gefolge hat. Ein anderes Heispiel aus dem späteren Mittelaller für das andauernd unsichere Gefühl in bezug auf das Statische in der Figur hat man in einem Phänomen, das jedenfalls ausserhalb Italiens nicht selten ist, dass stehende männliche Figuren, namentlich ritterliche, die Beine kreuzweise setzen, den rechten Fuss nach links hinüber, vor den linken Fuss und umgekehrt. Dass die Linien der Heine sich kreuzen, wird im siebzehnten Jahr- hunderl ein ganz allgemeiner Zug, namentlich bei den germanischen Völkern — den deutschen und Niederländern.

Hei allen Bestrebungen für eine freiere Hallung, die ein Organ für ein subjek-

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live* Gefühlsleben in der Figur sein kann, ist und bleibt doch auch bei den Figuren fies späteren Mittelalters etwas nicht wirklieh befreites: es sind grössere oder kleinere — Klötze, die an ihrem Sockel festkleben.

Seil dem Altertum hatte die Figur an Körperfülle abgenommen, sie war dünn geworden und fein gebaut und dieses Verhältnis bleibt auch ferner bis zum Jahre löOO in ganz Europa vorherrschend. Es gibt allerdings, namentlich in der späteren Zeit — gegen das Jahr lötM) — Ausnahmen  ; aber das sind doch seltene Fälle. Wie überaus einseilig die Kunst ist, namentlich in dem älteren Mittelalter, kann man dar- aus ersehen, dass sie mitten zwischen den kräftigsten Völkerstämmen, für die die Körperkraft den höchsten Wert im wirkliehen Leben halle, mitten zwischen Kriegen, Schlägereien und Turnieren, doch im Stil der menschlichen Figur so wenig darauf ausgeht, den kräftigen Körper zu verherrlichen. Es ist ausgesprochen der christliche Antihumanismus, der hier den Ton angibt, und die Dünnheit der Figur, ihr Mangel an Fülle und Masse muss als Kennzeichen dieser Geistesriehtung aufgefasst werden. Dass die Figur schmal und dünn gemacht wird, ist etwas negatives im Gefühl für die körperliche Seite des Menschen ebenso wie die absolute Abneigung, ihn überhaupt darzustellen. Der äusserste Punkt nach dieser Richtung hin fällt — soviel ich ge- sehen habe — in die Mitte des zwölften Jahrhunderls, z. D. bei einem Werk wie die Darstellung des Jüngsten Tages in der Kathedrale zu Antun in Frank- Pig &a reich ersichtlich ist. Diesen Figuren fehlt völlig die Masse, sie sind dünn wie Fäden, ihre ganze Existenz ist ihre Bewegung. Dies verbindet sich nicht nur hier, sondern überall, mit einem mehr oder weniger stark ausgesprochenen Gepräge von Angsl oder Aengstlichkeit in der Hallung: sie stehen und gehen häufig mit krummen Knieen — was nicht allemal ein besonderes Kennzeichen für Demut oder Kummer und Verzweiflung ist, sondern was man bei allen möglichen Figuren finden kann. Die Brust ist nach innen gepresst, der Mals und der Kopf sieben vor. Den Kopf auf einem langen Halse über einer flachen, eingezogenen Brust und ein Paar schmalen Schullern vorzustrecken, ist überhaupt ein durchgehender Zug im ganzen Figurenslil des Mittelalters, nicht nur des älteren. Bei der weiblichen Figur ist die Brust auch in der Regel flach, nicht schwellender um! hervortretender als die männ- liche. Aber die eingezogene Brust ist gerade eines der deutlichsten Kennzeichen dn- für, dass der Mensch das Gefühl seines eigenen Ich aufgegeben hat. Auf der Höhe des Atemzuges, wenn die Lungen am meisten mit Luft gefüllt sind, hat der Mensch das stärkste Gefühl seines Ich, er lässt es fahren, indem er ausatmet, und nachdem er den niedrigsten Punkt passiert hat, gewinnt er es wieder mit der Einatmung. Deshalb ist die gehobene Brust nicht eine willkürliche Bezeichnung, sondern ein natürlicher Ausdruck für Mut und Selbstvertrauen, die eingesunkene Brust für das Gegenteil.

Derselbe Geist wie in der Haltung der ganzen Gestalt äussert sich dann in dem

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früheren Mittelalter auch in der M i e n e dos Antlilzes. Sie ist ernst, bewahrt noch in der Regel den grossen, offnen Blick der Antike, aber auf eine steife, starrende Art und Weise. Alles, was sich einem Lächeln nähert, scheint bis zum dreizehnten Jahrhundert aus der Kunst verbannt zu sein. Der seelische Ausdruck bewegt sich innerhalb der engsten Grenzen und gelangt eigentlich erst in den herabgestimmlen, dunkel gefärbten Gefühlen, dem tiefen Kummer, der wilden Verzweiflung, dem gellen- den Schrei zu Freiheit und Wahrheit. Ks ist eigentümlich für das Mittelalter und namentlich für das altere, dass im wesentlichen nur der Ausdruck des Kummers natürlich ist und die Gestalt in freier individueller Bewegung emanzipiert, wohingegen die Freude einförmig und diszipliniert, strenge in Haltung und Miene ist. Die Ver- dammten in der Hölle sind deshalb immer meist ausdrucksvollere, interessantere Figuren als die Seligen im Himmelreich. Es währte sehr lange, bis ganz hinauf in die höchste humanistische Ktinsl des sechzehnten Jahrhunderts (Correggio), ehe der Ausdruck der Freude ebenso frei und emanzipiert wurde wie es der des Kummers bisher gewesen war. Eigentlich liejjt in den christlichen Vorwürfen eine Forderung, die die Antike nicht gekannt hatte, dem Kummer wie der Freude einen Ausdruck zu verleihen, als gelte er für Zeit und Ewigkeit. Dies hat, jedenfalls in der christlichen Kunst, die höchste Potenz im Ausdruck im Gefolge; ob die Kunst in Wirklichkeit einen Unterschied zwischen dem Ausdruck des höchsten irdischen Kummers und der grössten Angst und dem Ausdruck für die Gefühle, die dem ewigen Leben gelten, zu machen imstande ist, das ist eine Frage, die wir unbeantwortet lassen müssen.

DIE SEELE ALS SELBSTÄNDIGE FIGUR.

Dass die Menschenseele ausserhalb des Körpers, als selbständige kleine Figur, also als zweiter Körper dargestellt wird, ist sehr alt. Die A e g y p t e r hatten ein eigenes, leicht verständliches Symbol für die durch den Tod befreite Seele (bai, indem sie sie als Vogel mit Menschenkopf zeichneten  ; die endliche Wiedervereinigung der Seele mit dem Körper stellten sie durch das Flattern des Vogels mit dem Zeichen des Lebens (dem Henkelkreuz) über der liegenden Mumie dar. Die Zusammensetzung von Vogel und Mensch linden wir bei den Griechen in der Sirene wieder; auf den Grabmälern, wo sie so häufig angewendet wird, hat sie gewiss ursprünglich eine ähnliche Bedeutung wie in Aegypten, nämlich die der Seele des Verstorbenen. Aber infolge einer Gedankenverschiebung, die nicht schwer zu verstehen ist, gilt diese zusammengesetzte Figur und ihr Name auch für die Macht des Todes, der die Mensehen raubt oder sie mit lockenden Temen ins Verderben zieht. In dieser Bedeutung kennt schon Homer die gefährlichen Sirenen, an denen Odysseus nur mit genauer Not vorüherschiffte und sie werden auch in der Kunst als Zusammensetzung von Frau und Vogel durgestellt. Auf dem Fries eines alten Grabmals griechischer Kunst in Lykien (ungefähr aus dem Jahre 50t) v. Chr.) sieht

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man die Todesgöttinnen als Vögel im I Menschenköpfen und Menschenarmen liier müssen sie wohl den Namen Harpyen tragen -- die mit kleinen, bekleideten Menschen- gestalten in den Annen von dannen fliegen. In diesem Falle sind also die Verslorhenen in rein menschlicher, kindlicher Gestalt dargestellt, und da sie zugleich lebend dar- gestellt sind, muss man hier wohl namentlich an die Seelen gedacht haben, obwohl wir einräumen müssen, dass die Auslegung keineswegs sicher ist. Auf griechischen Vasengemälden aus derselben Periode lindet man auch Beispiele, wo die Seelen von gefallenen Helden, deren Körper zur Erde bestattet sind, als kleine beflügelte Körper- gestalten mit Helm und anderen Waffen durch die Luft dahin eilend dargestellt werden.'

Wenn wir nun in der Kunst des Mittelalters das Bild der Seele als selbständige Figur wiederfinden, brauchen wir kaum anzunehmen, dass dies auf einem Erbe aus dem Altertum beruht ; es ist eine Vorstellung, die auf gewissen einander entsprechenden Entwicklungsstufen der menschlichen Intelligenz leicht von selber entstehen kann.

Die Art und Weise, Marias Tod und Empfang im Himmel so darzustellen, wie das im Mittelalter allgemein gebräuchlich war, scheint sich ur- sprünglich in der griechisch-katholischen Kirche entwickelt zu haben und von dort auf das Abendland übergegangen zu sein. Dieser Vorgang heisst in der Sprache der griechischen Kirche Kimisis (d. h. r^xoiarci; r?,; xavacri'«;, das Entschlafen der heiligen Jungfrau, während die weströmische Kirche mit ihrer Benennung: t. ran si Iiis B. Virginis Mariae mehr den Gedanken auf ihre Aufnahme in das ewige Leben hinleitet). Der Begriff Kimisis spielt eine ausserordentlich grosse Bolle in der byzantinischen Kirche  : eine Menge Kirchen, namentlich Kloslerkirchen,, sind der Kimisis geweiht ; die meisten Begräbniskirchen sind allen Heiligen und dem Tode der heiligen Jungfrau geweiht.* Und dem Begriff entspricht ein bestimmter Bildertypus, den man tausende

1 Auf einer ongcwöhnlich^schöncn Lekythos im Berliner Museum mit farbigen Figuren auf weissem Grunde (altische Kunst aus dem vierten Jhdt v Chr.) sieht mau einen loten Jüngling aus- gestreckt auf dem Bell liegen, von den Hinterbliebenen umgeben und beweint. Darüber kann man ein paar ganz undeutlicheJFarbenspurcn wahrnehmen, die von Furtwangler in der: «Be- schreibung der Vascnsammlung*, im Antiquarium, Berlin isxr>. II, als «Psyche», «emporHattcrnd». «beide Arme vorstreckend» («ganz verblasst», «nur als flüchtige* Silhouette gemalt») beschrieben werden. Diese Erklärung war auch einer kolorierten Zeichnung des Vasengemäldcs zu Grunde gelegt, das im Museum daneben aufgehängt war, und wo die leicTten Spuren ein wenig süffisant wiedergegeben waren, als aufwärtsschwebende, aufwärtsschauende Figur mit ausgebreiteten Armen. Ich vermag nichts an diesen Farbenspuren zu sehen, was zu einer solchen Auslegung berechtigt. In diese Periode gehört das Bild von der Seele als selbständige Figur kaum ; und was sollte der aufwärts gewandte Ausdruck, die aufwärts schwebeude Bewegung hier in dem Bilde von einer befreiten Seele bedeuten? Das miisste ja religiöse Vorstellung von einem Himmel- reich voraussetzen  ; aber dazu war die Zeit noch kaum gelangt. Wir werden weiter unten noch einmal auf diese Verhältnisse zurückkommen. (Ucber das Allegurisehc der Psyche in der spä- teren antiken Kunst und Literatur wollen wir hier nur bemerken, dass sie den Begriff Seele im allgemeinen angeht, nicht die einzelne Menschenseele, und folglich nicht in diesen Zusammenhang hineingehört.)

» Manuel d'iconographie grecque et latinc avec unc introduetion et des notes. par D i d r o n. traduit du manuscrit byzantin. le Guidedc la peinture par Paul Durant. Paris 1845, p 281 ff

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von Malpii angewendet und in der Hauptsache wiederholt tindel, und dessen wiehligste Bestandteile die folgenden sind. Die heilige Jungfrau ist als Leiche dargestellt, aus- gestreckt auf ihrem Bett liegend, das von den trauernden Aposteln umgehen ist, von denen einige die Todeszeremonien ausführen, z. B. Käueherfässer schwingen. Und mitten unter ihnen, hinter Marias Lager, sieht Christus, erkennbar an der Kreuzglorie: er hat seinen Himmel verlassen, um am Todeslager der Mutler zugegen zu sein. Kr betrachtet die Verstorbene, und zu gleicher Zeil hält er in dem einen Arm eine kleine, ganz in Kleider gehüllte Gestalt, die mit gekreuzten Bändern umwickelt ist und einen Glorienschein hinter dem Kopf hat. Das ist Maria nach dem Tode, das heissl, ihre Seele.1 Dass sie so eingewickelt ist, wie sie ist, |>edeutet wahrscheinlich, dass sie als neugeborenes Kind, < Wickelkind , gedacht ist, indem sie ja durch den Tod des Körpers zu einem neuen, einem himmlischen und ewigen beben geboren ist, das nun seinen Anfang nehmen soll. Oben drüber schweben erwachsene Engel in langen Gewändern: einer von ihnen hält oft mit beiden Händen eine ähnliche kleine eingewickeile Figur, wie sie Christus auf dem Arme hat, und trägt sie gen Himmel. Man muss sich vorstellen, da.ss Christus die Seele der Muller dem Kugel als dem be- flügelten Bolen zwischen Himmel und Krde übergeben hat. Insofern ist das Bild also auch eine Darstellung von Maria s Himmelfahrt. Aber es ist jedenfalls nicht der geringste Versuch gemacht, in der Figur der Maria selber ein Trachten oder Ver- langen nach aufwärts auszudrücken: sie isl ja als das kleine eingewickelte Kind kaum mehr Herr ihrer Bewegungen als ein willenloser Gegenstand. Sowohl auf Christi Arm wie auf dem des Kogels sieht sie gerade vor sich hin, nicht aufwärts. Christus um! die Engel handeln mit ihr: Maria selber isl ganz passiv in ihren Händen.

Man hat nicht mit Unrecht hervorgehoben, dass das byzantinische Kimisisbild in vieler Beziehung an die Vorstellung von dem Totenbett und dem Schmerz der Hinterbliebenen aus der vorzüglichsten antik-heidnischen Kunst erinnert,* namentlich an griechische Grabvasen (die athenischen Lekythen mit weissem Grund aus dem 4. Jahr- hundert vor Clirislnsi. Was Idee und Inhalt anbetrilTl, so bieten die christlichen Kimisisbilder ganz sicher etwas neues, namentlich in der Gestalt des Erlösers, der die Seele der Toten in Aufbewahrung nimmt, aber in Stil und Stimmung bewahren sie ganz deutlich die Verwandtschaft mit der Antike Das Ganze ist so ruhig, so beherrscht und milde: hier ist kein Ausdruck für starke Gefühle der Sehnsucht bei dem Menschen, nichts droh! mit Cebergrill' oder Selbslanmassung. Insofern, als das Bild schliesslich doch der Ausdruck für die Sehnsucht des Menschen aus den Verhältnissen des Erden- lebens heraus ist, isl diese Sehnsucht nur noch gleichsam ein kleines Kind, das von dem Glauben an die alles beben sehende Führung einer Vorsehung auf den Armen getragen wird.

Ks isl jedoch keineswegs die Seele der Jungfrau Maria allein, die so dargestellt

' .So wird es auch ausdrücklich in dem Malcrbuch aus Athos erklärt, siehe Ditlrons oben angeführte Schrift

2 C. Bayct, l'art by/.iinlin (Bibl. de l'eiibcigneinenl de» llcaux-Arts).

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wird: es gilt von allen Arten von Mcnschensprlcn. vorzugsweise aber von denen der Heiligen und Seligen.

Kin sonderbares Glied in dieser Art von Darstellungen ist das grosse Fei s r e I i ef aus den K x l e r n - 8 t e i ne n bei Horn in Weslphalcn. Das Kelief, das ungefähr ans K.g. m. dem .fahre 11 lü stammt, stellt Christi Leiche dar, die vom Kreuz abgenommen wird. Oben über dem einen Querbalken des Kreuzes, gerade über der Leiche offen- bart sich eine Halbfigur mit Kreuzglorie - also Christus, hier als Herr und Erlöser der Welt gedacht; er streckt seine rechte Haut! segnend über die Leithe aus. Inder linken Hand trägt er die Siegesfahne des Christentums, und auf dem linken Arm hält er eine kleine, bekleidete Kindergestalt. Da diese Halbfigur hier bei Christi Tode uuf ganz gleiche Weise auftritt wie bei .Marias Heimgang, und da diese Darstellungen offenbar untereinander analog sind, gelangt man zu dem Schluss, dass das kleine Kind auf Christi Arm die Seele des hier Verstorbenen, also Christi eigene Seele ist, während die Leiche darunter dargestellt ist. So würde Christus also auf demselben Hilde dreimal dargestellt sein, nämlich als Leiche, als Erlöser und als Seele — sogar so, dass die drei Figuren untereinander zu einem Zusamtnenspiel vereint sind — ein Resultat, das für den modernen Gedankengang zweifelsohne sehr schwer zu fassen ist. Deswegen darf man jedoch nicht behaupten, dass es vom Standpunkt des Mittelalters aus unmöglich so gemeint sein kann: man kann sich als Grund einer solchen Dar- stellung entweder eine zu grosse Spitzfindigkeit vorstellen, ein geistreich dogmatisches Spiel mit den verschiedenen Eigenschaften Christi, oder eine mehr einfältige Ungeschick- lichkeit, die, ohne es selber zu merken, Verwirrung im Gefolge hat, indem sie aus den Bildern von Marias Tode die Figur des Christus als Erlösers der Seele auf Christi eigenen Tod überträgt. Beide Annahmen können sehr wohl mit der geistigen Ent- wicklung des Mittelalters übereinstimmen. Einige haben dieselln* Figur als Gott Vater ausgelegt, in dessen Hände Christus seinen Geist empfiehlt: aber sowohl die Kreuzglorie wie die Fahne und der ganze Typus — und vor allein endlich die Ana- logie aus den Bildern von Marias Tode — scheinen darauf hinzuweisen, dass die Figur am richtigsten als Christus anzusehen ist. Man niuss unwillkürlich auch an die Möglichkeit denken, dass die Kindetiigur im Arm des Erlösers die Seele des guten Schachers sein könnte: aber auch hiergegen spricht die Analogie aus dem Bilde von Marias Tode, mit der das ältere Mittelaller so vertraut war: auch sind die Schacher auT dem Helief gar nicht dargestellt.'

Auf den Bildern des Mittelalters, die das .1 ii n g s t e Gericht darstellen, ist es ganz allgemein, dass die Engel die Seelen in Gestalt kleiner nackter Kinder

1 Allerdings teilt .Schnaasc (Gesch. der bild. Künste, 2. Autt. 4. Band. S. i'h.'i Note) mit, dass er durch eigene Anschauung des Monumentes zu dem Resultat gelangt ist, dass es zweifelhaft ist, ob sich überhaupt eine Kindesgestalt auf dein Arm des Erlösers befindet . er ist vielmehr zu der Annahme geneigt, dass dies auf einem Irrtum seitens derjenigen beruht, die das Monument gesehen und abgebildet haben. Die Halbfigur des Erlösers soll nach Schnaases Auffassung eine Dar- stellung der «Himmelfahrt* sein, im Verein mit der Darstellung der Abnahme vom Kreuze. Schnaases Ansicht erscheint mir jedoch ganz unbegründet. Da ich das Original nicht kenne und keine Gelegenheit gehabt habo, einen Abguss des Monuments genauer zu untersuchen, kaun ich

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zu <leri Patriarchen bringet», die sie auf ihrem Schosse sity.cn lassen : Abraham hält zuweilen viele kleine Seelen in einem sackähnlichen Tuch auf dem Schosse. Das schönste Beispiel dieser naiven und liebenswürdigen Darstellung befindet sich, so weil ich gesehen habe, auf dem Relief über dem linken Portal an der Nordseite des Kathedrale zu Reims und stammt aus dem dreizehnten Jahrhundert. Oer Patriarch ist dort dargestellt als guter alter Grossvater für die Menschenscclen, der im Jenseits die artigen Kinder unter ihnen auf seinen Sehoss nimmt. Auf den Mildern vom jüng- sten Gericht (z. B. auf einem Relief am Hauptportal der Kathedrale in Bourgos) fin- det man die Seelen auch als kleine nackte Kinder um den Erzengel Michael ge- schart, der sie auf seiner Wage wägt. 1 Da es aber sonst zu den Bildern des jüng- sten Tages regelmässig mit dazu gehört, dass die Auferstehung der Körper aus den Gräbern dargestellt wird, kann man nicht überall die Gestalten, die dort die Menschheit repräsentieren, gerade für Bilder von den Seelen halten  : wo diese am jüngsten Tage als kleine nackte Kinder auftreten, fühlt man ganz deutlieh, dass es ein eigenes Motiv ist, das nicht so recht mit dem übrigen zusammenpasst, sondern aus einer spezifisch evangelischen Quelle herrührt, natürlich aus der Erzählung hei Lukas (16, 22) von dem armen Mann in Abrahams Schosse.

Auf einem der bekanntesten Bilder des Mittelalters, nämlich auf dem grossen Fresco von dem «T r i u m p h d e s T ode s> faus der ersten Hälfte des vierzehnten Kir. 5s Jahrhunderls) auf dem Catnpo Santo in Pisa erhält man die deutlichste Vor- stellung davon, wie das Verhältnis zwischen Körper und Seele sich der mittelalterlichen Phantasie darstellte. In einem Haufen liegen alle die Menschen, die der Tod — der hier wohl als die Pest, «der schwarze Tod' gedacht ist — mit seiner Sense nieder- gemäht hat; da liegen durcheinander geistliche und weltliche Personen und viele vornehme Leute in den kostbarsten Trachten, die zu ihrem verschiedenen Stand ge- hören. Dann kommen Engel und Teufel eiligst aus der Luft herabgeflogen, als wären es Aasgeier, die von dem Leichengeruch angelockt werden: es gilt für einen jeden, sich in grössler Eile die Seelen der Toten anzueignen, die sie aus dem Munde der Leichen herausziehen; ics erinnert das an «He ursprüngliche Vorstellung der Seele, dass sie ein Ateinhaueh ist . Die Seelen sind auch hier nackend und natürlich lebend im Gegensatz zu den toten Leibern. Hier sieht man ganz handgreiflich den Grund, weshalb sie klein sind: sie sollten ja nämlich als innerer Mensch, im Körper wohnen können; dahingegen sind sie hier nicht wie an vielen Stellen sonst als Kinder charakterisiert, im Gegenteil, zuweilen sehr deutlich als Erwachsene. Engel und Teufel führen so ihre Beute mit sich in die Luft empor und kämpfen dort oben,

freilich keine selbständige Ansicht darüber äussern, inwiefern die. die eine Kindergestalt auf dem Arm des Erlösers gesehen haben, richtig sahen  ; aber ich nehme an, dass die Kindergestalt da ist oder gewesen ist, abermals auf Grand der ganz zweifellosen Analogie zwischen diesem Hilde und der landläufigen Kirnisis, die Schnaase gar nicht beobachtet hat, Dass Christi Bild mit dem abwärts geneigten Gesicht und der ausgestreckten rechten Hand, die die Leiche segnet, der himmclfahrendc (oder auferstandene) Erlöser sein sollte, ist ganz unwahrscheinlich.

1 Ein ähnliches Motiv erblickt man auf einem antiken Vasenbilde (abg. in «Monumenü»)

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um sie sieh einander zu entreissen; die Seelen, die die Teufel behalten dürfen, stecken sie in ein Feuer hinein, das sie auf einem Berge angezündet haben (das Fegefeuer?).

Der Kampf der bösen und der guten Mächte um den Besitz der Seele des Ver- storbenen ist auch anderswo dargestellt, z. Ii. auf einem schönen Monument in der Abtei-Kirche in St. Denis, dem Pantheon der französischen Könige  ; das Monument ist im dreizehnten Jahrhundert für den Merovingerkönig Dagobert errichtet, der ungefähr »iOO Jahre früher lebte. Ganz unten sieht mau den Tod Dagoberts: die Teufel haben seine nackte Seele in einem Boot geborgen. Darüber aber ist dargestellt, wie die Diener der Kirche, wahrscheinlich kraft der Messen, die sie für den Verstorbenen gesungen haben, seine Seele aus dem Boote ziehen, trotz der Anstrengungen der Teufel, die sie zurückhalten wollen. Ganz oben endlich sieht man den Sieg des (Juten : Geist- liche Männer halten ein Tuch zwischen sich, in dem die Seele mit gefalteten Händen steht ; Engel schwingen Häueherfässer und Gottes Hand ist aus den Wolken heraus- gesteckt. 1 Die Vorstellung, dass die Seele durch die Luft emporgeführt wird, in einem Tuche knieend oder stehend, dus in der Regel an jeder Seite von einem Engel gehalten wird, kommt recht häufig vor auf Grabmälern von geistlichen Männern p*k. 53. oder auf Bildern, die Märtyrer und Heilige verherrlichen, vom frühesten Mittelalter an bis zu der Zeit um das Jahr 1500. Dann faltet die Seele die Hände über der Brust zusammen, sieht aber gerade vor sich hin und niemals in die Höhe; zuweilen ist sie von einem Glorienschein umgeben : zu oberst sieht man in der Hegel Gott im Himmel, entweder in ganzer Figur oder als Andeutung.* Die Christen des Mittelalters waren mit dergleichen Vorstellungen nicht nur durch die Werk«» der Mal- und Bildhauerkunst, sondern auch durch geistliche Schauspiele (Mysterien), die von dem Tode der Märtyrer und ihrer seligen Auferstehung handelten, vertraut. In einem erhaltenen Bühnenai rangement für die Aufführung eines Mysteriums heisst es, duss die Engel singend nach dem Paradiese gehen und vier kleine, ganz nackte Kinder, die die Seelen der Märtyrer darstellen, mit sich führen. 3

Um die Bedeutung von diesem allen richtig zu schätzen, darf man nie ver- gessen, dass die Beispiele von der Darstellung der Seele als selbständiger Figur, die man aus der Kunst des Mittelalters sammeln könnte, nur Beispiele sind: man muss annehmen, dass die Vorstellung, die sie ausdrückten, überhaupt allen Menschen ge-

1 Vergl. Viollct-lc-Dnc, Dictionnaire de l'arcliitccture. Art. äme.

• Beispiele: Relief» an der Kathedrale zu Basel (St. Vincents und St. Laurentius' Mar-

tyrien): zwölftes Jhdt. - Der Grabstein des Presbyters Bruno in der Kathedrale r.a Hildesheini, dreizehntes Jhdt.; hier sieht man zu oberst Christus, segnend und mit aufge- schlagenem Buch, auf dem man die Worte: Venitc, benedicti palris mei liest, was eigentlich die Vorstellung auf den jüngsten Tag hinführt - Die Arras-Tapetc im Musee Cluny: Stephanus' Mar- tyrium, gegen das Jahr l.'iOO — .Spanisches Retabel aus derselben Zeit im Cluuy-Museum : Der Tod eines Bischofs: Die Seele wird in einem Glorienschein emporgetragen — Ein reizendes kleines Gemälde von Simon M a r m i 0 n in der National-Galcric in London : The soul of St. Bertin born to leavon. Hier erhielt die Szene eine eigenartige Färbung durch das nächtliche Dunkel, das über der Erde ruht, während die schwebende Gruppe in vollem Licht dargestellt ist. Die Seele ist von einer Lichtglorie umgeben.

» Kr. Nyrop, Martyrium des St Laurentius. Nord. Zeitschr. lst»l, S. 1GG.

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gölten hat. In allen Fällen, wo der Gedanke auf das Verhältnis zwischen Seele und Körper hingeführt wurde, erblickte die Phantasie des Mittelalters das Verhältnis so, dass in dem Körper, gleichsam wie die -Seele* in einem Federkiel, eine andere menschliche Figur steckte, die der innere, unsichtbare Mensch war, der unsterbliche Mensch, der befreit wurde, indem der Körper vom Tode getroffen wurde.

In de r c h r i s t I i c h e n Philosophie war auch die Anschauung geltend gemacht worden, dass die Seele eigentlich materieller Natur sei und dass sie, in den Körper eingeschlossen und darin wirksam, notwendigerweise selber Ausdehnung im Raum und körperliches Dasein haben müsse. Diese Lehre wurde im fünften Jahrhundert von einem französischen Hisehof, Faustus von Kiez mit Bezugnahme auf Aeusser- ungen älterer Kirchenväter verkündet, doch wurde er von seinem Landsmann Claudius Mamertus, Presbyter in Vienne 1 bekämpft. Ob ein engerer historischer Zusammenhang zwischen der philosophischen Meinung von der materiellen Natur der Seele und der künstlerischen Darstellung der Seele als köi|H»iliche Gestalt vorhanden sein sollte, ent- zieht sich meiner IJenrteilung. Ich neigt' freilich mehr zu der Annahme, dass die Kunst, oder doch die Phantasie, in diesem Punkt die Philosophie beeintlusst hat und nicht umgekehrt. Das Verhältnis zwischen Seele und Körper wird erst durch eine naive und handgreifliche Vorstellung auTgefasst, ehe ein spekulatives Denken oder eine wirklich wissenschaftliche Untersuchung Macht über das Problem gewinnt. Sowohl die bildliche Darstellungsweise als auch die naive Forschung scheinen Aeusserungen des allgemeinen Hanges des unkultivierten Mensehengeisles zum anthrnpomorphisieren zu sein, d. h. : ulles, woran der Mensch Interesse empfindet, in menschlicher Gestalt zu sehen. Hier hat diese Neigung wohl den wunderlichsten Ausdruck gefunden, indem sie gerade das Unsichtbare, U n s i n n 1 i e h e am Menschen zum Gegen- stand hat; wenn man sich aber zu dem Standpunkt der Naivität herablassen will, so wird die Vorstellung nicht so schwer zu fassen sein, da sie ja das Wesen des Menschen betrifft, ja den Teil davon, den die Religion für den eigentlichen und wesentlichen Menschen erklärt, der ein selbständiges Dasein erlangt, wenn seine vergängliche Hülle abgestreift ist.

Um die Sache auf diese Weise aufzufassen, braucht sich die Phantasie auf keine Ansicht zu stützen, dass die Seele körperlicher oder materieller Natur ist. Jede Auf- fassung der Seele, die ihr ein im Verhältnis zum Körper ganz selbständiges Dasein verleiht, wird der Phantasie anheimfallen, die Seele als eigenen Körper neben dem andern aufzufassen. Wenn auch das Denken noch so sehr jede Vorstellung von der Körperlichkeit, der Seele tötet und sie zu dem reinen Geist macht, so wird eine dualistische Auffassung des Verhältnisses zwischen Seele und Körper der Einbildungs- kraft dennoch das Ditd zweier Körper vorgaukeln, denn die Einbildungskraft verlangt sichtbare und körperliche Form und kann den Gedanken an ein rein geistiges Dasein nicht fassen und illustrieren.

1 Vergl. Hein r. Bitter, Geschichte der christl. Philosophie II, Hamburg 1841, S. ">(i7  ; AdolfKbert, Geschichte der climü. lateinischen Literatur, Leipzig 1874, S. 4öO.

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In welchem Sinne kann ilie Kunst sonnt die Seele darstelle n  ? In wahrer Bedeutung sind es Maler wie Lionardo da Vinci oder Heinbrandt — um nur ein Paar von den hervorragendsten zu nennen — , die die rechten Seelen- in a I e r waren. Aber wenn die die Seele anschauten und darstellten, so meinten sie damit alles andere als eine eigene kleine Figur, die aus dem Munde des Körpers herausgezogen werden konnte. Welche Begriffe solche Künstler auch im übrigen, in- folge religiösen Bekenntnisses, ererbter Wissensehart oder eigenen Nachdenkens von dem Verhältnis der Seele zu dem Körper haben mochten, so waren sie sich, sobald sie die Kunst ausübten, ganz klar darüber, dass die Seele Punkt für Punkt den Körper durchdringt und deshalb weder angeschaut noch in einem Verhältnis zu dem selbst- sländigen Dasein des Körpers gedacht weiden kann. Für sie ist die Seele nichts weiter als der Aus d r u e k , durch den wir die Ursache zu jeder Modifikation des Körpers, seiner Haltung als Ganzes, den Bewegungen seiner Glieder, dein Mienen- spiel seines Gesichts oder dem Wechsel der Farbe erkennen, - insofern als diese Ursache in dem eigenen Ich der Person zu suchen ist. In der Wiedergabe durch die Kunst wird eine jede solche Modiiikation monumental und unveränderlich festgestellt : aber die Phantasie des Beschauers führt sie auf ihren Ausgangspunkt und ihre Fnt- stehung zurück, nämlich auf die Bewegung, die Veränderung, die die dargestellte Modifikation mit sieh führt, und durch die Bewegung und die Veränderung begreift dann der Beschauer den Willen, die Eingebung, den Trieb, die Stimmung, das Gefühl, das ihnen voraufgeht. Selbst wenn der dargestellte Körper eine Leiche ist, so ist das, was wir ihren Ausdruck nennen können, ein Abglanz, eine Nachwirkung von den Bewegungen des Lebens.

Die Auferstehung des Körpers, die die Aegypter darstellen, indem sie die Seele als Vogel mit Menschenkopf zu der Mumie zurüc kkehren lassen, d. h. : durch ein Xusammenspiel von zwei an und für sich ausdruckslosen Figuren, drückt Beinbrandl — ich denke namentlich an seine grosse Badierung von Lazarus' Auferweikung — da- durch aus, dass er den Toten den Kopf vom Totenbett erheben, ihn die frische Luft, das Leben einatmen und ein neues Zittern des Lebens über seine erstarrten Gesichtszüge fahren lässl, wie eine Brise, die über die stille Meeresfläche weht. Darin besteht das, was für ihn die Kunst ist, und was auch unmittelbar zu dem Beschauer redet : aber seine Kunst würde tot und machtlos sein, wenn er Seele und Körper in dualistischem (iegensatz aufgefasst oder sie als zwei Figuren nebeneinander betrachtet hätte.

Also: je mehr die Kunst Seele und Körper als eines betrachtet, um so höher steht die künstlerische Entwicklung. Erst dann erhält der Ausdruck sein Leben, seine Spannung, seine ergreifende Macht. Werden Körper und Seele als zwei Figuren gedacht, so kann der Ausdruck in ihnen nie mehr als eine unvollkommene Andeutung werden. Die geistige Entwicklungsstufe, die durch diesen Dualismus bezeichnet wird, ist an und für sich unreif für die künstlerische Darstellung des Menschen. In dem folgenden wird dies Verhältnis stärker beleuchtet werden.

DAS SPÄTERE MITTELALTER IN DEN NORDISCHEN LÄNDERN.

DIK MENSCHLICHE FIGUR IN DEH SKULPTUR DER GOTIK (BIS UNGEFÄHR

ZUM JAHRE 1400).

Um die Mitte des Mittelalters vollziehen sieh, wie oben bereite berührt, sehr grosse und wesentliche Umbildungen im Figurenstil in den Ländern nördlich der Alpen, namentlich in den sächsischen Ländern und in den angrenzenden (legenden Deutsch- lands, in den östlichen, milderen und nordöstlichen Provinzen Frankreichs, zum Teil auch in England und in den Niederlanden: hinzugefügt werden kann noch die pyre- näische Halbinsel, deren Kunst im Mittelalter beständig mehr mit dem Norden als mit Italien zusammengehört. Der neue Stil setzt sich ohne eigentliche Unterbrechung der Richtung fort, wenn auch nicht ohne innere Veränderung, bis etwa zun» Anfang des fünfzehnten Jahrhunderts: dann gelangt durch den Einfluss niederländischer Künstler ein neues Prinzip mächtig zum Durchbruch und erobert die Zukunft für sich.

Schwieriger ist es, einen bestimmten Zeitpunkt für den Anfang der Periode anzugeben, von der wir hier reden. Im Allgemeinen kann er wohl ungefähr auf das Jahr 1200 angesetzt werden, so dass die Periode also etwa das dreizehnte und vierzehnte Jahrhunderl umfasst ; doch muss man einräumen, dass wesentliche Cha- rakterzüge des neuen Stils sich stellenweise schon sehr früh im zwölften Jahrhundert geltend machen, während sie an andern Stellen bis tief in das dreizehnte Jahrhun- dert hinein auf sich warten hissen. Es versteht sich von selbst, dass die Kunst auf einem so ausgedehnten Terrain, das sich über sehr verschiedene Nationalitäten aus- spannt, nicht im Schritt in schnurgerader Linie vorwärts marschiert, und dass n an keine engere Gleichzeitigkeit zwischen den Bewegungen in der Entwicklung erwärm kann, die doch in beziig auf Inhalt und Bedeutung wirklich einander entsprechen. Trt tz- dem hallen wir es für historisch richtig, dies grosse Terrain in eine gemeinsame historische Betrachtung zusammen zu ziehen. Es ging über alle diese Lande eine grosse Welle des Geisteslebens hin, aus gleichartigen Ursachen veranlasst und zu gleichartigen künstlerischen Resultaten führend, so dass es von dem Gesichtspunkt

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aus, den wir hier pellend machen, unrichtig sein würde, die Betrachtung zu zerstückeln, indem wir die Kunst jedes einzelnen Landes, oder auch nur die der Hauptländer, einzeln behandelten. Nur erhebt sich die Welle an einzelnen Punkten früher, an an- dern später. Auf Einteilungen kann die historische Wissenschaft nicht verzichten, zieht man die Linien aber zu scharf oder zu gerade, so geben sie falsche Bilder von den wirklichen Verhältnissen. Wir haben es hier mit einer ungewöhnlich gewun- denen Grenzlinie zu tun.

Um System in die Darstellungen zu bringen, legt man in der Regel die grossen Umbildungen in der Architektur zu Grunde, und da das llauptresullat dieser Umbil- dungen der gotische Stil war, könnte man diesen Namen auch eigentlich für den Stil in der Figurenkunst dieser Periode benutzen. Aber doch nicht ganz mit Recht. Der gotische Stil in der Baukunst ist ein eigenartig französisches Produkt, das sich im Laufe des dreizehnten Jahrhunderts von Frankreich aus über die andern römisch- katholischen Länder ausbreitete. Während er sich in Frankreich bildete und dort an einzelnen Stellen voll entwickelt war, herrschte an andern Stellen, namentlich in Deutschland, noch der spätromanische Stil, der sog. Uebergangsstil, der allerdings ver- schiedene Eigentümlichkeiten mit der früheren französischen Gotik gemein hatte, aber doch noch mit Becht romanisch genannt werden muss. Aber in der Figurenkunst spüren wir ganz deutlich dieselben Tendenzen und entsprechenden Umbildungen in den Skulpturen an spätromanischen deutschen Gebäuden (z. B. den Kirchenbauten in Bamberg, Naumburg, Freiberg, Wechselbnrg u. s. w.\ wie an den früheren goti- schen in Frankreich und können sie daher nicht zu dem älteren romanischen Stil rechnen und sie scharf von dem gotischen trennen. Es ist freilich wahr, dass die Figurenkunst, — die Malerei wie die Skulptur — kraft derselben geistigen Bewegungen umgeschalTen wurden, die die Architektur umschufen, und dass die verschiedenen architektonischen Stilarten der bildenden Kunst verschiedene äussere Bedingungen bot . doch ist dies nicht so zu verstehen, als ob die Umbildung der bildenden Kunst überall mit der der Baukunst Schritt gehalten hätte: an einzelnen Stellen war sie voraus, an andern Stellen folgte sie nach. Die bildende Kunst wirkt zusammen mit der Architektur und sucht eine Heimat bei ihr, aber sie ist eine andre Kunst mit einer selbständigen Aufgabe.

Hinter den Veränderungen in der Baukunst wie in der Menschendarstellung liegt - wie oben bereits berührt — die grosse Veränderung in den ganzen sozialen Verhältnissen der Kunst : dass sie aus den Händen der Geistlichkeit in die des Laien- standes überging. Früher waren die Männer der Kirche selbst die ausübenden Künstler gewesen, jetzt waren es meistens weltliche Bürger. Wohl diente die Kunst noch immer überwiegend der Kirche und verlieh ihren Ideen Ausdruck, aber sie schwebte nicht mehr als eines der Organe der Hierarchie über den Völkern. Sie sog ihre Kräfte aus ihrem eigenen breiten Erdboden. Damit waren die alten, aus der Antike stammenden Traditionen in der Darstellung der menschlichen Figur wesentlich ab- getan, die mit der Zeit erstarrten Schemata waren durchbrochen, und die Bedin- gung für ein neues und frisches Leben war gegeben. So wurde die Kunst in den

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nördlichen Ländern national ; erst seit dieser Zeit kann man von einer wirklichen nor- dischen bildenden Kunst sprechen, wenn auch noch im Dienste des Christentums. Sie wurde insofern mehr rein national und modern als die gleichzeitige Kunst in Italien, da ja im Norden nur wenig oder gar keine Gelegenheit war, sich nach antiken, klassischen Vorbildern zu bilden: der Anblick der wirklichen Menschen musstc zum Quell der Verjüngung werden. Die grosse Veränderung in der Kunst fällt sowohl der Zeit wie der Bedeutung nach zusammen mit dem Uebergang von dem Gebrauch des Lateinischen als Mitteilungs-Mittel zu der literarischen Entwicklung der Volkssprache. Und indem der Laiensland dazu kam, die kirchlichen Ideen auszusprechen, erhielten diese Ausdrücke einen neuen Geist. Die hierarchische Macht der alten romanischen Kunst wurde abgelöst von einer wärmeren, feineren, mehr subjektiven Zueignung, allmählich von einer mystischen Geistesriehtung, sogar von allerhand Bewegungen, die auf der Grenze oder über die Grenze des Ketzerischen hinaus spielten.

Wir haben in dem Vorausgehenden gezeigt, dass die Kunst des älteren Mittel- alters, der eigentliche romanische Stil, zum Teil in die primitiven Darstellungsformen der Einleitungskunst zurückgefallen war und viele Beispiele von frontalen Statuen aufwies. In der Periode, in der wir hier leben, hebt man sich wieder darüber em- por, — allmählich hegt man sogar eine sehr deutliche, ja übertriebene Vorliebe für stark gebeugte und gewundene Stellungen. Es geht also um die Mitte des Mittel- alters ein ähnlicher Vorgang vor sich wie zu Anfang des fünften Jahrhunderts v. Chr. in Griechenland; und der war auch im Mittelalter wirklich die Folge eines inneren Entwicklungsbedürfnisses. Doch ist die Entwicklung in der Menschendarstellung des Mittelalters viel unbedeutender, unbestimmter als in der des Altertums. In der Ein- leitungskunst des Altertums waren alle Statuen frontal, und von einem gewissen Punkt in der Entwicklung an werden alle Statuen frei in der Haltung, und der «Contrapposto»1 wird ihr Grundgesetz. Im Mittelalter waren keineswegs alle Statuen frontal, und deshalb sieht man den Fortschritt nur in einzelnen Punkten recht deut- lich, obwohl das, was die treibende Kraft dahei war, sich wirklich über die ganze Linie geltend machte."

Ebenso wie im Altertum ist der Uebergang eine Folge davon, dass die Statue, die bisher eine Darstellung der einzelnen Menschen, fürsich allein betrachtet, war, eine Wiedergabe des Menschen in seinem Verkehr mit an- dern Menschen wurde. Bei dem Uebergang im Altertum war dieser Verkehr mehr körperlicher Art, namentlich Kampf (wie bei den aeginetischen Statuen); im Mittelalter ist er weniger körperlich bewegt, mehr seelisch: das Ergebnis ist hier in den meisten Fällen eine Unterredung zwischen den als Statuen dargestellten Personen. Und da diese Personen ja in der Hegel Heilige sind, ergibt sieh daraus eine, wie es der Italiener nennt, «santa cunversaziune»3, ein Begriff, den übrigens die Byzantiner

> Siehe Not«  S. 36.

• Die Grabtitrur bleibt jedoch in der Regel frontal.

> Der Ausdruck wird von den Italienern mit besonderer Rücksicht auf die venezianische Mal- kunst des 16. Jhdts. gebraucht.

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schon lange gekannt haben: schon zur Zeit des Bilderstreites kommt der Begriff <hagiai homiliai» vor, aber natürlich auf dem (iebiele des Gemäldes, nicht auf dem der Statue. Ohne näher auf die Betrachtung einzugehen, die hier geltend gemacht wird, hat Viollet-le-Duc in seinem Dietionnaire de l'architecture Transuse (Vol. VIII, Art. Seulp- ture, p. 11.1) ein sehr frühes Beispiel — französischer Kunst — von der Anwendung dieses Motivs hei Statuen hervorgehoben, nämlich die Porlalligurcn der Abtei-Kirche zu Vezelay, die er auf die Periode von 11 00 zurückführt. In diesen Apostel-Statuen, die Seite an Seite rechts und links vom Portal sieben, offenbart sich bereits — wie er ganz richtig sagt — «unc idee dramatique • : die heiligen Männer wenden sich nach einander um und beginnen einen Disput; dieser ist sebr eifrig und handelt natürlich von den ernstesten Dingen, kann aber trotzdem mit Recht eine Konversation genannt werden : wir benutzen diesen Ausdruck ja zur Bezeichnung einer Unterhaltung, die lediglich dadureb veranlasst wird, dass sich zwei Personen in der Nähe voneinander befinden, ohne sich ausdrücklich gesucht zu haben, um über irgend einen bestimmten Gegen- stand zu verhandeln. Und dieser Begriff der heiligen Konversation gelangt allmählich in der Kunst des Mittelalters und der Renaissance zu einer ungeheuer umfassenden Anwendung: im Programm für die Kunstwerke wurde angegeben, welche heiligen Personen dargestellt werden und welche Plätze sie erhalten sollten; den innern Ver- kehr unter ihnen legte dann die Kunst nach eigenem Ermessen zurecht.

Es lässt sich wohl kaum ein deutlicheres und schöneres Beispiel dieses Ueber- ganges von der Statue als einzelne Figur zu der heiligen Konversalion nachweisen, als die Skulpturen an der Kathedrale in C h a r I r e s. An den Portalen der West- Fi$.64.u.56. seite, aus der Mitte des zwölften Jahrhunderts stammend, sind die Statuen in einem eigentümlich feinen, archaiseben Stil ausgeführt, den wir auch in anderen gleichzeitigen Skulpturen aus den mittleren Strichen des nördlichen Frankreichs (namentlich Corbeil) wiederfinden, und der in verschiedener Beziehung — nicht zum mindesten in der Behandlung des Gewatides — ganz auffallend an archaisch griechische oder wohl viel- mehr k y p r i s c h e Kunst erinnert. Ks sind übertrieben schmale, langgestreckte, ziemlich flache Figuren  : die meisten machen auf den ersten Blick einen ganz geraden und frontalen Eindruck  ; sieht man genauer zu, so entdeckt man freilich, dass das eine Knie der Figuren mehr vorgestreckt isl als das andere, ohne dass dies doch eine wesentliche Veränderung der geraden Haltung im Gefolge hätte; zuweilen isl das Vorstrecken des Kniecs auch nur durch den Fallenwurf des Gewandes, das es deckt, angedeutet. Wir befinden uns also hierein einem Stadium künstlerischer Entwick- lung, das die Frontalitäl freilich im allgemeinen nicht ganz ausschliesslich als Gesetz für die Statue anerkennt, aber doch häufig so strenge beibehält, dass die Kunst des Zeitalters unmöglich etwas Gezwungenes, Unnatürliches darin gefunden halben kann. Und es besteht ganz und gar kein innerer Zusammenhang zwischen den Figuren: jede steht für sich und sieht gerade aus. Wenn man dann von den Westportalen auf die Statuen aussen an den schönen, offenen Eingangshallen nach Norden und Süden blickt, die wohl ungefähr ein Jahrhundert später entstanden sind und in jeder Beziehung von einer vorgeschrittenen Kunst Zeugnis ablegen, macht es

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in mehreren Fällen ganz den Eindruck, als ob die Figuren, die Seile an Seite an- gebracht sind, es satt gehabt hätten, steif in einer Reihe zu stehen und deshalb angefangen hätten, sich umeinander zu kümmern: sie wenden sich um und machen Konversation miteinander mit feinem Anstand auf Art der guten Gesellschaft ihrer Fi«. 58. Zeit. Da steht z. B. d i e heilige M o d e s t a und wechselt Worte mit einem Bischof, — sie ist vielleicht die liebenswürdigste Figur von der ganzen Kunst des Mittelalters, so weiblich-höfisch in ihrem Wesen und so nordisch frisch und jugendlich mit dem weichen Gesichtsoval, den leicht errötenden Wangen und den klaren Augen.

Dies stand wohl in Verbindung mit einem üebergang aus schwereren, unfreieren Lebensformen zu leichteren, freieren. Aber für die Kunst bedeutet es eine neue Auffassung der Figur, die sie darstellen soll : von einer äusseren Nachahmung der menschlichen Gestalt, die wohl schön und charakteristisch durchgeführt sein kann, aber doch ein willenloser, aufgestellter Gegenstand bleibt, wird sie ein Wesen mit innerem Leben, das die Anziehungskraft des lebenden Menschen für andere utid das Gefühl seiner Stellung zwischen ihnen besitzt. Diese veränderte Auffassung ist über- all, wo ein Fortschritt in der Darstellung des Menschen stattfindet, der innere Nerv dieses Fortschrittes. Das Gefühl für den dramatischen Verkehr hat das Gefühl für Bewegung im Gefolge, für seelische und körperliche Bewegung der einzelnen Figur, den Sinn für das Augenblickliche oder Vorübergehende in der Haltung, den Ausdruck für das Leben, das die alte Steifheit ablöst. Und dies kam dann auch allmählich der mehr allein aufgefassten Figur zu gute. Aber die freiere Bewegung in der Figur mit dem daraus hervorgehenden Kontruposl in der Haltung weiss das Mittelalter nirgends so künstlerisch, mit einer so scharfen Beobachtung der Natur und einer solchen objektiven Folgerichtigkeit in der Haltung aller Teile der Figur durchzuführen wie die antike Kunst in ihrer guten Zeit. Die Auffassung des Statischen, nament- lich des Gleichgewichts der s te h en d en Figur bei der freieren Haltung, ist und bleibt in der Kunst des Mittelalters — im Norden wie in Italien — ein äusserst schwacher Punkt; dies gilt gleichviel in bezug auf Malerei wie auf Plastik, wird am meisten aber natürlich in der Statue empfunden.

In dieser Beziehung hatte die Anwendung der Plastik in der Architektur auch einen ungünstigen Einfluss; schon die romanische Baukunst bot ihr schlechte Be- dingungen, die sich aber unter der gotischen noch verschlechterten. Namentlich an den Portalen werden die Statuen dicht an die langen aufwärtsstrebenden Glieder des architektonischen Hintergrundes geklebt und haben ausserdem nur eine ganz kleine Fläche, auf der sie stehen, so dass es oft fast so aussieht, als hingen sie an einem unsichtbaren, in ihrem Rücken befestigten Haken; nur ganz ausnahmsweise bietet ihnen der Sockel Platz genug, um fest und frei auf den Beinen zu stehen. Die ab- wärtsgestreckten Füsse bleiben noch lange charakteristisch auch für stehende statua- rische Figuren, indem die obere Fläche des Sockels nicht horizontal ist, sondern sich nach vorne zu abschrägt. Aber was kann man in bezug auf die Beobachtung des Gleichgewichts von einer Kunst erwarten, die in den Bogenwölbungen über den Por-

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lalcn stellende oder sitzende Figuren nach schrägen, ganz oben in den Bögen fast nach horizontalen Linien darstellt ! Die allerärgsten Beispiele hinsichtlieh des Gleich- gewichts der Figur findet man aber auf den Sockeln unter den stehenden, lotrechten Statuen, indem der Sockel selber aus einer ganzen Figur besteht, oft aus einer Menschenfigur in kleinem Massstab, die von Kopf zu Fuss wage recht aus der architektonischen Fläche dahinter hervorkommt, gewunden und gedreht und zusam- mengekauert und gekrümmt auf die wunderlichste, unmöglichste Weise. Jedes Ver- hältnis zu der Ordnung der Natur ist hier kühn bei Seite gesetzt, sowohl durch die Stellung der Figur als deren Anwendung  : während die Figur selber wagerecht ist, ist die tragende Fläche lotrecht. Die\Statue darüber steht dann — so gut sie; kann — auf dem Bücken der kleinen wagerechten Figur. Das Verhältnis zwischen ihnen hat wohl zuweilen eine symbolische Bedeutung, indem die lotrechte Figur triumphiert, während die wagerechle eine überwundene Macht darstellt ; aber ob das Motiv dieser SymlM)lik seinen künstlerischen Ursprung verdankt, ist eine andere Frage, die zu dis- kutieren hier nicht der Ort ist. Wir begnügen uns damit zu bemerken, dass bei älteren Beispielen die lotrechte Statue unmittelbar auf dem wagerechten Bücken steht (so bei den vorzüglichen Skulpturen am Weslportal der Kathedrale in Senlis), aber bei den meisten — und gewiss bei allen aus dem grösseren und späteren Teil dieser Periode — ist über die wagerechte Figur zur Bequemlichkeit der lotrechtstehen- den ein kleiner Sockel gelegt, .letzt hängt also die Sockelfigur an einer Platte, die darüber gelegt ist.

So etwas ist ein offenbares Spiel mit der menschlichen Figur; und es kommt überhaupt in der Darstellung des Menschen im Mittelalter allerlei vor, was die Grie- chen als ein wenig töricht, unnatürlich, verfehlt verachtet haben würden. Dahin ist auch ein Zug zu rechnen, der zu den nicht ganz seltenen in der besten Plastik des dreizehnten Jahrhunderts gehört, nämlich die Beinstellung der stehenden Figur ; die Linien des einen Beines kreuzen die des andern, so dass z. B. der rechte Fuss mehr nach links gesetzt wird als der linke Fuss. Das ist, wohl zu beachten, nicht die ganz natürliche menschliche Stellung, die auch, wenn gleich selten, in der antiken Kunst vorkommt, dass nämlich das eine Bein mit gebogenem Knie über das andere, das ausgestreckte, geschlagen wird und sich dann allein mit der Zellenfläche auf den Boden stützt: bei den mittelalterlichen Figuren mit gekreuzten Beinen stützen sich beide Fussohlen gleichmüssig auf den Boden, und beide Beine sind ziemlich gestreckt. Beispiele hierfür liefern zwei Prophetenstatuen (Nahuin und Daniel i aus einem der berühmtesten und besten plustischen Werke der früheren Zeit dieser Periode, näm- lich des «Goldenen Tores» id. i. das Südportal) an der Domkirche zu Freiberg in Sachsen (Skulpturen ungefähr aus dem Jahre 1250). Nalium ist in ein langes, antikes Gewand gekleidet mit nackten Füssen und Beinen. Beachtenswerter ist die Figur des Daniel, der als ganz junger, ein wenig stutzerhafter Mensch dargestellt ist, eine K.g. &7 Mütze auf dem lockigen Haar, mit bartlosem Mignongesicht und feinen Beinen; in- dem er die Beine kreuzweise ül>ersehlügt, hebt er mit der einen Hand das Gewand über der Hüfte in die Höhe. Hier wirkt die tänzelnde Stellung ganz deutlich wie

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ein Zug der feinen Saloninanieren des Zeitalters, und das isl wohl überhaupt die Absicht mit diesem Motiv, selbst wo es infolge einer allgemein gährenden Lust zu etwas unruhigem in der Haltung der Figur eine weitere Anwendung erfährt. Man wendet es nicht selten, namentlich in der Kunst des englischen Mittelalters, bei liegen- den Grabliguren von Rittern an, und verfolgt hier wohl auch keinen andern Zweck damit — wenn man wohl auch eine s|K?zicllere Hedeutung hat hineinlegen wollen — ; die liegenden Figuren auf den Grabsteinen sind ja stehend gedacht und komponiert.

Einige von den besten Figuren aus dem dreizehnten Jahrhundert, stehende ritterliche Gestalten, namentlich aus den Kathedralen in Chart res und Heims, zeugen ganz deut- lich davon, dass das Motiv, das in der antiken Kunstliteratur «uno crurc insistere»1 benannt wird, und dessen Entwicklung ein Hauptnerv in dem Uebergang von der Steifheit der archaischen griechischen Kunst zu der befreiten natürlichen Haltung war, auch der Kunst des Mittelalters nicht fremd "(gewesen ist. Aber dem Mittelalter fehlten die äusseren und inneren Bedingungen für die Kunst, eine solche Aufgabe mit der plastischen Gründlichkeit und Vollständigkeit durchzuarbeiten, mit der die Griechen das getan haben: und deshalb gelangte es auch nicht zu einem Resultat, das eine solche Bedeutung über die ganze Linie der Kunst erhielt. Im ganzen ging man wohl von der geraden Haltung der Figur zu der mehr krummen über, als Aus- druck einer lebhafteren und unruhigeren Seelenbewegung, eines gewissen Schwunges : da man sich aber nie so recht in Naturstudien vertiefte, wurde die krumme Haltung, wenn sie auch mehr und mehr übertrieben wurde, allmählich ebenso konventionell — man könnte gut sagen : ebenso steif — wie die gerade. Sie wurde zur Gewohnheit und Manier und kommt so häufig in Malerei wie in Skulptur vor, dass sie als eine der charakteristischsten Eigenarten des Figurenstils dieser Periode, namentlich des vier- zehnten Jahrhunderts, gelten kann, ein Symptom sowohl für seinen Willen und seine Empfindung in beziig auf den Menschen als auch für seinen Mangel an Verständnis für den natürlichen Hau und die Statik des Körpers.

Denn bei dieser krummen Haltung wird der Körper in zu naiver Weise so anfgefassl, als wenn er ganz aus einem einzigen Stin k eines gleichartigen, biegsamen aber zähen und festen Stoffes bestände, wie das Stück Holz, aus dem man den Rogen krümmt: man glaubte, der Körper könne eine Stellung einnehmen, die der Krümmung des Rogens entspräche. An diesem Punkt offenbart es sich am deutlichsten, wie sehr die Auffassung der Griechen von der Natur des menschlichen Körpers die des Mittelalters an Sicherheit und Richtigkeit übertraf. Wenn Polyklet oder seine Zeitgenossen und Nachfolger die aufrechte Figur darstellten, hatten sie ein offenes Auge für die Biegung der Mittellinie und der Seitenlinien des Körpers: aber sie sahen auch, dass die Linien eine dop pelle Krümmung hatten. Indem die eine Hüfte mehr in die Höhe und nach der Seite hinausgeschoben wurde als die andere, zieht sich die Linie der Seite über der Hüfte wieder nach innen und bildet. einen nach innen gehenden Winkel mit der Seitenlinie der Brust, indem der Oberkörper des Gleichgewichts halber sich nach

1 Dass eine Figur sich wesentlich auf da» eine Bein stützen soll.

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derselben Seite neigt wie die Hüfte. Verfolgt man bei einer griechischen Statue — oder in der Natur — die Seitenlinien der Beine und des Unterkörpers von unten nach oben, so beschreiben diese eine Schwingung; aber die Schwingung nach oben durch die Linien des Oberkörpers setzt sich in entgegengesetzter Richtung fort. Dies natürliche Spiel der Linien begriff die Kunst des Mittelalters überhaupt nicht: die oben angeführten Beispiele einer richtigeren Beobachtung des Motives «uno crure insistere» sind nur reine Ausnahmen, die aus der früheren und besseren Hälfte der Periode stammen. In den allermeisten Fällen Hess man die Linien des Oberkör- pers ganz einfach — aber vom Standpunkt des Natürlichen ganz falsch — den gebo- genen Schwung fortsetzen, der von unten auf mit den Linien durch Bein und Unter- körper begonnen war: der Oberkörper wird nicht nach derselben Seite gebogen wie die vorgeschobene Hüfte, sondern nach der entgegengesetzten. Man lässt die Figur gern mit dem einen Fuss, z. B. mit dem linken, stark nach der SCite austreten — stärker als es die Antike getan haben würde — und zieht auch den rechten Fuss sehr nach dem linken hin; so bildet dann die rechte Hüfte eine stark nach aussen gebogene Linie, und die Schultern ziehen sich nach derselben Seite hin wie die Füsse — dann hat man die ganze Schwingung durch die Figur, auf die man so grossen Wert legte.

Bei nackten Figuren kann man diesen ganzen für das spätere Mittelalter so charakteristischen Fehler namentlich bei Bildern von Christus am Kreuz verfolgen. Als Beispiel will ich das grosse Brändtlers-Kruzifix 1 in der Kirche zu Wechsclburg in rig.  » Sachsen anführen (ca. 1250), das ohne Frage der Gipfelpunkt von dem ist, was das Zeitalter in bezug auf die Darstellung der nackten Figur zu leisten vermochte. Man vermisst dort wie überall den nach innen gezogenen Winkel der Seitenlinie über der Hüfte : der ganze Körper ist nach einer grossen Kurve gebogen. Indem der Künstler auf seine Weise den nackten Körper studiert hat, ist ihm wohl eingefallen, dass man eigentlich eine Gegenwirkung der Linien des Oberkörpers im Verhältnis zu denen des Unterkörpers geben sollte; und er ist hierin so weit gelangt, dass er das Brustbein nach einer lotrechten Linie abwärts gezeichnet hat; da sich aber die Brust sonst nach der Seite zieht — nach der verkehrten Seite — , so kommt das Brustbein zu den übri- gen Linien und Formen schief zu sitzen und steht nicht in richtiger Verbindung mit ihnen.

Dieser Fehler in der Anlage der Figur als Ganzes wird im vierzehnten Jahrhundert mehr und mehr auffallend. Er verbindet sich ausserdem mit einer andern Eigentümlich- keit, die viel dazu beiträgt, diesen mittelalterlichen Figuren ihr eigenes Gepräge zu verleihen, nämlich dass der Unterleib — mag nun die Figur stehen oder wie Christus am Kreuz hängen — mehr vorgeschoben ist als die Brust, die flach, schmal, zurück- gezogen ist, während Hals und Kopf wieder verhältnismässig mehr vorgestreckt werden- Hier ist selbstverständlich die Rede von einem Mehr oder Weniger, zuweilen von etwas fast Unmerklichem, zuweilen von auffallenden Uebertreibungen. Aber im ganzen kann diese Haltung als Ausdruck für den allgemeinen mittelalterlichen, christlichen Antihu-

«  In dem neuen Hauptwerk: «Bau- und Kunstdenkmäler des Königreich«  Sachsen» 13-14 H., S. 122 heisst es, dass «sämtliche Teile de» Kruzifixes aus Eichenholz geschnitzt und nicht in Ton gebrannt sind, wie W. Bode angibt».

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manismus betrachtet worden, über dessen Niveau sich die nordische Kunst vor dem sechzehnten .luhrhunderl nie so weit erhob, dass sie einen ganzen Umschwung des Figurenstils bewirkt hätte. Die eingepresste Brust, d. h. die leere Lunge bezeichnet das Aufgeben des Menschen, die Verleugnung seines eigenen Ich, die Demut. Doch kann diesem Ausdruck in der Stellung der Figur wieder etwas durch den Ausdruck in der Miene entgegengewirkt werden.

Ks wird sich überall zeigen, dass durchgehende kunslhistorische Umbildungen der Stellung der Figuren als Ganzes von ebenso vielen durchgehenden Veränderungen im Mienenspiel des Antlitzes begleitet werden. Die Miene ist ja selber eine S t el 1 un g, eine Modalität, nämlich der Gesichtszüge, also gewissernmssen im kleinen, im Verhält- nis zu der Stellung der Hauptteile und Glieder des Körpers. In einer vollendeten Kunst drückt die Miene dasselbe aus wie die Stellung, und immer wird ein wesentlicher Berührungspunkt da sein, obwohl es wohl auch ein gewisser Gegensalz sein kann. Denn da der Ausdruck der Miene, wenn auch in kleineren und feineren Zügen gegeben, doch intensiver ist und stärker auf den Heschauer wirkt — weshalb er auch in psychologischer Hinsicht aufklärender wirkt als die Linien des Körpers und der Glieder — , so kann sich eine schwächere Kunst zuweilen mit dem Ausdruck der Mienen begnügen, ohne die Hauptlinien der Stellung richtig mitzunehmen. So ging es gerade zuweilen im Mittelalter, das seine antihumanistisch-christliche Scheu vor dem Körperlichen nie so recht zu vermeiden vermochte. Das Interesse für den menschlichen Kopf vor dem ül>- rigon Körper, da* man bereits in dem späteren Teil der antiken Kunst verspüren kann, tritt im Mittelalter mit seiner spiritualislischen Lebensanschauung noch krasser hervor.

Der Ausdruck in den Figuren des romanischen Stils war strenge, ernst, sogar barsch gewesen. Das man in der Zeit zwischen dein Jahre 400 und dem Jahre 1150 n. Chr. ein Beispiel für eine lächelnde Miene linden kann, will ich zwar nicht be- streiten: aber ich entsinne mich doch nicht, dass mir ein solches Beispiel je vor Augen gekommen wäre. Für den Kummer, den Schmerz, überhaupt für die negativen, antipathischen Gefühle konnte die Kunst des älteren Mittelalters einen starken, wilden, ergreifenden Ausdruck linden: für die Freude und den Jubel eigentlich keinen.

Aber zugleich mit der neuen Bewegung in der Darstellung des Menschen wird der Ausdruck im ganzen milder, heller, klarer, und der Sonnenschein des L ä c Ii e 1 n s gleitet nicht selten über das ganze Gesicht, zuweilen wird es sogar sehr intensiv. Eine feinere physiognninische Wiedergabe davon können wir allerdings nicht erwarten: zu einer durchgeführten Beobachtung des Spieles auf der Gesichts- lläche, das von den starken, deutlichen Zügen zu einem kaum merkbaren Vibrieren übergeht, war weder die Technik muh das Auge entwickelt genug, und die Köpfe, die frei von allem Steifen und Maskenhaften sind, bilden sehr seltene Ausnahmen. Aber der wesentliche Sinn des Ausdrucks kann auch mit sehr wenig Zügen gegeben weiden, und die des Mittelalters sind sehr deutlich. Das Lächeln hat hier den Cha- rakter einer gewissen seelischen Süsse, Mildheit, Liebe, die allmählich sogar in Sen-

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timenlalität übergeht: das sympathische Verhältnis zwischen den Menschen unter- einander, die gegenseitige Anziehung erhöht den Wärmegrad der Seele und ruft Un- ruhe und Leben hervor, was sich auch auf der Gesichtsfläche bemerkbar macht. Kine frohere Stimmung ist wachgerufen, die Menschen dringen mehr in ihr gegen- seitiges Gefühlsleben ein; daraus ergibt sich der Ausdruck eines seelischen Verkehrs in einem neuen Geist und mit einem merklichen Zusatz der Höflichkeit im Verkehr der vornehmeren Gesellschaft. Wenn Gabriel, der Kngel der Verheissung, sich Maria mit der frohen Botschaft nähert, lächelt der Kngel die Frau, die Golt zu seiner Braut auserkoren hat, beglückwünschend an, nicht ohne eine gewisse Schelmerei in der Miene, wie an dem Hauptportal der Kathedrale in Reims aus dem dreizehnten Jahrhundert, kij. «>. Das Lächeln finden wir natürlich meistens auf den Gesichtern jugendlicher Figuren — von Engeln und Frauen — , doch auch auf denen bösartiger Männer. Es bedeutet nicht selten Triumph, Gefühl des eigenen Glückes, so bei der allegorischen Figur der «Kirche, im Gegensatz zu der -Synagoge», bei den «klugen Jungfrauen» des evan- gelischen Gleichnisses, die sich auf die nahende Seeligkeit freuen, bei den Gerechten am jüngsten Gericht u. s. w. Man lindet es auch bei weltlichen Forträtköpfen als allgemeinen Ausdruck für gute Laune, wie z. B. beider Statue der Gräfin Baba» aus k>«  «>. dem Dom zu Naumburg (zweite Hälfte des dreizehnten Jahrhunderls), wo es sehr stark, beinahe als Lachen erscheint. Ein ganz eigentümliches Beispiel für den lächelnden Ausdruck aus dem früheren Teil des vierzehnten Jahrhunderts liefert uns die Szene von -der Verführung» oder «der Weltlichkeit >, die in zwei Statuen an der West- Kig-r>iu <w. fassade des Münsters zu Basel dargestellt ist. Ein fürstlicher Herr macht mit der rechten Hand, deren Handschuh er abgezogen hat und in der Linken hält, eine frivol konvertierende Bewegung an eine Dame gewendet. Ks ist ein Ausdruck wie aus einer Gesellschaft, wo die Stimmung durch Wein und die Nähe schöner Frauen animiert ist. Sein fettes, bartloses Gesiebt ist ein wenig auf die Seile gelegt mit einer schäckernden, liebenswürdigen Miene, die in ihrer Uebertreibung einen etwas lächer- lichen Eindruck macht, im l'ebrigen aber lebhaft wiedergegeben ist. Die Dame ihrer- seits beantwortet seine Kurtoisie mit einem ähnlichen Lächeln und enthüllt frech die Seite ihrer Brust, die ihm zugewendet ist.

Bei Darstellungen der heiligen Jungfrau mit dem Kinde kann diese Periode, na- mentlich das vierzehnte Jahrhundert, schon zu dem Ausdruck einer so holden und süssen und zündenden Liebe gelangen, wie sie die Kunst nur je wiedelgegeben hat, wenn sie auch später den Ausdruck in feineren Zügen und mit grösserer psychologischer Tiefe durchzuführen vermochte. Auch das idyllische Verhältnis zwischen Mutter und Kind tritt bereits hier hervor: das Kind streichelt z. B. liebkosend die Wangen der Mutter mit seinen Fingern und zeigt auf sein lebendes Spielzeug, den kleinen Vogel, der auf seinem Knie sitzt (Gruppe im Museum des Lmivre). Im Vergleich zu der abstrakteren, souveräneren Würde der göttlichen Personen in den älteren Zeiten sehen wir also hier eine Annäherung an das Bein-Menschliche. Ucbcihaupl dürfte es zweifelhaft sein, ob man mit Hecht einen im eigentlichen Sinne religiösen Ausdruck in der Kunst dieser Periode, wo doch die Menschheil zweifelsohne stark

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religiös bewegt war, nachweisen kann. Dies ist ja keineswegs nur dadurch gegeben, dass die Themata in den allermeisten Fällen auf das kirchliche und religiöse Gebiet gehören, und dass die Figuren fast ausschliesslich göttliche, heilige oder selige Figuren darstellen. Wohl hat der Figurenstil sein allgemeines Gepräge von dem Spiritualismus und Demutsinn der christlichen Lebensauffassung erhalten : es sind leichte Gestalten, die leicht auftreten und ihre Kechte als Bewohner der Erde nicht geltend machen: aber die eigentlichen charakteristischen Züge des Ausdrucks für das Verhältnis des Menschen zur Gottheit, das in strengerem Sinne religiöse Verhältnis, wird man doch nur äusserst selten, und auch dann nur in wenig bedeutenden Exemplaren finden.

Namentlich ist es von Bedeutung zu beachten, dass die aufwärts ge- wandte Bewegung des Blickes, des Antlitzes, der Hände noch nicht in diese Periode der Entwicklung der Kunst gehört, und dass die Künstler der nordischen Nationen sie eigentlich erst im Laufe des sechzehnten Jahrhunderts aus der italieni- schen Benaissancekunst kennen lernten. Wenn Paul Delaroche auf dem Mittelbilde seines berühmten «Hemicycle» die -gotische Kunst > mit erhobenem Blick und still in die Beschauung des Himmlischen versenkl dargestellt hat, so kann man dies wohl keine verfehlte Charakteristik nennen ; hat es je ein Zeitalter gegeben, das mit von der Erde abgewandlem und gen Himmel gewandtem Blick gelebt hat, so war es ganz sicher das Mittelalter. Davon zeugt in erster Linie die Architektur des Mittelalters: der gotische Stil hat ja keinen andern Willen als den Blick und das Gemül emporzuziehen, und er tut das mit einer unvergleichlichen künstlerischen Macht. Auch die Literatur enthält auf jeden Fall einige — hei genauerer Kenntnis wahrscheinlich zahlreiche — Zeugnisse dafür, dass man sich des Ausdrucks der emporgerichteten Bewegung sehr bewusst war. Aber eine Talsache ist es, dass diese Bewegung in der Plastik und der Malerei des Mittelalters so gut wie niemals vorkommt, d. h.: in den künstlerischen Darstellungen der menschlichen Figur. Das kam gewiss mehr aus Mangel an künstlerischem Können als aus Mangel an Willen. Die Kunst eignet sich innerhalb der Grenzen des Mittelalters noch nicht recht den mimischen Ausdruck an: sie lernte nicht, ihn zu verstehen und ihn in seiner Freiheit und volltönenden Macht wiederzugeben. Während alle Linien der Architektur auf- wärtsstreben, sehen die Figuren geradeaus oder nieder, ehrwürdig, freundlieh, milde, ruhig, als wären sie weil mehr im Besitz des seligen Lebens als teilhaftig an dem Streben, das den Blick der wirklichen Menschen, sobald sie die Kirche betraten, in die Höhe zog.

Man findet wohl ausnahmsweise einmal eine Figur aus dem vierzehnten Jahr- hundert, bei der die mit einer Zirkellinie gezeichnete Iris des Auges sich ein wenig in die Höhe schiebt, indem auch das obere Augenlid mit einer viel stärker geschwungenen Linie gezeichnet ist als das untere, das beinahe gerade ist. Dies bedeutet offenbar einen zum Himmel erhobenen Blick. Und im ganzen ist es ein recht allgemeiner Zug, dass die Linie des unteren Augenlides mehr gerade, die des oberen mehr geschwungen ist. Wenn dies auch möglicherweise als Symptom dafür aufgefasst weiden kann, dass sich in der Kunst ein gewisses Bedürfnis regte, den empor-

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gewandten Ausdruck wiederzugeben, und dass man mit solchen kleinen Mitteln vor- läufig dies Bedürfnis befriedigt hat, so ist es doch sicher, dass sie noch weit davon entfernt war, die Macht zu einer durchgreifenden Umwälzung der ganzen Bewegung der Gestalt zu besitzen. Das wissen wir, die wir die italienische Renaissancckunst kennen, besser, als es die Künstler des Mittelalters selber wissen konnten.

Die Darstellung der nackte n Figur gewinnt in diesem Zeitraum keinen grösseren Umfang im früheren Mittelalter. Sie ist auf eine kleine Reihe von Auf- gaben beschränkt. Der Krlöscr am Kreuz, und auf einzelnen Bildern auch die beiden Schacher, sind nackend, doch mit verhüllten Lenden. Nackend sind ferner Adam und Eva sowie — sporadisch — ganz einzelne andere biblische Figuren, wenn die Aufgabe es dringend verlangte, und auf den Bildern vom jüngsten Gericht die Bösen, nament- lich wenn sie schon in der Hölle sind  ; zuweilen auch die Toten, die aus den Gräbern auferstehen. Die Regel ist, dass die Bewohner des Paradieses, des himmlischen Jerusalems, bekleidet dargestellt werden ; zuweilen stehen an der Paradiesespforte Engel, die ihnen Kleider anlegen. Wenn die menschliche Seele als kleines Kind dargestellt wird, ist sie in der Hegel nackend, so auf Grabmälern oder Bildern von Marias Tode, wo die Seele von Engeln gen Himmel getragen wird, oder auf Bildern vom jüngsten Gericht, wo die Seelen in Abrahams Schoss aufgenommen werden. Es gibt Beispiele davon, dass man es wagt, die ganz nackte Frauengestalt unter die architektonischen Figuren hoch oben auf das Gebäude zwischen andere sonderbare, monströse und dämonische Gegenstände als Mündung einer Wasserrinne zu stellen  ; sie ist dann in grossem Massstab ausgeführt und in wenig würdiger Stellung, .kauernd, dargestellt. Dies ganze Repertoire zeigt deutlich, dass das Nackte teils in antihumanisti- schern Geist als Bezeichnung für etwas Böses oder Verächtliches aulgefasst wird, teils mit Aengstlichkeit als etwas betrachtet wird, das wohl bei kleinen Kinderfiguren angehen mag, nie aber bei dem erwachsenen Mann oder der reifen Frau. Hievon bilden jedoch Adam und Eva eine Ausnahme; diese Aulgabe für das Nackte blieb durch alle Zeilen hindurch auf dem Repertoire der christlichen Kunst flehen mit der Forderung, mit einem vollständigen und ernsteren Naturstudium durchgearbeil zu werden. Aber dieses Studium wird im Mittelalter noch nicht begonnen. Namentlich ist man ängstlich darauf bedacht die deutlichsten Zeichen des geschlechtlichen Unter- schiedes nicht wiederzugeben, man lässt sie ganz weg oder deckt sie sorgfältig zu, z. B. mit einem ganz kleinen Feigenbaum, der von unten hetaufwäehst. Die weibliche Form von Evas Busen wird wohl einigermassen deutlich dargestellt, jedoch niemals so, dass man ein gründliches Modellstudium dahinter verspürt, und zuweilen mit einem grossen Mangel an Naturstudium. Adam ist natürlich besser: hin und wieder ist ein Adam auch wohl ganz achtenswert, z. B. eine lebensgrosse Figur aus St. Denis im Clunymuseum zu Paris, aus dem vierzehnten Jahrhundert.

Eine genauere Analvse des gänzlich mangelhaften Begriffes von dem natürlichen Bau des Körpers, den die ganze Behandlung der nackten Form durch das Mittelalter zeigt,

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könnte an sich schon Anspruch an grösseres Interesse erheben, insofern, als man nichl nur viele individuelle Fehler und Mängel bei jeder einzelnen Figur an sich nachweisen könnte, was leicht genug ist, sondern auch bestimmte durchgehende Fehler, falsche Doktrinen, die charakteristisch für die Kunst in weiterem Umfange waren. Ob das bewiesen werden kann, müssen wir der Zukunft überlassen. Hier müssen wir uns darauf beschränken zu .sagen, dass die Formgebung des Mittelalter* beständig von der Betrachtung der (jestall von aussen beeinllusst wird, nicht von dem Verständnis der Form von innen. Die Details der Oberfläche sind nicht ausgebildet sondern eingeschrieben oder gleichsam aufgeklebt  : die vortretenden Adern z. B. gleichen Reliefbildern von verzweigten Wurmformen, die sich mit scharfen Konturen von der Oberfläche des Körpers abheben.

DIK DARSTELLUNG DER INDIVIDUALITÄT WÄHREND DES SPÄTEREN

MITTELALTERS.

Gleich von Anfang an tritt in dieser Periode sporadisch ein deutliches Bestreben an den Tag. die menschliche Individualität wiederzugeben — also das zu schaffen, wa* man in künstlerischer Bedeutung ein Porträt nennen muss. Wie wir bereits gesagt haben  : die Kunst wandte ihren Blick der wirklichen Menschheit zu, und da steht sie ja lauter Individualität gegenüber. Damit ist nun freilich nicht gesagt, dass sie überall darauf ausgeht, auch das Individuelle wiederzugeben; aber die er- haltenen Kunstwerke zeugen doch deutlich davon, dass sich mancher Künstler dies Ziel gesteckt hat und mit derbem Willen darauf losgegangen ist. Man findet denn auch aus dem Ki«. ßu. dreizehnten Jahrhundert plastische Köpfe — /.. B. die Reiterstatue im Dom zu Bamberg (Konrad III.), oder die deutsehen Könige Heinrich von Thüringen und Wilhelm von Holland, sowie den Erzbischof Siegfried von Eppstein auf dem Monument des Letztge- nannten im Dom zu Mainz, und andere deutsche, französische, englische, — die voll- kommen den Charakter von Porträts haben und als die ältesten Exemplare des eigen- tümlichen nordischen PorträtstiLs betrachtet werden können, der später eine so grosse Bedeutung erhielt, namentlich in der Malkunst aus dem fünfzehnten und dem Anfang des sechzehnten Jahrhunderts (van Eyck, Memling, Massys, Dürer, Holbein, etc.).

In bezug auf künstlerische Durcharbeitung können sich jene Köpfe aus dem dreizehnten Jahrhundert freilich nichl mit den späteren Werken berühmter Künstler messen  : es ist keine plastische Porlrälkunsl, bestimmt zur Verliefung in alle kleinen Züge; auch fehlt die vollendete plastische Herrschaft über die Auffassung des Volumens des Kopfes. Aber die Irische und gestählte Charakterstärke, die aus ihnen strahlt, ist zuweilen ganz unvergleichlich. Es liegt Mut und männlich zusam- mengedrängter Wille in diesem Blick, der geradeaus gerichtet ist, wie eine scharfe Schwertklinge über dem etwas aufwärtsgebogenen Augenlid. Es ist noch ein Funke des alten Heldengeistes der norden ropäischen Nationen, jener männliche Trotz, das Spielen mit der Gefahr, jener edle, hochherzige Mut, an dem sich weit spätere Zeiten

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gelabt haben, wie an einem frischen Quell aus  »Inn Innern des Felsens. Zu jener Zeil, als er noch das Leben beherrschte, stand ihm keine bildende Kunst zu Gebote, die wirklich die Fähigkeit besass, ihn auszudrücken  : die Kunst war damals nicht weiter entwickelt als unter den nordamerikanischen Indianern. Später hatte das Christen- tum ciarauf hingewirkt, dem Geist der nordischen Völker eine andere, entgegengesetzte Richtung zu geben; und doch hatte sich etwas von dein Ursprünglichen durch das Hitlertum vererbt. Dadurch werden diese ersten wirklichen Porträts aus der Kunst der nordischen Völker so bedeutungsvoll für uns, denn sie bewahren den letzten Schimmer des ursprünglichen Sinnens und Trachtens der nordischen Stämme, die uns Nordländern nicht allein durch Blutsverwandtschaft so teuer sind, sondern die überhaupt einen unschätzbaren Beitrag zu der Geschichte der Menschheit liefern.

Doch waren die eigentlichen Porträts im dreizehnten Jahrhundert selten. Viel häufiger ist es, dass Figuren, die bestimmte, mit Namen genannte Individuen dar- stellen, namentlich auf Grabmälern, ein allgemein ideales Gepräge haben, einen Zug, den wir schon aus der griechischen Kunst kennen. Aber auch die Idealität ist hier auf den Eindruck der eigenen Physiognomie der nördlichen Völker aufgebaut  : sie wird deshalb nordisch, national, sogar provinzial, verschieden, je nach den verschie- denen Ländern und Völkern. Soviel kann im allgemeinen gesagt werden, wenn es hier auch natürlich in den Einzelheiten unmöglich sein wird, eine bestimmte und objektiv gültige Grenze zu ziehen, wieviel in einem gegebenen Kunstwerk für individuell angesehen werden kann, und wieviel ideal ist. Ks ist ein Verhältnis, das sich in psychologische Tiefen verliert: es kommt darauf an, wieweit der Künstler nach seiner Erinnerung an eine Mannigfaltigkeit von Eindrücken gearbeitet hat, die in seiner Seele zusammengeschmolzen sind, oder ob er ein einzelnes Individuum heraus- gegriffen hat, das er genau wiederzugeben bemüht ist, indem er, soweit wie möglich, seine Erinnerungen an die übrige Menschheit zurückdrängt.

Aber auf jeden Fall findet man auch unter den ideal aufgefassten Figuren aus dem dreizehnten Jahrhundert Charakterschilderungen, die durch ihre nordische — man ist versucht zu sagen  : altnordische — Frische überraschen. So steht z. B. an der Kathe- drale in Reims (einer der Kreuzarme Fig. Ol ) eine königliche Figur in kolossalem Masstab, Pn? «i. den glatten Jünglingskopf ein wenig zur Seite geneigt, das lange Haar zu beiden Seiten des Gesichts herabhängend, mit jugendlich feinen, ein wenig vollen, flaumigen Wangen, mit halb offnem Blick und leicht geöffnetem Munde — ein herrliches Bild nordischer, träumerischer Jugend, sorglos gegen jede Gefahr. Ich habe eben eine nordische Frauen- geslalt aus derselben Periode besprochen, die schöne Sainte-Modeste aus der Kathe- drale in Chartres, wo man ebenfalls ausgezeichnete Ritterfiguren findet. Die Form dieser Köpfe ist weit davon entfernt, so gut und sicher konstruiert zu sein wie die der Antiken; aber sie haben doch im Verhältnis zu dieser einen ganz selbständigen historischen und künstlerischen Wert.

Allmählich, gegen Ende des dreizehnten und im Laufe des ganzen vierzehnten Jahr- hunderts trennt sich das Ideale und das Reale in der Charakteristik mehr voneinander, doch so, dass das Ideale vorläufig entschieden die Oberhand behält. Es wird mehr und

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mehr abstrakt, und der Geist darin wird milder, sanfter, gefühlvoller, erinnert mehr an die Chrislliehkeit und das Christentum als an die Ritterschaft und den Norden, zuweilen süsslieh und sentimental durch seine Vorliebe für das Jugendliche und Weiche. Der Gegensatz dazu ist die Karikatur, die man die Idealisierung des Bösen nennen möchte, wo es sich darum handelt, die Feinde des Christentums so ab- schreckend und dämonisch wie möglich zu schildern: Gesichter mit grossen, krummen Nasen, Mündern, die nach der Seile gezerrt sind u. s. w.

Aber in den Porträts strebt man gleichzeitig mehr und mehr danach, alle Eigentümlichkeiten der Individualität, die man darstellen will, wiederzugeben. Eine einzelne Geschichte aus dem Endo des dreizehnten Jahrhunderts ist in dieser Beziehung sehr belehrend und steht völlig in Einklang mit dem Eindruck, den man von den Kunstwerken selber erhält.

Als der deutsche König Rudolf I. von Habsburg (geb. 1218, f 1291) schon alt geworden war, sollte für ein Grabmal für ihn Sorge getragen werden - es befindet sich noch jetzt in der Krypta des Domes zu Speier. Dass der König einem Künstler «sitzen» könne, wie man es mit dem modernen Ausdruck bezeichnet, daran war nach damaliger Sitte wohl nicht zu denken; aber der Bildhauer halte Gelegenheit, ihn wiederholt zu sehen : er prägte sich das Antlitz des Königs gut ein und lernte jede Runzel auswendig, so dass er die Zahl von allen kannte. Während er nun das Bild ausführt, kommt ein Mann aus dem Elsass zu ihm, wo sich der König damals auf- hielt und behauptet, der König habe, seit ihn der Künstler zuletzt gesehen, noch eine Runzel im Gesicht bekommen. Dies beunruhigt den gewissenhaften Bildhauer so sehr, dass er sofort nach dem Elsass eilt um sich die Sache anzusehen; es gelingt ihm auch, Königs Rudolf ansichtig zu werden, er überzeugt sich davon, dass es sich so verhält, wie sein Freund sagt, und eilt wieder nach Speier zurück, um die neue Beobachtung getreulich in sein Porträtbild einzufügen. Dies schmeckt schon in hohem Masse nach dem, was man Realismus nennt; und studiert man die aus diesem Zeitalter erhaltenen Porträtbilder, so sieht man wirklich den Realismus im Entstehen und in stetem, wenn auch nicht gleiebmässigem Fortschritt. Aber die Monumente zeigen auch, dass, wenn man diese sorgfällig beobachteten Runzeln und Züge ausführen wollte, man doch noch keineswegs zu einem schroff realistischen Stil durchgedrungen war. Man zeichnet und fomit alle Züge im Gesicht auf eine gewisse schematische Weise mit einer Rhythmik in den Linien, als handle es sich mehr um ein Ornament als um eine naturgetreue Darstellung der Wirklichkeit. Die Wölbungen der Stirnfalten z. B. laufen streng parallel miteinander. Dasselbe Prinzip gilt für die Behandlung des Haares, dessen slark gewölbte Locken zu beiden Seiten des Kopfes symmetrisch ge- ordnet und zuweilen sehr künstlich ineinander gezogen sind; ebenso gilt es für den Faltenwurf des Gewandes, der mit ganz konventionellen und rhythmischen Linien wiedergegeben wird, die mit fhessendem und elegantem Schwung ineinander über- gehen und der Natur und Wirklichkeit nur wenig entsprechen. Dieser spezifisch mittel- alterliche Stil macht sich fast überall durch das ganze Jahrhundert geltend, sowohl in der Skulptur wie in der Malerei, und erstreckt sich sogar ein Stück in das

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fünfzehnte Jahrhundert hinein. Und gewöhnlich entwickelt er sich mehr und mehr in der Richtung auf geometrische Eleganz zu.

Aber bezeichnend für die Porträts des Zeilalters ist doch diese Aufmerksamkeit auf die Menge der Runzeln. In Wirklichkeit wird man finden, dass das Interesse für die Individualität im Laufe des 14. Jahrhunderts namentlich bei tler Darstellung der alternden Physiognomie zu Tage tritt, im Gegensatz zu der Vorliebe des gleichzeitigen Idealismus für alles Glatte, Weiche, Jugendliche. Das heisst mit andern Worten, dass man sich über die ganze Linie der Kunst, sowohl auf ihrem realistischen wie auf ihrem idealistischen Flügel, von dem eigentlich männlichen Charakter, dem Heldcncharakter, entfernt hatte. Man wird kirchlicher, allmählich bürgerlicher, der Charakter wird mehr und mehr mürbe, weniger frisch. Hievon kann man sich na- mentlich überzeugen, wenn man Gelegenheit hat, grössere zusammenhängende Porträt- reihen zu studieren, die der Entwicklung der Zeit folgen, wie die höchst lehrreiche Reihe von Grabmälern der Kurfürst-Erzbischöfe von Mainz im Dome dieser Stadt.

Das Bild des jugendkräftigen Mannes wird in der Kunst des ganzen späteren Mittelalters in den nördlichen Ländern fast völlig zurückgedrängt. Wohl findet man Porträts von grossen Helden, berühmten Heerführern, wie die gute und ganz realistisch durchgeführte Figur von Bertrand du Guesdin (f LJ80) aufseinein Grab- Fi«, aa. mal zu St. Denis; aber es gehl mit den Gestalten der Kunst wie zuweilen mit denen des Lebens selber, dass man nicht mit Sicherheil den Unterschied zwischen einem grossen General und einem grossen Speckhöker unterscheiden kann. Man findet auch Figuren von ritterlichen Heiligen — das war eine notwendige Folge der kirchlichen Aufgaben -•  ; aber ihr körperlicher Charakter ist dann fein und zartgliedrig und der seelische zuweilen auffallend weich und wenig männlich. In dieser Periode war es ja auch, dass ein junges Mädchen ritterliche Rüstung anlegte und — solange ihr Stern hoch am Himmel stand — ausrichtete, was kein Mann vermocht hülle. Jeanne d'Arc's unvergleichliches Prestige kann unmöglich seinen realen Grund in der überlegenen Körperkraft oder dem militärischen Talent des zwanzigjährigen Bauemmädchens gehabt haben; aber die Sache war die, dass das Zeitalter mehr geneigt war, an einen weiblichen Helden als Auserwählten Gottes oder der Mutter Gottes zu glauben als an einen Mann. — Wie wir später sehen werden, tritt erst im allerletzten Teil des fünfzehnten Jahrhunderts und vom Anfang des sechzehnten an der männliche Held in männlicherem Geist (namentlich St. Georg im Kampf mit dem Drachen) wieder stärker in den Vordergrund als Gegenstand für die Kunst der nordischen Nationen.

Aus den Monumenten aus der Zeit um das Jahr 1400 ersehen wir, dass die Kunst — jedoch freilich ganz überwiegend die niederländische — endlich so von Naturstudium durchdrungen ist, dass uns ihre Menschenbilder ganz anders befriedigen können als die früheren, und zum Teil sogar für alle Zeiten als vollkommene und in ihrer Richtung ausgezeichnete Kunst anerkannt sein werden. Wir haben Grund, schon diese Kunst modern zu nennen, wenn auch noch auf mittelalterlichem Hinter- grund. Deswegen erfordert der letzte Akt des nordischen Mittelalters, das fünfzehnte

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und der Anfang des sechzehnten Jahrhunderts, eine eingehendere Betrachtung als die vorhergehenden. Nach unserer Aufgabe und unserem Plan charakterisieren wir nur die Kunstschulen, deren Werke uns am besten zeigen, was das Zeitalter in bezug auf die Menschenschildening wollte und konnte. Wie gewöhnlich lenken wir die Auf- merksamkeit sowohl auf die Maler- als auch auf- die Bildhauerkunst  : wo Tüchtigkeit in der einen vorhanden ist, finden wir auch Tüchtigkeit in der andern. Aber es geht hier wie fast überall, an dem einen Orte tritt die Malerei, an dem andern die Plastik, infolge der Wirksamkeit genialer Künstler, stärker in den Vordergrund und nimmt die leitende Stellung ein. zuweilen auch auf lange Zeit. Darauf müssen wir eben- falls Rücksicht nehmen, da wir allein so die leitenden Mächte der Kunst erforschen können.

In den Kheinlanden, namentlich in Köln erntete die Malerei den grössten Kuhm, namentlich durch die beiden hervorragenden Künstler, Wilhelm von Herle, dessen Blütezeit in den späteren Teil des vierzehnten Jahrhunderts fällt, und Stephan Locher, der um die Mitte des fünfzehnten Jahrhunderts wirkte (gest. 1451 1. Met rächten wir, was man an erhaltenen Kunstwerken aus erster Hand kennt, so hallen wir uns eigentlich nur um des letzteren Meisters, um Stephans willen, bei de!' kölnischen Malerschule auf. Wilhelms Name ist freilich seiner Zeit sehr berühmt gewesen; was wir aber jetzt auf ihn zurückführen können, ist zu wenig und zu unsicher, um in einer Schrift wie diese aufgenommen zu werden; wir betrachten ihn deswegen nur als Vorläufer von Stephan. Dieser kann als Meister einer Reihe von Bildern angesehen werdwi, die, wenn sie auch nicht zahlreich sind, doch Anspruch auf grosses Interesse erheben, weil sie dem Wesen des späteren Mittelalters einen ganz eigentümlichen und bemerkenswerten Ausdruck verleihen. Die wichtigsten und originellsten davon sind: Die sog. «Seminar-Madonna, im Erz-bischöflichen Museum in Köln, «die Darstellung im Tempel» in der Darmstädter Galerie, das berühmte «Dombild«  im Dom zu Köln (ursprünglich Altartafel in der Rathauskapelle) und endlich die Perle von allen, die kleine «Madonna in der Rosenlaube» im Mu- seum der Stadt. Hiermit gelangen wir freilich gleich zu einer Zeit, in der die neue niederländische Kunst, die wir noch nicht besprochen haben und die auch nicht ohne Kinfluss auf Meister Stephan in Köln gewesen ist, in vollem Flor stand. Aber es ist doch richtig, ihn zuerst zu nehmen, da seine Kunst, namentlich in bezug auf die menschliche Gestalt, mehr mittelalterlich ist, mehr als eine Fortsetzung und Vollendung der idealistischen Richtung des vierzehnten Jahrhunderts betrachtet werden muss.

An den weiblichen Figuren, die auf die Schule seines Vorgängers, Meister Wilhelms, oder dessen nächsten Nachfolger zurückgeführt werden können, merkt man Fi«, i». nur wenig von Körper und Gliedern innerhalb der Kleider; die Figuren sind sehr langgestreckt, kümmerlich dünn und oft langweilig geradlinig in der Haltung; die

DIE MALERSCHULE IN KÖLN.

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Münde sind lang und .«-litiml und ganz mangelhaft in der Form entwickelt. Aber der Typus des Kopfes ist eigentümlicher; und sieht mau ihn auf einem der besten Werke des Meisters oder der Schule. — namentlich in der schönen Komposition Veronica mit fir. m. dem Schweisstuch, von der sich das beste Kxemplar in der National Gallery in London befindet — so muss man ihn entzückend hübsch finden. Ks ist ein recht nordisch- germanisches Gesicht mit einem milden und reinen Oval und mit weichen, halb kindlichen Zügen, einem kleinen Mund mit vollen Lippen, einer weich abgerundeten Nase, grossen Augen, einer runden, klaren Stirn. Wenn man dies schöne Bild in der Krinrierung Hat. wird man vielleicht nicht geneigt sein, bei Meister Stephan besondere Forlschritte in der Kntwicklung des Typus anzuerkennen. Die Figur mag vielleicht ein wenig breiter erscheinen, und die Madonna mag mit einer gewissen Würde thronen: aber die Schultern sind doch so schräge und schmal, es ist auch hier so wenig Körper unter den Kleidern, so wenig Macht und llebcrlegenheit in der I lallung. Die Hände sind besser und recht gut nach der Natur aufgefasst, obwohl der ererbte Typus mit weitgespreizten Fingern beibehalten ist. Und was den Kopf anbetrifft, so ist es eigentümlich, dass Stephan in der Mitte des fünfzehnten Jahrhunderts das sonst in beziig auf die Individualisierung so weit gehen konnte, in der Tendenz der reinen Idealität fast noch weiter gehl als sein Vorgänger. Sein Ausgangs- punkt isl Wilhelm'» blonder, kindlicher Typus; aber, was man auch den «Charakter» darin nennen könnte, verwischt und glättet er aus, gleichsam in heiliger Scheu vor allem, was auch im Entferntesten das Gepräge des Individuellen tragen könnte, das die Eigentümlichkeit alles erschaffenen und zeitlichen Wesens ist. Die grosse, ge- wölbte Stirn wird so abgerundet und abgeglättet in der Form, die Nase so klein und alle Gesichtszüge so wenig hervortretend, dass es fast aussieht, als ob der Idealismus dieser Köpfe in der möglichsten Annäherung an die reine Dillard-Kugelform bestünde. Ich kann wirklich nicht umhin zu glauben, dass sich der Künstler eine Theorie ge- bildet hat, dass die höchsle Schönheil in einer gewissen geometrischen Abstraktion gipfele, eine Theorie, die also von dem Studium der natürlichen, organischen Form ablenkte. Beispiele für diese abstrakte Idealität bilden namentlich die weiblichen Köpfe auf dem grossen * Dombild , die dadurch naturgomüss äusserst einförmig geworden, — die Geometrie lehrt ja, dass alle Kugeln ähnlich sind •— was namentlich in der Gruppe von Ursula und ihren J u n g f r a u e n auffallend ist. Aber Pif. av im Wesentlichen ist der Typus auf allen Bildern Stephans derselbe.

Und doch haben diese heiligen Jungfrauen mit ihrer leichten Neigung des Kopfes, ihren niedergeschlagenen Augenlidern, ihrem ruhigen und gesammelten Ausdruck einen Liebreiz, der eine der grossen Kostbarkeiten der Kunstgeschichte ist. Ausgezeichnete Künstler wie Perugino, Francia oder Baffael in seiner ersten Periode haben etwas Aehnliches ausgedrückt und haben es mit weit mehr plastischer Haltung und Fülle ausdrücken können; aber eine so unschuldige Innigkeit, ein so vollkommen reines, unbeflecktes Gefühl auszudrücken, isl ihnen doch kaum gelungen, es sei denn Raffael in seinem Bilde der Madonna del Granduca. Man spürt in den kölnischen Gemälden noch die mystische Geistesrichtung, die durch lange Zeit hindurch die Seelen namentlich

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in diesen Gegendon Deutschlands beherrscht hatte. Sie ging darauf au», alle Indivi- dualität, jedes selbständige menschliche Einzel-Dasein in der Einheit mit Gott auf- zulösen und in das unendliche panlheistische Meer ausfliessen zu lassen, in dein nicht einmal Gott selber seine Persönlichkeit behielt, sondern dessen richtiger Name nur «das Wesen» war, zu dem alles zu seiner ursprünglichen Ruhe zurückkehren sollte. Jede Vorstellung von etwas Individuellem, das in die Seele drang, verdrängte gleichzeitig die Vorstellung von Gott, störte die vollkommene Ruhe in ihm und sollte deshalb fern gehalten werden. Dies ist eine Philosophie, die, mit strenger Konsequenz befolgt, eigentlich von jeglicher bildenden Kunst ablenkt, weil die Kunst unmöglich irgend etwas Beliebiges, auch nicht das Göttliche, anders als persönlich und menschlich begrenzt schildern kann. In der reinen Wesenstiefe, «in der sich nichts unterscheidet», ist auch nichts zu schildern. Deshalb gibt die kölnische Malerei nur einen Abglanz der mystischen Philosophie, die ihre beste Zeit schon hinter sich hatte, und daher hat sie selber nur ein kurzes historisches Leben. Aber der Abglanz einer so vollkommen reinen Lebensanschauung verfehlt seine Wirkung auf die Seele nicht: er erzeugt eine gesammelte Stille, etwas von jener mystischen, pantheistischen Ruhe die den Sinn von der zersplitternden Mannigfaltigkeit und Geschäftigkeit der Welt ablenkt. Und deshalb hat er auch in unserem Jahrhundert seine andächtigen Anhänger gefunden, die darin geradezu das höchste in der Kunst erblickt haben.

Nicht nur die weiblichen Gestalten, sondern auch die ganze Schilderung des Men- schen wird von dieser Kunst in die Richtung des Kindheiten gelenkt. Und das Beste sind auch die Kindergestalten selbst, das Christuskind, die Engel. Hier wagt der Maler mehr: er gibt dem Kinde auf der Mutter Schoss die natürliche Fülle der Form und stellt seine Bewegungen mit wirklich plastischer Freiheit dar. Der Stil ist auch hier idealistisch, und das Resultat erinnert sonderbarerweise mehr an Raffaels Kinder- gestalten als an die Niederländer aus der Zeit Stephans: das Höchste in seiner Kunst sind aber meiner Meinung nach doch nicht die Christuskinder, sondern einige seiner kleinen Engel, die nicht nur so rein und unschuldig sind, wie es die Engel im Himmel ja wohl sind, sondern gleichzeitig eine gewisse naive Individualität unverzagt geltend machen. Sie gleichen kleinen und ganz bescheidenen aber strahlend frischen Frühlingsblumen, die aus dem Waldboden hervorlugen. Man kann verstehen, dass ein Gemüt, das so erfüllt, so geblendet war von der absoluten Idealität der Gottheit, erst bei Wesen die in einiger Entfernung von dieser stehen, das Eigentümliche deutlich sehen und wahrhaft menschlich zu Menschen reden konnte. Das Entzückendste, was ich von Stephan kenne, sind die kleinen Engel, die die heilige Jungfrau mit dem Kinde Fi«. «• auf dem Bilde «Maria in der Rosenlaube> umgeben. Sie sitzen an der Erde und spielen auf verschiedenen Instrumenten oder drängen sich bis an die Schranke der Rosenlaube, um den bezaubernden Anblick der Mutter und des Sohnes Gottes zu geniessen. Einer von ihnen traktiert das Christuskind mit Aepfeln aus einer Schale: das Kind hat einen der Aepfel angenommen und erfreut über dies Glück, reicht der kleine Engel ihm gleich noch einen. Aber die Mutter mit den gesenkten Augen scheint die kleine Hand ihres göttlichen Kindes zurückhalten und darüber wachen zu wollen,

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dass die Grenze zwischen der absoluten Hoheit der Gottheit und der naiven, wechsel- reicheren Welt, in der diese kleinen Kugel heimisch sind, nicht ganz überschritten wird.

Den jugendlichen Rittergestidten, St. Gereon und seiner Kohorte, die auf dem einen Flügel des Dombildes gemalt sind, bat der Künstler auch etwas mehr Abwechslung gegeben als der Ursula mit ihren Jungfrauen auf dem andern Flügel ; im übrigen zeichnen sich diese Kitter mehr durch christliche Sanftmut als durch männlichen Charakter aus : Donatellos St. Georg oder Castagnos gemalte Ritler können sie alle in den Schatten stellen. Hei der Schilderung der heiligen drei Könige Kig. «?. ist Stephan noch einen Schritt weiter auf das Individuelle eingegangen  : der älteste von den Königen halt sogar ausgeprägte Gesichtszüge mit einer grossen, gekrümmten Nase, als könne es ein Kopf von Leonardo da Vinci sein  ; aber der Ausdruck ist ganz sanft und kindlich. Sonst haben die Köpfe von Greisen und entwickelten Männern auf Stephans Bildern nordische weiche Züge mit dicken Nasen und tragen in der Hegel ein ganz naives Wesen wie Hauern oder Handwerker zur Schau. Es ist ein leicht kenntlicher Typus, den wir sogar in Gott Vater wiederfinden, der sich auf mehreren Hildern ganz oben in kleiner Figur zeigt, — ein kindlicher Greisenkopf trotz des grauen Haares und Hartes. Wo die gestellte Aufgabe ausnahmsweise einmal die Schilderung von schrecklichen und blutigen Auftritten im Gefolge hatte (wie beim jüngsten Gericht und bei Märtyrerszenen) gerät diese Schule in leere Grimassen und Uebertreibungen hinein, gerade weil die natürliche Hegabung des Meisters gar nicht für dergleichen Vorwürfe geeignet war.

Die speziell kölnische Malerschule, wie sie namentlich durch Meister Stephan vertreten wird, hat eigentlich sehr wenig gemein mit dem, worin sonst die hervor- ragende Eigentümlichkeit der Kunst des fünfzehnten Jahrhunderts bestand: sie kann aufgefasst werden teils — wie wir bereits gesagt haben — als Nachwirkung des vier- zehnten Jahrhupderts, aber auch teils als eine Art Vorahnung des grossen Idealismus im sechzehnten Jahrhundert. Etwas bei Stephan weist auf Haffael oder Correggio hin. Seine Kunst hat nur einen sehr schwachen Unterbau von Disziplin und Studium des Körperlichen  : was sie so anziehend macht, ist das geniale, naiv liebenswürdige Gefühl. Ausserdem zeigt Stephan in rein malerischer Hinsicht, in der Behandlung der Stoffe, zuweilen ein ausserordentlich feines Auge und grosse künstlerische Entwick- lung; aber diese Seite seines Talents~gehört nicht zu unserer Betrachtung.

Kaum zehn Jahre nach Stephans Tode jedoch war Köln schon künstlerisch erobert von dem Einfluss der gleichzeitigen niederländischen Malerei, die in bezug auf Naturstudium und Kenntnis der Wirklichkeit so weil überlegen war.

. Nicht auf dem Wege des Idealismus machte die nordische Kunst ihre grossen Fortschritte um das Jahr 1400; es geschah lediglich durch Vertiefung der individua- lisierenden und realistischen Richtung. Und fast ausschliesslich durch eine einzelne

DIE NIEDERLÄNDISCHE BILDHAUERSCHULE IN BURGUND.

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Nationalität, nämlich durch den Zweig des germanischen Stammes, der in dem nieder- ländischen Flusslande in der Nähe des Meeres ansässig war, wurde diese Hichtung ge- fördert. In dem bürgerlichen Leben dieser Länder besass der dritte Stand, der induslric- und handeltreibende Bürgerstand die LJebermacht. Dort waren grosse Städte gleich Heissigen Ameisenhaufen mit einer reichen Bevölkerung, die über Land und See mit der ganzen bekannten Well Handel trieben. Dort verstand man es, die vollendete Arbeit und die ausgezeichneten Arbeiter zu schätzen.

Schon seit der letzten Hälfte des vierzehnten Jahrhunderts hatten Künstler aus den belgischen Landen eine realistische«? Hichtung in Frankreich, auch in Paris selbst, aufgebracht, wo eine französisch-niederländische Uildhauerschule gegründet war. Dort wurde manche hervorragende Porträt-Figur von Königen und vornehmen Personen zu Cirabmälern ausgeführt, — Porträts von einem gewissen bürgerlichen Charakter, häutig mit dem Ausdruck bedachtsamer Klugheit und Schlauheit ; aber obwohl die Figuren lebend und mit offenen Augen dargestellt sind, ruht doch eine Art Schlummer über ihrem Antlitz, der Ausdruck ist noch nicht so recht zum Lehen erwacht. Jetzt war ja die Zeit gekommen, wo man von einem König weniger verlangte, dass er ein tapferer Ritler, als dass er ein kluger Staatsmann war. Diesen Kindnick erhält man, wenn man Andre Heauneveu's ausgezeichnete Porträtslatue von König Karl V. von Frankreich zu St. Denis sieht, einem Monarehen, dessen weltkluge und prosaische Politik ihm den Heinamen des Weisen verschaffte, der aber weit davon entfernt war, ein ritterliches Ideal zu sein, ja der sogar körperlich etwas missgeslallet war. Die plas- tische Arbeit dieses Porträts ist so gediegen wie in der älteren griechischen Kunst.

Der eigentliche Durch bruch der neuen individualisierenden Richtung ging doch erst in den letzten zwanzig Jahren des vierzehnten und in den ersten zwanzig des fünfzehnten Jahrhunderls in den b u r g u n d i s c h e n Landen vor sich, namentlich in der Hauptstadt D i j o n , aber, wohl zu beachten, allein durch dje Wirksamkeit niederländischer Künstler, die Uurgund infolge der Vermählung Herzog Philipps des Kühnen mit Margueritc von Flandern zu Gute kam. Am ineisten zeich- neten sich zwei holländische Bildhauer aus, zuerst Claus Sluter(f 1405), dann sein Landsmann, Verwandter und Lehrling Claus de Werve (f 1439). Dieser seltene Lichtpunkt in der Entwicklung der nordischen bildenden Kunst hat nicht wenig gemein mit der ältesten italienischen Renaissance, geht dieser aber in der Zeit voraus und ist überhaupt ganz unbecinflusst von der Kunst in Italien. Er ist die Folge einer rein nordischen Initiative. Die Bedeutung der Schule von Dijon bestand übrigens mehr darin, dass einzelne hervorragende Künstler, namentlich Bildhauer durch einzelne Werke die neue künstlerische Richtung des Zeitalters mit einer Energie und Intensität offenbarten, die nie übertroffen worden ist, als in einer sehr um- fassenden kunsl historischen Nachwirkung. Trotz des Reichtums und der Macht der bur- gundischen Herzöge und der ausgezeichneten künstlerischen Kräfte — aueh Maler — , die der Begründer der Dynastie, Philipp der Kühne, aus den Niederlanden an sich zog, war Dijon doch nicht geeignet, das Zentrum eines weitreichenden Einllusses auf die Entwicklung der Kunst zu werden. Wohl ging von dort eiue künstlerische

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Beeinflussung der französischen Nachbarprovinzen aus, die ausnahmsweise auch wohl noch weiter reichte; aber ein grosses Hinterland war hier nicht vorhanden.

Vor -allem macht sich der Fortschritt in individualisierender Richtung in den Porträts der Schule bemerkbar. Als erstes Beispiel können hervorgehoben werden die Statuen, die Claus Sinter um das Jahr 1390 für das Portal der Karthäuserkirche Champmol (ausserhalb Dijon) von Herzog Philipp und Herzogin Marguerile ausführte, kir. &*. beide knieend, die Madonna anbetend. Oer Herzog ist ein alternder Mann mit einem breiten, bartlosen Gesicht, das von einer gewissen aufgeblasenen Selbstgefälligkeit strahlt, als beglückwünsche er sich selbst, das» die Würfel des Lebens so glücklich für ihn gefallen seien  ; die Herzogin, deren Figur weniger gut erhallen ist. trägt eine strammere Vornehmheit zur Schau. In bezug auf ein feines Kindringen in den individuellen Charakter und ein ausführliches realistisches Kechenschaltsnblegen von allen seinen Eigentümlichkeiten übertreffen diese Porträts sicher alles, was das Mittelalter bisher hervorgebracht hatte. Cm Porträts der vorausgehenden Kunst zu linden, die sich darin mit ihnen messen können, müssle man bis auf das Altertum zurück gehen. Und wenn auch die Antike durchgehends eine grossartigere Auffassung der Form hat, und Heispiele von einem noch mächtigeren Leben im Ausdruck bietet, so enthält sie doch kaum irgend etwas, das mehr einen spezifisch porträtartigen Charakter hat und ein glaubwürdigeres Gepräge von Wahrheit und Wirklichkeit trägt. Und manch anderes gutes Porträt aus der Kunst des fünfzehnten Jahrhunderts in diesen Hegenden zeigt, dass die Ansprüche an realistische Wiedergahe der Individualität jetzt weit schärfere waren als bisher.

Das Vorzüglichste, was uns aus dieser Schule erhallen ist, und das Vorzüglichste, was sie überhaupt hervorgebracht hat, sind doch die sechs lebensgrossen Statuen der «Propheten., die um einen sechseckigen Sockel zu einer (iruppe eines Christus am Kreuz mit Maria, Johannes, Magdalena am Fuss des Kreuzes stehen; unter 'den Propheten» am Sockel sind zu verstehen heilige Skribenten des allen Testaments, die von Christi Opfertod prophezeit haben. (Da sich der Sockel und die Gruppe Ki*. 89. aus der Mitte des Wasserbehälters des Champmoler Klosters erheben, hat das Kunst- werk sonderbarer Weise den Namen eines Brunnens «der M o s e s b r u n n c n • oder «P r o p h e t e n b r u n n e n» erhalten. Es ist von Slutcr und Werve zwischen 1395 und 1102 ausgeführt.) An den Ecken des Sockels, oben zwischen den Pro- pheten stehend, sind kleinere Figuren von trauernden und klagenden Engeln ausge- hauen: sie sind nicht bedeutend, und zeigen sogar in ganz auffallender Weise den allgemeinen Fehlendes Mittelalters. Aus der Gruppe darüber sind nur ganz einzelne Bruchslücke erhallen, namentlich von der Figur des Gekreuzigten, die zeigen, dass die Behandlung der nackten Figur kaum in gleichem Masse über das hinausragt, was man sonst von der gleichzeitigen Kunst kennt, wie es die Prophetenslatuen als Charakteristiken thucn. Die Prophclenstatuen 'sind auch grösser, und schon ihre Grösse im Verhältnis zu der Architektur des ganzen Werkes zeugt von einer Lust, das Bild der menschlichen Gestalt zu kräftigererJWirkung zu bringen, als dies durch- gehends in der Kunst des Mittelalters Sitte gewesen war.

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Allein «Hose Portrütliguren machen dns Werk zu einem der grossen Siege in der Geschichte der Kunst und laden deshalb zu einem eingehenderen Studium ein.

Ob sie wirkliche Porträts lebender Personen sind, kann man natürlich nicht mit Gewissheit sagen  ; sicher aber ist. dass sie so scharf charakterisiert sind, als wenn sie es wären  : wenn die Künstler nicht unmittelbar nach lebenden Modellen gearbeitet haben, so müssen sie das seltenste Talent besessen haben, die Individualität zu dichten, wie man das wohl nennen könnte. Von Propheten in höherem Stil, wie es z. B. die von Michel Angelo gemalten sind, ist hier keine Rede  ; auch aus dem früheren Mittelalter, namentlich aus dem dreizehnten Jahrhundert, kann man sicher heilige Figuren mit mehr idealer Ehrwürdigkeit nachweisen wie die am Mosesbrnnnen. Ja, in einem einzelnen Punkt empfindet man sogar einen bedeutenden Mangel an Grösse des Charakters  ; und das ist unglücklicherweise gerade bei der Figur der Fall, nach der das Werk seinen Namen erhallen hat, und die im Allgemeinen als Hauptfigur betrachtet und abgebildet wird, nämlich bei Moses. Der Künstler hat ihn durch den

Kig 7<i. traditionellen, übertrieben langen Hart und die kleinen Hornknoten an der Stirn gekennzeichnet ; aber diese ehrwürdigen Attribute passen nur schlecht zu seinein Gesicht und seiner Figur, die nichts weiter ist, als eine alltägliche Gestalt, ein lebens- getreues Bild eines selbstbewusstcn, eingebildeten und grundvernünftigen Greises, der nur schwach der Vorstellung entspricht, die wir uns von dem grossen Führer und Gesetzgeber des auscrwähllen Volkes des Herrn machen.

Wenn uns im Uebrigen etwas an diesen Figuren imponiert, so liegt das allein an einem echten und tiefen Gefühl und einer ganz unübertrefflich vollen und gründ- lichen, engen und zusammengedrängten realen Charakteristik. Am imjionierendslen

Hig. 7i. ist der alte Zacharias, der in Verehrung des Leidens und Sterbens des Gottessohnes mit trauernd vornübergebeugtem Haupte dasteht  ; man meint die heissen Tränen an seinen alten, runzeligen Wangen herabrinnen zu sehen. Er ist ebenfalls — wenn man will — ein alter Mann der Strasse: aber seine Trauer ist so innig und so brennend, seine Seele so ganz unbeirrbar von dem einen Gefühl erfüllt, dass wir ihn mit tiefer Ehrfurcht betrachten, wie man einen wirklichen Greis betrachten würde, der einen grossen Kummer hat : Nichts ist ja so ehrwürdig als der Kummer. Nament- lich bei Zacharias und auch bei David hat der Künstler ein Auge gehabt, dass die Grundstimmung in diesen Figuren der ganzen Anlage des Werkes nach Traner sein

kis. 72. soll. Aber l>ei David ist die Trauer milder ausgedrückt ; er ist als junger Mann mit vornehmer Haltung dargestellt — er ist ja König — , aber über sein breites, blühen- des, niederländisches Antlitz gleitet gleichsam eine Wolke von Wehmut.

Bei den drei übrigen «Propheten- hat der Künstler noch rücksichtsloser seine Studien nach dem wirklichen Leben gemacht, indem er geglaubt hat, sich seine Vor- stellung von den alten Propheten bilden zu können, indem er die Theologen, die Ge- lehrten der Fakultäten seiner eigenen Zeit beobachtete: wenn sie auch gerade nicht die Bibel geschrieben hatten, verstanden sie es doch, sie auszulegen. So erhalten wir an Stelle der grossen Seher des jüdischen Volkes Bilder von spitzfindigen Scholas- tikern und gewaltigen IJispulaloren des Mittelalters, von Dialektikern, die das feinste

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Haar .spalten, jede Bibelstelle bis ins Unendliche drehen und wenden und das Unmög- lichste aus dem Unmöglichen herausbringen konnten.

In Jeremias Gestalt hat er ein köstliches Bild eines Stubengelehrten gegeben, Fig. 73 der so recht die Einsamkeit zwischen den lieben Büchern geniessl : er hat eins davon — wahrscheinlich Jeremias Prophezeiungen, denn er ist in Wirklichkeit nicht Prophet sondern ein Theologe, der den Propheten erforscht — von dein Regal her- untergenommen und blättert eifrig darin herum, um eine bestimmte Stelle zu finden, die ihm vorschwebt. Kr hut eine Brille auf der Nase,1 und die eine Augenbraue zieht er ein wenig schief in die Höhe, während er mit seinem zahnlosen Munde einen kleinen gelehrten Monolog murmelt.

In den Figuren des Daniel und .lesaias offenbart sich der Künstler als Drama- fi* 74 tiker, ja sogar als Humorist. Da sie nebeneinander stehen, hat er sie eine «santa conversazione* aufführen lassen, das bedeutet hier : einen eifrigen Disput der Art, wie man ihn so häufig an den Universitäten hören kann, und der sich für ein frisches, ungelehrles Gemüt unbezahlbar amüsant ausnehmen musste, namentlich wenn man nichts von dem Latein der Gelehrten verstand. Der jüngere von ihnen, Daniel, ein Mann mit einem stattlichen Bart, einem scharfen, mageren Gesicht, einer Habicht nase und kleinen, tiefliegenden Augen, ist so glücklich gewesen, seinen alten Kollega bei einem offenbaren und äusserst beschämenden Fehler zu ertappen ; und er ist nicht der Mann, der seinen Gegner «in Sünden dahinfahren» lässt, wie man zu sagen pflegt; er wirft den Kopf stolz in den Nacken und zischt und schnarrt, indem er höhnisch auf die Stelle in der entfalteten Schriftrolle zeigt, die so unwiderlegbar den groben Irrtum des andern beweist. Und Jesaias, ein alter Stubengelehrter von verzagtem und ängstlichem Charakter, wagt nicht, einzugestehen, dass er sich ab- scheulich in dem Garn des Disputs verwickelt hat : er schielt scheu und verdriesslich auf Daniels Papier herunter, wo sein Fehler schwarz auf weiss geschrieben steht. — Dass sich der Künstler so vollständig von aller hergebrachten Vorstellung von dem, was die Skribenten des alten Testaments in Wirklichkeit waren, entfernt hat, das ist nicht das neue bei diesen Figuren : von dem Mittelalter darf man überhaupt nicht — weder früher noch später — historische Objektivität erwarten. Neu aber war es, dass er den Menschen seiner eigenen Zeit so eng auf (Jen Leib rückte  ; neu war die Gründlichkeit und die Vollständigkeit mit der er sie beobachtete, und die Kühnheit mit der er sie auf den Platz der Propheten stellte. Sogar in dem rein Aeusseren ist nur wenig von älteren Traditionen übrig geblieben  : wohl sind in dem Kostüm einige Züge einer freieren, idealeren Drapierung bewahrt, in Verbindung mit der Professoren- tracht aus der Zeit um das Jahr 1400; aber das moderne Kostüm hat doch die Oberhand behalten, und einer von den Propheten, -- Jesaias — trägt es sogar ganz un vermischt (Kutte mit Kapuze, Tasche und Schreibzeug am Gürtel u. s. w.).

Dies ist das erste wirklich durchgreifende Werk des modernen Realismus,

1 Die Statue trägt jetzt keine Brille mehr ; es existiert aber ein gleichzeitiges Dokument (aas dem Jahre 1402t, welches besagt, dass eine Brille (besicle), wahrscheinlich aus Kupfer, für den Pro- pheten Jeremias ausgeführt wurde.

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der dann über ein Jahrhundert lang das üebergewichl in der bildenden Kunst der nördlichen Völker halte. Was die Zeit mit der Kunst wollte, liegt klar auf der Hand: trotz der ererbten Vorwürfe und Namen, die da.s Verhältnis der Kunst zur Kirche mit sieh führte, wollte man mit der Wirklichkeit und den Zeitgenossen zu tun haben. Ks gab auch kein Drittes künstlerischer Art. das sich zwischen das erwachende Interesse und dessen Gegenstand, das wirkliche Leben, als Richlschnur für die Aul- fassung desselben schieben konnte: die frühere Kunst des Mittelalters war ein über- wundenes Stadium, und von der Antike kannte man nur zu wenig. Aber die wirk- lichen und individuellen Menschen wollte man mit einer Aufmerksamkeit, die wie eine spitze Nadel geschlilTen wird, in ihrer ganzen Mannigfaltigkeit von einzelnen Zügen erforschen, ohne eine Kalte oder Hunzel zu schonen. Die rhythmische Kalli- graphie der alleren Zeit in der Zeichnung der Linearnenle, des Haares und des Falten- wurfes macht der Naturbeobachtung in jedem Punkte Platz : das Auge des Künstlers hält wieder und wieder an, um sieh zu vergewissern, dass die Widergabe mit der Wirklichkeit stimmt. Doch ist ans Sinters und Werves Werken die Rhythmik noch nicht spurlos verschwunden  : wenn man mit ihr in der Kunst des vorausgehenden Mittelalters vertraut ist, erkennt man noch Spuren davon wieder, namentlich in der Behandlung von Haar und Hart, das dadurch einen ausserordentlich feinen, aber nicht ganz naturalistischen Stil erhält (Moses, Zacharias, Daniel): ausserdem in dem Faltenwurf der grossen Gewänder, wo die grossen und schönen Linien der älteren Zeit sehr glücklich mit neuen Nalurstudien, mit mehr Heobnchtung der Form, mehr Blick für die Eigentümlichkeit des Stoffes vereint sind.

Dies alles ist sehr kleidsam. Fnd selbst wo der Realismus an der Grenze des Kleinlichen steht, ist er doch keine mechanische Kopie des äusseren Hildes der Wirk- lichkeit : Er dringt mit tiefer Psychiologie in jeden einzelnen Charakter ein, und ver- sieht das Aeussere von innen. Alle die kleinen individuellen Züge sind zu einem lebenden Ganzen vereint. Der Ausdruck ist aufgeweckter als in der früheren Kunst, ja er erhebt sich sogar zu sprudelndem dramatischem Leben  ; aber trotzdem hat man einen eigentümlichen Eindruck von der Seele als von einer unergründlichen Tiefe. Niemals ist der menschliche Charakter gründlicher aufgefasst worden als hier; und man erhält den Eindruck grossen künstlerischen Ernstes, auch wo das Thema halbwegs von der komischen Seite angepackt ist. Dann ist es durchaus kein Seherz oder .lux. Wohl können diese Künstler kaum hinreichende Studien and er nackten Form unter den Kleidern gemacht haben, geschweige denn an dem organischen Hau des Körpers unter der Haut, und sie können Porportionsfehler begehen (in der Figur des David), aber ihre Auffassung von Form und Bewegung — völlig bekleidet, wie die Gestalt in dem wirklichen Leben auftritt — ist doch zu einer solchen Sicherheit entwickelt, dass sie den mimischen Ausdruck nicht nur im Antlitz, sondern auch in der Bewe- gung der Figur als Ganzes wiedergeben, und zwar richtig bis in die feinsten Details, selbst bei lebensgrosssen Statuen. Einzelne Partien wie .lesais" kahler Schädel zeugen auch von einem feinen Blick für das Volumen der Form.

Aber unter dem, was man im übrigen von der burgundischen Hildhauerschule

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im fünfzehnten Jahrhundert kennt, können wohl Figuren vorkommen, die davon zeugen, dass diese äussere Betrachtung der Gestalt mit Kleidern, ohne gründliches Studium des Nackten, auf die Dauer einer Bildhauerkunst nicht genügen konnte, die in grösserem Massstabe arbeitet. Auf dem bekannten Monument des Feldherrn Philippe Pol ums der Abtei in Citeau, jetzt im Louvre, zwischen 1477 und 148.'} ausgeführt) machen die lebensgrossen Statuen, deren ursprüngliche Farbe völlig erhalten ist, einen gewissen Kindruck von Panoptikuinligureii in der weniger lobenswerten Bedeutung des Wortes. So wirknngs- und stimmungsvoll auch das (lanze ist, kann man es doch in bezug auf die Durchführung der Form keineswegs gründliche Plastik nennen. Hier ist zu viel dem trügerischen Eindruck von Form und Farbe im Verein überlassen, ohne dass eins von beiden mit voller Feinheil durchgeführt wäre. Die Statuen des Moscs- hrunnens sind ebenfalls ursprünglich polychrom gewesen, wahrscheinlich ganz und gar«  auch das Nackte  ; aber die Farbe ist hier keine Decke über einer weniger fein und sorgfältig behandelten Form gewesen. Jetzt ist sie fast ganz verschwunden.

Noch eins von den Hauptwerken dieser Schule, im wesentlichen wohl von einem ihrer Hauptmeister, Claus Sinter und Claus de Werve, ausgegangen, muss zur Charakteristik der Menschendarstellung der Schule hervorgehoben werden, nämlich die Beihen von im Ganzen 80 Statuetten, die die Grabniäler Philipps des Kühnen und Johann des Unerschrockenen in Dijon umgeben (s. Fig. 68). Sie haben unbedingt mehr künstlerischen Wert und Interesse als die oben auf den Grabmälern liegenden Porträt liguren der verstorbenen Fürsten.

Die Aufgabe dieser Statuetten (z. B. Fig. 75) war durch eine ältere Tradition fip. n. gegeben, wronach auf den Seitenflächen solcher Grabmäler Figuren dargestellt waren, die Trauer über den Verstorbenen ausdrückten iplouzanls, pleureursi: früher wurden diese Figuren als Beliefs ausgeführt, und ihre Trauer wurde durch allerlei mehr oder weniger konventionelle Bewegungen ausgedrückt : den gesenkten Kopf, die an die Brust oder die Wange gelegte Hand u. dergl. m. Dass die niederländischen Künstler in Burgund sie als kleine Statuetten ausführten und sie so aufstellten, als bewegten sie sich frei durcheinander in einem offnen Klostergang, zeugt von ihrem neuern Streben nach dem Lebenswahren und Täuschenden des Eindrucks  ; aber sie gehen darin so weil, dass das Ganze ein wenig zu sehr das Aussehen eines Puppentheaters bekommt. Auch die Charakteristik von all den einzelnen Figuren ist ganz neu. Dies sind nicht mehr vererbte und gewohnheitsmässige Ausdrücke für das Gefühl der Trauer, sondern jede einzelne Figur ist eine neue und frische Beobachtung, wie der Künstler sie selber bei wirklichen Menschen gemacht hatte, also eine reich- haltige Sammlung — gleich einem wohlgespickten Notizbuch — von einzelnen Be- obachtungen einer einzelnen Seite der menschlichen Mimik, alles offenbar aus erster Hand «auf dem Felde* gepflückt. Es ist nicht alles gleich tiefgehend; man schliesst nicht jeden Zug von etwas Konventionellem, Oberflächlichem, viel- leicht gar von verstellten Mienen, aus  ; denn so etwas kommt ja im Leben wirk- lich vor: in einem grossen Leichengefolge trauern nicht alle wirklich von Herzen. Aber auch das Konventionelle ist hier der Wirklichkeit entlehnt, nicht durch die

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Kunst vererb!. Man nimmt überhaupt den Rohstoff des Lebens ganz realistisch, so wie er ist, ohne das echte Erz strenge von den weniger echten Bestandteilen aus- zusehmelzen. So bekommt man denn auch diesen. oder jenen Zug mit, der sieh, jeden- falls für die Augen späterer Zeiten, weniger würdig ausnehmen muss, z. B. eine Person, die sieh die Nase mit den Fingern putzt — eigentlich ein ganz natürlicher Ausdruck für das Weinen aus einer Zeit, wo die Taschentücher nicht allgemein in Gebrauch waren. Die Mauplmenge der Beobachtungen geht aber doch auf ergreifende und wahrempfundene Züge der echten Trauer aus. Man trocknet mit dem Aeruiel die Tränen von der Wange und möchte gern weinen dürfen, während andere beruhigen und ermahnen, dass man den Schmerz ertrugen muss. Man schluchzt mit aufwärts- gewandtem Gesichte oder beissl das Gesicht zusammen, als wolle man das Weinen bezwingen. Die Augen von einigen erscheinen matt vom Weinen, die Mienen ermüdet, stumpf von Kummer ; andere aber suchen Trost im Worte Gottes, im Buch oder im Bosenkranz, den sie mit sich führen.

In dem langen, weiten Trauergewande von dickem Tuch und der grossen Kopf- kapuze, wie sie die Personen aus dem Haushalt des Herzogs meistens tragen, hat der Künstler auch ein kräftiges Stimmungsmittel gefunden, und er hat es mit uner- schöpflich plastischer Abwechslung der Motive benutzt. Der schwere StolT wirft wenige starke, einfache Falten, die diesen kleinen Figuren einen eigenen grossarligen Stil verleihen. Die Kapuze ist oft tief ins Gesicht gezogen, das tief im Schalten liegt und nur als Ahnung sichtbar ist. Sich richtig in eine solche Trauerkutle zu hüllen, um mit sich allein zu sein, ist auch ein beredter Ausdruck für die Trauer.

Nicht nur ist eine jede dieser achtzig Figuren in ihrem individuellen Motiv dargestellt, sondern eine jede von ihnen hat auch ihre individuelle Physiognomie. Mit andern Worten: es sind zweifelsohne alles Porträts von wirklichen Personen, von Teilnehmern am Leichenbegängnis ; und unter ihnen findet man — wenn man sie nur ausfindig machen könnte ! — aller Wahrscheinlichkeit nach auch die Porträts der ausgezeichneten Künstler selber, die eine Stellung als valets de Chambres bei den burgundischen Herzögen einnahmen d. h. nur: Mitglieder ihres Haushaltes). Nichts kann deutlicher als eine solche Reihe von Figuren den starken Appetit des Zeitalters zu der individuellen Mannigfaltigkeit der Wirklichkeit erläutern.

Aber alle diese realistischen Beobachtungen der Mannigfaltigkeit der Menschen- welt kommen auch hier ganz überwiegend dem männlichen Geschlecht zu Gute: offenbar sind die älteren männlichen Gestalten der Licblingsgcgcnstand der Kunst : das Alter bietet ja abstechendere und eigenartiger ausgeprägte Charaktere als die .lugend und einen grösseren Reichtum an kleinen Charakterzügen sowohl in bezug auf das Seelische wie das Körperliche. Wohl führte diese Schule hin und wieder auch einmal ein ganz individuelles Frauenporlrät aus, — etwas, das noch neuer war als die männlichen Porträts — ; wo aber die Aufgabe darin bestand, Madonnen oder Heilige darzustellen, hielt sie sich auch an das Ideale, natürlich auf Grundlage von nordischen Typen.

IHK NIEDERLÄNDISCHE MALKREI VON ca. 1 BIS ca. 1 .V><).

a) Dii> M a 1 k u n s t und die g I e i c Ii z e i t i g e Skulptur.

In Burgund wirkten auch niederländische Maler — darunter ein so hervor- ragender Meister wie Melchior Broederlain — neben den Bildhauern: aber die Skulplur blieb doeh die führende Kunst, die die neue Richtung durchkämpfte. In den nieder- ländischen Provinzen selbst, namentlich in Flandern machte die Malerei in den ersten Jahrzehnten des fünfzehnten Jahrhunderts Fortschritte, wie die Kunstgeschichte in bezug auf Geschwindigkeit und Umfang kaum ähnliche kennt. Es war, als wenn man an einem Frühlingstage bei plötzlich eintretender Wärme, alle Knospen sich ent- falten und Laub- und Blumenknospen im Laufe von vierundzwanzig Stunden springen siebt. In erster Linie wurden neue technische Bedingungen für die Malerei geschaffen, indem Hubert van E y c k , gefolgt von seinem nicht weniger hervorragenden Bruder Jan, die Oelmalerei zu einer solchen technischen Vollkommenheit entwickelte, dass sie allmählich in immer grösserem Umfang die Temperamalerei des Mittelalters ver- drängte. Insofern weihten die Brüder van Eyck eine Hauptperiode in der ganzen Geschichte der europäischen Malerei ein, eine Periode, die ungefähr 500 Jahre gewährt hat. Aber die neue Technik war ihnen nur ein Mittel, um eine ganz neue Aulfassung der sichtbaren Welt auszudrücken, um neue Bahnen für die Malerei zu brechen und nach allen Bichlungen hin neue Aufgaben zu lösen, — alles zu der grössten Bewunderung ihrer Zeitgenossen. Auch in bezug auf die Darstellung der menschlichen Gestalt wurde durch diese grosse Reformation ein neuer und wesent- licher Fortschritt gemacht, der der ganzen modernen Kunst in weitem Umfang zu gut gekommen ist. Doch war die Auffassung der alt-niederländischen Maler von der menschlichen Figur im wesentlichen so genau durch den Geist ihres Zeitalters, des späteren Mittelalters, bestimmt, dass sie nicht von langer Dauer sein konnte: un- gefähr vom Jahre 1520 ab wurde sie, auch in den Niederlanden selber, von einer neuen Grundauffassung abgelöst, nämlich von der, die sich in Italien entwickelt halte.

Neben der Malerei arbeitete in den Niederlanden in dieser Periode auch eine plastische Kunst, namentlich eine Holzskulptur, für die das Interesse in der letzten Zeit mehr und mehr erwacht ist. Sie verdient auch grosse Aufmerksamkeit, nicht zum wenigsten, weil sie ohne Zweifel schon früher als die Malerei die neue Richtung eingeschlagen hat. Es kommen schon geschnitzte Altarschreine aus dem Ende des vierzehnten Jahrhunderts vor, die ganz dieser Richtung angehören, z. B. der vorzügliche von Hackendover in Brabant : es ist moderne Kunst ebenso wie die gleichzeitige Bildhauerkunst in Burgund. Und Werke dieser Art findet man ausser- ordentlich viele aus dem ganzen fünfzehnten Jahrhundert und dem Anfang des sech- zehnten, die dazu dienen können, das Bild der Menschenschilderung, das uns die Gemälde geben, zu ergänzen  : denn der Geist in der gleichzeitig wirkenden Skulptur und Malerei ist natürlich wesentlich derselbe.

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Dass die Skulptur trotzdem sowohl in diesem Zeitalter selber wie in späteren Zeiten von der Malerei in den Schatten gestellt wurde, beruht darauf, dass die Welt- auflassung der nordischen Nationen, insofern als sie sich überhaupt in der bildenden Kunst ausdrücken licss, in dieser Periode den Menschen nicht als Haupt- vorwurf hatte; und die Skulptur hat ja so gut wie nichts weiter zu tun als den Menschen darzustellen, wohingegen die Malerei einen viel weiteren Umfang bat. Wollte man sagen, was die Lieblingsaufgaben und die neuen Knideckungen der neuen Kunst waren, so müsste man wohl auch die in einem neuen Geist aufgefasste mensch- liche Gestalt nennen, aber freilieh diese nicht mehr als die Landschaft und die Luft, allerlei Licht- und Farbenspiele oder die Charakteristik der Stolle unter dem Kinlluss des Lichts, d. h. Aufgaben, die allein von der Malerei gelöst werden können. Es gibt Beispiele, dass das Interesse für die menschliche Gestalt sogar vor den andern Aufgaben zurücktritt : auf Hubert van Kycks Gemälde von der heiligen Cäcilie an ihrer Orgel (vom .lohannesaltar in Gent, jetzt in der Galerie in Berlin') muss man die Behandlung von Cäciliens grossem, faltenreichen Mantel aus schwarzer Wolle, mit Goldornamenten eingewirkt — ein wahres Wunder der Malerei — weit mehr bewundern als den Kopf der Heiligen, der ziemlich inhaltslos in Ausdruck und Form ist ; es isl dies ein bezeichnender Zug, nur darf man ihm keine zu grosse Bedeutung beimessen, als ob die Darstellung des Menschen in dieser Schule überhaupt weniger Wert hätte als die Behandlung der Kleider. Die Maler richten sogar mehr mit dem Studium der nackten menschlichen Gestalt aus als die Bildhauer; und der Mensch ist für sie sicherlich etwas Kostbares, ein Juwel, wie alles in der Natur, das sich ihrem Blick darstellt. Aber das Interesse dafür drängt sich nicht so in den Vordergrund, alles andere bei Seite schiebend, wie das in der gleichzeitigen Kutist in Italien, namentlich in Toskana, in der ältesten 'Henaissanee» der Fall war. Das Auge des Niederländers vertieft sich mit ebensoviel Interesse in die Form und Gestalt der Pflanze, wie in die des Menschen : beides sind Gegenstände ernsten und ein- gehenden Studiums, und- deshalb werden auch in beiden Richtungen ernste Fort- schritte gemacht.

Ks liegt, kurz gesagt, keine Tendenz zur Mensehenverhcrrlichung, kein Humanis- mus vor, nicht einmal soviel, wie das dreizehnte Jahrhundert im Mittelalter aufzuweisen halle. Ausserdem war in der bildenden Kunst des Mittelalters — in der Malerei wie in der Skulptur — ebenso wie im Altertum die menschliche Gestalt doch eigentlich der einzige Gegenstand der Darstellung gewesen ; die niederländische Malerei be- schränkt seit dem Anfang des fünfzehnten Jahrhunderts ihr Gebiet sehr wesentlich, während sie gleichzeitig die Darstellung desselben künstlerisch entwickelt.

Ks ist eine Kunst, die viel lieber und viel häufiger mit vielen kleinen sogar mit sehr kleinen — Figuren operiert als mit einzelnen grossen. Innerhalb der Bahmen der Altarschreine und Gemälde ist oft ein Gewimmel von kleinen Figuren zusammen- gedrängt. Nun kann man wohl sagen, dass selbst eine kleine Figur den Kindruck der Grösse machen kann, und dass man die künstlerische Grösse nicht mit Kllen messen darf u. s. w., und doch ist dies ein bedeutungsvoller Charakterzug, namentlich

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im Gegensalz zu den Keimen, die die italienische Kunst entwickelte. Dass eine Figur Fig. 78. gross <»der kolossal dargestellt wird, bedeutet nämlich, dass sie dem Beschauer näher rückt, sich ihm stärker geltend macht, ihm im|K)niert oder ihn überwältigt. Aber so etwas gehört nicht zu dem Wesen der niederländischen Kunst.

Die moderne Auffassung der «alt-niederländischen Kunst. — mit diesem Namen wird häutig gerade die Kunst bezeichnet, die wir hier vor Augen hüben, die Kunst des fünfzehnten Jahrhunderts — gibt freilich zu, dass sie, namentlich in ihrem Anlang, Gestalten in idealistischem Geiste hervorgebracht hat, geht aber doch zu all- gemein darauf hinaus, dass sie entschieden realistisch sei. Hier dürfte etwas Unklarheit herrschen und hiemit das Bedürfnis nach einer Revision der wirklichen Verhältnisse. Man braucht nur die grosse Menge von Menschenbildern an dem ersten und epochemachenden grossen Werk der Schule, dem 1432 vollendeten Johannes- Altar in der St. Bavo-Kirche in Gent mit seinen Flügclbildern, die in die Galerien Fi«. 77 in Berlin und Brüssel gekommen sind, sorgfältig und vorurteilsfrei zu betrachten, ebenso wie die übrigen Bilder der Gebrüder van Eyck, namentlich Jans, um eine ganze Schule der Charakteristik zu finden, von dem am weitesten gehenden Idealis- mus und dem Streben nach scharfem Ausdruck für die individuellen Verschiedenheiten des Lebens bis zu dem offenkundigen Bestreben, die reine Idealität als Charakter des Göttlichen wiederzugeben, das über die Bedingungen der menschlichen Individu- alität erhaben ist. Aber eine solche Skala kann man ja überhaupt fast immer in der Kunst linden, welche von ihren Perioden und Schulen man auch untersucht. Ausser- dem merkt man sehr bald, dass die Gebrüder van Eyck Denker waren, die sich Rechenschaft darüber abgelegt hatten, wohin das Ideale gehörte und wo das Reale angebracht war. Was man vor Augen hat, wenn man ohne weiteres ihre und ihrer Nachfolger Kunst realistisch nennt, ist wohl in Wirklichkeit auch nicht das, was man mit Recht mit diesem Namen bezeichnen kann, sondern vielmehr grund-nordisch nennen sollte — und der Norden wird ja nicht für berechtigt gehalten, an der Herr- lichkeit des Idealismus teilhaftig zu sein. Die van Eycks haben freilich auf ihren Gemälden verschiedene Volkstypen dargestellt, auch südländische: aber ihre Vorstellungen — und namentlich gerade ihre idealen Vorstellungen — von dem Menschen mussten notgedrungen ihr Grundgepräge von der nordischen Herkunft und den heimatlichen Umgebungen des Künstlers erhalten.

An der Hand einzelner Hauptbeispiele wollen wir versuchen, uns Rechenschaft von dem Idealismus in dieser Kunst abzulegen.

In der lebensgrossen Figur des thronenden Gottes auf dem mittleren Bilde f*. 7«. in der obersten Reihe des Johannes Alturs ist der Künstler (Hubert van Eyck) bestrebt gewesen, eine Darstellung von geradezu absoluter Idealität zu schaffen. Ich kenne kein anderes Beispiel — namentlich nicht aus der nordisch-christlichen Kunst — , von dem dies so sicher und nachweisbar gesagt werden kann, wie gerade von dieser Figur. Und da sie von einem der grössten Künstler der nordischen Völker

b) Das Streben nach Idealität in dieser Schule.

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stammt, wird sie folglich eine Art Höhenmesser für die idealistische Bestrebung inner- halb ihres Gebietes.

Man isl sich nicht einig darüber, wie sie genannt, werden muss : Gott Vater oder Christus  ; für einen jeden dieser Namen können wirklich triftige Gründe geltend gemacht werden. Doch dies ist eine Krage, die mehr theologisches als künstlerisches Interesse hat; der richtige Name sollte vielmehr der mehr allgemeine: Gott oder Zebaolh sein, der mit Perlen auf die Verbrämung des Mantels gestickt ist. Weiter entwickelt ist dieser begriff in den lateinischen Inschriften um die Figur herum, und namentlich durch die Inschrift auf seinem Schemel: -Leben ohne Tod auf seinem Haupte, Freude ohne Trauer zu seiner Rechten, Jugend o h ne Alter auf seiner Stirn, Sicherheit ohne Furcht zu seiner Linken». In diesen feierlichen Worten ist das Programm für die Arbeit des Künstlers gegeben; und höher kann der Gedanke was Vollkommenheit betrifft überhaupt nicht gelangen. Hier schwindet sogar die Grenzscheide zwischen den Vorstellungen der verschiedenen Religionen von der Gottheit: man muss unwillkürlich an Schillers Worte über die Götter Griechenlands denken: «Ewig klar und spiegelrein und eben» etc.

Und es ist auch nicht bei dem Programm allein geblieben : der Maler ist sich offenbar seiner Redeutung vollbewussl gewesen und hat mit allen Kräften dunach gestrebt, es künstlerisch zu motivieren. Daher diese Vereinigung von strahlender Pracht in dem geistlichen Ornat, in Symbolen und Schmucksachen, mit der ruhigen Symmetrie in der Haltung der Figur, der einfachen Vornehmheit in dem Fall des Ge- wandes. Gott ist hier ausserhalb irgend einer besonderen Situation dargestellt ; seine Gestalt wendet sich dem Reschauer gerade entgegen, indem sie das königliche Szepter mit der linken Hand gegen das Knie stützt und die rechte Hand mit dem prieslerlichen Segen über die Menschheit erhebt. Seine Gestalt ist die eines völlig reifen Mannes, mit kräftigem schwarzem Haar und weichem, reichem, schwarzem Barte: nicht ein Haar ist ergraut, und die Gesichtsfläche ist vollkommen glatt, ohne Falle oder Runzel. Der Blick sieht geradeaus in unendlicher, unbeirrbarer Ruhe. In bezug auf den Willen, das Ideale auszudrücken, fehlt hier von Seilen des nordischen Künstlers absolut nichts.

Vergleicht man dann aber sein Resultat namentlich mit den hervorragendsten griechischen Bildern des Zeus, so wird man doch in den antiken Gestalten nicht nur mehr Körperlichkeit finden, sondern auch eine grössere positive Machtfülle und Frei- heit und ein höheres Niveau von Idealität, und zwar obwohl der christliche Himmel, der sich über der ganzen Welt wölbt, ja eigentlich höher hinaufreichen sollte als der griechische Olymp. Aber die Phantasie und die Kunst der Griechen hatte durch nationale Arbeit, von Generation zu Generation, ihre Flügelkraft geübt, bis sie als Adler auf der höchsten Alpenzinne der Idealität thronte. Das Mittelalter hatte sich keine so solide Leiter zu einem künstlerischen Ideal hinaufgezimmert; und deshalb konnte der einzelne Künstler — war es auch ein Mann von der grössten indivi- duellen Begabung — unmöglich so hoch hinaufgelangen. So macht der niederländische Gott bei aller Pracht und Feierlichkeit dennoch einen Eindruck, der dem wirklichen Leben weit näher liegt als die mächtige olympische Phantasie in einem Kopf wie der

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Zeus von Otricoli. Wenn jene Erscheinung mit den strammen, regelmässigen Gesichts- zügen und den schmalen Augen in einer andern Kleidung ausginge und sich unter die Leute auf der Strasse mischte, würde man wohl sehen, dass es ein sehr kluger und vornehmer Mann ist, aber kaum erkennen, dass man Gott selber vor sieh habe. Wie er auf dem Bilde dargestellt ist, in Herrlichkeit thronend, fühlt man, dass der Gedanke des Künstlers völlig mit dem beschäftigt gewesen ist, was er in seinem Bilde vermeiden sollte, diese Kennzeichen der Menschlichkeit und Endlichkeit, von denen die Inschrift spricht: Alter, Sterblichkeit, Trauer, Furcht. Daher kommt eine gewisse Aengstlichkeit : der Maler hat ängstlich darüber wachen müssen, dass er nicht im geringsten nach einer Seite von dem Strich abwich, der zu dem Bilde einer absoluten Vollkommenheit führt. Er ist ein hervorragender Denker gewesen, hat aber keine hervorragende Phantasie besessen, und hat seiner Gestalt keine recht imponierende Gewult zu geben vermocht. Als er sein Facit zog, fiel er zurück in die Frontaliläl und Symmetrie der Körperhaltung, die ein Kennzeichen der Einleilungsperiuden der Kunst ist, und daher kommt es, dass seine Figur mehr an ägy ptische als an griechische Kunst erinnert.

Auch bei der Maria und Johann e s d e m T ä u f e r, die zu beiden Seiten Gottes thronen, ihm zugewendet, hat der Künstler gefühlt, dass er ideale Forderungen zu erfüllen habe, wenn sie auch auf eine weniger absolute Idealität hinausliefen. Johannes ist eine jugendliche, üppige und kräftige Gestalt, der der Maler absichtlich eitlen gewissen semitischen Charakter gegeben zu haben scheint: das mächtige schwarze Haar und der Bart umwallen sein Haupt wie bei einem assyrischen König; aber sein Ausdruck ist bürgerlicher und zugleich viel frommer, als der der assyrischen Könige. Maria ist eine wunderschöne Erscheinung, so rein, so festlich, so volltönend im Klang Fig. n. des Gefühls, wie nur irgend ein Bild der heiligen Jungfrau, das die Kunst geschaffen hat. Sie trägt eine wunderbare prachtvolle Krone, aber trotzdem gleicht sie keines- wegs einer Himmelskönigin wie die Raffaelischen Madonnen, geschweige denn die antike Hera. Das Motiv ist dem wirklichen Leben entlehnt: es ist ein nordisches Edelfräulcin, das des Sonntags in seinem Feiertagsklcide im Kirchenstuhl sitzt, das schwere, blonde Haar jungfräulich aufgelöst, den Blick gesenkt, ins Gesangbuch sehend und aus vollem Herzen zu Gottes Ehre singend. Auch der Typus und die Gesichts- züge scheinen der Wirklichkeit ziemlich nahe zu liegen: es fehlt ihnen nicht einmal etwas gewisses Porträtartiges. Aber nicht nur eine schöne Frau hat der Künstler zu seinem Vorbilde gewählt, er hat auch ganz gewiss bei seiner Arbeit mehr nach dem höchsten Schöner! gestrebt als nach der Wiedergabe eines Individuums. Auch auf dem Bilde der Verkündigung an der Aussenseite der Altarflügel sind Maria und der Engel Gabriel ganz deutlich Ideale auf Grundlage nordischer Typen. Und dasselbe gilt von den spielenden und singenden Engeln auf der Innenseite der Flügel, obwohl man dort ein Streben nach einer individuellen Verschiedenheit bemerkt und sich über die feine realistische Beobachtung des Spieles der Gesichtszüge während des Gesanges belustigt, wie nämlich die tieferen Stimmen ein Zusammenziehen der Kinnmuskeln, die höhern ein Zusammenkneifen der Augen u. s. w. im Gefolge haben.

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Alle die erwähnten Figuren müssen wahrscheinlich auf Hubert van Eyck zurück- geführt werden. Obwohl man ihm mehr ideale liest rebungen zuzuschreiben scheint als seinem Bruder und Lehrling, ist es doch ganz unverkennbar, dass auch Jan van Kyck wie überhaupt alle hervorragenden Meisler der Schule, namentlich in ihren Darstellungen der heiligen Jungfrau, danach streben, die Idealität zu erreichen. Wohl kann es fast als bewiesen angesehen werden, dass einige von Jan s Marienbildern auf Grundlage des Kindrucks der Physiognomie einer einzelnen lebenden Frau, näm- lich seiner Gattin, gebildet sind: das geht namentlich ganz deutlich hervor aus einem Kift. bs. Vergleich zwischen dem Porträt der Gattin in Brügge — einem recht hübschen Kopf, aher mit ziemlich spitzer Nase und kleinen Augen — und seinen Madonnenbildern in Frankfurt a. M. und Dresden. Aber ein ganz ähnliches Verhältnis lässt sich ja sogar bei den grössten italienischen Idealisten, bei Künstlern wie Leonardo da Vinci und BafTael nachweisen, deren weibliche Ideale auch durch das Antlitz wirklicher Frauen inspiriert sind. Je mehr die Völkerschaften des neueren Europas zur Hervor- bringung wirklicher Kunst heranreiften, umsomehr fühlt man auch dass Verhältnisse des Künstlerindividuums — erotische Verhältnisse — zu bestimmten wirklichen Individualitäten überall die Quelle der Kunst wurden, im Gegensatz zu der griechischen Kunst, namentlich der früheren, wo die Individualität des Künstlers weit mehr in der Darstellung des allgemeinen, nationalen Ideals aufging. So ging es in Italien und ebenso im Norden. Wenn man nun auch den Kindruck erhielt, dass sich die nordische Kunst im Ganzen weniger hoch und frei über den Eindruck der Wirklichkeil erhebt, so lag doch auch in ihr Idealität. Man liess sich wahrlich nicht an einer naturge- treuen Abbildung der ersten besten Frau genügen, wenn man ein Bild der Mutter Gottes machen wollte: auch hier weist die Liebe den Weg zur Schönheit, nicht allein durch die Wahl eines Vorbildes, sondern auch durch hervorheben dessen, was man an dem Vorbilde als Schönheit empfand. Dies gilt nicht nur von Maria, sondern auch von den Engeln und jugendlichen Heiligen  : als sehr Überzeugendes Beispiel kann Jan's köstliches kleines Triptychon in Dresden mit den entzückenden Figuren von Michael und Katharine angeführt werden, das sich sogar einer kleinen Anerkennung von italienischer Seite erfreuen konnte.

Man erwarte aber nicht, sonst in diesem Punkte Gerechtigkeit bei den Kunst- historikern zu finden! Die Sache ist die, dass die Vorstellungen des ganzen modernen Europas von ideal menschlicher Schönheit im Laufe der letzten 3 — 100 Jahre an- fänglich von der grossen italienischen Benaissance und später von der Antike in dem Grade beherrscht sind, dass man fast den Blick dafür und den Glauben daran ver- loren hat, dass etwas schön sein kann — wenigstens in der Kunst — , wenn es nicht dem Griechischen oder dem Italienischen gleicht. Kinen unbeeinflussten und ur- sprünglichen Schönheitssinn kann man bei den nordischen Völkern eigentlich nur noch bei Menschen finden, die keine künstlerische Bildung haben : bei denen erhält die nordische Schönheit das Hecht, in ihrer Mutlersprache für sich zu reden; wendet sie sich aber an die Schönheits-Professoren unter den Künstlern und Kunstkennern, so predigt sie tauben Ohren. Die verstehen nur Griechisch und Italienisch.

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Und so kommt es, dass die alte niederländische Kunsl leicht den Kürzeren zieht. Lieber Jan von Eycks unvergleichliches Gemälde in Paris «die Madonna des Kanzlers K*g. «3 Kollin. schreiben Crowe und Cavalcaselle in ihrem Werk über alt-niederländische Malerei (die deutsche Ausgabe von Anton Springer, also drei hochangesehene Kunsthistoriker im Verein!): «die starken wie die schwachen Seiten der van Kyck- schen Kunst finden sich hier vereint. Man kann sich nichts Vollendeteres denken als das lebensvolle Bild des Kanzlers ; — — dahingegen müssen wir auf eine schlimme Enttäuschung gefasst sein, wenn wir das gewöhnliche Gesicht der Madonna und die hölzerne Gestalt des nackten Kindes betrachte n.» — Nun ja, über Geschmackssachen lässl sich ja nicht streiten, nicht einmal mit Kunsthistorikern; schliesslich kann man nur eine Behauptung gegen die andere aufstellen. Ich finde diese Madonna schön und finde in ihren reinen, feinen, scharfgeschnittenen Zügen einen ausgewählten Typus der weiblichen Schönheit des germanischen Stammes. Und deshalb bin ich der Ansicht, dass wir, die wir demselben Volksstamm angehören, ein solches Bild mit dankbarer Freude begrüssen sollten, um so mehr, als Typen einer so unvermischten und ursprünglichen Beinheit jetzt auch im wirklichen Leben sehr selten sind, nachdem die Bassen so stark vermischt wurden. Ja leider, ein Kopf dieser Art ist wirklich nicht so «griechisch* wie die Gelehrten behaupten. Und ihm einen Platz in der Ecke als Aschenbrödel anweisen, das schickt sich eigentlich am allerwenigsten für die kunsthistorische Wissenschaft, die hoch erhaben sein sollte über die Geschmacksbewegung, die ihm einen niederen Bang angewiesen und ihm einen Stempel von etwas Provinziellen aufgedrückt hat im Vergleich zu den vornehmen italienischen «Unsere Frauen». Das «Gewöhnliche» heut zu Tage, das sind nicht diese Art Typen, das sind Nachahmungen und Nach- ahmungen von Nachahmungen italienischer Schönheil. Und nicht weniger ungerecht ist das Urteil der gelehrten Schriftsteller über die van Eyckschen Kindergestalten  : ihr Fehler besteht abermals darin, dass sie so wenig den grossangeleglen Baffaelischen Christuskindern und Engeln gleichen. Dahingegen haben sie grosse Aehnlichkeit mit wirklichen nordischen Kindern, wie wir sie aus unsern eigenen Familien kennen  ; sie haben allerliebste, kluge Köpfe mit weichen, dünnen, blonden Locken  : ihr Kopf und ihre Glieder sind nicht hölzern, aber sie sind dünner als die der italienischen Kinder, und die Haut ist faltiger.

Hiermit soll jedoch nicht behauptet werden, dass alles, was aus der Hand dieser Maler mit dem Anspruch auf Schönheit hervorgegangen ist, dies auch wirklich ist. Sie waren nicht tadelloser als andere Menschen. Der bürgerlichen Kreisen ent- stammende Hofkünstler, Jan van Eyck, hat auf einem seiner Gemälde, der Madonna mit dem heiligen Donatian (in Brügge), die Mutter und das Kind mit dem vornehmen K.g. w. Zeremoniell eines Hofes umgeben, — bei dem der heilige Georg lächelnd und liebens- würdig wie ein Kammerherr auftritt, — und die Madonna selber zu einer ziemlich schwerfälligen und wenig geistvollen Erscheinung gemacht. Aber auf der andern Seite kann Jan van Eycks Auffassung menschlicher Verhältnisse wiederum so breit und allgemein menschlich sein wie die weniger anderer Künstler. In der Madonna

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aus Lucca in Frankfurt hat er in seiner Darstellung der Mutter, die das Kind an ihrer Brust säugt, dies Verhältnis, das das menschliche Geschlecht mit der Kuh und dem Kalbe und allen Säugetieren gemein hat, mit der feinsten Beobachtung seiner Aeusserungen in Mienen und Bewegungen und mit der reinsten Empfindung für seine natürliche Ehrwürdigkeit als Grundlage für das ganze Menschenleben geschildert.

Die alt-niederländische Kunst hat also wirklich nordische und nationale Vor- stellungen von Schönheit, mehr rein nordische Vorstellungen zum Ausdruck gebracht, als sie die spätere Kunst auszudrücken vermochte. Freilich hat man sich jetzt von den Recken und Walküren des nordischen Altertums gänzlich abgewandt : unter dem jahrhundertelangen Einüusse des Christentums und der romanischen Lebensauffassung gesteht man der Schönheit nur das geringste Mass von Körperlichkeit zu.

Ausserdem neigt der Idealismus hier wieder mehr dem Weiblichen zu, d. h. : dem Weiblichen in christlichem Sinne. Wohl kann man auch hier den Realismus auf der weiblichen Seite finden, indem einzelne hervorragende Maler wie van Eyck und Memling durchgeführt individualisierte Frauenporträts schufen, und umgekehrt den Idealismus auf der männlichen Seite, wie wir es bei Hubert van Eycks Gemälde von Gott gesehen haben, im Ganzen aber ist es offenbar, dass das Künstlerauge infolge der Darstellung der Frau eine verhältnismässig grosse Neigung bekam, die Wirk- lichkeit zu umgehen. Man stellte offenbar die Frau höher als den Mann  ; aber dafür n*». wurde sie auch mehr Gegenstand des Glaubens und der Anbetung, als der sicheren realistischen Betrachtung und eingehenden Forschung.

Nicht nur idealisierte man die Frau in der oben geschilderten, wahrhaft künst- lerischen Bedeutung, sondern man behielt bei der weiblichen Gestalt noch lange etwas von der Tradition des Mittelalters bei, sogar in ziemlich äusserlicher und konventioneller Weise. Auf einem der Flügel des Genter Altares erblickt man im Vordergrunde einen Haufen männlicher Gestalten, alte Einsiedler, von denen jeder einzelne so scharf individualisiert ist, dass man ihres Gleichen nicht leicht wiederfindet; hinter ihnen aber stehen zwei heilige Einsiedlerinnen, junge Frauen, die einander gleichen wie zwei Tropfen Wasser und überhaupt nicht mehr individualisiert sind, wie Puppen. Ein ähnliches Verhältnis kann man auf einem andern der Gemälde des Genter Allars, auf der «Anbetung des Lammes» beobachten. Und noch auffallender tritt es zu Tage Fig. m. in einein vorzüglichen Porträtbilde, in Jan van Eycks Gemälde des Kleiderhändlers Jean Arnolfini und seiner Gattin Jeanne Chenany (1434) in der National Gallery in London: das lange, schmale Gesicht des Mannes mit der grossen Hänge- nase ist ein so individuelles Porträt, wie man es sich nur vorstellen kann ; die Frau dagegen hat ein Gesicht, das so genau den obenerwähnten idealen «Puppen» ent- spricht, dass es trotz der entzückendsten Durchführung keineswegs als Porträt von irgend welcher Bedeutung betrachtet* werden kann. Vielleicht hat der Maler aus irgend einem Grunde keine Gelegenheit gehabt, ein wirkliches Porträt von Jeanne Chenany zu malen, aber dass er und sein Zeitalter sich durch eine solche Darstellung von Realem und Idealem befriedigt gefühlt haben, bleibt darum nicht weniger eigen- tümlich.

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Sicher haben die Gebrüder van Kyek und ihre Nachfolger eine individualisierte Darstellung des weiblichen Geschlechts angestrebt; aber das ging langsamer und schwieriger. Noch auf den Porträts von Memling kann das weibliche Geschlecht etwas mehr idealisiert auftreten als das männliche. Aber aus der Schlussperiode der Schule, zu Anfang des sechzehnten Jahrhunderts, besitzen wir Beispiele dafür, dass die Wiedergabe des weiblichen Geschlechtes ganz mit Individualität gesättigt ist, was ja keineswegs den Idealismus ausschliesst. Namentlich verdient hervorgehoben zu werden Gerard Davids Gemälde der Madonna mil elf heiligen Frauen aus dem Fig. 87. Jahre 1509 (im Museum zu Rouen). Es ist dies eine eigentümliche Galerie rein nor- disch idealer Frauentypen, alle untereinander verschieden, und jede an sich gewiss als idealisierte Wiedergabe eines wirklichen Vorbildes zu betrachten. Der schönste Kopf ist der der heiligen Katharina mit runder, hoher, klarer Stirn, feinen, geistreichen Zügen, aber ohne Fülle und Regehnässigkeit in dem Hau des Gesichts, die Augen ein wenig schräge, .chinesisch», gestellt  ; das rotblonde Haar frei in weichen, dünnen, sich ringelnden Locken herabhängend. Ein ähnlicher Typus kommt bei den späteren holländischen Genremalern, z. B. bei Terborch und Metsu vor.

c) Der Realismus.

Wohl hat der Idealismus in dieser Kunst einen ganz besondern historischen Wert, den hervorzuheben man sich veranlasst fühlt, damit ihm kein Unrecht geschehe, aber man muss einräumen, dass er mehr auf die Vergangenheit zurück — als auf das Kommende hinweist. Fragt man, was hier die grösste positive Stärke in der Darstellung des Menschen, die bedeutendste Beisteuer zu ihrer Entwicklung war, so muss man unbedingt antworten, dass es die individuelle und reale Charakteristik gewesen ist.

Bei den grösseren Kompositionen führ! dies Bestreben zu individualisieren die reichste Mannigfaltigkeit und Abwechslung mit sich. «Siehe», sagt der alte Lucas de Heere in seiner Ode zur Verherrlichung des Genler Altares, «wie verschieden das eine Gesicht doch von dem andern ist : keine dieser Figuren, obwohl ihre Zahl über dreihundert (Vi beträgt, gleicht einer andern.» Dies gilt, strenge genommen, wohl nur von den älteren Männergestalten  ; aber sie sind ja auch in der Mehrzahl und scharenweise dargestellt: und wenn man sie bei rächtet, erhält man unwillkürlich den Eindruck eines reinen und unersättlichen Interesses für die Charakteristik verschieden gearteter Menschen. Es sind vornehme und stattliche Personen wie «Christi Fig. w. Streiter» und «die gerechten Richter» unter den letzteren findet man ja, f* m nach guter aller Tradition, die schönen Porträts von Hubert und Jan van Eyck 1 selber —  ; und es sind die sonderbarsten und abstechendsten Individuen, diese «hei- ligen Einsiedler», von denen einige aussehen wie die leibhaften Bilder wirklicher Einsiedler, alte Männer mit unwirschen, halbverwildcrten Mienen, wenig gewaschen und gekämmt, andere wie Leute aus fernen, fremden Gegenden, norwegische oder

• Hubort dio Vordergrundßgur auf dem weissen Ross; Jan in der Mitte, rechts, das Gesicht nach der entgegengesetzten Seite gewendet.

isländische Walfischlanger, Kalmücken — oder was sie sonst sein mögen. Auf den Quais von Brügge hatte ein Künstler jener Zeit ja Gelegenheit, eine reichere Galerie von Menschen aus aller Herren Länder zu sehen als vielleicht sonst irgendwo in Europa.

Wiederum kann man hier fragen, ob es lauter Porträts von wirklichen Individuen sind, die man hier vor sich hat, oder ob die reiche Abwechslung durch eine künst- lerische Lust und Fähigkeit, einen Eindruck von Individualität frei zu schaffen, erreicht wurde. Es ist wohl etwas von beidem: auf einer sehr soliden Grundlage von um- fassender realer Menschenkenntnis haben die Künstler im einzelnen ein wenig weiter gedichtet, zuweilen karikiert, zuweilen ein wenig idealisiert. Dahingegen lässt alles darauf schliessen, dass sie in ihren eigentlichen Porträtbildern nach jener Art von Aehnlichkeit mit Individualitäten gestrebt haben, die weder das geringste hinzufügt, noch das geringste wegnimmt. Und wie sehr sie sich von diesem reinen Realismus angezogen fühlen, geht auch daraus hervor, dass sie eigentlich das Porträt als eine ganz neue Art der Malerei in die moderne Kunst einführten. Im früheren Mittelalter hatte man ebenfalls monumentale Grabfiguren mit mehr oder weniger durchgeführten Versuchen von Porträtähnlichkeit geschaffen, oder man hatte in der Skulptur und Malerei wirkliche Personen dargestellt, die die Madonna anbeteten oder in ähnlichem kirchlichem Zusammenhang standen. Aber das Porträt in der isolierten Reinheit des Begriffes, bei dem nichts angestrebt wird als das Bild der wirklichen Individualität, — die Porträtmalerei als selbständige Kunst, die seit jener Zeit in so ausserordentlichem Umfang gepflegt ist, namentlich im Dienste des Privat- lebens, — ward von der all-niederländischen Schule, namentlich von den van Eycks selber eingeführt.1 Selbst die Italiener kommen erst hinterher. Die realistische Richtung der Niederländer offenbart sich auch darin, dass sie anfing, das weltliche Lebensbild, 'das Genrebild» in die Kunst einzuführen ; doch hat dies vorläufig geringere Bedeutung für sie als das Porträt. Ausserdem können wir von ihren Genrebildern nicht einmal mit voller Sicherheit behaupten, dass die Menschenschilderung auf ihnen so rein realistisch war, wie wir es von ihren Porträts wissen können.

Der Stil der Porträts und der übrigen Bilder von individuellen Physiognomien ist nahe verwandt mit dem, den wir schon bei der niederländischen Bildhauerschule in Burgund betrachtet haben. Und doch existiert ein Unterschied : der Schritt in das Realistische hinein ist jetzt ganz vollzogen. Der kleine Rest einer gewissen Rhythmik in den Gesichtslinien, der bisher noch zurückgeblieben war, ist von einer ganz rück- haltlosen und gehorsamen Treue in der Naturbeobachtung abgelöst, die die Malerei mit ihren geschmeidigeren Mitteln auch leichter durchzuführen vermochte, als die Skulptur. Die Runzeln werden in die Kreuz und Quer gezeichnet, wie man sie sieht,

1 Aus der Literatur des Mittelalters hat man schliessen wollen, dass es schon im 13. Jahr- hundert auf den Ritterburgen Privatporträts, Familienporträts gegeben hat Wenn das wirklich der Fall gewesen ist, erscheint es fast unerklärlich, dass nichts, absolut nichts dieser Art auf unsere Zeit gekommen ist. Ich habe vergeblich in den grössten Museen mittelalterlicher Kunst danach geforscht; und auf meine Anfrage haben die gelehrtesten Fachgelehrten auf diesem Gebiete erklärt, dass ihnen nie etwas Achnlichas vor Augen gekommen ist. Es handelt sich hier natürlich nur um das reine unvermisohte Porträt.

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ohne die geringste Kalligraphie, ebenso die Haare, von denen jedes einzelne Haar so weit wie möglich ausgepinselt wird. Es ist gemalt, als sollte man einen Schwur auf das alles, selbst auf den kleinsten Zug, ablegen.

Das Vorbild dieser realistischen Malerei, das Ziel, das man erstrebt, ist zweifels- ohne das Spiegelbild: der Spiegel und die Spiegelung sind Uberhaupt Gegen- stand grosser Aufmerksamkeit von Seiten der van Eycks und einiger ihrer Nachfolger gewesen. Wenn man nun sagen wird, die Konsequenz hiervon würde sein, dass die Kunst hier ein unkünstlerisches Ziel erstrebte — denn das Spiegelbild ist ja keine Kunst — so sehen wir uns gezwungen, diese Konsequenz anzuerkennen. Ja, mehr als das : es lässt sich vielleicht nicht beweisen, aber es darf nicht als unmöglich er- klärt werden, dass diese Künstler auf irgend eine Weise ein wenig Gebrauch von unkünsflerischen, mechanischen Hilfsmitteln gemacht haben, um die Aehnlichkeit mit dem wirklichen Vorbilde zu erzielen, die sie sicher als ihre wichtigste Aufgabe und Verpflichtung betrachtet haben. Dergleichen ist heul zu Tage bekanntlich ganz all- gemein; aber es gilt nicht als mit guter künstlerischer Moral vereinbar. Aber wir dürfen nicht ausser Acht lassen, dass die ästhetische Grenze zwischen der Aehn- lichkeit mit der Natur, die auf mechanischem und unpersönlichem Wege zustande gebracht wird, — das Spiegelbild, das Camera-obcura-Bild, oder die Photographie — und der Aehnlichkeit, die durch frei menschliche Wiedergabe erreicht wird, für unsere Zeit erst dadurch so recht klar geworden ist, dass die Photographie heut zu Tage als Bilderproduzent neben der Kunst aufgetreten ist. Ja, sogar in unserer Zeit ist diese Grenze eigentlich eine ziemlich dunkle und gleichgültige Sache für die allermeisten, so bedeutungsvoll sie auch im Grunde ist. Man muss annehmen, dass sie in dem Bewusstsein der van Eycks überhaupt nicht existiert hat. Für sie und ihr Zeitalter lag ein solcher Flug im Realismus, in dem Bestreben, der Wirklichkeit immer näher zu kommen, dass sie sich kaum in irgend einem Punkt von ästhetischem Bedenken haben zurückhalten lassen, sich das Spiegelbild als ihr Ziel zu stecken.

Auf jeden Fall haben sie es aber nicht erreichen können: die von der Natur gegebenen Bedingungen für die menschliche Arbeit gestatten es nicht. Man kann annehmen, dass die eigentliche Absicht mit Jan van Eycks charakteristischem Wahlspruch «Als ikh kan» —  »so gut ich kann» -- ein bescheidenes und weh- mütiges Gefühl ist, dass selbst der allerenergischste Wille und der grösste Fleiss zu kurz kommen, wo es sich darum handelt, in einem Kunstwerk die vollkommene Spiegeltreue mit der Wirklichkeit zu erlangen. Aber was der Maler selber als Un- vollkommenheit und Mangel an seiner Arbeit angesehen hat, das sehen wir heut zu Tage von der positiven Seite als Vorteil an. Es wäre sehr amüsant, Photographien von Menschen aus dem fünfzehnten Jahrhundert zu besitzen, namentlich wenn die Photographie es verstünde, auch die Farbe wiederzugeben ; aber die alten Gemälde geben uns mehr: sie geben uns nicht nur so glaubwürdige Bilder, wie sie die Menschenhand ausführen kann, sondern zugleich auch des fünfzehnten Jahrhunderls subjektive Auffassung von den Menschen — einen historischen Wert in zweiter Potenz.

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Wir schützen gerade die subjektive Seite der Sache, den Willen zu treuer Objektivität, dessen Gepräge diese Porträts bis in jede kleinste Einzelheit hinein tragen. Wir vertiefen uns mit andächtiger Aufmerksamkeit in diese Resultate einer unsagbaren Hingebung an das Studium der Wirklichkeit; wir bewundern ein Zeit- alter, das aus dem langen Traumzustand des Mittelalters erwacht, eine solche Frische und einen so unersättlichen Appetit im Mücke hatte, frei von aller Blasiertheit und Müdigkeit.

Psychologisch betrachtet ist dies Bestreben, mit dem Spiegelbild zu wetteifern dasselbe wie eine Wiedergabe der Natur nach möglichst kurzer Er- innerung. Ter Künstler verlangt, während der ganzen Arbeit den Menschen, der dargestellt werden soll, unmittelbar vor Augen zu haben; und es gibt kaum eine Kunst, die in dieser Beziehung so viel gelordert hat wie die niederländische im fünf- zehnten Jahrhundert: man scheint auch hin und wieder einmal auf diesen Porträl- bildern zu bemerken, dass das Modell durch die langwierige Passivität ein wenig ermüdet ist; während das Spiegelbild und die Photographie von der Hand der Natur in einem Augenblick fertig sind, muss ja der Künstler Schritt für Schritt alle Details des Themas durchnehmen. Indem er malt, geht er zu Werke wie jemand, der eine kostbare Flüssigkeit mit Hilfe einer kleinen Tasse oder eines Löffels aus einem Gefäss in das andere schöpfen soll : er muss sich beeilen sie zu überführen, damit die Flüssigkeit nicht auf dem Wege verdampft, und dabei äusserst vorsichtig sein, dass kein Tropfen verschüttet wird. Ebenso schöpft er in kleinen Portionen die Natur ganz in die Kunst über und kratzt zum Schluss das Gefäss der Natur aus, damit auch nicht die geringste Kleinigkeit zurückbleibt. Die Südländer — die Griechen und Italiener — nehmen grössere Portionen auf einmal und gehen etwas flotter und leichtsinniger zu Werke; die nordische Kunst rückt von einein Detail zum andern vor, indem sie während der Arbeit unablässig innehält, um eine gewissenhafte Kon- trolle zu führen, ob auch Punkt für Punkt mit «lern Vorbilde in Uebereinstimmung steht  : auch nicht die kleinste Warze darf übersehen werden. Dies kann den lleber- blick und das Ganze schädigen, und das Wesentliche in der Aehnlichkeil mit dem Vorbilde kann Gefahr laufen, verloren zu gehen. Aber man darf nicht vergessen, dass dieser langsamen und geduldigen Arbeit mit dem Detail — infolge einer psychologischen Notwendigkeit, die ebenso sehr für die Nordländer wie für die Süd- länder gilt, —ein einziger Blick auf das Ganze vorausgeht, ein ursprünglicher, augenblicklicher Eindruck der lebenden Persönlichkeit, die dargestellt werden soll — ein Eindruck, zu dem der Künstler bei der Ausführung des Porträts unablässig zurückkehren, und den er als Ziel für seine Wiedergabe festhalten muss. Diese wird also eine Erinnerung aus weiter Entfernung. Je frischer sie sich erhält, umso mehr lebende Macht und Kraft bekommt das Porträt  ; wird sie dagegen während der langen Buchhaltung mit den Einzelheiten erstickt, so wird das Bild schlaff und langweilig. Und diese Gefahr liegt bei der Arbeitsmethode der alten Niederländer nahe.

Diese eigentümliche Bichtung, die in der alt-niederländischen Kunst kulminierte,

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stammt von den nordisch-germanischen Völkerschaften her; auch deutsche Künst- ler schlössen sich ihr an. Die nordischen Völker sind ganz sich selbst überlassen. Die Verbindung mit der früheren grossen Kunst der Welt, namentlich der antiken, ist ganz abgebrochen. Was man auch in der antiken (griechisch-römischen) Kunst, namentlich bei den Porträts, Realismus nennen kann, gleicht dem nordischen eben- falls nicht. Vielmehr kann man einige Aehnlichkeit zwischen niederländischer Por- trätkunst — namentlich derjenigen der van Eyck — und der altägyptischen aus den ältesten Dynastien und in noch höherem Grade der aus der sailischen Periode finden. Die Aehnlichkeit kann zuweilen recht auffallend sein. Da ist dieselbe ruhige Objek- tivität, dasselbe Gefühl strenger Verpflichtung der Wirklichkeit gegenüber und die Neigung zu erschöpfenden Beobachtungen derselben. Hier wie dort hat man den Ein- druck eines bürgerlichen, arbeitsamen und industriellen Volkes. Doch findet man in der ägyptischen Skulptur grössere Sicherheil in der plastischen Auffassung der Form als in der niederländischen Kunst, mag es sich um Skulptur oder Malerei handeln; und die Aegypter gehen auch nicht so weit wie die Niederländer in der Mikroskopie der Einzelheiten. Sie haben, kurz ausgedrückt, mehr Stil. Als menschliche Arbeit, deren Wiedergabe der Natur nie vollkommen ihrem eigenen Bilde entsprechen kann, wird die Kunst nie ganz dessen ermangeln, was man Stil nennt ; gibt es aber eine Kunst, die gc wissermassen stillos genannt werden kann, so ist es freilich die alt-niederlän- dische Bei all ihrer Solidität und Gewichtigkeit vergisst man doch niemals ganz, dass sie eigentlich die Kunst über ihre richtige menschliche Grenze hinauszwingen will.

d) Kleidertracht und Nacktheit.

Die Figuren, die wir in dem Vorausgehenden hauptsächlich im Auge gehabt haben — die idealen wie die realen — sind voll bekleidet, in der Regel gut, stattlich, ja sogar reich gekleidet. Einsiedler und Pilger gehen nicht in Lumpen ; und was die Porträts betrifft, so stellen sie ja alle Menschen dar, die gut bezahlen und sich auch gut kleiden konnten. Bei Figuren aus der Bibel und aus den Legenden zeigt sich sogar häufig eine gewisse naive Lust zu Pracht und Staat. Da sind Sammet, Seide und Pelzwerk, feines Tuch und Leinen, kostbar garbeitete Rüstungen, sogar aus rotem Golde  ; da sind in Sammet und Tuch eingewirkte Goldornamente, Perlen- stickereien, reiche Schmucksachen und Kronen aus Glas, Kristall und Juwelen. Man fühlt, dass das alles von einem reichen und geldstolzen Volke stammt, bei dem die Kleider den Mann machten — und in noch höherem Grade die Frau ; ausserdem von einem unternehmenden und handeltreibenden Volk, das seine Waren zu schätzen verstand ; und man muss auf der Wiedergabe der alten Maler wirk- lich die Echtheit, Feinheit und Solidität der Stoffe bewundern, gegen die die Pracht, die spätere Maler, z. B. Rubens, entfalteten, sich ziemlich unecht ausnimmt.

Die prachtliebendsten der alt-niederländischen Maler sind in erster Linie die Begründer der Schule selber, die Gebrüder van Eyck : sie liebten zweifelsohne die Pracht um ihrer selbst willen; es ist aber auch ganz deutlich, dass sie sich für die

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malerische Wiedergab«» allerhand reicher .Stoffe interessierten, um dadurch die neue Technik der Ölmalerei zu entwickeln. Bei verschiedenen ihrer Nachfolger ist die Praehtliebe schon ein wenig gedämpfter, und bei einem der spätesten Meister der Schule, G e r a r d David, spürt man sogar eine gewisse Reaktion dagegen, eine strengere Einfachheit. Dann aber flammt sie wieder auf und steht in voller Hlüte bei dem letzten Hauptmeister der Schule, Quinten M ass y s. Wenn man im Museum zu Antwerpen sein berühmtes und herrliches Gemälde 'die Grablegung«  bewundert und von dessen tiefem Gefühl ergriffen wird, kann man gleichzeitig nicht umhin, sich ein wenig darüber zu ärgern, das«  der Künstler Gefallen daran gefunden hat, seine Gestalten so reich und stattlich zu kleiden. Nur Maria und Johannes tragen einfache Gewänder, die an ältere Traditionen erinnern; warum aber müssen die übrigen heiligen Frauen und Männer so unvergleichlich gut gekleidet sein und so viel Staat bei dieser Gelegenheit zur Schau tragen? Fürchtete der Maler vielleicht, dass die gute Gesellschuft von Antwerpen sie verachten würde, wenn sie weniger gut gekleidet waren wie sie selber V Quinten Massys war ein wirklich grosser Maler, der sich in beziig auf Geist und Menschenkenntnis wohl mit den besten italienischen messen konnte, aber wo es sich um die Kleider handelt, merkt man, wie schwer es dem nordischen Künstler wird, sich von einem gewissen spiessbürgerlichen Geist, wie er in seiner Umgebung herrscht, zu befreien, lieber dergleichen waren die Italiener weit mehr erhaben.

Von der ganzen alt-niederländischen Kunst gilt es, dass - mit Ausnahme von Christus als Leidensfigur oder überhaupt als biblische Gestalt sowie von Maria und den Aposteln • - alle heiligen Personen eben.su wie «lie andern n a c h d c r zur Zeit des K ü n s t I e r s h e r r s c h e n d e n M o d e gekleidet sind. Dies war wohl eigentlich auch früher der Fall gewesen; aber man merkt es mehr an der Kunst des fünfzehnten Jahrhunderts, weil die Moden zu dieser Zeit so launenhaft und extra- vagant wurden. Ein so gekünstelter Zuschnitt und eine so überladene Ausstaffierung der Gewänder und so bizarre Auswüchse, namentlich was die Kopfbedeckungen anbetrifft, verraten, dass in den Kreisen, aus denen die Moden hervorgingen, und überhaupt in der ganzen Gesellschaft nur sehr wenig Blick für die plastische Bedeutung der menschlichen Figur vorhanden war. Man interessierte sich mehr für den Stoff des tiewandes als für die Form. Dasselbe lernt man auch aus der Behandlung des Falten- wurfes. Hierin ging vom Jahre 14;$«) an eine radikale Veränderung vor sich. Der konventionelle Rhythmus der früheren Kunst und der leicht fliessende Fall der Linien des Gewandes werden jetzt ganz ausser Acht gelassen, und der Faltenwurf wird mit gebrochenen und geknickten Linien gezeichnet und geformt, — eine Veränderung, die ganz derjenigen entspricht, die wir oben in bezug auf die Gesichtszüge und das Haar erwähnt haben.

Dieser geknickte Faltenwurf ist einer der am meisten in die Augen fallenden Züge des Stils dieses Zeilalters, — oder vielmehr seiner Still osigkeit; man findet ihn ebenso häufig in der Mulerei wie in der Skulptur ( während die Skulptur die rhythmische Behandlung des Haares länger beibehält I. Es ist offenbar ein Symptom des

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Realismus, etwas, das der Wahlheil, nicht der Schönheit halber, in die Kunst hineingekommen ist: und es sieht denn auch meistens hässlich aus und zeigt, wie schlecht es mit dem plastischen Schönheitssinn des Zeitalters beslelll war. Das Ur- sprüngliche war wohl eine Nachahmung der gebrochenen Können in schweren und harten Stoffen, in Tuch, Sammet, dicker Seide, Brokat und dergl., indem die Kunst jetzt Klicksicht auf die materielle Kigentümlichkeit der Stoffe und ihre Dicke nahm, wovon das Mittelalter ganz abgesehen hatte. Aber ein wirklich eingehendes Studium der natürlichen Kaltenbrechung der Stoffe findet man kaum bei den grösslen der alt-niederländischen Künstler: und bei den geringeren wird dieser oberflächliche Realismus geradezu Manier, ebenso wie die Rhythmik des Mittelalters, nimmt sich aber weit ungefälliger aus als diese. Die ganze Slilveränderung in bezug auf die Linien kann mit einem Uebergang von Vers zu Prosa verglichen werden, aber hier wird die Prosa nur zu oft ein unharmonischer Spektakel und besitzt nicht einmal die Vorzüge des prosaischen Stils in bezug auf deutlichen Sinn.

Wenn nun auch die völlig bekleidete Figur die gewöhnliche und regelmässige Aufgabe dieser Schule war, so wurden doch auch, sobald der neue Geist der Natur- beobachtung nach allen Seiten hin den Damm des Mittelalters durchbrochen hatte, grosse Ansprüche an die Darstellung der nackten menschlichen Figur gestellt. Die grösste kunslhistorisehe Bedeutung erhielten die lebensgrossen Figuren von Adam und Eva, die einer der Gebrüder van Evck, wahrscheinlich Jan, auf die Fi^*?

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aussenden Flügel zu beiden Seiten des grossen Altares in Gent malte (ungefähr um 1 l'.V2). Die Flügel sieht man jetzt in der Galerie zu Brüssel, und sie verdienen ein eingehendes Studium. Jede der Figuren ist gemalt, als stünde sie in einer Nische, also gewissermassen wie eine Statue, doch in bezug auf Form und Farbe ganz wie eine lebende Gestalt.

In Uebereinstimmung mit dein Gedankengang des ganzen Altarwerkes sind die Eltern der Menschheit hier als die ersten Sünder und Urheber der Erbsünde dar- gestellt. Sie haben vom Baume der Erkenntnis gegessen und «erkennen, dass sie nackend sind». Dies ist bei Adams Gestalt dadurch ausgedrückt, dass er mit der rechten Hand, die einen Laubzweig hält, die Geschlechtsteile verdeckt, während er den linken Unterarm und die Hand quer vor die Brust hält. So sonderbar es auch klingen mag, hat diese Stellung der Arme eigentlich dieselbe Bedeutung wie bei der medicäischen oder der kapitolinischen Venus, die ebenfalls mit den Händen Busen und Schoss verdecken  : hier wie dort soll es das Gefühl der Scham über die Nacktheil bedeuten, sie sind bestrebt, die Anstössigkeil so gut zu verdecken, wie das ohne Kleider möglich ist; bei Adam ist das Schamgefühl ausserdem durch eine stärkere Röte der Wangen ausgedrückt. Aber so kokett gebeugt und abgerundet wie die Stellung im übrigen bei der antiken Venus ist, so steif und naiv, ungeschickt und eckig ist sie bei dem niederländischen Adam. Abgesehen von den Armen ent- spricht er ziemlich genau der bekannten Haltung der archaischen griechischen Jünglings- figuren, z. B. des sog. Apollon von Tenea in München; in plastischer Beziehung gehört die Figur eigentlich in ein reines Einleilungsstadium der Entwicklung der

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Kunst. Man merkt, dass der Künstler eine gewisse gerade und ungekünstelte Ein- fachheit in der Stellung der Figur hat erzielen wollen, im Gegensatz zu den konven- tionell geschwungenen Linien des Mittelalters.

Adam hält sich ganz gerade und frontal und selzt den einen (den rechten) Fuss ein wenig weiter vor als den andern, in einem kurzen Schrill, und beide Kniegelenke sind steif gestreckt. Dies entspricht jenen griechischen Statuen ; aber so wie sich die gemalte Figur dem Auge des Beschauers darstellt, kreuzen sich die steifen Linien der Beine wie die beiden Teile einer grossen Schere, was einen keineswegs ange- nehmen Eindruck macht.

Evas Stellung ist weniger hart, mehr weiblich und biegsam als die Adams; sie ermangelt nicht einer gewissen naiven Grazie. Diese Eva wird bekanntlich auch von Albrecht Dürer hervorgehoben als eine der vorzüglichsten Partien des ganzen Altar- werks; und obwohl damals hundert Jahre seit ihrer Ausführung vergangen waren, muss man sicher auch einräumen, dass sie in allem Wesentlichen reichlich so gut gelungen ist wie Dürers eigene nackte Frauengeslalten. Während Eva mit der linken Hand ihren Schoss verdeckt, hält sie mit der rechten die Frucht des Sündenfalles — die hier sonderbarerweise zu einer Citrone geworden ist — mit der Schulter in derselben Höhe: die Hallung dieser Hand und die abwechslungsreiche Bewegung der Finger ist hervorragend schön und fein empfunden. Hier ist auch Abwechslung in der Stellung der Beine; das rechte (hintere) steht lotrecht mit gestrecktem Knie, das andere ist gebogen  : doch hat der Künstler kein rechtes Auge für die Konsequenzen gehabt, die diese ungleiche Stellung der Beine für die ganze Haltung des Körpers mit sich führen müssen.

Bei der Zeichnung dieser beiden Figuren hal der Maler einen kühnen Versuch gewagt. Er hat Bücksicht darauf genommen, dass, wenn in der Höhe, in der sie stehen, zwei wirkliche Menschen — oder Statuen — stehen, der Beschauer in der Kapelle sie ein wenig von unten sehen würde; und er hat dann ganz folge- richtig gedacht, dass wenn er seinen Adam und seine Eva so malle, als sähe man sie von unten, die Gemälde einen täuschenden Eindruck von wirklichen Menschen machen würden. Um diese Illusion zu erreichen, hal er die F u s s o h 1 e unter dem Teil von Adams Fuss, der über den Hand der Nische heraustritt, gemalt, und den andern Fuss, der weiter zurück in der Nische steht, für das Auge von der Linie des Bandes überschneiden lassen. Evas einer Fuss tritt an dem Bande der Nische vor, längs demselben; der andere ist dem Auge entzogen. Dies war etwas ganz Neues in der ganzen Geschichte der Kunst: das Altertum Hess sich nicht auf ein solches Spielen mit der Illusion ein, und das Mittelaller besass nicht die künst- lerische Entwicklung, um an dergleichen zu denken. Dahingegen findet man gerade in der gleichzeitigen Horentinischen Malerei die ersten Versuche in ähnlicher Bichtung.

Indem man die künstlerische Freiheit und Kraft anerkennt, von der dieser Zug zeugt, kann man jedoch nicht vergessen, dass seine eigentliche Bedeutung in den weitgehenden Möglichkeiten liegl, die er der Kunst erschliessl: diese haben dem Geiste des nordischen Malers wohl schon gedämmert, aber sie sind keines-

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wegs verwirklicht, weder von ihm noch in der übrigen Malerei. Während die Italiener die Sache weiter und weiter entwickelten, blieb der Norden bei diesem einen Schritt auf die neue Bahn hinauf stehen — dann zog man den Fuss wieder zurück. Man darf auch nicht übersehen, dass dieser erste Versuch nicht recht geglückt ist. Die Verkürzung von Adams Fuss ist nicht gut gezeichnet ; und bei Kva sieht es so aus, wie wenn das hintere, gestreckte Bein entweder zu kurz wäre, oder als ob es mit dem Fusse zu tief unter den Boden der Nische nieder träte. Ausserdem ist die Perspektive der Figuren, von unten gesehen, in ihren übrigen Partien nicht mit strenger Konsequenz durchgeführt, obwohl man merkt, dass bei der Zeichnung des Adam, namentlich bei den Schultern, Rücksicht darauf genommen ist.

Mit Ausnahme von Adams rechtem Fuss ist bei diesen nackten Figuren das Problem der Verkürzung nur sehr ängstlich berührt : die schwache Verkürzung des linken Unterarms ist jedoch recht gut gezeichnet. Aber mit der Zeichnung des Fusses wurde es allmählich besser. Das ist noch ein sehr schwacher Punkt bei den Gemälden, die auf Hubert van Eyck zurückzuführen sind  : hier besieht der Fortschritt von der Kunst des Mittelalters nur in einer reicheren Beobachtung der Einzelheiten, die Form des Ganzen ist nur schwach beherrscht und das Resultat oft hässlich. Dahingegen findet man auf Jans Gemälden sehr schöne Beispiele der vollen Herrschaft über die Form des Fusses, auch wenn man ihn in der Verkürzung Sieht; aber der Fuss ist alsdann allerdings mit der Bekleidung bedeckt, namentlich mit einem Ilamisch- stiefel, was freilich auch keine leichte Aufgabe für die Zeichenkunst ist, wenn auch nicht so schwer wie den nackten Fuss zu zeichnen.

Dem Adam auf dem Genter Altar hat der Künstler dickes, verwirrtes, schwarzes Haar und einen schwarzen Bart gegeben; dadurch hat er ihn offenbar als kultur- losen Menschen, als eine Art Wilden, charakterisieren wollen. Im übrigen ist diese Charakteristik aber nicht durchgeführt, und als Darstellung des Urmenschen ist die Figur überhaupt dem Ziele nicht nähergerückt als die des Mittelalters. Dahin- gegen hat der Maler das Verdienst erworben, durch ein kräftiges realistisches Studium eine neue Grundlage zu schaffen, neue Bedingungen für die Darstellung der nackten menschlichen Figur überhaupt zu geben. Er hat sich an das nackte Modell ge- halten, so wie er es mit seinen Augen gesehen hat, — einen recht kräftigen jungen Mann der Arbeiterklasse — , und hat, mit Ausnahme des Haares, kaum einmal den Versuch gemacht, sich über den Eindruck des Modells emporzuschwingen. Das sieht man schon an dem Gegensatz zwischen der dunkleren, sonnengebrüunten Farbe der Hände, des Halses und des Gesichts und dem weisseren Kolorit des übrigen Körpers: es ist ein ausgekleideter Mann, der hier gemalt ist. Das Gesicht sieht auch aus, als wäre es ein Porträt. Es ist von grösster Wichtigkeit für die Kunstge- schichte, genau zu verstehen, was an diesem merkwürdigen Wendepunkt der Ent- wicklung geschah; und nach allem zu urleilen muss festgestellt werden, dass das unmittelbare Studium des einzelnen, wirklichen, nackten Menschen, das Modellstudium in engerer Bedeutung hier die einzige Quelle der Darstellung der menschlichen Figur gewesen ist. Von dem Studium künstlerischer Idealität, wie sie namentlich in

der Antike gegeben ist, ist hier natürlich keineswegs die Rede. Aber es deutet auch nichts, nicht das Allergeringste, auf die Art theoretischer Kenntnis des Körpers hin, wie man sie durch Dissektion und überhaupt durch Untersuchung dessen gewinnt, was unter der Haut liegt. Es ist deswegen ein ungenau gewählter und zu Irrtümern Anlass gebender Ausdruck, der von Crowe und Cavalcaselle (und von Springer) gebraucht wird, wenn sie in dem van Eyckschen Adam «genaue Kenntnis der Mus- kulatur» und «genaue Vertrautheit mit der Anatomie» sehen. Von dergleichen kann man hei den Italienern reden, doch nur denen einer späteren Zeit; wie aber sollten van F.yck oder die übrigen niederländischen Künstler «genau vertraut mit der Ana- tomie» sein, wo es doch damals nichts gab, was man mit Recht Anatomie nennen kann? Wohl gab sich die niederländische Kunst nicht wenig mit der Leiche ab, die darzustellen in Christi Leidensgeschichte reiche Veranlassung war ; in einer etwas späteren Zeit, um das Jahr 1500, wurde es auch ganz allgemein, das Bild des abge- zehrten und halb aufgelösten Leichnams auf dem Grabe auszuhauen. In Huben führten dergleichen Studien die Künstler selbst zu Dissektion und theoretischer Anatomie, in den Niederlanden aber nicht, bevor der Einfluss aus Italien sich wirksam geltend machte.

Der Mangel an theoretischem Verständnis des Körpers zeigt sich in den van Eyckschen Figuren auch darin, dass kein rechter Unterschied zwischen Klein und Gross, Wesentlichem und Unwesentlichem gemacht wurde. Das Spiegelbild nimmt ja alles auf, ohne eine Auswahl zu treffen. Und das Kleine vergessen die nordischen Maler am allerwenigsten. Sie legen nicht nur genaue Rechenschaft ab von den Adern unter der Haut, von der vom Schweisse vertieften Farbe unter der Schulter, von den Hautfalten an den gebogenen Gelenken; sie malen nicht nur den dichteren Haarwuchs an gewissen Stellen des Körpers, auch in Evas Schoss, sondern pinseln sogar gewissenhaft die einzelnen Haare aus, die zerstreut auf der Haut von Adams Körper und Gliedern wachsen, — und denselben Zug linden wir noch unge- fähr hundert Jahre später auf Quinten Massys Christusleiche auf der «Grablegung» in Antwerpen wieder. Es ist kein Wunder, dass das Modell, während der Maler mit seinen Beobachtungen so ins Einzelne geht, müde vom Stehen wird und Krämpfe in Waden und Hüften bekommt, die man bei dem van Eyckschen Adam spüren zu können vermeint. An den grösseren Zügen und Formen mag wohl viel zu bewundern sein, namentlich wenn das Resultat historisch als Fortschritt in der Entwicklung betrachtet wird. Die Proportionen sind richtig und naturgetreu, und gewisse Partien, wie die rechte Schulter und die Brustfläche bei Adam, sind vorzüglich gelungen. Aber es bleibt noch vieles zu wünschen übrig: die Formen des Halses sind nicht richtig verstanden, und das Schlüsselbein geht zu sehr in eins über, nach eiuer zu geraden Linie geschnitten; die Ellenbogen sind zu spitz, zu eckig und hölzern in der Form, die Hände zu dünn und zu flach, das Ohr sitzt zu hoch. Und es sind nicht nur einzelne Partien, die die Kritik herausfordern können. Die Zeichnung und die Formgebung ist nicht recht von dem Geist des lebenden Organismus durchdrungen  : die trocknen, scharfen Konturen von Beinen, Armen und Hinterem erinnern sehr stark an geschnitztes Holz.

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Bei Eva hat man den Eindruck eines etwas weniger bedingungslos realistischen und energischen Studiums des Modells. In der Auffassung des spezifisch Weiblichen im Körperbau wardas Mittelalter ja sehr weit zurück gewesen  ; und um ein vollendetes Natursludium der weiblichen Gestalt zu erreichen, war deswegen ein grösserer Sprung nötig, als wo es sich um die männliche Figur handelte. Diesen Sprung ganz zu tun, hat der Maler nicht vermocht: namentlich ist in der Form des Körpers, in dem Verhältnis zwischen seinem oberen und unteren Teil noch eine ganz auffallende Nachwirkung der Kunst des Mittelalters zu spüren. Wohl sind die Brustkugeln weiblich gerundet, im übrigen aber ist der Oberkörper dünne und eingefallen im Gegensatz zu dem grossen, stark vorstehenden und ausgerundeten Unterleib. Ausser- dem sind die Formen des ganzen Körpers ziemlich mechanisch abgeglättet wie Drechslerarbeit, und seine Linien sind mit inhaltslosen Kurven gezeichnet — oder geschrieben. Hier spukt das Mittelalter wieder, und die Naturbeobachtung versagt. Aber Anderes ist neu und frisch und trifft vorzüglich den Charakter des Weiblichen. Der Kopf, der als Porträt ein wenig kleiner erscheint als der des Adam, ist sehr schön — von echt nationalem Typus — mit hoher, runder Stirn und kleinen, aber scharf geschnittenen Zügen ; und er hat mehr Geist und Leben als der des Adam : es ist ein sehr liebenswürdiges Bild der haltlosen Frauennatur, die verlockt und sich verlocken lässt. Der Hals ist länger und dünner, Arme und Hände, Waden und Füsse sind feiner als beim Manne, Arme und Waden sogar etwas zu schmächtig im Verhältnis zu dem schweren Unterkörper. Und in der delikaten Zeichnung, nament- lich der Arme und der vorzüglichen Behandlung und feinen Rundung der volleren Partien wie des Hinteren und der Lenden, zeigt sich sogar eine ganz neue und moderne Neigung, den Körper von der Seite des Stoffes aufzufassen, in seiner wirklichen Weichheil und Feinheit, wenn auch ohne Ueppigkeit. Noch ein Zug verdient besonders hervorgehoben zu werden, nämlich dass die Hände, so schön und fein sie auch sind, doch ihre natürliche Grösse im Verhältnis zu dem übrigen Körper haben (Adams Hände sind beinahe zu gross). Sonst ist es nämlich sehr häufig der Fall, fast die Regel, in der Kunst der van Eycks, dass die Hände viel zu klein gemacht werden. Dafür findet man sogar Beispiele bei männlichen Porträts, namentlich aber gilt das doch von Frauengestalten, besonders wenn sie Anspruch auf idealen Charakter erheben. Das soll zweifelsohne fein, elegant, vornehm sein ; die ganze Form der Hand ist auch zuweilen ein wenig manieriert mit übertrieben langen und dünnen Fingern im Verhältnis zu der kleinen, schmalen Mittelhand. Das ist ein Zug, der uns warnen kann, den van Eyckschen Figurenslil ohne weiteres als realistisch aufzufassen.

Wir haben diese nackten Figuren jetzt von der plastischen Seite betrachtet, mit Rücksicht auf die Haltung, die Zeichnung, die Formgebung, und haben neben vielem Neuem und Ausgezeichnetem bei ihnen auch viel Unvollkommenheit gefunden, ja sogar Züge von archaischer Steifheit. Aber eine höhere Entwicklungsstufe ist in bezug auf die Farbe erreicht. Durch die neuen Mittel der Oehnalerei hat der Künstler seinen Figuren eine Frische und Wahrheit in der Körperfarbe und eine kräftige Rundung gegeben, die wohl der bedeutungsvollste Fortschritt seit der Kunst des

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Mittelalters ist. Zum ersten Mal seit dem Altertum finden wir die Tonfolge vom höchsten Licht bis zum tiefsten Schatten und den Reflex auf der nackten Oberfläche nach der Natur durch alle Farbennüancen beobachtet : das weisse, ausserordentlich gleichmüssig und fein vertriebene Glanzlicht, — das im übrigen dazu beiträgt, gewissen Partien, namentlich dem Körper der Eva, den Charakter von geglättetem Holz zu verleihen — ; den Lo k a 1 1 on , der bei Eva leicht bräunlich ist, eintöniger und klarer und transparenter, bei Adam hingegen fester und dichter, rot und weiss: das leichte, gräuliche und kühle Streiflicht (Halbtinte) das in einen tiefen oliven- farbenen Sehaltenton übergeht ; endlich längs den Umrissen der Schaltenseilen der Figuren ein verhältnismässig sehr heller Reflex, dünn und schmal wie ein Faden. In alledem, — und namentlich in der Behandlung des Reflexes — liegt wohl noch etwas Naives ; und doch ist das erreichte Resultat zweifelsohne der gleich- zeitigen italienischen Kunst überlegen — ihr standen ja auch keine Oelfarben zur Verfügung — und nähert sich dem feinen Uebergang in den Flächen und dem «Ver- schmolzenen» in der Behandlung, das später Leonardo da Vincis unermüdliche Arbeit krönte. Im übrigen hat Jan van Eyck in einzelnen späteren Werken noch höheres in bezug auf die Darstellung des Körpers, namentlich des Gesichts, der Farbe erreicht ; darin ist das Porträt seiner Gattin im Museum zu Brügge ein wahres Wunder an Feinheit, Wahrheit, Frische, und Weichheit.

Die nackte Figur war für Sitte und Gebrauch des Zeitalters bei den nordischen Völkern eine Art Geheimnis, und van Eycks neue Studien derselben können mit einer Entdeckungsreise in unbekannte Länder verglichen werden, wenn es sich auch nur darum handelte, den Menschen die Kleider auszuziehen und dann zu malen, was man sah. Es war eine rein künstlerische Wissbegier, die hier als Triebfeder fun- gierte, ein Verlangen, der Kunst ein weiteres Reich zu erobern, eine breitere und festere Grundlage für allerlei Darstellung der menschlichen Gestalt. Und dies gemalte Menschenpaar wurde wirklich das Stammelternpaar für die Gestalten der nordischen Kunst während eines Jahrhunderts, und seine Nachkommen arten ihm deutlich nach. Das grosse Beispiel für das direkte Naturstudium des Nackten war gegeben.

Jan van Evck machte auch andere Entdeckungsreisen nach demselben Lande. Darüber haben wir eine Nachricht von einem Italiener (Faeius: de viris illustribusi, der wunderbarer Weise den flandrischen Maler noch im Jahre 1456 als nostri saeculi pictorum princieps erwähnt. Unter andern Gemälden von Jan beschreibt er eins, das eine Badestube darstellte, und das im Besitz eines italienischen Kardi- nals war. Hier waren verschiedene neue Aufgaben der Malerei behandelt, und namentlich «einige ausgezeichnet schöne Frauengestalten», die dem Bade entstiegen. Die heimlicheren Teile ihres Körpers waren mit feinem, halbdurchsichtigen Leinen verhüllt; man gewahrte das Erröten ihrer Haut (nach dem warmen Bade); von einer unter ihnen, die ihr Antlitz und ihre Brust dem Beschauer zuwandte, sah man zu- gleich die Rückseite des Körpers in einem Spiegel an der gegenüberliegenden Wand wiedergegeben. Im Stil sind diese Figuren sicher nicht von denen abgewichen, die wir von allen übrigen van Eyckschen Frauengestalten, namentlich von der

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nackten Eva kennen; und wenn der italienische Schriftsteller ihre Schönheit preist, dürfen wir nicht ausser Acht hissen, dass seine Beschreibung aus einer Zeit stammt, wo die italienische Renaissance ihre eigenen, eigentümlichen Begriffe von weiblicher Schönheit noch nicht so recht entwickelt hatte: die Zeit war sicher sehr bald vorüber, wo man in Italien die Frauengestalten der niederländischen Kunst als ausgezeichnet schön bezeichnet haben würde. Dahingegen hat der Vorwurf zweifelsohne den Italienern zugesagt ; und wahrscheinlich haben die grossen italien- ischen Maler nach van Eycks Beispiel das Motiv behandelt, dass man mit Hilfe eines Spiegels eine schöne Frauenfigur von zwei Seiten sah. Ob Jan van Eyck in diesem Bilde, das, nach der Beschreibung zu schliessen, in jeder Beziehung ein Zeugnis ablegte von der Lust des Künstlers, die Oelfarbe zu neuen malerischen und ästhetischen Wirkungen zu benutzen, auch auf eine sinnliche Wirkung aus- gegangen ist und die Kunst sich ein klein wenig an die geschlechtliche Lust hat wenden lassen, kann freilich nicht bewiesen werden, ist aber nicht ganz unwahr- scheinlich. Er hat die weibliche Schönheit so dargestellt, wie er sie verstand; und im übrigen kommt es wohl bei dieser Art von Wirkungen ebenso sehr auf das Lebensvolle, das Illusion Erweckende an, das stets der Zweck seiner Kunst war, wie auf das Schöne Dass sich das Bild im Besitz eines italienischen Prälaten befand, spricht eher für als gegen diese Auffassung ; ausserdem war der Maler selber während einer langen Zeit seines Lebens Hofkünstler und Hofmann, und die Kunstgeschichte der älteren Zeit zeugt deutlich davon, dass mehr als alles andere das dienende Verhältnis zu Höfen und grossen Männern die Kunst zu sinnlichen Darstellungen führte.

Da der Vorwurf für dies Gemälde — wie es auch aufgefasst gewesen sein mag — jedenfalls neu war, muss das Gemälde als sehr bemerkenswertes Phänomen in der Entwicklung des Interesses der nordischen Kunst an der Darstellung des Menschen betrachtet werden. Das Beispiel blieb denn auch nicht ganz ohne Nach- ahmung in den Niederlanden selber. Doch wurden erst seit dem Anfang des sech- zehnten Jahrhunderts Vorwürfe dieser Art allgemeiner in der Kunst nördlich der Alpen, namentlich in der deutschen. Und zugleich mit den Sitten der Kunst ver- änderten sich die Sitten des Lebens. Dass bei Kaiser Karl V. Einzug in Antwerpen am 23. September 1520 unter vieler anderer Pracht und Herrlichkeit, womit der Rat der Stadt den Kaiser ehrte, auch junge Mädchen deren gleichen an Schönheit der anwesende Albrecht Dürer niemals gesehen hatte, nackend oder nur mit ganz feinen, durchsichtigen Stoffen verhüllt, auftraten, rührt wohl von einer Feslsitte her, die ursprünglich aus Italien stammte; aber ganz unvorbereitet darauf waren die Niederländer doch nicht.

Trotzdem merkt man nur äusserst wenig von dergleichen neuen Dingen in der Skulptur und Malerei der Niederlande im fünfzehnten Jahrhundert, so wie sie uns überliefert ist. Weil ein einzelner genialer Künstler wie Jan van Eyck einen Schritt abwärts vom Wege tat, deswegen geriet man noch nicht von der Bahn ab. Im grossen und ganzen hat die Darstellung der nackten Figur keineswegs ein grösseres

Reperioire in dieser Periode als im eigentlichen Mittelalter. Figuren von Adam und Eva trifft man zu jeder Zeit häufig, und im übrigen war die Nacktheit jetzt wie früher P'g oi. ein Zug des Leidens (Christi, das der Märtyrer, der Verdammten in der Hölle). Auf seinem berühmten Jüngsten Gericht an Danzig) lüsst Memling — einer Tradition zu folge, für die es auch noch andere Beispiele in der Kunst gibt, — von Engeln am Eingang zum Paradiese die Toten, die nackend aus den Gräbern auferstanden sind, in schöne Kleider kleiden, die sie im Zustand ihrer Seligkeit tragen sollen  ; in der Hölle hingegen hat man niemals Kleider. Ausserdem vermeidet die Kunst immer vorsichtig das Anstössigere bei der Nacktheit und macht sich überhaupt nicht zum Missionar einer veränderten, mehr emanzipierten Auffassung derselben. Wenn man bedenkt, wie die gleichzeitige italienische Kunst mit Vorliebe den heiligen Sebastian, der von Pfeilschüssen gelötet wird, zu einem Ideal des nackten Jünglings macht, so ist es auffallend, dass einer der besten niederländischen Maler, Dierick Bouts, auf einem Bilde von dem Martyriuni dieses Helden ihn die Hosen anbehalten lässt und nur den Oberkörper entblösst. Der Maler geht — von seinen Voraussetzungen aus — allein darauf aus, zu zeigen, wie eine solche Hinrichtung in Wirklichkeit vor sich gegangen sein kann; er denkt nicht daran, die Gelegenheit zu benutzen, eine Studie der ganz nackten Figur oder eine Verherrlichung ihrer Schönheit zu geben.

Nachdem wir van Eyeks Adam und Eva genauer betrachtet haben, können wir uns kürzer in bezug auf die Darstellung der nackten Gestalt bei den übrigen Künst- lern fassen.

Ueberall merkt man, dass jetzt weit höhere Anforderungen an Naturstudium und Durchführung aller Einzelheilen der Form gestellt werden, dass jeder Künstler darauf hingewiesen war, selber, aus erster Hand, das lebende Modell zu beobachten. Darin bleiben wohl die allermeisten unbedingt hinter van Eyck zurück, und ein eigentlich durchgreifender und umwälzender Fortschritt von dem, was er getan hat, wird über- haupt nicht erreicht : nur äusserst selten findet man eine Figur, die davon zeugt, dass der Künstler im Naturstudium noch weiter gelangt ist, jedenfalls in einzelnen Partien ; und das ist dann in der Regel eine Leiche, denn die Leiche isl ein so ruhiges Modell (Roger van der Weydens Christus, der vom Kreuz genommen wird: Geertgen von St. Jan s und Quinten Massys' Christusleiche auf ihren «Grablegungen»; ausser- dem Dierick Bouts Erasmus in Löwen und Hippolytus in Brügge). Aber im Laufe des fünfzehnten Jahrhunderts verändert sich auch der Geist in der Auffassung etwas, und ganz deutlich in der Richtung des Antihumanistischen, des Leidenden. Van Eycks Adam sieht ganz kräftig und mutig aus im Vergleich mit den späteren Adams. Von hohen Gedanken über die Macht und Kraft des natürlichen Menschen ist keine Kunst entfernter als die niederländische aus der zweiten Hälfte des fünfzehnten Jahr- hunderts. Beim Anblick dieses Adams würde man nie auf den Gedanken kommen, dass das zu der Zeit lebende Menschengeschlecht Wert auf Stärke, Mut, allseitig entwickeile Körperkraft gelegt hat. Wenn die Künstler auch keine Allelen und Ritter zu Modellen bekommen konnten, so konnten sie doch sicher Schreiner oder Zimmer- leule linden; aber man hat nur den Eindruck von zaghaften, engbrüstigen Weberge-

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seilen aus den Fabriken, von Menschen mit ängstlicher Haltung, schwachen Körpern und zaghaften Mienen. Und nicht selten, namentlich hei den eigentlichen Leidens- figuren, geht die Kunst in beziig auf langgesteckte, trockne, magere, jammervolle Gestalten bis zum Aeussersten. Dies macht einen noch sonderbareren Eindruck als die Barbarei des älteren Mittelalters, weil die Künstler jetzt doch wirklieh Erfahrung in hczug auf den natürlichen menschlichen Körper hatten und alle seine Einzelheiten mit grosser Naturtreuc darstellen konnten, ja, nicht selten mit einem gewissen natu- ralistischen Schönheitssinne. Die allcrdünnste Figur, die ich je von der Kunst dar- gestellt gesehen zu haben mich entsinne, soll sogar einen himmlischen Helden in goldener Rüstung darstellen; es ist Hieronymus Boschs Heiliger Michael, fi« .93. der mit den bösen Engeln kämpft. (Galerie in Brüssel.» Es soll wirklich eine mensch- liche Gestalt sein, — was Boschs Gestalten ja sonst nur selten sein sollen —  : aber sie ist an Körper und Gliedern dünne wie ein Heuspringer.

Die neue, naturgetreue und realistische Durchführung der Einzelheiten hatte eine neue Auffassung der Hauptlinien der Gestalt im Gefolge. Man muss eingesehen haben,dass jener grosse Schwung in den Linien, der durch die Figuren des Mittelalters geht, rein konventionell war und dass nichts in der Natur ihm entsprach; und da ging man auf das entgegengesetzte Extrem über und zerbrach jeden rhythmischen Zusam- menhang in Haltung und Bewegung der Figur. Wir haben oben die entsprechende Veränderung in bezug auf Gesichtszüge, Haar und Faltenwurf des Kleides besprochen  : hier, wo es sich um die Figur als Ganzes handelt, ist die Sache noch wichtiger. Bei den ruhigeren Figuren konnte man sich ganz naiv mit einer hölzernen Steifheit in der Haltung beruhigen, die für die Augen späterer Zeiten wirklich erstaunlich wirkt. (Schlagende Beispiele auf Dierick Bouts Gemälden von Kaiser Otto s Legende in Brüssel); und bei den stärkeren Bewegungen - z. B. bei den Verdammten, die in die Hölle hinabstürzen auf den Bildern vom jüngsten Gericht — mit so unruhigen und unrhythmischen Linien, dass es nur schwer wird, den Zusammenhang in den einzelnen Figuren zu erblicken, und man aus dem ganzen Gewimmel nur einen Eindruck von zufällig durcheinandergeworfenen Stöcken bekommt, umsomehr als Körper und Glieder so dünne sind. Abermals Stillosigkeit in höchster Potenz! Ausserdem machen die Bewegungen einen noch eckigeren und geknickleren Eindruck dadurch, dass die Maler — und das gilt selbst von den berühmtesten und hervorragendsten unter ihnen — noch immer eine offenbare Scheu besitzen, Körper und Glieder, namentlich Füsse in Verkürzung zu zeichnen und so genötigt sind, die ganze Figur zu sehr in denselben Grundriss hineinzuzwängen. Dies ist die Regel, aber es gibt natürlich gewisse Ausnahmen, die beweisen, dass die hervorragendsten Maler hin und wieder einmal gefühlt haben, dass ihrer Kunst hier eine Grenze gesteckt war, die durch neue Naturstudien durchbrochen werden konnte. Memling hat z. B. auf seinem Bilde vom jüngsten Gericht in einer einzelnen Figur einen recht kräftigen Anlauf zu dem Studium der Verkürzung genommen , ist jedoch nicht weitergelangt , als dass man ganz deutlich merkt, wie er das Modell auf einer Matratze vor sich liegen ge- habt hat.

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pig.  »4. Die natürliche Ehrlichkeit und Schlichtheit in der Haltung der alt-niederländischen Figuren und die vollkommene Freiheit von allen konventionellen plastischen Hegeln hat auch ihren Wert und muss uns darüber trösten, dass ein ganzes Element von Schönheit, das wir aus der Kunst älterer wie neuerer Zeit kennen, für das Be- wusslsein dieser Maler gar nicht existiert zu haben scheint. Man spürt diesen Mangel, so weit ich bemerkt habe, bei ihnen allen, nicht am geringsten bei Roger van der W e y d e n in der grossen Mehrzahl seiner Werke. Um' so auffallender ist es, dass dieser hervorragende Maler in einer einzelnen, sehr bedeutenden nackten Figur den Sinn für rhythmische Linien und das Gefühl für den richtigen Zusammen- hang zwischen der Stellung der einzelnen Teile zueinander, den man sonst vermisst,

Fi«. »5. offenbart. Es ist Christus, der vom Kreuz genommen wird, auf dem Gemälde mit lebensgrosscn Figuren, das uns in einer ganzen Reihe von über- einstimmenden Exemplaren erhalten ist, ein Beweis von seiner grossen Berühmtheit in seiner Zeit (das beste, originalste Exemplar ist zweifelsohne das im Escorial). Die Aufgabe war hier insofern weniger schwierig, als es sich nicht um die Bewegung einer lebenden Person handelte, sondern um eine Leiche, deren Stellung nicht von dem inneren Willen, sondern allein vom Gesetz der Schwerkraft bestimmt wird; ausserdem ist die Figur ganz auf einer Fläche entfaltet, ohne irgend welche Ver- kürzung. Aber auf jeden Fall hat der Künstler ruhige, grosse und zusammenhängende Linien erzielt, die natürlich und ungezwungen ineinander fliessen. Auch der Kopf hat einen ungewöhnlich edlen Typus, und die Formen des ganzen Körpers sind mit der grössten Meisterschaft durchgeführt, ohne ein kleinliches Hängen an Einzelheiten. Gerade diese Eigenschaften entwickelten die Italiener in weit höherem Grade als die Nordländer; aber wenn es auch denkbar wäre, dass sich in diesem Punkte ein Ein- fluss aus Italien geltend machte, so ist es doch eine grosse Frage, ob die italienische Kunst bis dahin irgend eine Behandlung der nackten Figur aufzuweisen hatte, die der niederländischen Kunst als leitendes Beispiel hätte dienen können und dem, was hier gegeben ist, überlegen war. Seine Figur ist doch wesentlich nordisch in ihrem Stil. In einer Darstellung der Kunstgeschichte der menschlichen Gestalt ist es not- wendig, diese schöne Figur hervorzuheben; man darf aber nicht vergessen, wie selten diese Ausnahme ist.

e) Das Psychologische, der Ausdruck.

Wir haben oben die schöne Maria auf dem Genter Altar betrachtet, die in der Herrlichkeit des Himmels zu Gottes Rechten sitzt, ihn aber doch nicht auf andere Weise anbetet oder betrachtet als jedes gläubige Mitglied der Gemeinde hier auf Erden, nämlich indem sie in ihr Gesangbuch sieht und geistliche Lieder daraus singt. Es ist dies ein sehr charakteristischer Zug von der Auffassung, die die alt-nieder- ländische Kunst von dem seelischen Wesen der Personen und ihrem Verhältnis zu- einander hatte. Man trifft ganz entsprechende Züge auf anderen Werken der van Eycks und der ganzen Schule. Auf Jan van Eycks Madonna mildem heiligen Donatian (in Brügge), wird ein alter Kanonikus, Georg von der

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Paele, Maria mit dem Kinde durch seinen Schulzheiligen vorgestellt: er kniet vor den gölllichen Personen ein paar Kllen von ihnen entfernt, — wie aber äussert er seine Andacht ihnen gegenüber? Indem er das Gebetbuch hervorholt, um noch dazu mit einer Brille, die seine alten Augen nicht mehr entbehren können, als guter Christ Gebete aus dem Buche zu lesen. Auf der Madonna des Kanzlers Rollin (Fig. «S:i im Louvre), kniet der Kanzler hinter seinem Betpult, auf dem das Buch aufge- schlagen liegt: ersieht wohl nicht hinein, faltet aber die Hände und richtet seinen Blick auf das Kind auf dem Schosse der Mutter. Das ist wiederum — körperlich gesprochen — eine ganz kurze Entfernung, aber das Eigentümliche bei seinem Ausdruck ist, dass er sich doch gleichsam in einer unendlichen Entfernung von der Gottheil fühlt. Sein Blick ist geradeaus, nicht aufwärts gerichtet; aber er scheint dennoch den ganzen Weltenraum zu durchschweifen, als sähe er nach einem Stern am Himmel. Und nicht weniger fühlt Maria selber die Grenze zwischen ihrer eigenen Natur und der ihres göttlichen Sohnes : sie hält sich stramm zurück, um sich nicht das Geringste von der Ehre anzueignen, die dem Kinde zukommt.

Der Grundton in den van Eyckschen Figuren ist in weit grösserem Umfang derselbe wie in den knieenden Gestalten von van der Paele und Rollin. Am reichsten entfaltet sich dieser Ausdruck in den grossen Scharen, die den Altar mit dem Lamm auf dem Mittelbilde des Genter Altars umringen; und ihnen schliessen sich Einsiedler und Pilgrime, heilige Streiter und gerechte Richter auf den Flügelbildern an. Am schönsten tritt er auf dem Mittelbilde in einer festlichen Gestalt des alten Testaments hervor, bei einem Mann in langem blauem Gewände, mit einem grünen ki*.««. Zweig in der Hand (Noah?). Er sieht vor sich hin wie durch tausende von Meilen und durch tausende von Jahren in treuer, ausharrender Erwartung auf das, was da kommen und die Verheissungen erfüllen soll, indem er andächtig die Hand auf die Brust legt. Welch eine Tiefe der Weisheit in diesem Ausdruck! Und welche unverwüstliche Ruhe bei allen diesen Personen, welche rührende, kindliche Aufrichtigkeit in vielen dieser Gesichter! Die meisten schauen vor sich hin mit einem Blick aus dem tiefsten Innern der Seele; einige sehen aufwärts, die christlichen Märtyrer und Heiligen sehen in ihr Buch oder auf ihre Marterattribute. So fühlt sich jeder allein mit seinen eigenen Gedanken; und obwohl sie so eng zusammengedrängt stehen, herrscht doch so gut wie kein Verkehr unter ihnen. Man merkt schon hier, dass diese Kunst nicht nach dem Dramatischen hascht: die ganze Menge der Gestalten wird deshalb nur ein Haufe, eine Schar ohne Ende oder Abschluss. Wenn sie auch in vollem Licht des Tages wandeln, ist es doch, als ginge ein jeder für sich in einem dunklen Walde, in Träumerei versunken, ohne sich nach rechts oder nach links umzusehen, umzuwenden, fast wie Nachtwandler. Dies gilt wohl namentlich von den Einsiedlern; aber sie sind Alle geistige Einsiedler.

Auch unter den van Eyckschen Porträts finden wir diesen Ausdruck wieder, obwohl die Personen nicht mit Rücksicht auf irgend ein religiöses Verhältnis dar- gestellt sind. Ueber dieser ganzen Figurwelt ruht gleichsam eine Stimmung der frühen Morgenstunde, ehe die Sonne aufgegangen ist. Die Träume der Nacht und die

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Nebel sind nicht gewichen, die Seele hat sich noch nicht entfalte!, das Gefühl strömt dunkel in ihrer Tiefe. Aber es beginnt zu dämmern : der Blick sieht scharf, fragend vorwärts, als solle er Rätsel lösen.

Im Verhältnis zwischen Mensch und Mensch oder zwischen Mensch und Gott fehlt, mit einem Wort, die magnetische Anziehung der Personen untereinander und die Aeusserung davon in dem Ausdruck jeder einzelnen Person. Da ist kein Sehnen, kein Streben in der Bewegung des Körpers, keine unmittelbare Annäherung, keine Lust und kein Wille zuzugreifen. Nur das kleine Kind auf der Mutler Schoss, oder — ausnahmsweise einmal — ein Engel äussert sich ein wenig freier, sonst sind Liebe und Andacht vituel. Auffallend — bei den Bildern der ganzen Schule, von Anfang bis zu Ende — ist namentlich dies treue Hängen an den Büchern, an den heiligen Büchern; in ihnen lesen bedeutet den eigentlichen Ausdruck für die Religiosität. Als Beispiel unter vielen andern kann man nennen M e m 1 i n g s berühmten Altar aus dem Juhre 1479 im .Johannishospital zu Brügge, wo das Mittel- Kig. •?. bild die Verlobung der heiligen Katharina mit dem Jesus- kinde in Gegenwart mehrerer Heiligen darstellt. Dort sitzt im Vordergründe Barbara auf dem Boden und liest in ihrem Buch mit einer ganz strammen Miene, als wolle sie sich durch nichts stören lassen: es ist eine Tugend für andächtige Jungfrauen, sich so abgeschlossen von ihrer Umgebung zu halten. Neben der Maria hält ein knieender Engel ihr ein aufgeschlagenes Buch hin, damit sie, während sie das Kind auf dem Schoss hat, nicht ihre Zeit vergeude und die Gelegenheit sur heiligen Lektüre entbehren soll. Die eigenen Gedanken des Engels scheinen ganz unbeweglich; und Maria liegt der frommen Pflicht des Lesens mit ernst bekümmerter Miene ob, ohne im geringsten darauf zu achten, dass sich der kleine Sohn auf ihrem Schoss mit einer heiligen Prinzessin verlobt. Katharina selber sieht das Christuskind nicht einmal an, während sie den Finger hinhält, um den Ring zu empfangen. Auf der früher erwähnten Gesellschaft heiliger Frauen von Gerard David (Fig. 87) findet nur zwischen zweien von den Figuren eine leise flüsternde Unterhaltung statt : alle die andern, ohne Ausnahme, sitzen jede für sich, ganz einsam in der grossen Gesellschaft, mit gesenkten Augen in ihre Bücher oder auf ihre Attribute sehen, oder vor sich hin starrend, nicht auf die Mutter und das Kind, sondern ins Leere. Und die Mutter thront auch selber mit gesenktem Blick und starren Mienen. Im übrigen sind die heiligen Männer auf ähnlichen Bildern nicht weniger jungfräulich verschlossen wie die Frauen.

Es fehlt auch 'in der italienischen Kunst des fünfzehnten Jahrhunderts nicht an Zügen ähnlicher Art ; ja sogar noch in einer Jugendarbeit von RafTael (Ansidei- Madonna in London) kann man einen heiligen Bischof dicht neben dem Thron der Madonna stehen und in seinem Buche lesen sehen. Ueberhaupt ist der Ausdruck für die lebende magnetische Anziehung der Menschen der Kunst nicht von vorne- herein gegeben: er muss dem Leben abgelauert, studiert, eingeübt werden, ehe die volle Herrschaft darüber erlangt werden kann. Aber so steif und ängstlich wie die nordische Kunst war die italienische niemals; und während man in den Nieder-

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landen kaum eine Entwicklung in dieser Hinsicht spüren kann, kämpfte die italien- ische Kunst sich schnell und vollständig durch zu dem befreiten dramatischen Aus- druck der gegenseitigen Wechselwirkung zwischen den Personen und erreichte ihn bald in einem Umfang, der für nordische Augen übertrieben aussehen kann. Was wohl Correggio gesagt haben würde, wenn er Memlings Bild von Katharinas Verlobung zu sehen bekommen hätte  ? Ihre keusche Jungfräulichkeit würde in ihm wohl kaum einen Bewunderer gefunden haben, und wie steif schläfrig würde es ihm wohl er- schienen sein, ihm, der zwei Bilder über denselben Vorwurf gernalt und es verstanden hat, das Verhältnis zwischen den Personen bis in ihre Fingerspilzen magnetisch durchströmen zu lassen, so dass alles biegsam und beweglich und lebhaft, zündend und glühend ohne Gleichen ist. Im Vergleich mit dieser Art italienischer Kunst kann man nicht umhin, Memling und alle gleichzeitigen Niederländer ein wenig lang- weilig zu finden. Ihre Kntwicklungsstufe war niedriger, und die Skala des seelischen Ausdrucks, die sie beherrschten, war unbeschreiblich eng. Ihre ganze malerische Arbeit ist gewiss bewundernswert fleissig und liebevoll sorgfältig in jeder Einzelheit, aber sie trägt mehr das Gepräge von Pflicht als von Lust. Es ist etwas stagnierendes bei dieser Kunst. Und später, in dem Augenblick, wo die Niederländer selber Gelegen- heit hatten, Vergleiche zwischen ihrer Kunst und der voll entwickelten italienischen anzustellen, da konnte man über das Ergebnis nicht im Zweifel sein.

Auf der andern Seile aber fehlt es der Menschenschilderung der Niederländer nicht an überlegenen Eigenschaften. Ihr naiver Ernst und ihre Ehrfurcht, der tiefe Grund des Gemüts, den man durch das stille Wasser ahnt, kann nicht verfehlen, Eindruck auf den Beschauer zu machen. Sie kann Bilder von einer ästhetischen Zuverlässigkeit, einer bürgerlichen Rechtschaffenheit und Bravheit geben, deren gleichen man bei den Italienern vergebens suchen wird. Wenn auch Michelangelo mit Recht Donalcllos Statue des Evangelisten Markus (Or san Michele in Florenz) als Bild eines braven Mannes preist, so kann die nordische Kunst doch viele reich- lich so brave Männer dagegen stellen, z. B. auf Dievick Bouts' Gemälden. Nament- lich hervorgehoben werden müssen doch einige von den Porträts, die auf Memling zurückzuführen sind. Welch einen Eindruck von einem reinen und naiven Sinn, von offener Unschuld und Redlichkeit erhält man nicht von seinem Bilde von M. van Nevenhoven in Brügge oder von andern seiner Porträts in den Galerien zu Florenz, Frankfurt a. M. und London! Wohl sehen diese Menschen nicht aus, als f«. »b. hätten sie sehr verwickelte Gehirnwindungen in ihren Köpfen, aber die Auffassung ist doch keineswegs flach oder Hau: der klare Seelenfrieden wirft einen Schimmer von Poesie über ihr Antlitz. Und es sind rein realistische Porträts, die keineswegs Tugendmuster vorstellen sollen  ; — wo aber hat die Kunst sonst Menschen geschildert, denen man sich so ruhig anvertrauen kann? Gibt es etwas Aehnliches, so muss man es doch wieder in der nordischen Kunst suchen, — z. B. in einigen Porträtköpfen von Holbein — ; es beruht überhaupt nicht auf der Individualität einzelner Künstler, sondern in weiterem Umfange auf dem Sinn in der Denkweise der germanischen Völker zu jeuer Periode. Trotz aller ihrer ästhetischen Vorzüge hatten die Italiener

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k mehr Blick für die mannigfaltigen Möglichkeiten der Menschenseele als lür einen klaren und unzweideutigen Charakter.

So besorgt wie die alten Niederländer für ihrer Seelen Seeligkeit sind, kann man nicht erwarten, sie lächeln zu sehen : Unter erwachsenen Menschen ist das Lächeln nicht zu Hause. Nicht nur die Freude, sondern auch der Kummer, ja die schrecklichsten körperlichen und seelischen Schmerzen äussern sich meistens in aller Stille. Auf Die v ick Bouts' ausgezeichnetem Gemälde von dem heiligen Märtyrer K.g 99. Erasmus, dem die Gedärme aus dem Leihe gehaspelt werden, (in St. Peter in Löwen, ungefähr I 107) krümmt der Heilige nur die Wimpern während einer Operation, die doch zu den allerunangenehmsten gehören muss. Und die Henkersknechte, die die Haspel drehen, sind keine grausamen Bluthunde, sondern feine, brave Menschen mit tiefem Mitgefühl für die Leiden des Nächsten : der eine von ihnen beisst sich in seinem sympathischen Schmerz beim Anblick des Martyriums des Heiligen in die Lippe. Sogar die bösen Tyrannen, die die Frommen marlern oder töten lassen, sehen im Grunde aus wie Ehrenmänner.

Und doch haben die alten Niederländer mehr Talent, den Kummer und den Schmerz zu schildern als die Freude. Hoger van der Wey den, der zuweilen ebenso sanftmütig ist wie alle andern, zeigt anderwärts eine ganz eigene Veran- lagung für den Ausdruck des akutesten Seelenleidens, des herzzerreissenden Schmerzes beim Anblick von Christi Passion, oder der bis aufs Aeusserstc getriebenen Angst bei den Verdammten, die in die Hölle sollen. Auf seinem berühmten Bilde vom jüngsten Gericht (im Hospital zu Beatme) sieht man einen der Verdammten auf dem Wege zu dem flammenden Schwefelpfuhl : er geht' ganz vornübergebeugt und steckt die vier Finger in den Mund, sich darauf beissend, um Angst durch körperlichen Schmerz zu betäuben ; und um wiederum diesen zu betäuben, kneift er sich mit der andern Hand in das Ohrläppchen. Vor ihm ein anderer, der bei dem Anblick der Höllen- flamme stöhnt und die Augen in fürchterlicher Angst weit aufreisst. Dergleichen Züge wirken auf den Sinn des Beschauers wie Stiche mit Foltergerätschaften. Nirgends sonst erhält man so realistische Eindrücke aus einer Zeit, wo die Folter- bank täglich angewendet wurde, und wo man recht häufig Menschen sehen konnte, die zum Scheiterhaufen geschleppt wurden. Die Kunst konnte sich ganze Seiten dos Gefühlslebens aneignen, die das Altertum scheute, und die der Gegenwart glücklicher- weise schwer zugänglich sind.

Es war eine Zeit, die ihre Freude, ihre Wildheit, ihren Trotz so gut wie irgend eine andere halte, und die im Lebensgenüsse sehr wohl die Grenze überschreiten konnte. Aber die alles beherrschende Geistesmacht war der Pessimismus im Gewände christ- licher Ideen. Es ist sehr auffallend, wie wenig man von diesem Geiste bei der Kunst der Gebrüder van Eyck bemerkt: sie deuten Christi Leiden symbolisch an, stellen sie aber nicht geradezu dem Auge dar. Ihre Kunst ist überwiegend ein Ausdruck der Freude an der Wirklichkeit. Für die späteren Künstler aber ist die Passions- geschichte, die das fromme Mitleid des Beschauers wachruft und das Gemüt zum Kummer stimmt, das Häufigste von allen Vorwürfen: Christus am Kreuz, «der Mann

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der Schmerzen. «Ecce homo«  und vor allem die Klage über den toten Leichnam. Die höchste Vorstellung ist nicht mehr das souveräne Bild von Gott, in ewiger Klar- heit thronend, wie ihn Hubert van Eyck darzustellen suchte, sondern vielmehr Veronikas Schweisstuch, wie es auf einem vorzüglichen Bilde in der Galerie ki« .100. zu Antwerpen gemalt ist, — früher Quinten Massys zugeschrieben, offenbar aber von einem etwas älteren Künstler, (Roger van der Weyden?) stammend — das heisst: Das Bild von Christi Antlitz, misshandelt, gemartert, dornengekrönt, von rinnenden Tränen und Bluttropfen entstellt, jammervoll mit den Augen zwinkernd und mit dem Munde weinend, ein Gesicht, aus dem auch nicht der geringste Anspruch auf göttliche Macht und Herrschaft hervorstrahlt, sondern das gleichsam zurückweicht, immer weiter zurück wie eine schwache und schwindende, wehmütige Abend- sonne, die Gemeinde in einem Meer von Tränen hinterlassend. Wie strenge auch Tertullian und alle andern ältesten Kirchenlehrer gegen jegliche künstlerische Dar- stellung des Menschen, geschweige denn Gottes, vorgingen, so würde sie dies viel- leicht doch befriedigt haben, und zwar obwohl es auf seine Weise vorzügliche, voll ausgebildete Kunst ist. Denn hier ist die vorzügliche Kunst benutzt, um in jedem einzelnen Zuge den Gedanken des Antihumanismus durchzuführen, die Vor- stellung von Gott als dem erniedrigsten Alltagsmenschen, elend und geringe  ; hier hat die Kunst lausend Jahre nach dem Untergang des Altertums sich endlich dazu auf- geschwungen, den Gegensatz von allem zu geben, was sich das Altertum unter ideal göttlicher Herrlichkeit und Glückseligkeit vorstellte.

SCHLUSS: QUINTEN MASSYS.

Die letzten zwanzig Jahre der Lebenszeit der alt-niederländischen Kunst — von ungefähr 1500 — 1520 — haben einen etwas eigentümlichen Charakter und müssen für sich besprochen werden. Wir betrachten diesen Zeitraum als eine Schlussperiode, und das war sie faktisch auch ; aber eigentlich müsste sie mehr den Charakter einer Anfangsperiode haben, des Anfanges eines neuen Aktes der Entwicklung der nordischen Kunst, der von ihren eigenen nationalen Voraussetzungen ausgeht. Aber der Akt wurde keineswegs zu Ende gespielt: nach Verlauf ganz kurzer Zeit wurd«  er unterbrochen durch ein übermächtiges eroberndes Eindringen eines fremden Ele- ments, der italienischen Kunst.

In diesen Jahren kommt wieder mehr Leben in das junge männliche Ideal: der Geist der Ritterschaft lebt in poetischer Wiedergeburt in der Kunst wieder auf, — zur selben Zeit, wo er in der Geschichte im Aussterben begrilfen ist. Es werden grosse Gruppen aus Holz von dem ritterlichen St. Georg geschnitzt, der mit dem Drachen kämpft  ; es kam wirklich mehr Feuer, Mut und Schwung in diese Gestalt, und man spürt auch eine wachsende Fähigkeit von Seiten des Künstlers, die Bewe- gung der Figur in allseitiger plastischer Freiheit wiederzugeben. Aber die Rüstung

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det kl den Mann völlig  ; und für die ganze nordische Kunst in dieser Periode gilt überhaupt der Grundsatz, den Melanchthon aussprach : Nichts sei schöner, als einen Mann in voller Rüstung zu sehen ( nihil est pulchrius quam videre virum cutaphraclum). Die nackte männliche Gestalt gehört noch immer auf das (iebiet des Leidens, in die Märtyrergeschichlen. Und mag nun die (iestalt gerüstet oder nackend sein, stets ist sie schmächtig und leicht gebaut : erst der italienische Einlluss bringt aucht den schweren, breiten Körperbau zur Gellung. Zu dem schmächtigen Körper gehört auch der nordische Gesichts! ypus. Aber die nackte männliche Gestalt zu dieser Zeit es handelt sich namentlich um einen geschnitzten Altar aus ungemaltem Eichenholz, der eine Reihe von Szenen aus St. Georgs Martyrium darstellt, von Jan Borrmann, datiert 1493, der von Löwen in das Museum zu Brüssel gekommen ist — kann, wenn auch sehr dünne gebaut, doch auffallend stramm, fest und energisch in Muskeln und Gelenkbändern sein, sodass man selbst in den leidenden Situationen ein auf ein Ideal der Aktivität gerichtetes Streben ahnt. — Wenn nur dergleichen Keime sich hätten weiter entwickeln und ihren eigenen Wuchs wachsen dürfen !

Dass man jetzt auch in zunehmendem Masse Bdder mit antiken Vorstellungen und Gestalten mit antikem Namen trifft, ist an und für sich keine Veränderung nach der Bichtung des künstlerischen Humanismus hin. Das kam von dem gelehrten Humanismus  : die klassische Literatur des Altertums wurde ja jetzt mehr und mehr gelesen. Man schöpfte klassische Vorstellungen aus den Büchern, ehe man noch einen wirklichen Begriff von antiker oder überhaupt von südländischer Kunst halte. Im übrigen aber dürfen wir uns die Niederlande, selbst vor der eigentlichen Liebermacht der Renaissance, nicht als ganz unbekannt mit antiker Kunst vorstellen : einzelne antike Gemmen, Kameen oder Münzen waren Gegenstand lebhafter Aufmerksamkeil gewesen. Und selbst wenn die Geschichte darüber schweigt, dürfen wir doch an- nehmen, dass durch Einfuhr oder Reisen häufiger Fäden zwischen der Kunst Italiens und des Nordens geknüpft wurden, ohne dass dies gleich eine völlige Umwälzung des Stiles im Gefolge hatte.

Sollte diese Periode nach einem einzelnem Künstler genannt werden, so müsste sie Quinten Massys' Zeit heissen. Er war nicht der einzige ausgezeichnete Menschenschilderer in den Niederlanden — Holland hatte z. B. einen Maler wie Lukas von Leyden -  : aber Massys hervorragendste Hauptwerke zeigen ihn als allen andern überlegen — nicht allein den Niederländern, sondern überhaupt den Künstlern aus den Ländern nördlich der Alpen zur Reformalionszeil, die grossen süddeutschen Maler und Bildhauer nicht ausgenommen.

Er ist der erste, ja vielleicht der einzige von allen den alt-niederländischen Malern, der die Steifheit in den Figuren gänzlich überwunden hat. In bezug auf freie Bewegung und Gruppierung und dramatisches Zusammenspiel ist sein oben er- (••ic. im. wähntes Gemälde, die Grablegung, in Antwerpen 1 150s i, mit seinen beiden uiia io? Flügeln, Gastmahl des Hemdes und das Martyrium des Evangelisten Johannes darstellend, epochemachend, — oder vielmehr, es hülle epochemachend werden können, wenn die Epoche nicht so kurz darauf unterbrochen wäre. Es verhält sich zu früheren nor-

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disehen Bildern mit ähnlichem Vorwurf ungefähr wie Leonardo da Vincis Abendmahl in Mailand zu den früheren italienischen Abendmahlsbildern. Wenn es bei genauerer Betrachtung auch nicht ganz so hoch steht in bezug auf durchdachte dramatische Einheit, so finden wir hier doch die eigentümlichste Vereinigung des Ernstes und der Gründlichkeit der alten Zeit in Charakterschilderung und Gefühl mit einem neuen Bedürfnisse, dem Augenblicklichen in der Gemütsbewegung Ausdruck zu verleihen. Im Vergleiche mit manch einem Spektakelbild der späteren Kunst hat es sicherlich seine Vorteile in der Richtung des Stillen, Keinen und Tiefen  ; aber im Verhältnis zu der älteren Kunst liegt seine Eigentümlichkeit in der bewegten Oberfläche, dem stärkeren psychischen Wellenschlag. Massys — oder hervorragende gleichzeitige Künstler, denn infolge des Hanges der neuesten Kunstgeschichte, alle möglichen Bilder umzutaufen, kann man ja kaum mehr mit Sicherheit von irgend einer Künstlerindividualitüt reden — führen sogar zuweilen ein gewisses dramatisches Leben in die Porträts ein : ein Beispiel unter vielen hierfür ist das köstliche Porträt eines Gelehrten in der u*. Galerie zu Frankfurt a. M. Der Forscher sieht von seinem Buch auf, gleichsam er- griffen von einem durch die Lektüre hervorgerufenen geistigen Bilde, einem tiefen Blick in die Natur ! Er sieht vor sich hin, ahnungsvoll mit ernstbewegtem Gefühl und macht mit der rechten Hand eine Bewegung, als stutze er plötzlich.

Ueberhaupt ist Massys ein Seelenkenner, der sich auf die interessantesten Um- schläge in der Bewegung des Seelenlebens versteht — man sehe z. B. seine Salome, die die Schüssel mit dem Haupt des Johannes vor Herodes hinsetzt: ihre übermütige und herausfordernde Miene ist im Begriff, vor den Folgen dieses argen Streiches in Angst umzuschlagen. Er erweitert zugleich die Skala der Charakterschilderung und malt in moralischer Beziehung mit stärkerem Licht und Schatten als die Aelteren. Besonders tief dringt er in die Schilderung des Bösen ein. Wir haben früher erwähnt, dass das Mittelalter das Böse gern auf äussere und naive Weise, durch Karikaturen und Grimassen charakterisierte. Massys ist noch nicht ganz erhaben hierüber ; er gibt auch zuweilen den Henkern und Tyrannen grosse, satanische, krumme Nasen und aufgeworfene, hüssliehe Münder ; aber er lässt uns in wirkliche seelische Abgründe hinabsehauen, in finstere Tiefen von dämonischen, ja mephistophelischen Charakteren. Hierin ist er vielleicht hervorragender als irgend ein anderer Künstler in der Welt. Wohl war das Dämonische überhaupt ein Lieblingsthema der nordischen Kunst gerade um diese Zeit ; aber die übrigen Meister, vor allen die grösste Spezialität nach dieser Richtung hin, Hieronymus Bosch, drücken es meistens durch ganz barocke und abenteuerliche Stimmungsmittel, unheimliche und verwirrte Träume aus; und wenn Bosch es einmal durch wirkliche Menschenschilderung geben soll, ist er mehr ausgelassen und marionettenhaft als tief. Massys dagegen ist wirklich Psychologe und Physiognom auf dem Gebiet des Bösen: er begnügt sich keineswegs mit den ererbten Grimassen, sondern geht auf Entdeckungsreisen nach verworfenen und schrecklichen Typen in das Leben selber hinaus. Und doch ist er eigentlich eine feine und gefühlvolle Seele, die keineswegs gegen den Teufel und sein Heer abgehärtet ist  ; deswegen erregt er oft den Eindruck, als wenn böse Menschen selber

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gepeinigt werden und in ihrer Seele leiden. Da ist z. R. ein greulicher Henker, der den Kessel heizt, in dem der Evangelist Johannes in Oel gesotten werden soll, so recht ein niederträchtiger, teuflischer, gemeiner Kerl. Er beisst den zahnlosen Mund zu einem Grinsen zusammen, worin wohl Schadenfreude über das Böse liegt, das er tun soll, zugleich aber auch eine innere Qual — gleichsam ein Vorschuss auf die Höllenqualen, zu denen er verdammt ist.

Dasselbe Feingefühl der Seele ist wiederum Massys hervorragendste Eigenschaft bei der Schilderung der edlen und reinen Seelen — auch hierin nähert er sich Leo- nardo da Vinci. Er kann die Gemütsbewegung durch jeden Gesichtszug vibrierend malen, wie in den schönen und innigen Figuren des Johannes und der Maria an Christi Leichnam: Maria sinkt auf die Kniee und hebt die zitternden Hände gefaltet in die Höhe; sie ist so hingerissen von ihrem Schmerz, dass sie, sich selbst über- lassen, über den Toten fallen würde ; da fasst Johannes sie um die Taille, um sie aufrecht zu halten, aber er kann zugleich die Augen nicht von seinem Meister wenden noch die hervorquellenden Tränen beherrschen. Aber diesen Sinn für das zarte und feine, das hier die Figuren völlig mit Seele und (»eist erfüllt, kann man zu andern Zeiten als Achillesferse des Künstlers spüren. Er kann zuviel davon geben. In seiner Schilderung der allerintimsten Verhältnisse, wie der Maria, die das Kind küsst, kann man einen sichern, unmittelbaren Sinn für das Natürliche vermissen, und an dessen Stelle eine gewisse Spitzfindigkeit, etwas allzu deutliches und Unterstrichenes in der Auffassung der Form finden, wie z. B. Marius zugespitzten Mund. Und seine Idealität namentlich in den jugendlichen Frauengestalten, kann ein wenig süsslich und flau werden: das gilt sogar von ein paar von den Frauen auf der «Grablegung«, aber in noch weit höherem Masse von dem etwas überschätzten grossen Gemälde «die heilige Sippe», das aus St. Peter in Löwen in die Galerie in Brüssel gekommen ist.

Eine wirklich sichere plastische Auffassung der Figur als Ganzes hat sich Massys nie angeeignet, — so hoch hat er sich nicht über seine Landsleute empor- geschwungen. Aber sein Formsludium der nackten Figur, Stück für Stück, kann ausserordentlich vollendet sein, siehe namentlich die Beine — und besonders die Kniee — an der Christusleiche auf der Grablegung ; das ist ein natürliches Modell- studium allerersten Ranges, aber noch ganz in dem antihumanistischen Geist der äl- teren Zeit. Massys fuhr jedoch nicht fort mit solchen gründlichen Natursludien der menschlichen Form: sein Sinn ging nach einer andern Richtung. Ich habe den Ein- druck erhalten, als wenn seine Auffassung der Form allmählich von einer etwas reflektierenden Aesthetik geleitet wurde. Ohne dass er eigentlich den gleichzeitigen grossen italienischen Idealismus aus erster Hand genauer gekannt — denn davon kann jedenfalls nur in seinen allerspätesten Werken die Rede sein, in Werken, die ihm ausserdem wohl nur mit zweifelhaftem Recht zugeschrieben werden können — dürfte er vielleicht seinen Ruf gekannt und sich Vorstellungen über seine idealistischen Bestrebungen gebildet haben, Vorstellungen, die störend in seine eigene natürliche Entwicklung eingegriffen haben können. Seine Christusse, Madonnen und Magdalenen sollen so ausgesucht ideal sein, und in ihrer Idealität spürt man noch den nordi-

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sehen Ausgangspunkt; der ist nicht italienisch. Aber er ist ein wenig saft- und kraftlos, verdünnt und banal geworden. Die Form ist glatt und flau, die Farbe zu bleich und immateriell, und die Zeichnung nicht frei von affektierten Manieren.

So weit also war die niederländische Kunst, hauptsächlich aus eigener Kraft, ge- langt, als sie allen Ernstes die grosse italienische Renaissance — namentlich Kaffacl und Michelangelo kennen lernte. Hierbei war es von grosser Bedeutung, das«  1515 bis 151G des berühmten Malers des Papstes, RafTaels, Kartons der Apostelgeschichte in die Niederlande gesandt wurden, um Tapeten danach weben zu lassen; kurze Zeit darauf begannen auch jüngere niederländische Künstler Studienreisen nach Italien zu machen. Dort sah man dann etwas, das von Grund auf und in seiner Eigentüm- lichkeit ganz verschieden von dem war, woran man daheim gewohnt gewesen. Und dann kapitulierte man und gab — namentlich auf dem Gebiete der Menschenslellung — alles auf, was man früher am höchsten gestellt halte. Das vollzog sich nach dem- selben Gesetze, das häufiger seine Wirkung in der Geschichte gezeigt hat, in unsern Tagen z. B. in dem Verhältnis zwischen Japan und Europa: auf einem gewissen Studium der Intensität der Berührung welkt die Eigentümlichkeit der schwächeren Existenz hin und geht in die stärkere auf. Indem sich die Niederländer mit den Italienern verglichen, gaben sie ihnen Recht und sich selber Unrecht.

Die Kunst, die hieraus hervorging, werden wir in einem späteren Abschnitt kurz berühren. Insofern als diese nachahmende Kunst an Wert und Eigentümlichkeit offenbar hinter der alten und ursprünglichen nordischen zurücksteht, sind alle darin einig, dass das, was hier geschah, zu beklagen ist, wenn man auch verstehen kann, dass es historisch unvermeidlich war. Genauer betrachtet, traf dies historische Schicksal doch eigentlich nur allein das, was in der nordischen Kunst an Idealismus existiert hatte; denn auch durch das ganze sechzehnte Jahrhundert hindurch wurden in den Nieder- landen ausgezeichnete Porträts und Genrebilder gemalt, die, wenn sie auch in tech- nischer Beziehung nicht unbeeinflusst von italienischer Kunst sind, doch eigentlich einen nationalen Charakter haben und die Ehre der nordischen Völker in der rea- listischen Schilderung des Lebens aufrecht erhalten. Auch die Hölle behielten die Niederländer für sich: in dem Dämonischen, das sie ja so sehr liebten, fuhren sie fort, Niederländer zu sein. Aber was himmlisch — mochte es christlich oder olympisch sein — und was biblisch oder klassisch sein sollte, das musste auch ita- lienisch sein. Und der grosse Verlust für die Geschichte lag darin, dass der Blick für und der Glaube an die eigentümliche Schönheit der nordischen Völkerschaften aus- starb, dass der Sinn für Menschenschönheit gelehrt und von auswärts geholt wurde. Und doch gibt es Beweise genug, dass es der nordischen Kunst nicht an Idealismus gebrach, als sie von der italienischen erobert wurde; man kann das sogar zuweilen aus wenig beachteten Werken unbekannter Meister ersehen, wie z. B. aus einem ge- schnitzten und gemalten Altar aus Anderghem, im Museum zu Brüssel, der auf seine Weise kaum weniger Schönheitssinn enthält als ein Gemälde von Perugino oder Francia, und wo die Typen doch rein national nordisch sind. Wenn man auch noch so viel von historischen Notwendigkeiten spricht, liegt doch viel Trauriges in dem

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Gedanken, dass so etwas erstickt werden musstc, und man kann es niedrig und schwach von den niederländischen Künstlern finden, dass sie ihren eigenen Schönheitssinn verrieten und sich einem fremden hingahen.

Was war es denn eigentlich, was die altniederländische Kunst den Kürzeren ziehen liess im Vergleich mit der italienischen? .1a, um das einzusehen, braucht man sich nur RafTaclische oder noch hesser Michelungeleskc Gestallen zwischen den Memlingschen, Gerard Davidschen oder gar Massyschen zu denken. Wie sollten diese schwachen Typen gegen ein solches Hiinengeschleeht standhalten! Selbst wenn man die zartgliedrigen St. Georgs zu Hilfe ruft, ist die Schlacht verloren. Es war die Ueberlegenheit der Italiener im künstlerischen Humanismus, die den Kampf entschied und den Fall des nordischen Idealismus nach sich zog. Es war der grosse Vorsprung der Italiener in tiefgehender Kenntnis des menschlichen Körpers, in der Uebung, ihn nackend darzustellen, und vor allem ihre gewaltige Verherrlichung der Körperlichkeit des Menschen, die Kraft und Macht der menschlichen Gestalt, ihr Mut, die Figur gross und frei zu machen, was den Niederländern völlig den Atem benahm und sie aufatmen liess in dem Gefühl, dass auch sie Menschen waren, die einen berechtigten Anteil an diesem neuen Evangelium der Menschheil hatten.

Nachdem der obige Abschnitt fertig ausgearbeitet war, hielt ich mich, wesent- lich anderer Studien halber, einen Monat in H e r I i n auf. Indem ich aufs Neue die alt-niederländische Schule in der Galerie durchging, fand ich keine Veranlassung das umzuarbeiten, was ich geschrieben hatte, wohl aber, folgende ergänzende Be- obachtungen niederzuschreiben.

Von Jan van E y c k hat man einen Versuch in absoluter Idea- lität in ganz gleicher Art wie seines Bruders Figur Gottes an dem Altar in Gent (siehe Fig. 77), nämlich das Brustbild von «Christus als König der Könige». Ebenso wie an dem Genter Altar ist die Aufgabe für die Malerei durch Aufschriften definiert, die davon zeugen, dass die Kunst hier zu sehr im Dienste der dogmatischen Spekulation arbeitet. Auf der Verbrämung von Christi Gewand liest man : Rex Heg um, auf dem Hintergrunde A — n, und weiter unten I — F ( infini- lum — Hnis); auf dem Rahmen steht (mit der ursprünglichen Schrift) oben: Via Veritas Vita, unten  : primus et novissimus, ausserdem die Signatur des Künstlers, das Datum der Vollendung des Gemäldes (31. Januar 1438) und der gewöhnliche Wahlspruch (als ich chan). Um die durch ' die Aulschriften angedeuteten Begriffe von Unendlichkeit, Ewigkeil und absoluter Vollkommenheit und Erhabenheit zu ver- vollständigen, hat der Künstler das Gesicht mit einer so mathematisch abgepassten Symmetrie gezeichnet, dass er sogar die lotrechte Mittellinie durch den Scheitel, den Nasenrücken u. s. w. mit einem Lineal gezogen zu haben scheint — und gewiss gezogen hat. Auch in andern Linien des Gesichts spürt man die geometrische Scha- blone, z. B. in dem Schwung der Augenbrauen  : die dabei vorliegende Absicht war offenbar, Idealität und Vollkommenheit zu erzielen. Ausserdem ist der Künstler sosehr bestrebt gewesen, Christi Antlitz von jedem Ausdruck von Emotion zu befreien, dass das Ergebnis die reine Leere und Gleichgültigkeit wurde, man fühlt sich versucht, Dummheit zu sagen, trotz aller Ehrerbietung vor dem Gegenstaude wie vor dem Maler. Es ist ein zartgebauter, sehr langgezogener Gesichtstypus mit braunem, trocknem Haar und Bart, leicht errötenden Wangen und kleinen Augen, deren braune Iris in dem bläulich-weissen Schimmer der NeUshaul schwimmt. — In diesem Ge-

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mälde, «Jessen Echtheit auf jede Weise sicher garantiert ist, sieht man Jan van Eycks hervorragende Kunst ganz ausserhalb ihres natürlichen Gebietes. Man niuss einen Unterschied zwischen dem Idealen und dem Absoluten machen — und das Absolute darzustellen, ist überhaupt nicht die Sache der Kunst; die Versuche in dieser Rich- tung müssten schliesslich die Unmöglichkeil der Aufgabe offenbaren.

Noch ein Zug an diesem Gemälde ist sehr eigentümlich für dasselbe als Glied in der Entwicklung der Malerei. Jan van Kyck malt sonst niemals Glorien um die Köpfe seiner heiligen Personen, weder als Hinge noch als Scheiben oder Strahlen. Hier hat er aber — zu Ehren des Absoluten — den Glorienschein nicht entbehren zu können gemeint, und die kreuzartige Christusglorie mit einem lotrechten Strahlenbündel vom Scheitel aufwärts und einem wagerechten, von jeder Stirn ausgehend gemalt. Jan war ausserdem der erste nordische Maler, der die Anwendung der wirklichen Vergoldung auf der Fläche des Gemäldes völlig abschaffte: wo Gold dargestellt weiden mussle, ahmte er es auf rein malerische Weise mit Oelfarben nach. Dies hat er auch hier getan, ohne recht zu bedenken, dass die vergoldeten Glorien strahlen der älteren Zeit ja keine Vorstellung von Gold sondern von Luft erwecken sollten. Und da man Gold nicht als ebene Fläche mit einer einzigen gelben Farbe darstellen kann, sondern gezwungen ist, es wie eine Form mit Hilfe dunklerer Töne und starker Glauzliehtcr darzustellen, kommt es, dass der Glorienschein auf diesem Gemälde ganz und gar nicht den Eindruck von Lichtstrahlen, sondern von feinen, materiellen Goldstangen macht, die aus Christi Haupt hervorragen. Und dies hat noch eine Eigentümlichkeit im Gefolge gehabt: während man sich Lichtstrahlen immer als gerade Linien vorstellt, hat van Eyck diese Glorienslrahlen nicht so gemalt, sondern hat sie sich am Ende umbiegen und zierliche Ornamente bilden lassen, so recht, als sei das Ganze eine feine Goldschmiedearbeit. Das macht einen prosaischen und phantasielosen Eindruck. Ein kleines Krustbild von Christus in Profil auf Goldgrund, das in der Berliner Galerie Jan van Eyck zugeschrieben wird, halte ich, nicht nur auf Grund der Vergoldung, nicht für sein Werk.

Albert van Ouwater hat auf seinem Gemälde, Aufer weckung Lazarisin Berlin, ungefähr um die Mitte des fünfzehnten Jahrhunderts ausgeführt, eine Behand- lung der nackten Figur gegeben, die zu dem Besten gehört, was wir aus dieser Schule haben. Der Künstler hat sich das Grab des Lazarus in der Art des Mittelalters unter einem Kirchengewölbe gegraben vorgestellt; es ist mit einem Hachen Stein mit eingelegter Massenplatle bedeckt gewesen. Der Stein ist jetzt vom Grabe genommen und quer darüber gelegt. Der auferweckte Tote sitzt darauf, mit dem einen Fuss noch unten im Grabe, während er den andern vor sich hin auf den Boden der Kirche stellt ; der Künstler hat sich nicht gescheut, diesen Fuss in V e r- kürzung zu zeichnen und hat seine Aufgabe recht glücklich gelöst; auch die rechte Hüfte ist in der Verkürzung gesehen, sie wird aber zum Teil von dem Ge- wände verdeckt, das die Lenden verhüllt. Der Körper ist natürlich dünne und leicht- gebaut, aber doch nicht dürftig. Die Hautfarbe ist auffallend gelb, von sehr heller, schimmernder, goldiger Farbe : da die Farbe der andern Figuren weit frischer ist, mehr errötend, soll damit wohl die fahle Totenfarbe angedeutet sein. Der Maler be- geht den Fehler, der in der primitiveren Malerei, die noch keine rechte Herrschaft über die Aufgabe besitzt, die Figur durch eine Tonfolge von Licht und Schatten ab- zurunden, leicht vorkommt, — er setzt nämlich mehrmals das höchste Licht un- mittelbar an den Umriss, was eine harte und scharfe Kontur gibt.

Ein anderes eigentümliches und für eine genauere Analyse lehrreiches Beispiel der Verkürzung bietet Petrus Cristus' Bild vom jüngsten Gericht aus dem Jahre 1452. Auf der untersten Partie des Bildes erblickt man die offene Hölle und darüber die Gestalt des Todes, der mit seinen ausgebreiteten Armen und ausgespannten Flügeln sich wie ein Deckel darüber ausstreckt. Der Tod ist als Knochenmann dargestellt, doch eigentlich nur was den Oberkörper anbetrifft: die Beine sind nicht ganz Skelett, sehen aber mit ihrer zerfetzten Haut aus, als hätten

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sie zerlumpte Hosen an. Als Ganzes betrachtet, ist die Figur des Todes nach dem Räume zu stark verkürzt, mit dem Kopf vorne, — was an und für sich eine grosse Merkwürdigkeit in der alt-niederländischen Malkunst ist. Sieht man aber ge- nauer hin, so ist von den einzelnen Partien der Figur eigentlich nur der Brustkasten verkürzt, indem Arme und Beine sich stark in die Quere ausbreiten und der Kopf in die Höhe gehoben ist. Der Brustkasten ist ohne besondere osteologische Kennt- nis gezeichnet, und obwohl er als Ganzes in Verkürzung gesehen wird, ist dies keineswegs mit den Einzelheiten der Fall, indem die Krümmungen der Kippen sich ungefähr parallel mit der Bildfläche halten. In Wirklichkeit ist also an dieser stark verkürzten Figur fast kein einzelnes Glied in Verkürzung gezeichnet. An der Figur des St. Michael in der Rüstung auf demselben Gemälde hat der Künstler mit grossem Geschicke die Verkürzung des linken Beins wiedergegeben.

DIE MITTELALTERLICHE GRABFIGUR UND IHRE SPÄTERE

ENTWICKLUNG.

Mir kam recht eigentlich erst bei einem Besuch der unübertroffenen Sammlung historischer Grabmäler in der Westminsler Abtei der Gedanke, dass man in den Figuren der Grabdenkmäler vom Mittelalter an bis zu der Milte des vorigen Jahr- hunderts das eigentümlichste Beispiel von der Entwicklung des Menschenbildes aus dem Zeitlichen, Ruhigen zu einem momentan bewegten Leben besitzt. Es ist, als fingen mit einem gegebenen historischen Augenblick die Toten an, sich zu rühren und lebendig zu werden.

Es ist hier die Rede von einer Form der Kunst, die wir alle kennen, — bei uns in Dänemark von den Grabmälern Christophs IL, Junker Christophs, Margarethens, Christians III., Friedrichs II. und Herluf Trolles und Brigitte Goyes in Sorö, Roskilde und Herlufsholm. Aber die spätere Entwicklung ist in Dänemark kaum vertreten. Das ganze westländische Europa, das alte Territorium der römisch-katholischen Kirche liefert dagegen eine unzählige, für den Einzelnen ganz unübersehbare Menge von Dokumenten für diese Entwicklung. Niemand kann mehr als verhältnismässig wenig davon kennen.

Wenn ich mich also erkühne, eine Skizze der Entwicklungsgeschichte jener Grabfiguren zu geben, so sage ich mir selber, dass diese Skizze fragmentarisch ist. Ich habe Gelegenheit gehabt, reiche Monumentstätten wie Westminster und St. Denis zu sehen  ; ich habe in den grossen Abgussammlungen in London, Paris, Berlin, Dresden und Wien viel mehr Material sammeln können, aber ich bin überzeugt, wenn ich hinterher Gelegenheit gehabt hätte, den Campo Santo in Pisa, die Certosa- Kirche bei Pavia und die römischen Kirchen wiederzusehen, würde ich Sicherheit und Klarheit über Dinge erlangt haben, die ich jetzt tastend erraten muss. Man könnte ja sagen, es seien zu viel Abhandlungen über die Letztgenannten geschrieben und es existierten so viele Abbildungen davon, dass man in den Bibliotheken den Stoff finden müsste, um die Lücken auszufüllen. Aber jeder, der dergleichen Unter- suchungen angestellt hat, wird auch wissen, dass man das von andern geschriebene

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und vorgelebte, ja sogar abgezeichnete Material nicht verwerten kann, wenn dieses Material von den andern nicht von denselben Gesichtspunkten aus betrachtet und studiert ist, die man selber gerade geltend zu machen wünscht. Das was uns von einem solchen Gesichtspunkt aus bedeutungsvoll erscheint, wird von andern und von andern Gesichtspunkten aus vielleicht ganz übersehen oder wenig bedeutungsvoll befunden. 1

Das eigentliche Mittelalter stellt die Grabfigur gerade auf dem Rücken liegend, mit offnen Augen dar, also insofern lebend und wachend. Die Hände sind häufig mitten auf der Brust in Andacht und Gebet gefallet, aber sie können auch ganz andere Stellungen einnehmen, freilich immer so, dass die Arme sich enge an den Körper anschliessen. Bischöfe erheben z. B. die rechte Hand mit segnender Bewegung zu ihrem eigenen Haupt empor, während die Linke den Krummstab hält ; fürstliche Personen halten in der einen Hand das Szepter u. s. w. — die Küsse ruhen im allgemeinen mit den Sohlen auf dem Kücken von Tiergestalten  : entweder auf verschlungenen Drachen oder auf Löwen oder Hunden. Es scheint die Hegel zu sein, duss männliche Figuren, jedenfalls weltliche, einen oder zwei Löwen, die geistliehen sehr oft Drachen zu ihren Füssen haben — ein Bischof auf einem englischen Monument stösst z. B. das Kode des Krunimstabes in den Rachen des Drachen, — und dass die Fusssohlen der Frauen auf einem oder zwei Hunden ruhen. Zu den Füssen eines vornehmen Jünglings auf einem französischen Monument hat man freilich auch wie zu denen der Frauen Hunde abgebildet ; überhaupt ist die Regel nicht strenge durchgeführt.

Solche Grabfiguren findet man sowohl aus Stein als auch aus Metall ausgeführt, in voller, runder Skulptur und in Relief — oder auf einem ebenen, wagerechten Grund, z. B. einem steinernen Grund, eingeritzt und mit Messing-Einlagen ausgefüllt.

Die liegende Figur ist dann immer als lotrecht stehende Gestalt, die wagrecht niedergelegt ist, ausgeführt. Dies sieht man namentlich an der Behandlung des Ge- wandes, dessen lotrechte Falten immer auf die Füsse der Figur herabfallen, nicht auf die Platte, auf der die Figur ruht; nur in einzelnen untergeordneten Partien hat der Künstler hin und wieder den Fall auf diese Platte mit in Betracht gezogen; während das Gewand doch im wesentlichen nach den Füssen der Figur zu gravitiert, als wenn diese aufrecht stände. Der Widerspruch, der darin liegt, lässt sich daraus erklären, dass der Künstler, die Figur, als er sie meisselte oder lormte, vor sich stehen hatte. Dies ist jedoch vielleicht nicht die einzige oder die zu Grunde liegende Erklärung. Gerade den ältesten mittelalterlichen Monumenten dieser Art gegenüber ertappt man sich häufig auf der Frage, ob das ganze Motiv, die liegende Figur auf dem Grabe, nicht ihren Ursprung in einer andern Art von Darstellungen hat, wo die Figur stehend abgebildet ist. Ein segnender Bischof muss z. B. demjenigen gegenüber, den er segnet, aufrecht stehend gedacht sein. Die Figur Heinrichs des Löwen, die auf seinem Grabe in Braunschweig liegt, trägt ein kleines Modell

> Es war dem Vorfasser nicht vergönnt, seinen Entwarf zu der nachstehenden Abhandlung zu vollenden, weswegen der Schluss nur ganz kurz die Momente in der Entwicklung angibt.

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des Doms und hüll es unter dorn Hoden, so dass man sich das Modell nach den Füssen des Mannes gravitierend denken muss, als stünde er. Dass die Figuren die Füsse gegen den Rücken von Tieren stützen, schlichst keineswegs aus, dass sie ur- sprünglich stehend gedacht sind, da ja die Skulptur des älteren Mittelalters, z. R. an den Kirchenportalen, zahlreiche Heispiele von Figuren bietet, die wirklich auf dein Kücken von Tieren stehen, ein Motiv das viele Analogien in alt-asiatischer Kunst hat und gewiss auch daher stammt. Die Stellung der liegenden Figur ist auch durchaus nicht immer gerade und aufrecht; namentlich die älteren Figuren aus dem dreizehn- ten Jahrhundert haben zuweilen gerade eine s l e Ii e n de Stellung: das eine Bein mehr gestreckt, als wenn die Figur hauptsächlich darauf ruhte, das andere mehr ge- bogen ; auch der Kopf kann ein wenig mehr nach der einen Seite geneigt sein. Auf englischen ritterlichen Monumenten findet man, dass die Figur das eine Hein über das andre schlägt, so dass die Linien der Heine sich kreuzen, etwas ganz Aehnliches findet man ja auch hei stehenden Kirchenfiguren aus derselben Periode iz. H. an der goldenen Pforte zu Freiberg). Später, im vierzehnten und fünfzehnten und z. T. auch im sechzehnten Jahrhundert, wird die Stellung der traditionellen Grahligur viel häufiger absolut gerade und symmetrisch.

Aber man empfindet beständig die Inkonsequenz, nicht nur wie oben be- merkt in Einzelheiten des Gewandes, sondern auch darin, dass die Grabfigur, wenn auch als stehend aufgefassl, doch ein Kissen unter dem Kopfe hat, weil sie jetzt ja doch faktisch liegt. Kin anderer Zug der Inkonsequenz und des Schwankens in der Auffassung tritt darin hervor, dass die gefalteten Hände, die zuweilen die Finger zum Kopf empor wenden, was ja für eine stehende Figur passl, ander- wärts die Fingerspitzen lotrecht in die Luft hinaiifstrecken, was nur zu einer lie- genden Stellung passt.

Die mittelalterliche Form der Grahtigur, von der hier in erster Linie die Rede ist,1 setzt sich in ununterbrochener Tradition fort — meiner Erfahrung nach seil dein Jahre lüOO (ein Rischofsmonument in Amiens hat eine architektonische Einfassung in romanischem Stil) — , aber gewiss seil noch viel älterer Zeil bis ungefähr zum Jahre 1750, doch mit einer Reihe von Veränderungen und Wandlungen, die auf höchst eigentümliche Weise die geistigen Veränderungen der Zeiten und des Menschenge- schlechts in diesem Zeiträume wiederspiegeln.

Was nun auch das Motiv ursprünglich herbeigeführt haben mag, so ist die Kunst des Mittelalters durch die Darstellung der Grabfigur in eine feste Tradition hineingekommen und hat während zweier Jahrhundertc in einer Unzahl von Exem-

' Steht diosc monumentale Bilderform in Verbindung mit der etruskiBch-römischen Sitte, die Gestalt des Verstorbenen - oder die Gestalten des verstorbenen Ehepaares — darzustellen, wie sie auf dem Sarkophage oder dem Aschensarge ruhen? Steht die etruskische Sitte abermals in Ver- bindung mit dem phönikischen, aus Aegypten entlehnten Gebrauch, die Leiche in einen Sarg zu legen, der die Form eines um den menschlichen Körper gelegten Futerals mit ausgemeisseltem Gesicht hat? Im Louvre befindet Bich ein phönikischer Sarkophag dieser Art, auf dem ausser dem Gesieht auch die Arme auf der Oberfläche ausgi-meisselt sind, — was ja einen Uebergang zu der Darstellung der ganzen Figur bezeichnen kann

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plaren eine Bilderform variiert, die eigentlich ihres Gleichen in der Wirklichkeit nicht hatte. Eine Leiche kann man in einer solchen geraden und symmetrischen Stellung ausstrecken, aber die Figur ist nicht als Leiche aufgefasst ; die Leiche hat ihr eigenes Aussehen, das hier garnicht nachgeahmt ist. Die Züge der Figur sind rund, die Augen offen ; die Hände werden oft auf eine Weise gehalten, die die Vor- stellung einer Leiche ausschliesst. Lebend kann man die Figur aber ebensowenig nennen, weder schlafend noch wachend kann sie ohne Zwang eine solche Stellung einnehmen. Es ist ein ganz entsprechendes Phänomen, wie wir es in der ältesten, z. B. der ägyptischen, Statuenform haben. Die menschliche Figur auf den Grabmälern des Mittelalters bezeichnet ein unwirkliches und zeitloses Dasein — und doch kann man auch nicht sagen, dass sie in der Ewigkeit, nach der Auf- erstehung dargestellt ist; denn dann könnte man sie sich nicht unwirksam auf dem Grabe liegend vorstellen.

Die Veränderungen, die diese Bilderform in späteren Zeiten angenommen hat, ist davon ausgegangen, dass die Kunst — oder, wenn man will, die Künstler — an- gefangen haben, sich selber zu fragen: was beabsichtigt man eigentlich damit? Sie haben die Tradition nicht verworfen, denn eine Tradition, die sich an die Grabsitte knüpft, ist ausserordentlich zähe und dauernd. Sie nehmen sie als etwas objektiv (Jegebenes hin  ; sie stellen sich ihr gegenüber nur freier, indem sie nach ihrer Ab- sicht fragen, und sie auslegen. Die Umbildung der Tradition entstammt dem Ver- suche der Kunst, sie zu erklären.

Schon aus dem Ende des dreizehnten und dem Anfange des vierzehnten Jahr- hunderts haben wir einzelne Beispiele dafür, dass die liegende Figur wirklich als Leiche dargestellt ist (St. Etiennes Grab in Aubazaine, Kaiser Heinrichs VII. Grab auf dem Campo Santo in Pisa). Die Leiche liegt dort die Hände kreuzweise über die Brust gelegt. Ob dies schon im Mittelalter in Italien allgemein ge- wesen war, weiss ich nicht; in Frankreich gehört es ganz sicher zu den seltenen Ausnahmen ; aus Englands Mittelalter ist mir kein Beispiel dafür be- kannt. In Italien scheint diese Auflassung im fünfzehnten Jahrhundert, in der ersten Benaissancc-Zeit, den Sieg davon zu tragen. Beispiele dafür haben wir in Mariano Soecinos, von Vecchietta ausgeführter Figur (ca. 1450), - sie ist bereits eine völlig realistische Darstellung der Leiche, doch in das Leichentuch gehüllt ; ausserdem in Malteo Ci vitales Monument von Pielro da Noceto in Lucca (147:2), endlich in Agostino Bustis berühmter Figur von Gaston de Foix (t 1512,) in Fi* los. Mailand : hier ruht der Tod über dem schönen jungen Haupt mit den geschlos- senen Augen sanft wie der Schlaf, aber die ganz ausgestreckte, symmetrische Stellung verleiht der Gestalt doch den Charakter einer Leiche.

In bezug auf die Darstellung der liegenden Figur als schlafend - wo- rüber unten mehr — müssen wir uns, um den Ausgangspunkt zu linden, ebenfalls nach Italien wenden. Es kann eine gewisse Zweideutigkeit in der Figur liegen  : drückt sie den Tod oder den Schlaf aus? Wenn die Leiche ganz frisch ist, sieht sie ja leicht aus wie ein Schlafender. Hin und wieder hat diese Zweideutigkeit

vielleicht ihren Ursprung bei dem Künstler, indem er sich selber nicht ganz klar darüber gewesen ist, was er tat. Das ist sicher zuweilen in Italien im vierzehnten und fünfzehnten Jahrhundert der Fall.

Die Auffassung, dass es die Absicht war, in der Hegenden Figur eine Leiche dar- zustellen, verpflanzte sich zu Anfang des sechzehnten Jahrhunderts nach Frankreich. Als Beispiel hierfür können angeführt werden die Figuren Luuis Ponehers und seiner Ge- mahlin Robeile Legendres aus Paris (Louvre). Sie liegen beide mit geschlossenen Augen in einem sehlafähnlichen Tode, aber mit gefalteten, d. h. auf mittelalterliche Weise vor der Brust zusammengelegten, Händen, was unmöglich für eine schlafende Figur passen kann, aber auch nicht so gut für eine Leiche passt, als wenn die Hände kreuzweise übereinander auf dem Unterkörper ruhen. Dies zeugt von einer gewissen Unsicherheit in der Auffassung, einer Vermischung einer neuen Erklärung mit der alten Tradition.

Aber in Frankreich nahm die neue Auffassung eine ganz besondere Wendung, namentlich auf den königlichen Grabmälern in St. Denis. Auf den Monumenten von drei aufeinanderfolgenden Königspaaren : Ludwig XII. und Anne de Bretagne, Franz I. und Claude de France, sowie Heinrich II. und Katharina von Medici, sieht man die Gestalten des Königs und der Königin nicht nur als Zeichen, sondern als nackte Leichen auf dem Sarkophage liegen, und oben auf dem Boden des Tabernakels, der den Sarkophag umschlies.st, dieselben Figuren in vollem königlichen Staat, k n i e e n d und betend mit gefalteten Händen. Daran schliessen sich noch um das Tabernakel herumlaufend, allegorische und kirchliche Figuren. Die alte Zweideutig- keit bei den liegenden Grabfiguren — das Rätsel, ob sie tot oder lebendig waren, ist hier also durch eine Doppeldarstellung derselben Figuren gelöst, so dass die un- teren Figuren als Leichen, die oberen lebend dargestellt sind, der alten Sitte gemäss in Andacht begriffen. Eine solche Doppeldarstellung tnusste natürlich den reichsten Grabmälern vorbehalten sein, namentlich den königlichen. 1

Dass man die Leichen der Könige und der Königinnen auf diesen Monumenten nackend erblickt, ist ein ganz spezieller Zug, den man ausserhalb Frankreichs kaum findet; dahingegen findet man in Frankreich gleichzeitig andere Dar- stellungen der nackten Leiche als Grabfigur, zuweilen in Statuen, zuweilen in Relief- form, — und ebenfalls Beispiele, dass sich das Relief der Leiche dann der Slatue einer lebenden Figur anschliesscn kann. Warum zog man es vor, die Leiche nackt darzustellen? Geschah es, um das Bild des Todes in seinem ganzen Grausen zu ent- hüllen, im Gegensatz zu der Pracht und Herrlichkeit des Lebens? Sollte die nackte Leiche ein ernstes Memento mori sein, das gerade auf die Vergänglichkeit des Lebens, — darauf, dass der Leib nur Staub und Asche ist — hindeutete? Lübke ist geneigt, die Sache so aufzufassen und erinnert in diesem Zusammenhang an die gleichzeitigen Totentänze. Darin mag ein Körnchen Wahrheit liegen, aber ich muss doch daran

1 Im Dom r.a Roskitde bei Christians III. and Friedrichs II. Monumenten, ist das Doppelbild ans den Niederlanden, mittelbar aber aas Frankreich, eingeführt.

erinnern, dass wir hier einer doppelten Frage gegenüberstehen. Auf der einen Seite fragt es sich, was hat derjenige beabsichtigt, der den Künstler zu einer solchen Dar- stellung aufgefordert hat, oder ihm doch auf alle Fälle Erlaubnis erteilt hat, sie so auszuführen, auf der andern Seite aber, was hat der Künstler selber beabsichtigt und in der Darstellung zum Ausdruck gebracht  ? Die erste Frage zu beantworten, fehlt es mir an Mitteln; die zweite muss durch Betrachtung der Kunstwerke selbst beantwortet werden.

Bei dem ältesten dieser Monumente, dem Ludwigs XII. und Annas von Bretagne, ist der Künstler, Jean Juste, bestrebt gewesen zu zeigen, dass er die balsamierte Leiche genau so abbildet, wie er sie gesehen hat. Fr hat die aufgeschnittene und wieder zugenähte Spalte im Unterleibe, aus dem die Fingeweide herausgenommen sind, angegeben. Aber gerade weil die Leichen balsamiert sind, haben sie sich sehr gut erhalten und stellen, wenn auch alternde, doch kräftige Personen dar. Es ist nicht versucht, einen Eindruck des Abschreckenden oder Abstossendeu wiederzuge- ben; auf der andern Seite ist die Form aber auch nicht idealisiert oder verherrlicht. Das Vorbild scheint mit einer gewissen strengen Objektivität wiedergegeben zu sein, die sich bei dem Künstler wohl mit einer Art von natiirhistorisehem Interesse für die nackte Form gepaart hat. Dagegen ist es klar, dass die Künstler, die die Monu-

Pi*. loc. tnente Franz' I. und Heinrichs II. und die ihrer Gemahlinnen ausgeführt haben, namentlich der letzte, Germain Pilon, eine Verherrlichung des elegant entwickelten Körpers in einem gewissen franzosischen Hofstil angestrebt und erreicht haben ; in dieser Hinsicht ist Germain Pilons Arbeit ein einzig dastehendes und höchst eigenartiges Produkt. Hier macht sich ein ganz positiv humanistisches Bestreben geltend ; die Leiche soll bewundert werden und keineswegs Abscheu oder Mitleid erregen. Dagegen tritt die entgegengesetzte Tendenz, die Tendenz des krassen Gegensatzes zwischen blühendem, anziehendem Leben und dem Tode in seinem ganzen Schrecken wiederzugeben, in einem andern Monument von Germain Pilon in die Erscheinung; es ist das der Valentine Balbiani, — wo man unter der liegenden Figur der Dame in der Blüte des Lebens ein Belief von der elenden Leiche derselben

Fi«. io7 Dame in hohem Alter erblickt. Auf den Monumenten Louis de Brezes und einer andern gleichzeitigen Person erblickt man die nackte Figur ausgestreckt, vortrefflich behandelt und eigentlich nicht abschreckend; nur in dem Kopf kommt der Charakter der Leiche stark zum Vorschein. Auf andern Grabmälern ist die nackte Figur — im Belief — nicht tot — sondern schlafend dargestellt.

Die französischen Benaissancemonumente weichen nicht allein dadurch von den mittelalterlichen ab, dass sie Leichen und nackte Leichen darstellen, sondern auch dadurch, dass die Stellung — und je mehr, je weiter wir in der Zeit vor- schreiten — , von der geraden und symmetrisch ausgestreckten abweicht; als Beispiel kann man anführen den Kontrast in der Stellung zwischen Heinrichs II. und Katharina von Medicis Figuren. Hierzu war doch weniger Ver- anlassung, wenn die Figur nur als Leiche gedacht war. Der Ausganspunkl für diese Veränderung ist in Italien vermutlich Andrea Sansovinos Monument aus dem Jahre

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150"), wn die schlafende Figur auf den Ellenbogen gestützt liegt.1 Freier bewegte Figuren waren namentlich da erforderlich, wo die liegende Gestalt ziemlich hoch angebracht werden sollte. Das Motiv der schlafenden, frei bewegten Figur stammt ebenfalls aus Frankreich. Hier findet man sogar das sonderbare Resultat, dass der Gardehauplmatin Charles de Moigny in sitzender Stellung schlafend durge- stellt ist — seine kriegerischen Tugenden dadurch verherrlicht, dass er auf seinem Posten schlafend abgebildet wird. Das würde man nicht verstehen können, ohne den Faden in der Geschichte der Grabmüler zu verfolgen.

Wenn man erst die schlafende, freibewegte Figur hat, kommt es bald von selber, dass die Figur wachend dargestellt wird, — was ja auch die ursprüng- liche Absicht ist — immer aber liegend. Jetzt handelte es sich also darum, ein natürliches Motiv des Lebens selber zu suchen, bei dem man sich die Figur auf einem Lager liegend, aber in frei bewegter Stellung denken konnte. Das älteste Beispiel, das ich kenne, ist Stagio Slagis Monument des sienesischen Juristen F i 1 i p p o De c i o auf dem Campo Santo in Pisa. (ca. 1530), auf dem der gelehrte wg. ios. Jurist stimmungsvoll als nächtlicher Leser dargestellt ist. Auch dies Motiv gelangt nach Frankreich : Ponzios Figur von Alberl Pic de Savoie gibt den ruhigen und ge- duldigen Ausdruck der Talsache, dass die gebildete Person doch etwas vornehmen inuss, um die Stunden der Nacht hinzubringen. Ebenso Gcrmain Pilons Statue der Valentine Balbiani, die liegt und liest, während der Hund — eine mittelalterliche Heminiscenz des Hundes zu den Füssen — an ihr hinaufspringt. Andere Figuren werden nicht gerade lesend dargestellt, sondern gleichsam ruhig denkend; so Jean Cousins Slalue von Philippe de Chabot; ein paralleles Motiv ist später in Eng- r*.w. land, in Hysbracks Slalue von Newton, der eine Vorlesung hält, benutzt. In Pitc.no der Wcstminster Abtei sieht man die freiere Bewegung erst bei Monumenten von ungefähr 1000 an. s

Aber hiermit halte man sich von der Wiedergabe der Hube des Todes entfernt; jetzt folgt die Darstellung der liegenden Figur im Todesaugen blick. So Anguiers Monument von de Courtenvaux (Louvre) die Monumente von Charles, Herzog von Crequi (1617, St. Hock) Kardinal Richelieu (von Girardon, Sorbonne) und Harcourl (von Pigalle Notre Dame); das Monument des Herzogs von fm?. in. Argyll (von Roubiliuc, Wcstminster) ; endlich Pigalles Monument des Marschalls von Sachsen in Strassburg. Die ruhige Stimmung, die sich noch in den älteren, freibewegten liegenden Figuren gellend macht, ist hier zu etwas Momentanem, heftig Bewegtem, Pathetischem geworden. Ausserdem vermischen sich die allegorischen

1 Sollte Michel Angelos Projekt zu Julius' II. Grabmal die Veranlassung hierzu gewesen sein  ? 1 Während dieser gan/.en Entwicklung werden anderwärts die älteren Mo- ive noch genau innegehalten. Heinrich VII wird von Torrigiano noch auf ganz mittelalterliche Weise dargestellt (Wcstminster) ; oinc Parallele hiereu bildet sogar Karls des Kühnen Monument in Brügge (läfi.S errichtet), wahrscheinlich jedoch nach dem Vorbilde des Monnments seiner Tochter, aus dor Zeit kurz nach ihrem Tode 14*2 ; ferner die geradeliegende Leiche mit ge- schlossenen Augen, die von dem Bildhauer Barthelemy Prieur (Ende des lü. Jahrh.) stammt.

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Figuren mehr und mehr vertraulich und dramatisch mit der Charakterfigur des Ver- storbenen;1 die Darstellung des Todes als Skelett reicht schon weit zurück (das trium- phierende Skelett in der älteren Renaissance-Abteilung im Louvre). Um die Milte des achtzehnten Jahrhunderts erkühnt man sich sogar den Auferstehungsaugen- blick mit grossem Spektakel* darzustellen. Allmählich verdrängen die allegorischen Figuren die Gestalt des Verstorbenen, die zu einer Büste oder einem Medaillon ein- schrumpft. Und das Dramatische wird von der Ruhe des neuen Klassi- zismus abgelöst. (Flaxmans Monument von Lord Mansfield).

' Crequi. Richelieu, Arfjyll

» Hargrave (von Boobiliac, Weatminster).

DAS SPÄTERE MITTELALTER ITALIENS.

DIE V0R-RENA1SSANCE IN OER SKULPTUR: DIE PISANER.

Italien hal im Laufe des Mittelalters seine eigene Kunstgeschichte und zwar namentlich da, wo es sich um die Darstellung der menschlichen Gestalt handelt.

Im früheren Mittelalter bis ungefähr um das Jahr 1300 herrscht hier ein nicht geringer Unterschied zwischen den Bedingungen der Malerei und der Skulptur. Die Malerei trat im Wesentlichen in die Fussstapfen der byzantinischen Kunst, die Bildhauerkunst war überhaupt mehr national-italienisch, denn in den Landen der oströmischen Kirche fristete diese Kunst nur ein recht kümmerliches Dasein. Die italienische Skulptur aus der Zeit vor dem dreizehnten Jahrhundert weist eine Menge verschiedenartiger Versuche auf, die jedoch nicht viele Spuren der antiken Tradition bewahrt haben, sondern vielmehr das (Jepräge von Barbarei tragen und in allem Wesentlichen auf die Darslcllungsformcn der Anfangskunst zurückgesunken sind. Viele von diesen Versuchen können durch Frische und Lebhaftigkeit Interesse erregen, überall aber zeigt sich die Kunst hier wie ein begabter Junge, che er in die Schule gekommen ist und etwas gelernt hat. Und was am hauptsächlichsten fehlt und am dringendsten erworben werden muss, ist das Interesse für die einzelne menschliche Figur.

Aber im dreizehnten Jahrhundert erwacht, in Italien wie auch nördlich der Alpen, ein gewisser humanistischer Geist, der auch Bedeutung für die Kunst erhält. Im Norden studierte man, wie wir gesehen haben, mehr die nationalen Typen in der wirklichen Menschheit; in Italien zeigt sich der Fortschritt vorläufig am wesentlichsten darin, dass man sich in ein neues und direkteres Verhältnis zu den erhaltenen Besten der echten antiken Kunst aus dem Heidentum stellte: dazu halte man ja in Italien mehr Gelegenheit als in den andern Ländern der weströmischen Kirche. Und da die antiken Denkmäler, die man vorfand, der Skulptur angehörten, war es ganz natürlich, dass sich auch in erster Linie die Skulptur an ihnen bildete.

Dies geschah namentlich in zwei Gegenden Italiens. Im Süden unter der Herrschaft des Hohenstaufen Kaiser Friedrichs IL, ahmte man in grossem Umfange

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antike Statuen, griechische wie römische, nach. Was man aber hievon kennt, ist doch an Zahl nur gering, und die historische Kritik darüber ist schwierig und nicht abgeschlossen.

In der zunächst folgenden Zeit bildete ein einzelner hervorragender Meister in Pisa, der Bildhauer Niccolo Pisano (1204— ca. 1280) sich nach antiken Skulpturen, namentlich nach Reliefs, die er in seiner Stadt fand, und erlangte dadurch auch eine plastische Kenntnis des nackten Körpers, die in dem ganzen Mittelalter einzig dastehen dürfte. Niccolo hatte aber nur Gelegenheit, seine Figuren in geringerem Mas- slabe, bei Aufgaben kirchlicher Art auszuführen. Da ist namentlich ein einzelnes seiner Werke, nämlich die mit Figuren reich geschmückte Marmorkanzel im Raplisterium in Pisa (1200), das so recht deutlich seine eigenartige und von unserem Gesichtspunkt aus betrachtet, sonderbare Kunstrichtung zeigt, und des- wegen eingehender besprochen werden muss.

Sowohl in älteren wie in neueren Zeiten hat man einzelne bestimmte antike Skulpturwerke nachgewiesen, denen Niccolo die Motive zu einigen seiner Figuren entlehnt hat. Eine thronende Königin iPhädra) auf einem recht gut ausgeführten, antiken Sarkophag in Pisa will man — und sicher mit Recht — in seiner M a -

Ktg.ua donna, die die heiligen drei Könige empfängt, wiedererkennen. Auf einer antiken Marmorvase in Pisa erblickt man einen bärtigen («asiatischen») Dionysos, von einem Satyr unterstützt, den Niccolo ganz zweifelsohne zu der Figur

Kig. Iis. des jüdischen Hohenpriesters auf dem Relief «Darstellung im Tempel' benutzt hat. Eine antike Silen-Maske hat er benutzt, um einen Teufel auf dem Relief «das jüngste Gericht» zu charakterisieren. Dergleichen einzelne Anleihen nachzuweisen, ist indes nicht das Wichtigste: nichts steht dem im Wege, dass sie in einer Kunst vorkommen können, deren Geist und Charakter im übrigen gänzlich verschieden von der Antike ist. Auch darf nicht zu viel Gewicht darauf gelegt werden, dass die äussere Anordnung der Figuren in den Reliefs deutlich von Kompositionen aus den antiken Sarkophag-Reliefs beeinflusst ist. Erstaunlich aber ist der Geist des Humanismus, des menschlichen Selbstgefühls und Stolzes, der uns nicht nur in ein- zelnen Punkten, sondern überall aus diesem Werk entgegendringt, die kräftigste nachweisbare Aeusserung der ersten Frühlingsluft des Humanismus, die in der Mitte des Mittelalters über ganz Europa hinbrauste. Es ist die Antike nach der Antike, — wovon Niccolo Pisano wohl selber einen Hegriff gehabt hat — : und es ist zugleich die Renaissance vor der Renaissance, was er ja nicht wissen konnte, was aber uns späteren Beschauern deutlich vor Augen tritt. Die thronende Madonna mit dem Matronenschleier über dem Scheitel ist eine imponierende Gestalt, die in Haltung und Statur weit eher einer antiken Königin als einer christlichen Madonna gleicht; und überhaupt haben alle Figuren etwas gewisses Frisches, Unbefangenes und Keckes in ihrem Wesen, etwas Derbes und Dralles in ihren Formen, wie man es nicht von dem Mittelalter erwarten sollte. Natürlich kann man die Formen nur ausnahmsweise als schön bezeichnen; die Proportionen sind häufig zu kurz und schwer, die Köpfe zu gross und die plastische Ausdrucksweise leidet an

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mancherlei Unvollkommenheiten. Aber ein langweiliger, maller Klassizismus ist es doch auch uiehl : der Künstler macht seine Persönlichkeit so naiv und unbefangen gellend, dass man den Geist, den er auszudrücken bestrebt ist, als sein eigenes innerstes Kigentum empfindet.

In der Figur des Chrislus am Kreuz und in den Toten, die aus den Gräbern auferstehen (auf dem jüngsten Gericht) hat er die Aufgabe gehabt, das Nackte dar- zustellen und zeigt darin fast mehr plastisches Studium und feines Gefühl als in der Behandlung des Faltenwurfes bei den angekleideten Figuren. Die sorgfältigste Betrachtung verdient jedoch eine einzelne von den Figuren an der Kanzel, weil sie wahrscheinlich als die am besten durchgeführte nackte menschliche Gestalt zu betrachten ist, die nicht nur dieser Künstler, sondern überhaupt die ganze Kunst im Laufe des Jahrtausends hervorgebracht hat, das zwischen dem Lintergang der Antike und dem Anfang der Renaissance im fünfzehnten Jahrhunderl verstrich. Hierbei muss man aber gleich wieder daran erinnern, dass das Jahrhundert von dem hier die Bede ist, ja durchgehends durch ein Minimum an künstlerischer Herrschaft über die Darstellung der menschlichen Gestalt charakterisiert wird.

Ich spreche hier von einer der Figuren, die in sehr hohem Belief, fast als Sta- tuen (doch in ziemlich kleinem Masslab) an den Ecken der Kanzel als Uebergang zwischen den Säulen unten und der Beliefreihe oben dargestellt sind. Es ist Samson als Bepräsentant des Begriffes lortitudo, dargestellt als starker, nackter, aufrecht stehender Mann (von Herkules zu unterscheiden durch das langwachsende Haar). Das Fell eines gefällten Fernen hängt über seinem linken Arm; über der rechten Schulter Irägt er einen jungen Löwen, den er der Mutter entrissen hat, indem er die rechte Hand auf ihn legt, um ihn festzuhalten. Auf der andern Seite wird er von der Löwin angegriffen: man sieht ihren Hinterkörper zwischen seinen Beinen, und sie krümmt — ein wenig unnatürlich - den Körper an seiner linken Seile in die Höhe und hebt Kopf und Pfote zu seinem Arm hinauf ; er aber legt unerschrocken die Hand auf ihren offenen Bachen. Dies Abenteuer mit der Löwin hat hier jedoch nur Bedeutung als Attribut : das wichtigste für den Künstler ist die Durchführung des nackten Mannes, des antiken Hcldentypus, als statuarische Figur gewesen.

Ganz antik ist die Stellung der Figur mit ihrer eigentümlichen Eurythmie und lobenswerten Beobachtung des Gleichgewichts, auf das sich sonst weder das Mittel- alter noch die Renaissance wirklich verstand. Der Mann stützt sich fest auf seinen rechten Fuss und setzt den Linken ein wenig seitwärts, so dass er nur mit der Llnlertläche der Zehen auf der Erde ruht. Dadurch wird das linke Knie ein wenig vorgeschoben, die rechte Hüfte wird in die Höhe geschoben, die linke gesenkt  : und umgekehrt ist die rechte Schuller ein wenig mehr gesenkt als die linke — ganz <Polykletisch>, wenn man will. Der Kopf ist ein wenig nach links gedreht, — von dieser Seite kommt ja die Löwin, - - wird im übrigen aber stolz und gerade getragen, weder gehoben noch gesenkt. Es ist der nackte Torso, der auch in bezug auf plastische Durchführung der Einzelheiten die beste Partie an der Figur ist, eine feine und fast vollendete Arbeit. Die Taille ist ziemlich schmal, wie es sich für eine athlelische

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Gestalt geziemt, die Muskulatur ist kräftig, wenn auch ohne eigentliche Ueber- treibungen, und mit klarem und gutem Verständnis wiedergegeben. Aber wir stehen hier so hoch über dem allgemeinen Niveau plastischer Kenntnis und Fähigkeit des ganzen Zeitalters, dass man sich der Vermutung nicht erwehren kann, dass der Torso ganz im Geheimen eine ziemlich genaue Kopie irgend eines antiken Staluen- torsos späterer aber guter antiker Kunst ist. Die Behandlung hat mehr den Charakter der künstlerischen Bildung des Altertums als neuer und frischer Naturstudien, die nicht, aus fast kahlem Hoden, eine Frucht hätten bringen können, an der selbst eine strenge Kritik sehr wenig auszusetzen haben würde. Wenn diese Vermutung richtig ist, würde diese Figur zu betrachten sein wie ein mittelalterliches Gedicht, von dem ein grösserer Teil eigentlich eine Ueberselzung aus dem Latein des Altertums ist.

Die Glieder sind von sichtlich geringerer, schlafferer, weniger gebildeter Arbeit mit einzelnen auffallenden Fehlern: Die übertrieben hervortretende Form der linken Schullcrmuskel, die dünne und spitze Kniescheibe, die viel zu langen Zehen. Die Glieder sind aber ausserdem auch schwerer, breiter, herkulischer angelegt als der Torso: es ist dies ein Zug, derauf den Figurenstil der Renaissance hindeutet, die so häufig die Stärke der Glieder übertreibt und dadurch den Eindruck eines gewissen unharmonisch wallenden Gedränges der Fülle der Kräfte macht (wie z. B. bei Michelangelo). Hiermit stimmt auch der Charakter des Kopfes und der Ausdruck überein. Der Ausgangspunkt ist freilich wohl der spätere antike Herkulestypus ; er hat aber hier schon ein gewisses Gepräge von Renaissance erhalten. Das Gesicht ist im Verhältnis zu der ganzen Figur gross, es ist bartlos mit schweren, festen Wangen und kräftigem Kinne, einem Mund mit stark geschwungenen Linien, einer gebogenen Nase, Augen, dies tief im Schatten der gekrümmten Brauen liegen. Die Iris des Auges ist mit dunklen Steinen eingelegt. Dass die Linie des unteren Augenlides ein wenig in die Höhe geschoben ist — vergleiche was wir hierüber bei der nordischen Kunst aus derselben Periode gesagt haben — hebt den mutigen Aus- druck des Blickes hervor.

Niccolos berühmter Sohn, Giovanni Pisano (ca. 1250 bis nach 1320) wird schon als halberwachsener Knabe als Gehülfe seines Vaters genannt ; er arbeitet dann einige Zeit mit dem Vater zusammen, bis er nach dessen Tode als selbständiger und leitender Meister dasteht. So kommt es, dass die Richtung des Vaters sich in gradweisen Uebergängen in die des Sohnes hineinschiebt, der einen ganz entgegen- gesetzten Weg einschlägt. Ks handelt sich nun darum, diese Richlungsveränderung zu erklären, da sie sehr charakteristisch Tür die Kunst Italiens, ja für die des ganzen Zeitalters ist ; dahingegen hat es für uns keiu Interesse, auszuscheiden, was dem Vater und was dem Sohne gehört.

Dass diese Bildhauerschule noch eine Zeitlang fortfuhr ein aufmerksames Interesse für antike Skulptur zu haben, ersieht man namentlich aus einer nackten Kig .im. weiblichen Marmorfigur, die zu der inneren Säulenpartie der reich ausge- statteten Kanzel gehört, die (iiovanni zwischen den Jahren 1301 und 1311 für den Dom in Pisa ausführte. (Die einzelnen Partien dieser Kanzel sind jetzt auseinander-

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genommen in dem Musco civieo in Pisa aufgestellt. ) Es mag änderbar klingen, aber diese Figur die zu der inneren Ausschmückung einer christlichen Kirche gehört, ist eine Wiederholung des bekannten Venusmotivs, das am bekanntesten an der medicäischen oder der kapitolinischen Venus ist, wo die nackte Göttin so weit wie möglich ihre Nacktheit zu verdecken sucht, indem sie die Hände vor Busen und Sehoss hüll. Wir haben in einem früheren Abschnitt ein ahnliches Bewegungsmol iv in einer männlichen Figur aus dein späteren Mittelalter besprochen, nämlich den van Eyekschen Adam auf dem Genler Altar in Brüssel; aber während es sich auf dem van Eyckschen Gemälde nur um eine gewisse Uebereinstimmung mit dem antiken Motiv handelte, die natürlich nicht von einer Nachahmung herstammt, ist Giovanni Pisanos Frauengeslalt ohne allen Zweifel eine wirkliche Nachahmung irgend eines erhaltenen Exemplars der antiken Venus, das der Künstler vor Augen gehabt hat. An der Kanzel zu Pisa, wo die Figur übrigens einen solchen Platz erhallen hat, dass sie sich dem Blicke halb entzieht, ist das Motiv in einer allegorischen Dar- stellung der Temperantia, d. h. Mässigung, Beherrschung der Leidenschaft, benützt ; die ursprüngliche Absicht dieses Motivs in der antiken Kunst ist ja auch, auszudrücken, dass sich die Frau gegen die Begierde schirmt, also sie dämpft und beherrscht. Die Figur ist in grösserem Massstab als Niccolos eben besprochener Samson ausgeführt  ; aber sie ist matter in der Durchführung und hat weniger humanistischen Geist in Haltung und Ausdruck. In Pisa (im selben Museum) sieht man auch eine andre Statue dieser Schule, zweifelsohne von Giovanni selber, die insofern eher mit Nic- colos Samson verglichen werden kann, als sie ebenfalls das Bild eines athletischen und nackten Kraflmanncs sein soll, nämlich des Herkules. Aber von dieser fi«. u». Arbeit ist aller humanistische Geist entwichen und damit auch alles eigentliche Interesse für den nackten Körper. Welch jämmerlicher Rücken für einen antiken Helden mit einer Haltung wie ein Armenhäusler und mit scharfen, trocknen, harten, magern Körperformen !

Ein sehr vorherrschender Zug in Giovannis Figurenstil ist die flache, eingezogene Brust in Verbindung mit dem langen, dünnen vorstehenden Hals, es ist der gerade Gegensatz zu der für die Antike im Ganzen charakteristischen breiten, vor- geschobenen Brust und dem stolzen, sclbstfüllenden Atemzug, wodurch sich auch Niccolo Pisanos Figuren auf der Kanzel des Baptisteriums auszeichnen. Es ist einer der Züge, die zeigen, dass Giovanni Pisano den menschlichen Ausdruck auf den christlichen Antihumanismus zurückführt, der ja die Grundstimmung des Mittelalters ist. Aber mit dem vorgestreckten Kopf und dem dünnen Halse vereint sich trotzdem sehr wohl ein lebhaft dramatischer Ausdruck für den geistigen Verkehr unter den Figuren, ein scharfer und deutlicher Wortwechsel. Und hierin übertraf Giovanni Pisano wohl alle Bildhauer, die in der Welt vor ihm gelebt halten. Die hervorragendsten Beispiele hierfür bietet wohl die Kanzel, die er zwischen 1298 und 1301 für S. Andrea in Pistoja ausführte, wo die Propheten lebhafte, stark bewegte Unterhaltungen führen, und die Sibyllen den heimlichen Stimmen der Inspiration mit stiller Andacht, mit frommer und froher Hingebung, mit Ueberraschung oder mit Angst lauschen.

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Im ganzen halte ja das Mittelalter, das mehr durch das Wort, als durch Be- schauen der Natur erzogen war, ein überwiegendes Interesse für diesen geistigen Verkehr und Disput. Dahingegen versäumte es, wie wir nachgewiesen haben, das Studium der einzelnen Figur, namentlich von der körperlichen Seite, was doch schliesslich auch die Grundlage für den Ausdruck des Seelischen ist: ausser dem Körperliehen gibt es in der bildenden Kunst keinen Ausdruck ; je reicher und feiner die körperliche Form entwickelt ist, um so feiner und voller kann auch der Aus- druck für das Seelische klingen. Diesen Mangel hatte Niccolo Pisano — freilich nicht ausgefüllt : dazu wäre die fortgesetzte Arbeit mehrerer Generationen erforderlich gewesen —  ; aber er hatte doch angefangen, ihn auszufüllen, und wäre seine Richtung fortgesetzt worden, so würde die Kunst ihre höchste Blütezeil ungefähr zwei Jahr- hunderte früher erreicht haben, als dies in Wirklichkeil geschah. Aber dazu war die Zeit noch nicht reif, und es ist auffallend zu sclien, wie rücksichtslos der Sohn fallen licss, was durch die Arbeit des Vaters nach dieser Richtung hin erreicht war. Giovannis Plastik ist gerade im höchsten Masse unkörperlich. Man merkt keinen richtigen Körper in den Kleidern der Figur, und wo der Körper mehr hervor- tritt, ist seine Behandlung unklar und dileltantenhaft, hässlich und mager. Und daher kommt, trotz all des reichen seelischen Inhalts, über den der Künstler verfügt, doch Fi b. lic auch etwas Harles, Grimmassenhaftes in den Ausdruck, etwas Schreiendes und Un- ruhiges in die plastische Beredsamkeit

Die Richtung, in die Giovanni Pisano die Darstellung des Menschen einführte, wurde im ganzen bis zum Anfang der Renaissance im fünfzehnten Jahrhundert fori- geselzt. Das spätere Mittelalter brachte in Italien wie auch anderwärts eine Menge schöner und interessanter Skulpturwerke; aber ich kenne nichts, was von unserem Gesichtspunkt aus die Forderung erhebt, als eigenartigere Abweichung von der hier bezeichneten Hauptrichtung oder als Anfang einer neuen hervorgehoben zu werden. Das Beste hat man wohl in den Reliefs an der Fassade des Domes zu Orviclo, Kis I17.H8 im Jahre 1310 von dem Sienescn Lorenzo Maitani begonnen. Hier ist weit mehr Studium und Tüchtigkeit in der Behandlung des Nackten, als man bei Giovanni findet. Wohl sind Adam und Eva in den verschiedenen Momenten der Schöpfungsgeschichte ziemlich schwache Figuren wenn auch mit einem gewissen Zartgefühl und Liebe in der Behandlung durchgeführt -  : aber bei den Toten, die aus den Gräbern auf- erstehen, und bei den Verdammten, die zur Hölle geführt werden, ist die nackte Oberfläche mit bedeutendem Naturstudium und einem sichern und feinen Accent in der Form durchgeführt. In bezug auf das Naturstudium der Details macht sich hier sogar ein höherer Standpunkt gellend als bei Niccolo Pisano ; dagegen linden wir auf keinem dieser Reliefs von der Orvielo-Fassade etwas von seinem humanistischen Geisl, von seiner Grösse und seinem Stolz in der Auffassung der menschlichen Ge- stalt als Ganzes. Der zeigte sich erst wieder bei den älteren Renaissance-Meistern.

DIE MALER CIMABUE UND GIOTTO.

In die schciiialischcn Formen der italienischen Malerei beginnt um dieselbe Zeit Leben zu kommen wie in die Skulptur, oder doch bald nachher. Von einem eigentlichen Studium der menschlichen Gestalt, an der Wirklichkeit oder an der Antike, ist vorläufig nur wenig die Rede, viel weniger als in der Bildhauerkunst. Inden llaupt- linien behält der Stil sowohl in den einzelnen Figuren wie in der ganzen Komposition das Gepräge des von der Antike übernommeneu Erbes, wenn auch dieselbe Malerei mit der gotischen Architektur in Verbindung tritt. Dies gilt namentlich von Giotlo. Er ist Meister in der mittelalterlichen Kunst, die Malerei erzählen zu lassen, Bibel, Legende und Allegorie zu illustrieren: er bringt ein bewegtes dramatisches und seelisches Leben in die typischen Formen, ja an ihre Stelle lässt er häufig individuelle Physio- gnomien, Porträts, wenn man will, treten. Aber obwohl man deutlich sieht, dass der Maler bestimmte Individuen vor Augen gehabt hat, bleibt es doch nur Ihm Andeutungen  : die Form des Kopfes, und noch mehr des übrigen Körpers, ist, wo es sich um eine genauere Durchrührung handelt, abstrakt und leer, ohne eigentliches Naturstudium  ; und oft begnügt er sich auch mit den allgemeinen typischen Wiederholungen des er- erbten Schemas. Aehnlich machten es seine Nachfolger, z. B. Andrea Orcagna.

Um den Uebergang von der älteren Malerei, die ganz von Byzanz beeinflusst war — von dort im Laufe des elften Jahrhunderts eingeführt zu der national italienischen zu sehen, die von Cimabue (1210 bis Anfang des vierzehnten Jahr- hunderts) und Giotto (ca. 1266— 133(3) eingeführt wurde, kann man eine Reihe von Bildern der Madonna mit dem Kinde aufzeigen. Dass die Reihe historisch genau zusammengehört, ist in die Augen fallend, schon allein, wenn man die Silhouette des Kopfes der Madonna auf dem Goldgrunde sieht: sie trägt auf allen Bildern den Schleier über dem Kopf und hält ihn ein wenig nach der linken Seite ; links auf dem Arm oder dem Schosse hat sie nämlich das Christuskind. Die Neigung des Kopfes ist wohl ursprünglich als Ausdruck ihrer Zärtlichkeit für das Kind gedacht, doch sieht sie das jetzt nicht an, sondern wendet den Blick dem Beschauer zu, gleichsam Ehr- furcht oder Anbetung von ihm heischend.

Wenn man nun ein Exemplar dieses Typus betrachtet, das der byzantinischen Kunst am nächsten steht, so erhält man einen starken Eindruck von einer drohenden Gefahr, in der die Kunst schwebt. Die Technik ist auf ihre Art bewunderungswürdig entwickelt, sicher und bewussl von dem Grössten bis zum Kleinsten. Alles aber ist vollständig mechanisch, unpersönlich! Das Gesicht scheint mehr nach einer toten Metallarbeit als nach einem lebenden Antlitz aus Fleisch und Blut ausgeführt zu sein : die Form der Nase mit den scharf markierten Rändern und dem scharfen Einschnitt zwischen Nase und Stirn erinnert in der Tat an getriebene Metallplatten. Ausserdem sind der Umriss und die Lineamcnte des Gesichts, ja sogar die feinen Parallelstriche, mit denen Licht und Schatten schraffiert sind wie nach krummlinigen Schablonen gezeichnet, ohne Gefühl für den Reichtum und die Eigentümlichkeit der organischen

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Form. Scheitel, Wange, Kinn, Augenbraue, Augenlid bilden lauter plalte und tote Kurven : die Silhouette des Ganzen ermangelt zwar nicht einer gewissen Fülle und Grösse, aber der Ausdruck ist schläfrig und matt, unendlich phlegmatisch. Die Hände sind ebenso konventionell gezeichnet wie der Kopf: die Finger sind lang, dünne wie Stöcke, mit langen, spitzen Nägeln. Die Knöchel der Finger sind wie die Knorren an einem Zweige angegeben, und doch ist der Finger als Ganzes wie eine Klaue ge- krümmt, ohne die geringste Rücksicht auf die Gclenkeinteilung.

Eine Kunst, die so völlig Verzicht geleistet hat auf ein direktes und beständig erneuertes Verhältnis zu der Natur, kann, wenn es sein muss, sehr wohl von einer Generation zur andern fortgesetzt werden in einem Geisterdasein. Sie wird mehr und mehr mechanisch und kalligraphisch werden. Wohin das führt, können wir z. B. • an der japanischen Kunst sehen, wo Gesichter — namentlich Frauengesichter, die schön und ideal sein sollen — mit ein paar ein für allemal gegebenen Schwingungen und Zügen hingemalt werden, ganz wie man einen Buchstaben schreibt. Die byzan- tinische Kunst, von der hier die Rede ist, geht freilich weniger flott zu Werke, sie ist fleissig und sorgfältig bis zum Aeusserslen und hat eine viel ernstere Haltung ; und doch befindet sie sich in I Lebensgefahr.

Aber indem sich die Italiener ihrer bemächtigen, führen sie sie nach und nach in eine ganz andere und entgegengesetzte Richtung über. Sie gehen nicht revo- lutionär gegen die Tradition zu Werke, sprengen sie nicht. Aber sie fangen an, in die Grundzüge der überlieferten, leblosen Werke ihre persönlichen Ansichten von der holden Schönheil, die für die Mutler Gottes bezeichnend sein sollte, hineinzu- fügen. So (1221?) Guido von Siena. Das isl noch fast die zirkelrunde Kontur des Scheitels, das langgestreckte Oval des Gesichts mit den grossen, geschwungenen Linien der Augenbrauen, die lotrecht gemessene lange Nase mit scharfen Rändern u. s. w. Aber wie frisch, wie lebhaft, wie liebenswürdig schaut nicht diese Madonna aus den Augen!

Bei dem ganzen Ernst des Typus liegt schon eine Morgendämmerung der Freude auf diesem Gesicht, das ein völliger Gegensatz zu dem schläfrigen, mürrischen byzan- tinischen Wesen ist. Hier isl die ursprüngliche Absicht des Motives, des geneigten Kopfes, wieder zu ihrem Recht gekommen.

Fi«. Iis. In Gimabues berühmten Madonnenbildern, (Akademie in Florenz, Capella Ruc- cellai in Sta. Maria Novella, Fresko in der Wunderkirche in Assisi, Louvre, National- Galerie in London) ist der Kopf der Madonna selbst, der deutlich alle Hauptzüge des byzantinischen Typus und seinen ganzen Gharakler bewahrt, eigentlich weniger

Pjg. um. frisch als in denen Guidos da Siena. Duccio di Buoninscgna (1285— ca. gibt auf seinem berühmten Dombilde einen innigeren, mütterlicheren Ausdruck als Gimabue. Dagegen hat dieser in anderer Hinsicht emanzipiertere Züge, z. B. in der Art und Weise, wie die Madonna den einen Fuss auf die Thronerhöhung an der Seite setzt.

In Cimabues Kinderfiguren und Engeln ist auch mehr Natur. Der alle byzan- tinische Typus der Kindergestalt zeigt gar keinen Blick für die Eigentümlichkeit

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des Kindes. Aber selbst bei Cimabue sind die Proportionen, namentlich die der Glieder, zu lang gestreckt, und die Haltung der Gestalt hat keinen kindlichen Charakter (trotz des recht kindlichen Zuges, dass das Kind die Sandalen von dem einen Fuss verliert). Der Kopf ist zu klein, sein Ausdruck gänzlich erwachsen, ob- wohl der Künstler in den Gesichtszügen und ihrem Verhältnis zur Stirn den Kinder- charakter vor Augen gehabt hat. (Den Nascneinschnilt sieht man ebenso wie bei der Madonna.)

Wenn die Florentiner trotzdem so entzückt über Cimabues grosses Gemälde in Sta. Maria Novella waren, dass sie es im Triumph durch die Strassen führten, — und diese Anerkennung des Verdienstes, diese Fähigkeit sich zu begeistern lohnte sich später für die florentinische Kunst — so hatte dies weniger seinen Grund darin, dass er sich deutlich von der älteren Kunst unterschied, sondern sie waren stolz und froh, dass ihre Stadt ein so grosses und stattliches Gemälde hervorzubringen vermocht hatte.

Dann kommt endlich G i o 1 1 o s thronende Madonna, in der Aka- Pur. m. demie neben Cimabues frühesten aufgehängt. Hier ist der Stil der Figuren mehr was man bürgerlich realistisch nennen könnte, und der Findruck dem Beschauer bekannter und vertrauter, mehr nach der Natur studiert: das sieht man schon an der Art und Weise, wie der Schleier der Madonna von ihrem Scheitel herabfällt. Sie trägt den Kopf nicht mehr gesenkt sondern gerade aufrecht, doch sieht auch sie den Besehauer an. Ihr Gesichtstypus mit der langen Nase, den ganz schmal geschnittenen Augen und längerem und spitzerem Kinn als bei Cimabue, ist wohl eigentlich sehr kon- ventionell, nimmt sich aber doch im Vergleich ganz real aus. Die Hand ist nur wenig mehr entwickelt als bei Cimabue. Der Kindercharakter im Christus ist auch hier nicht ganz entwickelt, er ist ein kleiner, fetter Bürgersmann. Das Kind lächelt ebenso wenig wie die früheren. Hier ist ein wenig mehr Modellierung mit weiss und schwarz als bei Cimabue, aber ich will nicht behaupten, dass diese vielen weissen Lichtparlien eine angenehme Wirkung ausüben. Während der Faltenwurf bei Cimabue — jedoch nur bei der Madonna und dem Kinde — noch ganz konventionell-byzantinisch ist mit vergoldeten Strichen und Flecken, geht Giotto auf das Natürliche aus, zugleich aber auf das Rhythmische. Obwohl Giottos Körpertypus keineswegs asketisch dünne und mager ist, nimmt er sich doch im Gegensatz zu Cimabues runder und voller Kontur ein wenig trocken und dürftig aus. Sein Gesichtstypus ist im Grunde nicht sehr edel mit den dicht nebeneinander sitzenden Augenwinkeln, den starken, eckigen Kiefern, der grossen Maske, dem kleinen Kranium, der zuweilen ein wenig chinesischen Stellung der Augen und der etwas mopsartigen Nase; aber seine Physiognomien können etwas eigenartig Aufrichtiges und Ehrliches haben.

Wenn man Giottos berühmte Franziskaner-Fresken in der Wunderkirche zu Assisi mit unparteiischem Blick betrachtet, wird man zugeben, dass das Bild des Triumphs des heiligen Franziskus eigentlich nicht höher zu stellen ist, als der- gleichen moderne katholische Andachts- und Heiligenbilder, wie man sie für einen billigen Preis in Paris oder in Born in der Nähe der besuchtesten Kirchen kaufen kann. Es gehört eigentlich zu derselben Art wie viele davon.

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In der Regel sind diese grossen Bilder nur was man Programm-Gemälde nennt.

Das, was bei der Bestellung aufgegeben wurde, hat einen gewissen selbständigen literarischen Wert als theologisch-allegorische Poesie gehabt. Man kennt das Be- stellungsprogramm nicht direkt, aber man kann es aus den Gemälden herauslesen durch eine Besehreibung derselben. Die Beschreibung ist an und für sich interessant, ganz ohne Bücksicht auf die eigentlich künstlerische Qualität der Gemälde. Wie es sich mit diesen Bildern von Giolto verhüll, so verhält es sich auch mit vielen andern Kunst- werken aus der Periode, die sie einleiteten, (/. B. dem grossen starken Freskeneyklus in der Capella dcgli Spagnuoli in Sta. Maria Novella in Florenz): das Programm wiegt viel mehr als die Kunstwerke selber. Man interessiert sich für das Programm, und die gemalten Figuren und Dinge sind nur gleichsam Illustrationen dazu. Aber Kunst im eigentlichen und wahren Sinne erhält man nur, wenn man die Kunst für sich seiher reden lässt. Hier aber muss sie in Worte ü hersetzt werden, damit man sie recht verstehen kann.

Dass das Progamm in grosser Ausführlichkeit aufgegehen wurde, ist nach jeder Hichtuug hin wahrscheinlich, und das zeigt sich ganz deutlich namentlich in einem einzelnen Punkt, wo nämlich der Künstler damit in Zwiespalt geraten ist. Dies ist fhc. m. der Fall mit der Allegorie von der Armut. Die Lehre der Franziskaner ging ja darauf hinaus, die Armut als Weg zu Gott, als Naehfolge Christi zu preisen. Die Armut war Christi eigene Braut, seine treue Geliebte, gewesen, die ihm sogar an das Kreuz gefolgt war, wo er nackend und elend hing, während Maria selber, seine Mutter, nur unter dem Kreuze stehen gehliehen war. Nach Christi Tode aber war die Armut mehr als hundert Jahre Witwe gewesen, niemand hatte um sie geworben, his Franziskus kam und sich der Armut weihte. Diese LlnwcUlichkcil mitten in der Welt, die durch Christi wie durch Franziskus Verhältnis zu der Armut bezeichnet wurde, war ein Paradoxon, eine himmlische Ungereimtheil: man vergass ja nicht, dass die Armut hier auf Erden gehasst und verachtet ist, und dass die Mensehen ihr eben- so ungern die Türe öffnen, als dem Tode sclher. Selbst die Franziskaner konnten nicht vergessen, dass die Armut ein zweiseitiger Begriff ist, dass wenn sie sie priesen, sie sie doch nur priesen, weil sie von der Welt ablenkte und in den Augen der Welt hässlich war.

Aber wir haben Beweise, dass Giolto sie nur von der hässlichen Seile sehen wollte: er besass einen guten, hausbackenen Bauernverstand, er wusslc aus eigener Erfahrung, was es heisst, in Not und Armut aufzuwachsen, und für ihn waren die besseren wellliehen Verhältnisse dasselbe gewesen wie ein Forlschritt in der Kultur. Wir haben ein Canzone von seiner Hand, worin er diese Frage behandelt und sich als entschiedener Gegner der Franziskaner-Lehre von der Armut zeigt. Keine Hegel darf uns zur Armut zwingen, selbst wenn diese überhaupt ohne Last möglich ist. Aber ist sie das? Die unfreiwillige Armut führt nur allzu oft zu dem Bösen  : sie verleitet die Bichter zur Bestechlichkeit, Frauen und Mädchen zur Schande und die Menschen im allgemeinen zur Lüge, zum Diebstahl, zur Gewalt. Freiwillige Armut wird ebenso oft heuchlerisch umgangen wie innegehalten. Als erzwungene Ptlicht

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kann man nichts für gut gelten lassen, was weder ein feineres Gefühl noch Wissen- schaft noch irgend ein Talent fördert.

Diese Worte scheinen offen und klar die Auffassung der Franziskaner von der Armut vor Augen zu haben und gegen sie gerichtet zu sein. Aber hier, in Assisi, sollte Giotto doch Dolmetscher der Anschauung der Franziskaner sein, ohne Rück- sicht auf seine eigenen Ansichten. Man wird hiergegen einwenden können, dass er möglicherweise als junger Mann die Sache mehr mit denselben Augen gesehen haben mag wie die frommen Brüder von Assisi, und dass der Oppositionsgeist später, als er sein Bild bereits gemalt hatte, bei ihm erwacht ist. Aber es will mir scheinen, wenn ich seine allegorische Figur von der Armut betrachte, dass ich darin Funken seiner eigenen Auffassung sehe, die von denen der Franziskaner so stark abweicht. Ks ist eine höchst sonderbare Figur, diese hohe, magere Gestalt, eine der eigenar- tigsten, die Giotto gemalt hat; hier zeigt ersieh so recht als malerischer Denker, als malerisch-poetisches Genie. Die Aufgabe hat ihn offenbar lebhaft interessiert und seine Geistesfühigkeiten in starke Bewegung versetzt.

Fr war ja gezwungen, die Armut in erster Linie von der hässlicheu Seite zu sehen, sonst bekam das Bild keinen wirklichen Stachel, keine wahre Meinung. Die Armut ist der Verachtung der Menschen preisgegeben, die Knaben schlagen und werfen danach, die Hunde bellen sie an.

REALISTISCHE MOTIVE BEI GIOTTO UND IHRE ENTWICKLUNG IN DER SPÄTKREN KUNST. (Exkurs.)

Das eine und das andere bisher weniger Beachtete auf Giottos Fresken in der Madonna de IT Are na in Padua verdiente wohl, als Beitrag zu seiner Charakteristik hervorgehoben zu werden, wenn auch dem Ruf, dessen er sich bei den meisten als kirchlicher Maler erfreut, dadurch ein wenig Abbruch getan wird. Ich denke hier namentlich an die Halbfiguren von Evangelisten und Kirchenvätern, die er zu der gemalten Einfassung der historischen Gemälde ausgeführt hat. Sie sind sehr gut gemalt, zweifelsohne von Giottos eigener Hand, aber die Auffassung des Themas scheint nur wenig mit seiner Bedeutung in Einklang zu stehen. Von einem kirchlichen Standpunkt aus dürfen die Männer, durch deren Feder das Evangelium und die Lehre auf die Menschheit überging, ja keineswegs als Alltagsmenschen be- trachtet werden, im Gegenteil als inspirierte Persönlichkeiten, als Auserwählte und Vertraute des heiligen Geistes. Es gibt andere mittelalterliche Bilder, auf denen die Inspiration durch Lichtstrahlen ausgedrückt ist, die von der Glorie der Gottheit auf die inspirierten Männer übergehen. Aber Giotto ist überhaupt nicht davon ausge- gangen, irgend eine göttliche Eingebung darzustellen  : er hat Evangelisten und Kirchen- lehrer nach den nächsten Vorbildern von dem Wirken geistlicher Männer mit Feder und Buch dargestellt, wie sie ihm das wirkliche Leben bot, nämlich die Mönche, die

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in ihren Klöstern die Bücher heiliger und profaner Autoren abschrieben, — eine ganz untergeordnete und prosaische Wirksamkeit, die keine Inspiration oder hohe Geistesgaben sondern nur Liebung, Fleiss und Geduld erfordert. Das Abschreiben soll und muss sogar mechanisch vor sich gehen : wird der Gedanke oder das Gefühl des Schreibenden von dem Inhalt angeregt, so macht er seine Sache sehlecht. Der- gleichen nützliche Sklaven der Arbeit konnte man im Mittelalter leicht sehen, und begnügte man sich damit, so brauchte man nicht im wirklichen Leben oder in der Phantasie nach etwas Seltenem und Ausgezeichnetem zu suchen.

Giotto hat z. B. einen der Kirchenväter — Hieronymus — als Greis mit weissem Haar und Barl an seinem Schreiblisch sitzend, ein kleines Lesepull zur Seite, dar- gestellt. Auf dem Lesepult liegt ein aufgeschlagenes Buch, und auf dem Schreibtisch hat der fleissige Mann sein Papier oder Pergament liegen ; mit der linken Hand, die auf dem Pulte ruhl, hält er das Badiermesser. Den Kopf wendet er zur Seile und sieht in das aufgeschlagene Buch: es ist ein ruhiges Hineinblicken, kein vertieftes Lesen. Der Kopf des Mannes ist schön und ehrbar, aber seine Beschäftigung ist ganz prosaisch. Uebcrhaupt geht die Kunst hier trotz des ehrwürdigen historischen Namens des Kirchenvaters, darauf aus, ein Genrebild zu geben  : realistische Tendenzen haben die Oberhand, wie weit entfernt auch die Entwicklung der Malerei noch ist, ihnen Gerechtigkeit widerfahren zu lassen. Man erhält einen Hinblick in die Klosler- zelle mit ihrem grossen, gemütlichen Lehnstuhl und ihren Pulten, in deren Hol/werk die Maserung ganz deutlich wiedergegeben ist.

Da sind andere Motive von ebensowenig inspirierter Art, z. B. dass der Schrei- bende seine Kopie mit dem Buche vergleicht, aus dem er abgeschrieben hat. Und an einer Stelle hat Giollo sich dann damit belustigt, den fleissigen Schreiber — es isl diesmal einer der vier Evangelisten — durch eine ärgerliche Störung in seiner Arbeil unierbrechen zu lassen : es isl ein Haar oder dergleichen in seine Feder gekommen ; er hebt sie in die Höhe, betrachtet ihre Spitze und bläst darauf. Dergleichen Unter- brechungen sind die Würze des einförmigen Lebens. Was dergleichen verhältnis- mässig amüsant und dankbar für einen Küustler macht, ist die ganz genaue Betrach- tung der Wirklichkeit, die sich der Auffassung des Beschauers deutlich aufdrängt und den Eindruck des Leibhaftigen, Glaubwürdigen macht. Die kleine Aufgabe, die Feder- spilze von dem Haar zu befreien, versetzt die Person in Eifer, nimmt ihre ganze Aufmerksamkeit gefangen; und ein Mensch, der ganz und ohne Vorbehalt von etwas in Anspruch genommen wird, — wenn es auch noch so klein ist, ist immer ein an- ziehender Gegenstand für die Beobachtung. Aber es lässt sich doch nicht leugnen, dass unter allen Motiven, die das Menschenleben darbietet, dies zu den allergeringsten und flachsten gehört. Es ist keine geistige Perspektive darin: es ist of no conse- quence.

Das sollte einmal ein moderner Maler wagen, dergleichen Motive auf den Bildern von Evangelisten einzuführen ! Was würde er nicht von den Rezensenten über Geist- losigkeit und llnbedeutendheit in der Auffassung zu hören bekommen ! Die Gegenwart würde jedenfalls von solchen Bildern etwas Vergeistigtes verlangen, etwas, das sich

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über das Alltagsleben erhebt und sie würde leichter etwas Affekt iertes als etwas rein Prosaisches verzeihen.

Ob nun Giotto selber diese realistischen Motive erfunden hat, lässt sich schwer entscheiden. Es spricht etwas dafür, dass sie ursprünglich von der Miniaturmalerei herstammen, indem die klösterlichen Miniaturmaler und Abschreiber ja die Nächsten dazu waren, die Skribenlcnwirksamkeit, selbst die grosse und heilige, unter dem Bilde einer klösterlichen Beschäftigung aufzufassen: auch in der Kunst gilt es, dass ein jeder sich selbst der Nächste ist. Und selbst wenn ein solches Motiv wie das Haar in der Feder sich nun nicht in der italienischen und byzantinischen Kunst auflinden liesse, die älter ist als Giotto, — worüber ich nichts bestimmtes sagen kann — , so ist ja so vieles von jener alten Malerei zu Grunde gegangen, dass man vorsichtig sein muss, Behauptungen über das aufzustellen, was sie enthalten haben kann Indessen trifft man in der byzantinischen Miniaturmalerei faktisch mehrere weit feierlichere Motive auf den Bildern der Evangelisten. Vorläulig müssen deswegen die Motive, die Giotto benutzt hat, in vollem Umfange für seine eigenen gelten; jedenfalls hat er sie zu seinem Eigentum gemacht, was sie sicher auch sehr der Aufmerksamkeit gleichzeitiger und nachfolgender Künstler empfohlen hut.

Es wurde in der folgenden Zeit — sowohl in der Gotik als in der Be- naissance — ganz allgemein Sitte in der italienischen Kunst, die heiligen Skribenten die vier Evangelisten, die vier grossen lateinischen Kirchenväter, die vier grossen Propheten — in Zirkclrahtnen als halbe oder ganze Figuren auf die Wölbungen über den kirchlichen Bäumen zu malen, da ja die traditionelle Zahl vier der Vierteilung eines Kreuzgewölbes oder den vier Abteilungen unter einer Kuppelwölbung entsprach, sodass ein Skribentenheiliger in jede der Gewölbekappen oder Zipfel kam.1 Und man fuhr lange Zeit mit überwiegend realistischen Abschreibermotiven fort  : ausser den beschriebenen kann erwähnt werden, dass man auch ganz allgemein den heiligen •Skribenten sieht, der seine Schreiberei unterbricht, um seine Feder zu schneiden — das führt den Gedanken auch gerade nicht sehr in die Höhe oder in die Tiefe. Es ist ganz auffallend — und es legt namentlich ein Zeugnis von dem Einfluss des Heispiels ab, das Giotto in den Arena-Gemälden gegeben hat — wie häufig derglei- chen Bilder namentlich in Padua vorkommen. Dort sind, ausser Giottos eigenen, heilige Skribenten von Altichiero und Avanzi, sowohl in ihren hervorragenden Fres- ken in der Capeila San Feiice in der grossen St. Antonio-Kirche (1370) wie in der Wölbung über der Capeila di St. Giorgio bei der St. Antoniokirche (1377; an dem letztgenannten Ort sind sie sehr zerstört) ; von Giusto Padorano auf den Fresken im Baptisterium der Domkirche (1380; und in der Capella del b. Belludo in St. Antonino (1382); ferner von Guuriento auf den Fresken in der Chorkapelle in der Eremitani- Kirche (Anfang des fünfzehnten Jahrhunderts) und endlich von Nicolo Pizzolo in seinen

' Zuweilen worden die Evangelisten und Kirchenlehrer auch paarweise geordnet, ein Evan- gelist znsatnnien mit einem Kirchenlehrer. Es sind immer dieselben Paare : Matthäus und Hiero- nymus, Markus und Gregor. Lukas und Ambrosius, Johannes und Augustinus.

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Vorzüglichen Gewölbcgetnälden in der Capeila di Sl Jakopo und Cristoforo in derselben Kirche (nach 1450). Weder Alliehieri und Avanzi noch Giusto Padovani oder Fizzolo habendem Zauber von Giottos altem Motiv des Haars in der Feder widerstehen können : sie haben Giottos Figur nicht kopiert, aber ein jeder von ihnen hat das Motiv von neuem dargestellt. Dasselbe Motiv finden wir auch weiter südlich in Italien, in Pisloja (Sl. Francesco al I'ralo), in Florenz (Capeila degli Spagnuoli an Sta. Maria Novellal, in Siena (Spinello Arelinos Fresken im l'alazzo Publico) etc.

Also im Laufe von wenigstens anderthalb Jahrhunderten wurden dieselben Molive wiederholt. Im Uebrigen kann man natürlich nicht umhin zu bemerken, dass auch bei Gemälden dieser Art die Malerei nicht auf" demselben Fleck stehen bleibt  : in Iwfzug auf realistische Darstellung der Figuren und des Raumes und aller Gegen- stände im Raum machen sich entschieden Fortschritte bemerkbar, z. Ii. bei Altichiero und namentlich bei Nicolo fizzolo. Ks erscheint mir möglich, dass der letztgenannte Maler der begabteste von den Schülern des eigenartigen Lehrers und Schulbegründers Francesco Squarcionc gewesen ist, selbst im Vergleich mit seinem berühmten Sehnl- genossen Andrea Mantegna  ; leider aber starb Fizzolo so jung, dass er nur wenige Zeug- nisse von dem hinterliess, was an ihm war. Seine Gcwölbemalereien in Fremitani sind entwickelte Renaissancekunst mit stark realistischer Tendenz, die sogar den Gedanken auf ein ungefähr anderthalb Jahrhunderte späteres Meisterwerk deutscher Kunst lenken können, auf Albrechl Dürers Kupferstich von dem heiligen Hieronymus in seiner Zelle. Ebenso wie Dürer gibt Fizzolo die niedlichsten Interieurs aus dem Studier- zimmer, legt mit grosser künstlerischer Liebe und Ausführlichkeit Rechenschaft ab von seinen zahlreichen Gegenständen, Fullen, Regalen, Rüchern u. s w., zeigt sich überhaupt ein wenig als Nature-morte-Maler und hal sich zugleich die Kunst der neuen Zeit, die Perspektive, angeeignet, sogair in ihrer besonderen Anwendung auf Decken- und Gcwölbemalereien, indem er bis zu einem gewissen Grade alles so malt, als sähe man es von unten. Aber es ist doch nicht allein das rein Aeusser- liche und Körperliche in der Kunst, was hier entwickelt ist, es ist auch das Seelische. Freilieh waren Molive wie das Haar in der Feder, das ja auch hier vorkommt, nicht recht zugänglich für psychologische Entwicklung, sondern mussten im Wesentlichen bleiben, was sie nun einmal waren. Aber Fizzolo hat andere und bessere Motive, namentlich in dem Milde des lesenden Papstes Gregor. Es ist vielleicht ein wenig unbequem für den heiligen Papst, dass er sogar in der Einsamkeit des Studierzimmers die hohe Krone aufbehalten muss, aber dabei lässt sich nun einmal nichts machen, da der Reschauer des Gemäldes sonst nicht wissen könnte, wer er ist. Aber wie vorzüglich hat es der Künstler nicht im übrigen verstanden, ein Rild von der ein- samen Vertiefung des Mannes in das Ruch zu geben ! Er hat den aufgeschlagenen Folianten vor sich stehen und sitzt selbst bequem in den Stuhl zurückgelehnt, den Ellenbogen auf das Schreibpult neben sich und die Wange in die Hand gestützt, in- dem er Zeigefinger und Mittelfinger an der Wange in die Höhe streckt und die anderen Finger so biegt, dass er mit ihnen seine Haut verschiebt. Die andere Hand streckt er dann nach dem Ruche aus, um seiner Zeit das Rlatt zu wenden.

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Ks ist dies eine Mimik, die der Natur sehr fein abgelauscht ist, aber immer noch in entschieden realistischem (leiste Meissonier hätte etwas Aehnliches machen können. Es ist keine himmlische, übernatürliche Inspiration, die der Künstler ge- schildert hat; es ist nur eine geistige Vertiefung, die in die Welt der Wirklichkeit und der Erfahrung gehört. Aber der Fortschritt der Kunst besteh! gerade hier darin, dass ihr der Blick für die Verliefung erschlossen wird: er ist nicht mehr flach wie in den Bildern der hatidwerksmässigen Abschreiber. Die Aufgabe hat sich im übrigen für die Auffassung des Künstlers ein wenig verschoben  : ein Evangelist sollte jedenfalls eher als schreibender denn als lesender Mann charakterisiert werden  ; und das gilt wohl auch von einem Kirchenvater, obwohl er ja mehr ein Skribent zweiter Hand ist, der Inspiration aus der heiligen Schrift schöpft. Wo Evangelisten und Kirchenväter paarweise zusammen dargestellt werden, ist der Evangelist selbstredend allemal der Lehrende und Mitteilende und der Kirchenvater der Empfangende und Lauschende. In den alten Abschreibermotiven fallen Schreiben und Lesen ungefähr zusammen; auf Pizzolos (iemälde ist mehr Platz für die geistige Aneignung gemacht. Was er vor Augen gehabt hat, ist offenbar nur ein Lebensbild des gelehrten und forschenden Mannes.

Weiter konnte man auf diesem Wege nicht gut gelangen. Wohl fanden diese rein realistischen Motive eine weit umfassendere Verwendung, als wir hier zu schildern vermochten, — offenbare Ahschreibermolive linden wir z. II. zwischen den Reliefs der Doktores auf Lorenzo (Ihibertis ältester Bronzetür im Baptisterium zu Florenz; - daneben aber machte sich doch ein Streben bemerkbar, die Dinge von einer anderen Seite zu sehen. Beachtenswert sind namentlich die Propheten und Sibyllen von Giovanni Pisano an der Kanzel in St. Andrea in Pisloja, (ca. 1M00), wo er namentlich in den Sibyllen die Inspiration so beredt zum Ausdruck gelangen Hess — die fromme, hingebende Aufnahme derselben, die Freude darüber, die Angst und den Schrecken der sterblichen Menschen, an den himmlischen Geheimnissen teilhaftig zu werden, - dass man in diesen Figuren sogar * Vorahnungen vielleicht gar Vorbilder » zu Michel Angelos Sibyllen in der Sixtinischen Kapelle gesehen hat, was sich freilich bei eingehender Ueberlegung und gründlichem Vergleich kaum ganz bestätigt. Gibt es eine Art von Vorbildern für Michel Angelos Propheten und Sibyllen, so muss man sie wohl eher unter Luca Signorellis Fresken im Dom zu Orvieto f'Gapclla di San Brizio) suchen, die nur ungefähr vier .Iah re bevor Michel Angeln seine Gewölbegemälde im Vatikan begann (1508), beendet waren. Ich denke hier namentlich an Signorellis Brustbilder heidnischer und christlicher Helden: einige von ihnen, z. B. Virgil und Horaz, haben wirklich etwas von demselben Gepräge mächtiger geistiger Bewegtheit wie Michel Angelos Figuren, ja gleichen einigen davon sogar auch im Aeussern.

Motive wie das alte  »das Haar in der Feder» oder das <F cd ei- se h neide n> konnten jetzt nicht mehr gut vorkommen ; die modernere Bildung der vorgeschrittenen Zeit niusste sie zu naiv und unbedeutend linden. Jedenfalls linden wir sie nicht bei den grossen und tonangebenden Künstlern aus der Zeit um

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das .Jahr 1500 oder gleich darauf. Raffael hat auf der Disputa die Kirchenväter mit der Hostie um den Altartisch thronend gemalt, hat aber sicher nicht daran gedacht, sie ihre Federn nachsehen zu lassen. Er lässt den allen, kahlköpfigen lang- bärtigen Hieronymus, der das Buch vor sich auf den Knien hat und den oberen Rand mit beiden Händen festhält, mit gerunzelter Stirn darin lesen ; eine imponierende Verei- nigung von festem Glauben und kritischem Denken. Papst Gregor und Ambrosius sehen begeistert zu der himmlischen Offenbarung auf, und Augustinus diktiert dem jungen Famulus seine Theologie. Um dieselbe Zeit, als RafTael diese Bilder in den Stanzen des Vatikans malte, schuf Michel Angeln in der Sixtinischen Kapelle u. A. ebenfalls Propheten und Sibyllen. Von einem gelehrten und korrekt kirchlichen Standpunkt aus muss man natürlich einen Unterschied machen zwischen Gestalten wie Propheten und Sibyllen, die von dem zeugen was da kommen soll, und Evange- listen oder Kirchenvätern, die auf das zurückschauen, was geschehen ist, es erzählen oder seine Bedeutung erforschen. Für solche Unterschiede kann die Kunst auch ein Auge haben, aber es gibt doch vieles, was davon zeugt, dass sich die Kunst nicht eingehender auf diese Distinktion einlassen kann, sondern dass dieselbe Tradition für alle Figuren gilt. Dies tritt gerade in Michel Angelos Propheten und Sibyllen auffallend zu Tage; obwohl Michel Angelo im übrigen so schonungslos gegen die Traditionen der kirchlichen Kunst vorgehen konnte, hat er sich hier nicht im geringsten von ihnen entfernt  ; vieles an diesen Figuren lässt sich nur im Hinbiirk auf die Tradition recht verstehen und erklären. Und das hat namentlich Bedeutung, weil ihre Gestalten zweifelsohne als das hervorragendste angesehen werden müssen, was die italienische Kunst überhaupt von den heiligen Skribenten zu sagen hatte. Ja, meiner Ansicht nach — und hierin stehe ich gewiss nicht allein da — sind sie ungefähr das hervorragendste in der ganzen italienischen Kunst. Die Kunst hat keine besseren Momente gehabt als die Entstehungszeit dieser Figuren. Sie beginnt mit dem Grossartigen und geht durch das Mächtige zu dem Gewaltigen über, und zwar sowohl in körperlicher als in geistiger Beziehung.

Zu den in körperlicher Beziehung gewaltigsten und zugleich schönsten Figuren gehört Daniel, der den Oberkörper auf die Seite neigt und schreibt. Ueber seine Schuller gucken Genien und einer steht sogar zwischen seinen Beinen und trägt das grosse, aufgeschlagene Buch auf seinem Nacken  ; aber der Prophet ist trotzdem als Abschreiber charakterisiert  : er schreibt in ein anderes aufgeschlagenes Buch, das auf dem Pult an seiner Seite steht, das hinein was er aus dem ersten liest. Es sind die allen klösterlichen Abschreibe Motive die Michel Angelo hier — wohl ohne sich so recht klar darüber zu sein — in der Erinnerung hatte  : das ersieht man sogar aus der realistischen Wiedergabc der Einzelheiten des Schreibpultes. Dies Motiv lässt sich zur Not verteidigen bei der Schilderung eines Kirchenvaters, ist aber eigentlich ganz unanwendbar für einen Propheten, der ja in aller höchster Bedeutung ein Skribent aus erster Hand sein sollte. Auch ist weder in der Haltung des Propheten noch in seinem Antlitz irgend eine Art von Inspiration zum Ausdruck gelangt, obwohl er in bezug auf die Freiheit der Bewegung und den mächtigen

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Körperbau eine Gestalt derselben Gattung ist wie die andern - mehr inspirierten — Propheten in dieser Kapelle. In der ihm zunächst befindlichen Sibylle, der lybischen, finden wir ebenfalls ein Motiv, das in bezug auf psychologische Bedeutung nichts mit Inspiration zu schaffen hat. Sie wendet sich auf ihrem Sitz um und nimmt das Buch, das auf einem Bort hinter ihrem Nacken liegt, um ihre Arbeil wieder aufzu- nehmen. Die Genien, die daneben stehen, warten. Das, was Michel Angelo hier am meisten interessiert hat, ist der k ö r p e r 1 i c Ii e Ausdruck der Aktion, diese Wendung, die den mächtigen Eindruck von Bewegung hervorbringt, den Michel Angelo so liebte.

Aber was ist überhaupt beabsichtigt mit diesen Büchern oder Schrift- rollen, mit denen sich die Propheten und Sibyllen beschäftigen V

Wenn man sich mit einem Hinblick auf die Traditionen der älteren, der mittel- alterlichen Kunst, begnügt, so ist hier nichts weiter zu fragen  : Propheten haben ebenso wie Evangelisten und Kitchenväter das geschriebene Wort als ein Attribut, das sie als Skribenten bezeichnet, neben sich  ; bei den Propheten ist es häufiger die Schriftrolle als das Buch, aber der Unterschied tut ja nichts zur Sache und wird auch nicht strenge durchgeführt. Das geschriebene Wort, das sie tragen, sollte also ihre eigene Prophezeiung sein, und dasselbe würde auch in bezug auf die Sibyllen gelten. Dies passt namentlich für die ausdrucksreiche mittelalterliche Kunst : dort sind die Figuren selber verhältnismässig steif und nicht recht sprechend; sie haben dagegen häufig einen Zettel bei sich, auf dem geschrieben steht, was sie sagen, also wenn es ein Prophet ist, ein Zitat aus seiner Prophezeiung. Wenn aber die Figuren so ausserordentlich lebhaft und dramatisch werden wie die Michel Angeles, wenn sie nicht, mehr Schwarz auf Weiss notig haben, um ihre Absicht auszudrücken, wenn der Künstler hinreichend Meister ist, um sie durch rein plastische Mittel auszudrücken, so ist die ulte Erklärung nicht mehr ausreichend. Wohl ist das Vorhandensein der Bücher durch die Tradition gegeben, aber das Verhältnis der Personen zu den Büchern ist etwas ganz Neues, wenn man die Erklärung allein in Michel Angelos eigener Künstlerpersön- lichkeit suchen muss.

Und es zeigt sich da, dass das Buch auf den meisten seiner Propheten und Sibyllenbilder offenbar nicht als eigenes Werk der Person gedacht ist, denn die Person ist weit mehr lesend als produzierend. Siehe z. B. Joel, den prächtigen Mann in mittleren Jahren mit dem ergrauenden, ein wenig kahlen Goethe-Kopf, der die Schriflrolle stramm entfallet, zwischen beiden Händen an sich hinhallend, dasitzt und sie mit so gespannter Aufmerksamkeit liest, als sei es ein Telegramm, das er soeben aus dem Jenseits erhalten hat, mit den sonderbarsten Nachrichten über das, was dort oben beschlossen wurde, — wie sollte man das als seine eigene Prophe- zeiung deuten? Oder siehe die eu maische Sibylle, diese alte, mächtig gebaute Hexe, die den grossen Folianten auf dem Sitze neben sich stehen hat, seinen Bücken nach unten gekehrt, die die Beine zusammenklemmt, um Platz für das Buch zu machen, während sich ein Ausdruck von Angst vor demselben und seinem Inhalt auf

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ihren Zügen ausprägt. Vorsichtig öffnet sie es ein wenig und guckt von der Seite hinein — wie deutlich fühlt man nicht, dass dies ein bedeutungsvoller und feier- licher Augenblick ist, einer dieser Einblicke in die Ratschlüsse des Schicksals oder der Vorsehung, die dem Auge wie Lichlblitze erscheinen, die gewöhnliche Sterbliche nicht erlragen können, und die nur mächtigen Wesen wie dieser Prophetin vergönnt sind. Zum Besten für gewöhnliche Menschenkinder will sie ihre Prophezeiungen wohl niederschreiben  ; hier aber forscht sie nach ihren geheimnisvollen Quellen, die nur sie allein kennt. Wie sollen wir sie nennen? Es gibt sicher keinen Namen dafür, der in der christlichen oder jüdischen Religion begründet ist, obwohl die Vorstellung hier ebenso sehr für Propheten als für Sibyllen, für Joel wie für Cumaea gilt. Der Gedanke schweift zurück zu dem allgemeinen Ausdruck in der klassischen Literatur: «das Buch des Schicksals» («Fata»; «sie erat in fatis» bei Ovid und dergleichen mehr). Aehnlich muss man auch das Motiv in der griechi- schen, delphischen Sibylle auffassen. Sie ist freilich jung und schön, aber strenge und keusch, kalt wie das rieselnde Wasser in ihrer eigenen sonnenlosen Grotte. Mit einer grossen Bewegung des einen Armes ist sie im Begriff, die Schrift des Schicksals zu entrollen, indem ihr offner, frei schauender Blick über die Schulter sieht und einen Ueberblick über die ganze Zukunft zu nehmen scheint, sie nach Jahrhunderten oder Jahrtausenden messend. Indem sie das Schicksal entrollt, ist dies nicht ein Manuskript, das sie im Voraus verfasst hat, sondern etwas, das so schwanger von Neuem für sie selber ist wie für uns andere.

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DIE NEUERE ZEIT.

DER MODERNE HUMANISMUS, SEINE ENTWICKELUNG UND

KULMINATION.

Zur selben Zeit, uls sich der grosse van Eycksche Umschwung in der niederlän- dischen Kunst vollzog, machte sich, ganz unabhängig davon, ein nicht weniger beachtenswerter und für die Zukunft weit eingreifenderer Umschwung in der italienischen, namentlich in der toskanischen Kunst geltend. Der Unterschied zwischen dem Neuen, das aus Italien, und dem, das aus den Niederlanden kam, bezeichnet man am einfachsten und richtigsten so, dass das Interesse in Italien sich ganz überwiegend der menschlichen Gestalt zuwandte, in den Nieder- landen dagegen, wie wir gesehen haben, der ganzen sichtbaren Natur ; Italien pflegte vorläufig nicht die Landschaftsmalerei oder jene anderen mehr zerstreuten Aufgaben der Kunst, dafür aber warf es sich mit weit grösserer Kraft auf die menschliche Gestalt als Aufgabe der Kunst und erzielte in kurzer Zeit weil grössere Erfolge auf diesem Gebiete. Deswegen hatte Italien auch ebenso viel Verwendung für die Skulptur wie für die Malerei und entfaltete sie beide Seite an Seite im innigsten Verein, sehr häufig so, dass derselbe Künstler diese beiden Kunstformen ausübte. In dem Interesse, das die italienische Kunst für die menschliche Gestalt an den Tag legt, liegt vielmehr als ein rein materielles Verlangen, die Wirklichkeit zu beschauen und sie kennen zu lernen  ; es ist ein Verlangen nach ihren Gesetzen zu forschen, ja, noch mehr als das  : es ist ein glühender Enthusiasmus für den Menschen in seinem äusseren Auftreten und ein Bestreben, ihn zu verherrlichen; die Kunst sollte, wie die Italiener wieder und wieder sagen, «die Natur übertreffen». Dies ist die innerste Triebkraft, und etwas dementsprechendes gab es in den Niederlanden eigentlich nicht. Deshalb nennen wir die Kunst, die sich zu dieser Zeit in Italien zu regen begann, den Humanismus; es war der neue künstlerische Humanismus, der sich von dem des Altertums unterschied. Er erobert so allmählich ganz Europa, d. h. die Teile von Europa, die zu der römisch-katholischen Kirche gehörten oder gehört hatten, selbst wenn sie infolge der Bewegungen der Reformation und des Protestan- tismus von ihr abgefallen waren  ; nur das griechisch-katholische Europa stand

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ausserhalb der neuen Kirnst. Aber wie weit sie sich auch erstreckte, sie war und blieb im wesentlichen ein italienisches Produkt.

Die Periode, von der wir hier reden, ist die, die im allgemeinen in der Kunst die R e n aissanee genannt wird. Es ist, wie auch andere bemerkt haben, ein Name, der gansuleichl missdeulet werden kann. Man wendet ihn nicht nur von der bildenden Kunst an, sondern auch von der Architektur, um im Gebiete der Kunst zu bleiben. Wenn man nun dieses Wort als die Rehauptung aufTasst, dass das Mittelalter eigentlich keine Kunst besessen halle, und dass die Kunst seit ihrem Erlöschen im Altertum erst zu Anfang des fünfzehnten Jahrhunderts wieder begann - und das ist wohl eigentlich die ursprüngliche Absicht des Wortes — so liegt in bezug auf die bildende Kunst, namentlich was die Darstellung des Menschen betrifft, eine gewisse Wahrheit darin, wenn auch unbestritten eine Einseiligkeit und Uebertreibung ; da- gegen ist es, was die Architektur betrifft, eine Unwahrheil, die die Geschichte nie- mals anerkennen wird, indem die Gotik alsdann garnicht als Kunst gerechnet wird. Versteht man dagegen das Wort so, wie es jetzt gewiss meistens verstanden wird, nämlich dass es der Geist und der Stil der antiken Kunst sein sollte, der im fünfzehnten Jahrhundert wieder aullebte, da kann man dies wirklich mit einer gewissen Berechtigung von der Architektur sagen, keineswegs aber von der bildenden Kunst. Wir, die wir von der Darstellung der menschlichen Gestalt reden, müssen auf das Kräftigste; gegen den Irrtum protestieren, dass das Menschenbild der Renaissance das auferstandene antike sein sollte  ; im Gegenteil, hier herrschen in jedem Punkte Unterschiede und Gegensätze. Der Name der Periode ist : «Der neue Humanismus >. 1

Das Wort Humanismus (Humanist, Humaniora) wird zuweilen auf ganz sonder- bare Weise angewendet, die seiner Grundbedeutung sehr fem liegt, sogar ziemlich synomin mit griechischer und lateinischer Philologie, sogar in weitester Bedeutung für die weltliche Geistesrichtung, die sich von Anfang dieser Periode an in Gegensalz zu der vom Mittelalter ererbten, kirchlichen stellte. Keine Verwendung des Wortes ist jedoch unmittelbarer und leichter verständlich, als wenn es sich um den künstlerischen Enthusiasmus für das Menschenbild handelt. Wenn man z. B. Michel Angelo, der sein ganzes langes Leben hindurch für diese Sache lebte und atmele, und der alle die gewalligen Menschenbilder schuf, einen Humanisten nennt, so erhält dies Wort eine Bedeutung, die man so zu sagen befühlen und belasten kann.

Es begann also im fünfzehnten Jahrhundert eine ganz neue Ucbung in der Darstellung der menschlichen Gestalt und die Forderung, dass die künstlerische Darstellung sie weit stärker zur Geltung bringen sollte als bisher. Hand in Hand hiermit ging eine Vorliebe für die nackte Figur, die wiederum ein deutliches Kennzeichen für die humanistische Tendenz in der Kunst ist. Darin besteht unbestritten ein

1 Der Name Humanismus, auch in künstlerischer Anwendung, wird sehr empfohlen von Hub. JaniUohek in der Einleitung /.u seiner Ausgabe der UebereeUung von Leon ß&ttista Albertis klei- neren kunsthislorischeu Schriften (Quellenschriften tur Kunstgeschichte, Wien 1877).

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Anknüpfungspunkt an die Antike, da nämlich beide Perioden, das Alterturn und die Renaissance, humanistisch gesonnen waren, und* es unterliegt keinem Zweifel, dass die Ueberreste der antiken Kunst in dieser Beziehung einen Einfluss auf die moderne ausübten. Aber die Art und Weise, wie das Nackte nufgcfasst wurde, war in den beiden Perioden sehr verschieden.

In der Kunst des Altertums tritt der Mensch — anfänglich der Mann, später die Fniu zweifelsohne weil mehr nackt auf, als dies in Wirklichkeit der Fall war. Aber die Nacktheit, selbst die völlige Nacktheit, hatte trotzdem ihren gegebenen Platz in den Gewohnheiten des wirklichen Lebens, und die Kleidung des Altertums ging nie darauf aus, sie zu verhüllen. Der Typus der antiken Kleidung war indessen in Europa ganz abgeschalTl, von einem anderen Typus verdrängt worden, der ursprünglich der nordeuropäischen Bevölkerung, die die Griechen und Börner zu den Barbaren zählten, angehörte. So auch in Italien : man ging dort mit Röcken ^ und Beinkleidern wie in andern Ländern. Oer neue Humanismus hatte also in seiner Vorliebe für das Nackte eine Schale zu durchdringen, mit der das wirkliche Leben die menschliche Gestalt umgeben hatte. Schon dies bedingt einen anderen Blick für das Nackte, einen anderen Geist in der Auffassung desselben, sowohl bei dem produzierenden Künstler selber wie bei dem Publikum, das sein Werk betrachtete. Wohl vermochte der künstlerische Humanismus in Italien, als er auf seinem höchsten Höhepunkt stand, bis zu einem gewissen Grade die vom Mittelalter ererbte Scheu für die Nacktheil zu überwinden, sogar so weit, dass die hochgestellte und vornehme Krau ihren Körper gänzlich enlblüsst, dem Blick des Malers darbot und ihm gestattete, ihn so für andere darzustellen  ; oder so, dass die nackte weibliche Gestalt in Natura sogar unter den nördlicheren europäischen Völkerschaften, eine Zeitlang im sechzehnten Jahrhundert einen Beslandteil der festlichen Dekora- tionen und Aufzüge bildete ; trotzdem aber vermochte die Kunst ja nicht, das Leben in dieser Beziehung gänzlich zu wandeln : die Kleidung wurde nicht zu Gunsten der Nacktheit verändert und entwickelte sich allmählich über ganz Kuropa -- im Süden wie im Norden — mehr in unanliker Richtung.

So tritt also die Nacktheit in dem modernen Humanismus mehr als eine Eman- zipation von angestammten Sitten und Gebräuchen auf und erhält dadurch den Charakter des Unerlaubten, oder kann ihn doch leicht erhalten. Sie ist weniger populär; sie muss auf dem Wege der Reflexion motiviert werden, sie führt leichter, gerade weil sie eine Hülle entfernt, die das Leben sonst krampfhaft festhält, zu Sinnlichkeit oder zieht sich die Beschuldigung der Sinnlichkeit zu.

In der älteren Zeit in Griechenland ist die Ausbildung des nackten männlichen Körpers eine höchst wichtige ethische und politische Angelegenheit, die in freier Luft unter dem Auge des Himmels vor sich geht; es werden in der Nation bestimmte und feste Ansichten über die Schönheit und Tüchtigkeit der (iestalt entwickelt und die Aufgabe des Künstlers ist gleichsam eine letzte Korrektur dessen, was das Leben in bezug auf die persönliche Vollkommenheit entwickelt und gewollt hat. In der neueren Zeit muss sich die Kunst selbst zu dem Studium der nackten Gestalt

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verhelfen  ; ihr fehlt völlig die naive und breite Basis des Altertums. Die Ansichten über die Gestalt sind der künstlerischen Individualität preisgegeben  ; es kommt darauf an, ob sie subjektive Kraft genug besitzt, um ihre Ansichten durchzuführen.

Deshalb tritt diesem Humanismus auf seinem Wege wieder und wieder eine Re- aktion entgegen, wohl nicht direkt so sehr im Namen von Sitte und Gewohnheit als im Namen der Religion, da nämlich die Religion als einzige Hüterin des Ethischen angesehen wurde: der neue Humanismus bezeichnet ja so recht eigentlich das Weltliche, das die Religion als ihren Gegner und ihren Gegensatz betrachtete. Die christliche Religion hatte ja den antihumanistischen Geist des Judentums geerbt. Wie die Russprediger des Mittelalters gegen ausschweifende Modetrachlen geeifert hatten, so eiferte Savonarola, gerade als der italienische Humanismus in seiner üppigsten Rlüte stand, mit glühender Zunge gegen seine weltlichen Schönheitsbilder und namentlich gegen die Darstellungen der nackten Figur. Es gelang ihm, das Publikum wie auch die Kunst für den Augenblick unter die Zucht des Anlihumanismus zu beugen, und die Künstler opferten mit eigenen Händen ihre weltlichen Bilder auf dem Scheiterhaufen. Aber die Flammen des Scheiterhaufens verschlangen dann Savonarola selber, und der Humanismus feierte seinen grössten Triumph in den fünfzig Jahren, die auf seinen Tod folgten. Als die humanistische Bewegung ihre erste Kraft schon erschöpft hatte, und von selber matter geworden war, machte die Kirche und namentlich die heilige Inquisition ihren Einlluss wieder gegen sie geltend  ; aber man hatte sich nun schon so daran gewöhnt, dass sie bestehen konnte, wenn sie auch ihre alte Kraft nie wieder gewann.

Dies ganze Verhältnis zu der antihumanistischen Religion ist von entscheidender ■Bedeutung für den Charakter des neuen Humanismus. Im Altertum ist der Huma- nismus einfach und deswegen naiv. In der neueren Zeit steht er im beständigen diametralen Gegensatz zu seinem allernächsten Nachbarn : kämpft mit ihm, siegt zuweilen im Kampf, unterliegt zuweilen  ; ja nimmt stellenweise auch seinen Gegensatz in sich, in sein allerinncrstes Wesen auf. Der neue Humanismus ist ein aus zwei Strängen geflochtener Faden, aus Rot und Schwarz.

Man kann darüber streiten, welcher Humanismus der stärkste in humanistischer Beziehung ist, der des Altertums oder der der Gegenwart. Der des Altertums besitzt die ganze Stärke, die auf der breiten Lebensbasis beruht, und er hat wohl im Grunde am meisten zu sagen. Aber der Humanismus der neueren Zeit ist nachdrücklicher, bewusster, oft exklusiver, gerade weil er seinen Gegensatz direkt neben sich hat. Die neuere Zeit entwickelt zuweilen eine gewisse Monomanie in bezug auf eine humanistische Richtung, von der das Altertum nichts wusste. Signorelli und Michel Angelo sind der Darstellung der nackten menschlichen Gestalt so leidenschaftlich ergeben, dass sie sie bei rein dekorativen Aufgaben als das fast einzige Mittel zur Ausschmückung benutzten; und dazu eignet sich die menschliche Figur doch weit weniger als die Pflanzenformen. Signorelli scheut sich auch nicht, — was die Griechen als böses Omen betrachtet haben würden, — Bilder von Leichen zwischen die rein dekorativen Elemente bei der Ausschmückung eines

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Pilasters mit aufzunehmen. Es war gerade eine Folge des Verhältnisses der Italiener zu der ganzen Aufgabe, dass die Leiche ihnen als Studiengegenstand von grosser Wichtigkeit war  ; Signorelli tröstete sich sogar in seinem frischen Vaterschmerz, als ihm sein jugendlicher Sohn gemordet wurde, indem er die schöne Leiche des Sohnes zeichnete  ; der Humanist, der Künstler in ihm tröstete den Vater. Die geheime, man möchte oft sagen, verstohlene Art und Weise, wie die jüngeren Künstler die nackte menschliche Gestalt studieren mussten, hat nicht allein zur Folge, dass sie die Nacktheit bevorzugen, wo das Thema des Bildes irgendwie historische Veranlassung dazu gibt, oder mit ausdrücklicher Vorliebe Themata wählen, die Anlass dazu geben ; sondern sie bilden sich ganz ausdrückliche Vorstellungen davon. Signorelli befreit seine Gestalten am liebsten nicht nur von allen Gewändern, sondern zuweilen auch vom Haupthaar und malt namentlich kleine, völlig kahle Figuren. Man trägt überhaupt eine Vorstellung von der reinen menschlichen Gestalt in sich, von der menschlichen Gestalt als solche, wie sie die Antike nicht kannte. Man ist sich, wie gesagt, seiner humanistischen Tendenz bewusster.

In der Antike hat jede Figur ihren Namen. Es kann ein Nomen proprium sein  ; es kann auch ein Nomen appellativum sein. Die Hauptpersonen haben Eigennamen  ; die Nebenpersonen und der Chor haben Gattungsnamen. Eine Figur heisst Hermes, eine andere Apollo, eine dritte Demosthenes, eine vierte Alexander. Die Figuren des Parthenonfrieses haben meistens keine Eigennamen ; aber es sind doch nicht Menschen ganz . im allgemeinen ; es sind athenische Jungfrauen oder Jünglinge u. s. w. ; auf einer bacchischen Darstellung treten Satyre auf, die obwohl sie keine Eigennamen haben, doch eine bestimmte mythologische Familie bilden. Es ist freilich wahr, dass das Interesse dieser Figuren für uns, die wir allerdings Menschen sind, aber nicht teil haben an dem nationalen Leben und den Phantasien der Griechen, davon herrührt, dass sie alle menschliche Figuren sind  : nur aus dem Grunde fühlen wir uns verwandt mit ihnen und verstehen sie. Aber ihre besondere historische Bedeutung ist deswegen nicht gleichgültig, im Gegenteil  : der Künstler hat die Absicht gehabt, eine bestimmte konkrete, historische Wirklichkeit oder ein konkretes Ideal zum Ausdruck zu bringen. Dasselbe ist der Fall in der Kunst des Mittelalters mit ihren Darstellungen aus der Bibel oder der Legende. Auch die allegorischen Aufgaben, Tugenden und Laster, Künste und Wissenschaften, sind objektiv gegebene Ideen. Der neuere Humanismus behält freilich in seinem ganzen Verlauf die kirchlichen Themata des Mittelalters bei, aber in der Behand- lung derselben wird das, was die eigentliche Aufgabe der Kunst ist, verrückt. Ueberall fordert man mehr von dem Leben der einzelnen Figur an Fleisch und Blut. Einige Künstler verbinden damit ein wahres Interesse für die ererbten, überlieferten Ideen, und sie ordnen ihnen die Figuren unter, so dass die Ideen in Fleisch und Blut leben ; bei andern erhält das Interesse für die Figur selber einen ganz selbst- sländigen Schwung, der zu dem ursprünglichen Inhalt der Darstellungen im Widerspruch steht. In seinem Extrem, das so charakteristisch für den neueren Humanismus ist, führt gerade dies zu der von aller besonderen objektiven Bedeutung

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emanzipierten Figur, zu der menschlichen Gestalt im allgemeinen als Natur- und Schöpfungsprodukt, so wie sie namentlich bei Signorelli und Michel Angelo auftritt. Es ist die menschliche Gestalt ohne Namen, ohne einschrän- kende konkret historische Bezeichnung, nur durchgeistigt von dem eigenen subjek- tiven Leben des Künstlers. Es ist nicht der Mensch, so wie er jetzt ist oder zu irgend einem gegebenen Zeitpunkt in der Geschichte gewesen ist oder zu werden bestrebt war; es ist ein Ideal der menschlichen Natur, das, wenn es überhaupt mit allgemeinen Vorstellungen zu verbinden ist, in den Anfang der Zeiten, in das irdische Paradies, oder an das Ende der Zeiten, in das jüngste Gerieht, versetzt werden muss. Mag die Absicht mit einem solchen Ideal auch universeller, umfassender sein als bei der Antike, so ist es doch weit mehr mit Willkürlichkeil behaftet und weit weniger brauchbar für das menschliche Geschlecht als das griechische ; denn obwohl dies nur für die griechische Nation selber und keineswegs für «die Barbaren- galt, so war es auf der anderen Seite gerade das Ideal, zu dem sich die griechische Nation in Wirklichkeil durch ihre Erziehung selber emporzuarbeiten suchte : es war mehr als nur private Versuche einzelner genialer Enthusiasten.

Als Heispiele für namenlose Figuren können angeführt werden die nackten Männer, die Signorelli und Michel Angelo auf den Mittelgrund von Mildern heiliger Familien in den Uffizien in Florenz malten. Es ist niemals irgend ein annehmbarer Zusammenhang zwischen ihnen und der übrigen Darstellung der Bilder nachgewiesen, und es existiert auch keiner. Sie sind hier trotz des gegebenen historischen Themas und allein kraft des humanistischen Interesses des Künstlers an der nackten Gestalt eingeführt worden. Andere weil bedeutendere Beispiele sind Michel Angelos Marmorfiguren zu dem Sockel von Julius II. Monument («Die Gefangenen» im Louvre), seine gemalten Figuren an der Decke der Sixtinischen Kapelle, Jünglinge, die die Schilde halten  ; gewissermassen auch die vier Figuren der Tageszeiten ntt. las. auf den Sarkophagen der Medicäer in San Lorenzo in Florenz. Solche namenlose Figuren treten freilich als Ausnahme unter der grossen Menge der Schöpfungen dieser Periode auf. Wir erwähnen das ganze Phänomen hier auch nur als Extrem der humanistischen Richtung, aber als ein Extrem, das gerade sehr deutlich die Tendenz verrät, die ihr zu Grunde liegt. Es ist ein Bestandteil des Humanismus, der hier rein zur Erscheinung gelangt, aber diesen Bestandteil finden wir, in Verbindung mit andern, überall sonst.

Diese Tendenz der Darstellung der reinen Menschenfigur steht in Verbindung mit der Theorie, die sich zu Anfang der Renaissanceperiode ausbildete. Leon Bat! isla Alberti meint, dasa die ganze plastische Kunst daraus hervorgegangen ist, dass man an irgend einem toten Körper — einem Baumstumpf, einem Erdklumpen oder der- gleichen, Züge beobachtet hat, die durch irgend eine geringe Verändernng eine Form annehmen konnten, die einer Gestalt in der wirklichen Natur entsprach. Als die Aufmerksamkeit hierfür erst erweckt war, hat man sich mit Fleiss vorwärtsgetastet, ob man nicht, wenn man hie und da etwas hinzufügte oder etwas abnahm, oder wenn man Linien und Flächen gerade machte oder glättete, ausfüllen könnte, was ao

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der Aehnlichkeit gebrach. Die Arbeit selber und das Erreichen des erstrebten Zieles hat in der Seele ein Gefühl von Lust erweckt. Von jetzt an ist die Uebung der Menschen, Bilder zu schaffen, von Tag* zu Tag gewachsen, sodass sie gelernt haben darzustellen, was sie wollten, auch ohne die Hilfe einer so rudimentären Aehnlichkeit in einer leblosen Masse. Diese Theorie nahm Michel Angelo später in seine Marmorskulptur insofern auf, dass er von der zufällig gegebenen Form des Marmorblockes ausging und seine Figur in ihn hineinpasste. In welchem Umfange dies Verfahren praktische Bedeutung für seine Kunst gehabt hat, lässt sich nicht bestimmen ; aber der Gedanke hätte gar nicht anders auftauchen können als unter der Voraussetzung, dass man den Hauptaccent auf eine menschliche Figur im allgemeinen als Gegenstand der Kunst legte.

Bei den christlichen Themata, namentlich den historischen, Hess sich die nackte Figur schwieriger einführen. Aber man ergriff, wie wir oben gesehen haben, gern die Gelegenheit dazu, wo man konnte. Und ein vereinzeltes kirchliches Thema gibt uns ein Mittel, die steigende Lust des Zeitalters zur Darstellung des Nackten zu messen und zu sehen, wie verschieden vom Mittelalter sie über seine Bedeutung dachte, nämlich die Bilder vom jüngsten Gericht. Zu den kirchlichen Kompositionen dieses Themas gehören in der Regel verschiedene Chöre menschlicher Gestalten, nämlich 1. die Toten, die von dem Schall der Posaunen aus den Gräbern auferweckt werden — gute und böse durcheinander  ; 2. die Verdammten, die in die Hölle hinabgestürzt, und 3. die Seligen, die ins Himmelreich aufgenommen werden. Dazu kommt dann noch: 4. Christus als Weltenrichter, umgeben von den verschiedenen Chören der Heiligen, der Seligen und der Engel des Himmels. Nach der eigentlichen mittelalterlichen Tradition werden n u r die Verdammten in der Hölle nackt dargestellt, ein deutlicher Beweis dafür, dass die Nacktheit in malam p a r t e m betrachtet wurde, als etwas, das zu dem unseligsten aller Zustände gehört ; nicht nur die Bewohner des Paradieses sondern auch die Toten, die aus den Gräbern auferstehen, haben Kleider an: die letzteren, wohl zu beachten, nicht die Leichen- tücher, sondern die Trachten, die dem Leben angehören (so z. B. auf Omignas Fresken in Sta Maria Novella in Florenz, und auf den grossen Freskobildern auf dem Campo Santo in Pisa — selbst noch auf Fiesoles Bildern vom jüngsten Gericht sind die Be- wohner des Paradieses vollständig bekleidet). Früher hatten allerdings Bildhauer aus der Schule zu Pisa — Nicolo Pisano au der Kanzel im Baptisterium zu Pisa, Lorenzo Mailani (?) an der Fassade des Domes zu Orvieto, wie andere Bildhauer auf Kirchen- reliefs nördlich von Italien — die Toten, die die Gräber verlassen, nackend dar- gestellt. Das tun auch die Niederländer, wenigstens aus der Mitte des fünfzehnten Jahrhunderts: so Roger van der Weyden auf dem berühmten Altar in Beaune und Memling auf der Altartafel in Danzig: hier stehen die Toten nackend aus den Gräbern auf und begeben sich nackend nach dem Paradiese ; ehe sie aber in die Pforte hinein- treten, ziehen ihnen Engel Kleider an, von der Art, wie sie im wirklichen bürger- lichen Leben getragen wurden, während die Verdammten nackend bleiben. Das Ge- wand bezeichnet die sittliche und Gott wohlgefällige Gesellschaftsordnung, die nicht nur für das zeitliche, sondern auch für das ewige Leben gilt. Signorelli hingegen

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malt in dem grossen Cyklus der Fresken vom jüngsten Gericht, in der Kapelle der Madonna di S. Brizio zu Ürvieto, sowohl die Toten, die die Gräber verlassen, als auch die Verdammten und die Seligen im Paradiese nackend. Der reine künstlerische Humanismus, die Vorliebe für die Darstellung der nac kten Figur, verbindet sich hier offenbar mit einem gewissen philosophischen Gleichheitsgefühl einer Auffassung des Menschen so wie er ist, wenn er über die Bedingungen der irdischen bürgerlichen Gesell- schaftsordnung mit ihren Einteilungen in verschiedene Stände und Klassen emporgehoben ist. Es liegt hierin eine — nicht unbegründete — Behauptung, dass die Kleider zu dem Uneigentlichen, Endlichen und Zufälligen im menschlichen Leben gehören und dass die Nacktheit dem eigentlichen, unendlichen Wesen des Menschen entspricht : Mensc h ist Mensch. Auf einigen seiner Fresken hat Signorelli die vollständige Bekleidung beibe- halten müssen, teils sogar die modische Tracht seiner Zeit, nämlich auf denen, die die letzten Zeiten der Welt darstellen: die Niederfahrt des Antichrist auf die Erde und die Verheissungen von dein jüngsten Gericht — wahrscheinlich in bezug auf den in der Bibel ausgesprochenen Gedanken, dass der Tag des Herrn kommen soll wie ein Dieb in der Nacht, das irdische Leben in seinen einmal festgesetzten Formen überraschend. Gleichzeitig hat Signorelli die volle Bekleidung bei allen den Figuren beibehalten, die aus dem Himmel herabkommen und ihm schon angehören. Bekleidet ist nicht nur der Weltenrichter Christus, der von Signorellis Vorgänger bei der Arbeit, von Fiesole, gemalt ist, sondern auch die Chöre von heiligen Figuren, die Signorelli selber malte, und die Engel, die auf den Posaunen des jüngsten Gerichts blasen, die, die Blumen auf die Seligen des Puradieses herabstreuen oder sie durch Musik erfreuen, und die, die die Verdummten herabstürzen. Die Letzteren sind völlig als Bitter ge- rüstet, die andern in wallende Draperien gehüllt, die nach antiken Kunstwerken ge- macht sind, da ist nicht mehr der priestetliche Kittel, den die älteren Künstler, z. B. Fiesole, den Engeln geben. Mic hel Angelo geht auf seinem Kolossalgemälde vorn jüngsten Gericht noch einen Schritt weiter, indem er erstens jegliches Kostüm entfernt, das an die Sitten und Gebräuche des wirklichen Lebens erinnert, und nur eine freie Drapierung zur Anwendung bringt. Aber auch von dieser macht er so wenig Gebrauch wie möglich, z. B. zur Bekleidung seiner weiblichen Figuren oder zur Bekleidung der anstössigsten Partien bei den männlichen, oder um irgend eine Gruppe künstlerisch zusammenzuhalten ; sonst kann man nicht mit Unrecht sagen, dass er das ganze Bild mit nackten Figuren malt, und was namentlich von Bedeutung ist, er stellt Christus fast ganz nackend dar, wie er das früher bei seiner Marmorstatue in Sta. Maria sopra Minerva in Born getan halte. Hier ist also die ganze christliche Vor- stellung von dem jüngsten Gericht, Christus inbegriffen, in den neuen philosophischen Humanismus hineingezogen. Seine Kühnheit erregte bekanntlich Anstoss und zog ihm sehr verletzende und bittere Vorwürfe zu, und man versuchte das Anstössige zu ent- fernen, indem man später mehrere Partien mit Gewändern übermalte. Trotzdem blieb es von nun an Sitte, die Bilder vom jüngsten Gericht, wenn auch nicht mit ganz nackten Figuren, so doch mit überwiegend nackten Partien zu malen, und nur die freie Dra- pierung zu benutzen  : siehe z. B. Hubens Kompositionen dieser Art.

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Anlass zur Nacktheit, überhaupt zu einer von der mittelalterlichen Tradition unabhängigen Darstellungsweise gaben namentlich die antiken Themata, die in Verbindung mit der Wiedererweckung der klassischen Literatur — der literarischen Renaissance — seit dem fünfzehnten Jahrhundert an, einen immer grösseren Platz in den Werken der Kunst einzunehmen begannen. Die antike Mythologie, die sich im Altertum selbst an die Religion geknüpft hatte, wenn auch ihre Fsibeln im wesentlichen ihren ursprünglich religiösen Charakter eingebüßt hatten, standen in dem neuen Humanismus in einem gänzlich unabhängigen Verhältnis zu der herrschenden christlichen Religion, und blieben stets scharf und deutlich von ihr getrennt.

So bestanden nebeneinander zwei Ideenwelten, eine religiöse und eine profane: die eine ursprünglich aus einer antihnmanistischen Geistesrichtung hervorgegangen, die andere von dem Humanismus des Altertums überliefert, und beide mit einer über- legenen Autorität ausgestattet. Der neue Humanismus umfasste diese beiden Welten mit demselben Rück, sodass fortwährend dieselben Künstler-Persönlichkeiten abwech- selnd Vorwürfe aus dem einen und aus dem andern Vorslellungskreis mallen; es war fast keiner unter ihnen, namentlich in der früheren Zeit des Humanismus, der sich ausschliesslich an einen einzelnen derselben band. Deswegen konnte, obwohl die christlichen und die heidnischen Vorwürfe so entschiedene Seilen im Seelenleben des Menschen herauskehren, keine Rede von zwei verschiedenen, voneinander deutlich abgesonderten Auffassungen der menschlichen Figur sein  : sie ist wesentlich dieselbe in den christlichen wie in den heidnischen Bildern. Wenn z. B. Raffael einen antiken Gott mall, ja selbst ein antikes Götterbild (Statuen von Apollo und Minerva, die in den Nischen auf dem Bilde von der Schule zu Athen gemalt sind, Statuen von Merkur und Mars auf den Tapetenkarlons von der Opferung in Lystra und Paulus auf dem Areopagus), so empfindet man ebenso deutlich den Unterschied zwischen der Raffaelischen Figur und dem entsprechenden, wirklich antiken Götterbilde, wie man den Unterschied zwischen einer Raffaelischen Madonna und einer mittelalterlichen empfindet. Alle Figuren Raffaels, wohin sie auch ihrem Namen und ihrer objektiven Idee nach gehören mögen, tragen sein und in weiterem Sinne der neueren humanistischen Auffassung Gepräge. Sogar wo RafTael ganz deutlich gegebene antike Molive benutzt - sein kleines .lugendgemülde von den Grazien, nach der Graziengruppe in Siena — oder wo er Studienzeichnungen nach antiken Statuen macht, merkt man doch den modernen Blick für die Sache, der in seiner Auffassung des Vorbildes unwillkürlich nach den Richtungen hin abweicht, die wir unten als die für den neueren Humanismus charakteristischen schildern wollen. Und auf gleiche Weise verhält es sich mit den übrigen Künstlern, die der Antike am eifrigsten huldigen, z. B. Mantegna.

Mir erscheinen die allgemein herrschenden Vorstellungen von dem Verhältnis der Renaissanceperiode zu der Antike, was den Figurenslil anbetrifft, verkehrt. Findet man auch hie und da — was allerdings der Fall ist — frühe Beispiele für eine wirkliche Beeinflussung des antiken Figurenstils, (z. B. einige einzelne Figuren in Mantegnas «Triumph Caesars») so haben sie doch keineswegs eine Bedeutung,

die den Figurenstil der Renaissanceperiode seines rein modernen Charakters zu berauben vermag. Der war gleich von Anfang an modern ; die üeberresle der antiken Kunst waren für sie nur Gesandte eines andern Humanismus, die aufforderten, auch in humanistischer Richtung zu streben, die aber keine genauere Anweisung gaben, w i e dies geschehen sollte. Dazu waren die Ueberreste der antiken Kunst noch zu gering und gaben zu undeutliche Vorstellungen von dem eigentlich antiken Figurenstil ; und dazu war die moderne Generation selber zu übertrieben produktiv. Ein gehorsames Unterordnen unter einen fernen und fremden Stil war wirklich nicht von ihr zu erwarten, wenn sie auch die Herrlichkeit der Antike noch so sehr im Munde führte.

Eine ganz andere Sache ist es, dass man in der Renaissanceperiode gar manches Mal geglaubt hat, man stimme vollkommen mit der Antike überein, ja sogar in der Regel selber nicht den Unterschied zwischen dem antiken Figurenstil und dem modernen gekannt hat. Der arme Albrechl Dürer musste ja in Venedig viel böses hören, weil seine Arbeiten nicht nach der antiken Schule waren, was die junge Schule in Venedig von ihren eigenen Arbeiten fest glaubte. Aber was wussten diese jungen Venetianer eigentlich von dem Figurenstil der Antike? Sie wussten, dass sie selber das mit der Antike gemein hatten, dass sie mythologische Personen und nackte Figuren in grossem Massstab darstellten, und dass ihre Kunst jetzt einen ähnlichen Reifegrad erlangt hatte wie der der Antike war; ob es eine liefere, durch- gehendere Uebcreinstimmung war, darüber sich klar zu sein, besassen sie garnicht die Mittel. Und gerade diese Ungcwissheit verlieh ihrer ganz modernen Richtung eine glückliche innere Sicherheit: im Schutze derselben produzierten sie üppig und kräftig. Hätten sie schon damals das richtige künstlerische Verständnis dafür gehabt, was «die antike Art» war, so wären drei Jahrhunderte — und gerade die herrlichsten und fruchtbarsten aus der Kunstgeschichte ausgeschieden.

Nein, es waren nicht die erhaltenen Ueberreste antiker Kunst, nach denen der neue Humanismus in Wirklichkeit sein Wesen bildete. Dagegen erhält die antike Literatur: die Poesie, die Mythologie, die Geschieht und die Nach- richten über die Plastik und die Maler des Altertums, eine grosse Be- deutung für ihn, indem die gelehrten, klassisch gebildeten Männer den Malern und Hildhauern ihr Wissen mitteilten. Daher hallen sie Anregung zu einer gunzen Well von profanen Aufgaben, die von der freien Bewegung und Entfaltung der rein menschlichen Kräfte, Triebe, Begierden handelte, die die Kunst des Mittelalters giiiizlich hatte licjrcn lassen. Welch einen Tummelplatz erhielt dadurch nicht ihre Phantasie für die Vorstellungen von der Lebenslust, namentlich der arabischen, von der die Bibel und die Legende fast ganz schweigen, oder die sie jedenfalls verleugnen! Will man jelzt einen Ucberbli<k über die antiken Vorwürfe gewinnen, die die sogenannte Renaissance — von ihrem Anfang bis zu ihrem Ende — mit offenbarer Vorliebe heliandcll, und sie mit den Vorwürfen vergleichen, die uns in der erhaltenen antiken Kunst überliefert sind, dann wird man sehen, in wie geringem Masse die Renaissance sich ihr angeschlossen hat, und wie frei

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und ungehindert sie aus der antiken Literatur herausnimmt, was zu ihrem Wesen passt. Eine wie geringe Holle spielt nicht die Liebesgeschichte Amors und Psyches in den antiken Kunstwerken, und welche berühmte Werke der Renaissance sind nicht darauf aufgebaut! Wo findet man in der Antike diese Göttermähler, Schilderungen aus dem reichen und flotten Olymp  ? Was gehen diese durch die ganze Renaissance so beliebten Gruppen von Herkules, der mit Antaeus oder mit Cacus kämpft, die antike Kunst an? Oder Gruppen von Gemälden, die Römer und Sabinerinnen darstellen? Wir führen dies alles nur als Heispiele an. In vielen Fällen behandelt der neuere Humanismus ja auch Vorwürfe, die unzählige Male in der antiken Kunst behandelt sind; da kann der Vergleich uns Ichren, in wie verschiedenem Geiste die beiden Perioden die gleichen Themata auffassen. Und wären uns die antiken Gemälde erhalten, die wir jetzt nur aus den ausführlichen Beschreibungen der Schriftsteller (Lukians oder Philostrats) kennen, und könnten wir sie mit den Gemälden vergleichen, die Hoticelli, Raffael oder Tizian auf Grundlage dieser Beschreibungen ausführten, da würden wir ohne Zweifel einen sehr grossen Unterschied wahrnehmen.

Historisch - geographischer Umriss des Verlaufes und der Ausbreitung des neueren Humanismus.

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Wann und womit eine historische Epoche beginnt, das zu bestimmen ist in der Regel sehr schwierig. Kaum hat man einen An Taug angegeben, als einem selber oder auch anderen der Gedanke kommt, dass dieser Anfang d(nh seine Vorläufer gehabt hat  ; die Grenzscheide verschiebt sich, und mau fragt sich selber, ob es überhaupt eine solche gibt.

So kann man fragen, ob nicht der Bildhauer Nicolo Pisano, dessen Wirksamkeit um das Jahr 1 '..'50 fällt, d. h. in das mittelalterlichste Mittelalter, in die Zeil Ludwigs des Heiligen, die höchste Blütezeit des gotischen Stils, — nicht zudem neueren Huma- nismus gerechnet werden müssle. Jedenfalls ist sein plastischer Kfd humanistisch, erstellt die menschliche Gestalt, wenn auch in kleinem Massslab, so doch mächtig, sicher und und gross dar. Aber abgesehen davon, dass es ihm keineswegs gelang, den Geist seiner oder der nachfolgenden Epoche umzuwandeln, so ist sein Humanismus auch von anderer Art als der nachfolgende. Von Pisano kann man mit grösserer Berechtigung sagen, dass er darauf ausgeht, die Antike neu zu beleben, und zwar noch ehe an die Stelle der vom Altertum ererbten und hinsterbenden Tradition etwas eigentlich Neues und Selbständiges getreten war. Der Name Renaissance lässt sich weit korrekter auf Nicolo Pisano anwenden als z. B. auf Ghiberti oder üonatello oder Michel Angelo.

In Nicolo Pisano haben wir einen offenbaren Beweis dafür, wie sehr die Italiener zu der Verherrlichung der menschlichen Gestalt neigten, selbst wenn sie sonst^von einem wenig humanistischen Zeitgeist beherrscht wurden. Indessen will der Huma- nismus in den nun folgenden anderthalbhundert Jahren wieder zurück  ; es gibt

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freilich Beweise, dass das Interesse für die menschliche Gestalt und für die Darstellung derselben in ihrer Nacktheit nicht ausgestorben war; aher die Figuren sind mittelalterlich ängstlich, sie wagen es nicht, ihren Anspruch auf das Dasein geltend zu machen. Krst in der dem Jahre I KM) vorausgehenden Zeit fängt das an, anders zu werden  ; und die Generation, deren Wirksamkeit in Siena und Kloren/, in die ersten .lahr/.elinle nach dem .Iahte 1 KK) fällt, (.lacopo della Ouercia, l^>renzo Ghiherh, Donalello, l.nca della Robbia, Paolo Heccllo, Andrea del Caslagno, Masolino Masaccio) kann mit vollem Hecht als die hezeii hnet werden, die den neueren Hmna- nismus mit den mit ihm zusammenhängenden, inhegrifTenen Bestrehungen beginnt. Ks ist die Generation, die Vasari in der historischen Uebersichl, die die Einleitung zu dem drillen Teil seiner Lebensbeschreibung bildete, zu der zweiten Periode der italienischen Kunst rechnet. Mei dem ältesten dieser Meisler, bei .lacopo della Ouercia, erhebt sich der Geist der neueren Zeit mit so ausgezeichneter und dezidicrler Miene, dass mau bei ihm schon eine deutliche Geistesverwandtschaft mit ihrem Vollender, Michel Angelo spüren kann. Auch bei Donalello tritt seine eigentümliche Gesinnung scharf und resolut hervor; ebenso bei l'cello, Caslagno und Masaccio. Alle diese Künstler haben ihre grösste lledeulung durch die Durchführung der kräftigen, männlichen Gestalt. Ghiberli und Robbia besitzen vielleicht weniger von der bahnbrechenden Energie, aber ihre Kunst rundet sich harmonischer, schöner und liebenswürdiger um den Standpunkt im Uebergange ab, den sie erreicht haben, und der doch in allem Wesentlichen derjenige der neuren Zeil ist. Der Maler Filippo Lippi, der weniger Bedeutung als die obengenannten in bezug auf die Behandlung der nackten Figur hat, erhält dagegen eine grosse Bedeutung dadurch, dass er der Madonna und den übrigen heiligen Frauen eine ganz durchgeführte natürliche Weiblichkeit verleiht, ja sogar etwas Individuelles, Porträtartiges; er und Robbia sind auch diejenigen, die den Charakter des kleinen Kindes am naturgetreusten wiedergeben: das Mittelalter halte das Kind immer als erwachsene Person cn miniature gemalt : erst mit dein Anfang des neuen Humanismus gleich nach «lern Jahre 1 4(K) tritt hierin eine Veränderung ein. Filippos Schüler, S a n d r o B o l i c e I I i ging noch weiter in der Darstellung des natürlichen und weltlichen Weiblichen und malte Venus Anadyomene ; aber sie schien noch ein wenig zu frieren  : es war erst Frühling für den Humanismus, kein Sommer. Gleichzeitig mit dieser ganzen Künstlergeneration setzt der fromme Kloslerbruder F i e s o I e die rein mittelalterliche Kunst fort und führt sie Iiis zum Abschluss  ; er verleiht ihr den schönsten Ausdruck, indem er von dem Neuen nur so viel aufnahm, als mit seiner eigenen Richtung harmonieren konnte.

Das Studium der nackten Figur wurde auch ferner mit grosser Energie weiter- geführt von ein paar Männern der nächsten Generation, von Antonio Pollajuolo (1420— 1)8), seinem Bruder Picro und Andrea del Verrocchio (14:$5— 88). Vasari hat verschiedentlich ausgesprochen, wieviel man gerade ihnen in dieser Beziehung schuldet, und ihre erhaltenen Werke bestätigen seine Worte vollkommen. Sie repräsentieren den Humanismus in seinem ersten Stadium, das unermüdliche Forschen der Natur und das Studium nach derselben : die Künslersubjektivität

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steht hier dem Objekt noch ängstlich und andächtig gegenüber, fühlt sich noch nicht damit verschmolzen, hat es noch nicht so eigentlich in Besitz genommen. Mit ihnen können wir mit Recht das Kinlcitiingsstadium des Huma- nismus in Florenz und in dem übrigen Toscaiia abschließen. Wohl miiss man zu demselben Stadium verschiedene Künstler rechnen, die jünger waren als sie, z. ü. einen Bildhauer wie Reuedel to da Majano und einen Maler wie Dome nico Ghirlandajo; diese haben jedoch nicht annähernd so viel wie jene zu der Knt- wickelung des Humanismus beigetragen. Und dieser rote Faden ist es, den wir hier verfolgen; wir schreiben keine allgemein italienische Kunstgeschichte.

Im Laufe des fünfzehnten Jahrhundert* breitet der llorentinisehe Humanismus seinen Einfluss auf «las ganze übrige Italien aus und ruft an den verschiedenen Orten gleichartige Phänomene wach. Nach Padua wird der scharfe und harte Humanismus des Donatello und Uecello gebracht. Dort begründet S(|iiarcione seine Schule mehr ausschliesslich aus dem Studium der Antike, als dies sonst in dieser Zeit vorkommt, und sein grosser Schüler Man leg na gehört zu denen, deren Kunst wirklich Spuren der ethischen Haltung des antiken Figurenstils aufweist, während er trotzdem im Ganzen völlig modern, von den Florentinern hccinflussl ist und Tendenzen offenbart, die die Antike niemals gekannt bat. In einem ähnlichen Geist arbeitet gleichzeitig Cosimo Tura in Ferrara; dieser Geis! beherrscht überhaupt Nordilalien sowohl nach Westen in der Richtung von Mailand wie nach Osten, wo Venedig bis zu den letzten Jahrzehnten des fünfzehnten Jahrhunderts ganz unter seinem Einfluss steht (Giovanni Be Minis ältere Zeit). Aber seit dem Anfang des neuen Jahrhunderts sondert sich Venedig so ziemlich von dem übrigen Italien ab und bildet eine künstlerische Welt für sich, die auch in humanistischer Richtung ihr ganz eigenes Programm hat. Im Laufe des ersten Teils des sechzehnten Jahrhunderts ist Venedig weniger empfangend als selbst produzierend ; da breitet die Stadt auch ihren Kinlluss über das Nachbarland aus, bis Ferrara und ganz bis in die Mitte der Lombardei hinein.

Nach Osten zu, in das umbrische Italien hinein, wandert die neue Richtung mit Piero della Francesca aus Borgo S. Sepolcro, der freilich dem Humanismus angehört, dessen grösste Bedeutung aber wohl kaum in der Entwicklung der menschlichen Ge- stalt zu suchen ist. Dagegen wurde sein Schüler L u c a S i g n o r e 1 I i aus Cortona — unter erneutem Florentiner Einfluss ausgebildet - derjenige von allen Meistern des früheren Stadiums des Humanismus, der mit der grössten Energie, Kühnheit und Unverzagtheit die humanistische Richtung in seiner Kunst zum Aus- druck brachte, wenn er auch keineswegs derjenige ist, der die menschliche Gestalt am gründlichsten und sorgfältigsten studiert hat; seine Bildung in dieser Beziehung kann sich weder mit der der Florentiner noch mit Mantegna messen. In andern Punkten von Umbrien wie auch in Bologna macht sich gleichzeitig eine Richtung geltend, die fast der Gegensatz zu Signorelli war; ihre Hauptrepräsentanten sind Pietro Perugino und Francesco Francia. Man kann fast sagen, dass diese Richtung, namentlich Pcruginos, anlihumanistisch ist; ihre Gestalten sind ängstlich, selbstverleugnend, werden gen Himmel gezogen, gravitieren aber nicht so

recht auf der Erde. Ks ist die letzte künstlerische Erklärung der eigentlich mittel- alterlichen Auffassung. Aber diese Richtung hat trotzdem grossen Vorteil aus ihrem Gegensatz gezogen. Perugino war nicht umsonst Verrocchios Schüler, und sowohl er als auch Francia können ein bedeutendes Figurenstudium an den Tag legen.

Schon in diesem ihrem Vorstadium übte die italienische bildende Kunst einen gewissen Einfluss über die Grenzen Italiens hinaus, in Spanien, Frankreich und Süddeutschland aus. Doch hat in allen drei Ländern der Einfluss aus den Niederlanden das Uebergewieht über den italienischen, selbst noch im Laufe des fünfzehnten Jahrhunderts, aber zu Anfang des sechzehnten erhält schon der Ein- fluss Italiens die Oberhand. In Frankreich und Spanien hat der Einfluss des ersten Stadiums des italienischen Humanismus, wenn er sich auch nachweisen lässt, doch keine besonders denkwürdigen Resultate hervorgerufen. Um so mehr in Deutschland. Bis tief in Deutschland hinein hatte man den Einfluss des niederländischen Stils spüren können; jetzt kam die Kunst Norditaliens durch Kupferstiche nach Nürnberg, und ein Maler aus Nürnberg wie Albrechl Dürer kam nach Venedig, um sich auszubilden. Es sind noch immer nur Künstler der alteren Generation, Mantegna, .lacopo de Barbari, Giovanni Bellini, die Dürer heeinllusst haben. So stand er mitten zwischen einem nordischen und einem südländischen Einfluss, das aber ist sicher, dass er den Italienern alles verdankt, was an künstlerischem Humanismus in ihm ist; vor allem eine nicht gefinge Lust zu der Darstellung der nackten Figur. Bei der Be- handlung dieser konnte er sich jedoch keineswegs von dem kleinlichen Naturalismus loslösen, der die Einzelheilen nicht zu überschauen vermag, sondern sie alle in ihrer ganzen, von der Kunst unbeherrschten Natürlichkeit mitnimmt; es sind dies alles Eigenschaften, die er offenbar nordischen Traditionen schuldet. Nicht allein was Dürer, sondern auch was die ganze deutsche Kunst von der Reformationsperiode an betrifft, kann man annehmen, dass die nackte Figur italienischem Einfluss zu ver- danken ist und man findet Spuren, die davon zeugen, dass Sitte und Geschmack gegen diese künstlerische Neigung revoltiert haben. Auf ähnliche Weise wie Dürer hat sein grosser Mitbürger, der ßronzeplastiker Peter Vischer, sich zu dem italien- ischen Humanismus gestellt, lieber Cranachs um! seiner sächsischen Schule Verhältnis zur italienischen Kunst schweigen die Nachrichten ; aber ein Vergleich zwischen seinem Figurenstil und dem gewisser Florentiner wie Sandro Boticelli und Piero di Cosimo, zeigt unserer Ansicht nach mit unumstösslicher Evidenz, dass er von dieser Seite den Stil zu seinen zahlreichen nackten weiblichen und kindlichen Figuren entlehnt hat. Hans Holbein hat weit weniger Interesse für die mensch- liche Gestalt als Dürer und Cranach: wo sie in seinen Bildern auftritt, muss sie doch wohl auf eine ähnliche Kreuzung des nordischen und italienischen Quattrocento- Stils zurückgeführt werden, wie wir sie für Dürer als charakteristisch bezeichnen, obwohl llolbein sonst in künstlerischer Beziehung Dürer weit übertrifft.

Wir kehren zu Italien zurück, wo die Entwicklung in unaufhaltsam fliessendem Uebergang fortschreitet. Ein Schüler Verrocchios, Florentiner wie er, Leonardo da Vinci, fuhr fort, die Formstudien seines Meisters zu vertiefen. Er war der erste, der

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die alte Aengstlichkeit, das äusserliehc Beobachten bei der Betrachtung der menschlichen Gestalt, gänzlich überwand. Er versteht es, sich ganz und von innen heraus das Bild des Menschen anzueignen und es frei und lebendig und von dem Geiste seines Meisters beseelt, wieder erstehen zu lassen. Und namentlich gibt er den Ausdruck für das Seelische mit grösserer Freiheit, Bewusstheit und Tiefe wieder, als irgend einer ausser ihm. Quantitativ gibt er aber nur wenig, namentlich was die Behand- lung der nackten Figur anbetrifft, die man von seiner Hand eigentlich nur in einigen vereinzelten Zeichnungen hat. Es sind mehr Fingerzeige und Andeutungen als fertige Kunstwerke, die er seiner Mitwelt gibt ; aber von der Zeit an, wo er sein grosses Abendmahl in Mailand malt, können alle seine Werke, auch die unfertigen, jedes auf seine Weise als epochemachend betrachtet werden.

Michel Angelo Buonarroti war zunächst aus Donatellos Richtung (mit Bertoldo als Bindeglied) hervorgegangen ; Follajuolos, Signorellis, vielleicht auch des alten Quercia KinHuss auf ihn kann man auf verschiedene Weise spüren (weit mehr als den seines eigentlichen Lehrers, des Doinenico Ghirlandajo). Man kann sagen, dass mit ihm der Humanismus, wie er sich in Mittelitalien entwickelt hatte, ausgebildet zur Welt kam, kühn allen in ihm enthaltenen Konsequenzen folgend und sich zu den grössten Starrköphgkeilen entwickelnd. Falls die ganze Periode des neueren Humanismus einen einzelnen Hauptrepräsentanten hat, der mit voller Kraft bezeichnet, was sie war, wie auch ihre eigentümliche Achnlichkeit mit dem Altertum und ihren Gegensatz zu demselben, so hat er mehr Anspruch als sonst irgend jemand, dafür zu gelten. Er ist ein ungeheurer Koloss aus einem einzigen Stück, und der Stoff in ihm ist durch und durch der moderne Humanismus. Bei ihm ist dessen Vorliehe für das Nackte ganz einseitig vorherrschend, und mehr als irgend ein anderer wurde er Lehrer und Leiter für die italienischen Künstler in der Auffassung desselben, vor- läufig freilich noch mit Ausnahme der venetianischen Schule, bald aber auch für diese und überhaupt mittelbar oder unmittelbar für einen grossen Teil von Kuropa, namentlich im sechzehnten Jahrhundert und zu Anfang des siebzehnten. Soll man ein einzelnes Werk als dasjenige bezeichnen, das ihm den überlegenen Einfluss auf diesem Gebiet sicherte, so muss es wohl sein Karton «Badende Soldaten» sein ( 1505); im hm?, im. übrigen aber wurde mit Recht jedes andere seiner grossen Werke in der Skulptur- und Malkunst als höchste Zinnen des ganzen Strebens seines Zeitalters nach huma- nistischer Richtung hin betrachtet. Bei ihm war das tiefste und selbständigste Studium der Figur vereint mit der unersättlichen Lust, eine vollkommene Herrschaft über sie in der künstlerischen Darstellung auszuüben. Sein Trachten ging namentlich darauf aus, das in geistiger und körperlicher Beziehung Starke bei den Menschen hervorzuheben, den mächtigen, von der unwiderstehlichen Elektrizität durchströmten Körperapparat. Es ist^höchst charakteristisch für den modernen Humanismus, dass ein so kolossal individuelles Ich, mit seinem Verlangen und seiner Lust eine so repräsentative Bedeutung für* denselben erhält und eine solche Herrschaft darüber ausübt.

In anderer Beziehung ist Raffaels künstlerischer Wert und seine historische

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Bedeutung wohl nicht geringer als Michel Angeles, aber die Behandlung der einzelnen Figur, namentlich der nackten, ist nicht in so hohem Masse sein Programm: hierin wurde er selber von Michel Angelo stark beeinllusst, wenn auch das Ideal, das ihnen vorschwebte, sehr verschieden war. Vor ihm kann man in weit geringcrem Grade sagen, dass er ein Künstler aus einem Stück war. Seine Bedeutung besteht weit mehr in seines Geistes wunderbarer Fähigkeit zur Verschmelzung von Gegen- sätzen, zur Bildung und zur IViTcktibilitäl in des Wortes höchster Bedeutung. Von Peruginos Sehlde trat er, wie wir gesehen haben, eine untihumanistische Tendenz als Erbschaft an; in Florenz geriet er unter den Einlluss von Leonardo da Vinci (und des von Leonardo becinllussten Fra Bartolommco), später von Michel Angelo, in die humanistische Bewegung des Zeitalters hinein. Abermals in Bom ging che Produktion des älteren Michel Angelo neben der seinen her und beeinflusste ihn ein über das andere Mal, ihn mehr und mehr in den modernen Humanismus hineinziehend, l'nd doch lebt beständig in seinem tiefsten Innern eine gewisse mittelalterlich-romantische Glut aus seiner Jugend bei Perugino stammend, die das ungeheure Schwellen und den Trotz des Michelangelesken Humanismus zu mildern vermochte. Ausserdem gehörte er zu den Künstlern, die sich hauptsächlich mit der Antike beschäftigten; und wenn er auch keinen durchgeführt historischen Begriff von der Haltung der Antike gehabt hat, so wurde ihm doch auch von dieser Seile ein Zügel zur Lenkung des modernen Humanismus hingehalten. Wichtiger als das alles war aber wohl etwas das aus seiner eigenen Persönlichkeil hervorging: ein innerer Hhythmus, ein Gleichgewicht, eine gewisse edle Bescheidenheit, ein natürlich sympathischer Anstand im Verkehr mit seinen Zeitgenossen, was alles in krassem Widerspruch zu dem exzentrischen Wesen des einsamen Michel Angelo stand. Eine Folge von dem allen war, dass seine Kunst, wenn sie auch in keinem Punkt mit der Antike zusammentrifft, doch auf ihre Weise ebenfalls ein ethisches Gepräge erhielt, das in dem modernen Humanismus vorläufig ziemlich vereinzelt dastand. Diese Seile von Baffaels Künsllerwesen er- hielt bei dem weiteren Verlauf des Humanismus auch keine weitere Bedeutung, hingegen ist es gewiss ihr Verdienst, dass Baffaels Kunst fast das Einzige blieb, das wirklich in Ehren gehalten wurde, als in der letzten Hälfte des achtzehnten Jahr- hunderts seiner Herschaft ein Ende gemacht wurde.

Ueberall, wo von dem Gang der kunsthistorischen Entwicklung die Bede ist, wird der grösste Nachdruck auf die Wirksamkeit des gross ten Künstlers gelegt. Man kann zuweilen mit vollem Hecht meinen, dass ein Künstler von ge- ringerer Bedeutung irgend ein Werk geschaffen hat, dass sich einem entsprechenden Werk eines der berühmten Künstler ersten Banges dreist an die Seite stellen, ja, es sogar übertreffen kann. Aber trotzdem steigt der Künster ersten Banges in unbe- rechenbarer Weise, sobald die Bede auf Einlluss und Entwicklung kommt. Wenn eine Periode Künstler wie Leonardo, Michel Angelo und Baffael besitzt, so bilden sich alle die niedriger stehenden Künstler nach ihnen; ein Künstler zweiten Range mag ganz gut sein, aber er hat keine Autorität und wird auch keine eigentlichen Nachfolger haben. Es sind in Wirklichkeit auch die grössten Meister, deren künst-

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lerisches Leben und Blut in den kleineren steckt, die keine Kraft oder keinen Erfolg haben, wo es .sich darum handeil, eine eigene, selbständige Auffassung zu entwickeln. Darum folgen wir hier mit vollem historischen Hechl nur den Höhepunkten der Entwicklung; versteht man die, so hat man auch die Mittel, um die breite Masse des niedriger fielegenen zu Verslehen.

Neben den Arbeilen der drei hervorgehobenen grossen Künstler hat der Huma- nismus in Mitlclitalien in dieser Periode nur wenige Figuren hervorgebracht, die es verdienen im gleichen Range mit ihnen als selbständige Werke genannt zu werden. Vielleicht diese oder jene gezeichnete Figur des Fra Bartolommeo, «Hier des Andrea del Sarto, der jedoch in der Behandlung der einzelnen Figuren und der nackten Form in hohem Grade Michel Angelos Fussstapfen folgt. Grössere Bedeutung haben einzelne Figuren des Hildhaucrs Andrea San so vi im» (•/,. B. Christus, der lauft, über Ghil>ertis Türen in Florenz i und Jacopo Sansovino iz. B. Bacchus im Bargelloi, von Malern Giov. Antonio Bazzi (Soddoma, Eva in Sieua, Sebastian in Florenz) und Sebastian del l'iombo, der ja ursprünglich Venetianer war (namentlich Christus, der zu Limbus hinabsteigt, Madrid). Aber selbst das Vorzüg- lichste, wozu ich namentlich die genannlcn Figuren von Soddoma rechnen will, gibt doch nichts eigentlich Neues im Verhältnis zu dem, was die Ilaupimeister gegeben haben.

In der Lombardei und dem ganzen östlicheren Norditalien hatte die Darstellung der menschlichen Figur seit Leonardo da Vincis Aufenthalt in Mailand in den letzten Jahrzenten des fünfzehnten .Jahrhunderts einen neuen Charakter angenommen, war aber weniger humanistisch ausgeprägt als in Florenz und Born. Von dem Maler Luini und dem Plastiker Begarelli finden wir hie und da eine Behandlung der ganzen Figur, die erwähnt zu werden verdient, wenn auch nicht der Durchführung halber, so doch um der Linien und des Ganzen willen. Bedeutender als alle andern in diesen Gegenden tritt Correggio hervor, einer der Künstler aus dem goldenen Zeit- aller Italiens, der den grösslen Einlluss auf die Zukunft gewann. Sein Figurenstil ist ge wissermassen zusammengesetzt aus mancherlei sich kreuzenden Einflüssen, ist aber trotzdem in höchstem Masse individuell und aus einem Guss, eine der stärksten Ingredienzien in dem neueren Humanismus. Es lässt sich ein Einfluss von Mantegna nachweisen, namentlich in bezug auf die Figurenperspektive, von der wir später reden wollen, und von Leonardo, namentlich was den geistigen Ausdruck be- trifft; zugleich aber, unserer festen Ueberzeugung nach, macht sich der Einfluss der mittelilalienischen Kunst, namentlich Haflaels und Michel Angelus bemerkbar. Bei Correggio bricht sich eine humanistische Tendenz Bahn, die ebenso modern ist wie die Michel Angelos, und ebenso sehr wie diese von allem konservativen Verhältnis zu dem Ueberlieferten emanzipiert. Er bezeichnet insofern den Höhepunkt des Humanismus, als seine Figuren vor denen aller anderer von der Subjektivität des Künstlers durch- glüht sind; er ist der Maler der Lust, der himmlischen wie der irdischen, oder viel- mehr beider im Verein. Aber er bezeichnet gleichzeitig schon die beginnende Auf- lösung oder Demoralisation des Humanismus insofern, als bei ihm nur wenig mehr

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von dem Respekt für die Figur als objektiv künstlerische Aufgabe zu spüren ist: er bewegt sich freier auf diesem Gebiet als irgend einer seiner Zeitgenossen, aber er besitzt eine geringere Kenntnis davon als sie.

Dass Venedig in dieser Periode ein Italien für sieh bildet, haben wir bereits hervorgehoben. Hier tritt die Bildhauerkunst vorläufig weit mehr in den Hintergrund als in Mittelitalien. Aber die Maler fangen vom Anfang des sechzehnten Jahrhun- derts an, sich lebhaft für die menschliche Figur zu interessieren und stellen sie gerne nackt dar. Ausgezeichnete Heispiele dafür besitzt man schon von dem alten Giovanni Hellini, dann auch in neucrem und grösserem Stil von dem älteren Palma (von Giorgione weiss ich nichts bestimmtes zu nennen). Aber der Hauptmeister Tizian füllt die ganze Periode mit seiner mächtigen Produktivität und schafft einen besonderen venetianischen Humanismus, «1er die untergeordneteren Kräfte in Venedig und dem zunächst gelegenen Festbinde anzieht. Die mittel- italienische Kunst hat für Tizian, ebenso wie die Antike, wohl dadurch Bedeutung, dass sie beide Humanismus sind und mit der Aulforderung an ihn herantreten, ehenfalls Humanist zu sein; aber eigentlich kennt er nichts genaueres von ihnen: er fasst die Sache auf seine eigene und auf ganz venetianische Weise auf. Wenn überhaupt ein Künstler neben Michel Angelo als selbständiger Hepräsentant des italienischen Humanismus und des neueren überhaupt genannt werden kann, so ist es Tizian ; er führt als Maler und Kolorist ein ganz neues Grundelement in die Sache ein, das in der Zukunft eine ausserordentliche Bedeutung erhielt  : namentlich muss Tizian als eine Art Patriarch der Malerei des siebzehnten Jahrhunderts genannt werden. Was ihm in beziig auf die Darstellung der menschlichen Gestalt eine Bedeutung verleiht, die sogar die Gorreggios und Halfaels übertrifft, war gerade seine ganz unzusammengesetzte Auffassung, sein völliges auf sich selbst Stehen Man kann, wenn man sich kurz fassen will, sagen, dass das, was er vorzugsweise schilderte und verherrlichte, der Stoff des Körpers war: im übrigen wollen wir seiner Zeit, in dem folgenden Abschnitt eine genauere Bestimmung des Verhältnisses zwischen seinem Humanismus und dem Michel Angelos geben. Hier aber müssen wir sogleich hervorheben, dass seine Kunst keineswegs wie die des Michel Angelo im Humanismus aufging. Wohl war er ein grosser Menschenverhcrrlicher und schuf sogar eine ganz eigene Art von Bildern, die allein auf die Darstellung der Schönheil des Menschen, namentlich der Frau ausgingen, aber er war zugleich in weit grösserem Umfang Naturalist, auf ähnliche Weise wie die Niederländer vor und nach ihm, — interessierte sich z. B. mehr als seine grossen Zeitgenossen in Italien für Pferde und Hunde, für Landschaft und Luft, lud selbst seine Auffassung der menschlichen Gestalt war naturalistischer als die anderer, hob mehr den Menschen als das herr- liche Naturprodukt hervor, weniger seine Freiheit im Leben und in Bewegung.

Mit dieser Generation von grossen Künstlern, deren Bedeutung in bezug auf die Aufgabe des Humanismus wir hier mit wenigen Worten geschildert haben, sind alle die Hauptelemente desselben gegeben, alles das, woran er über  :i00 Jahre später zehrte. Durch sie war die Gruppe mächtiger oder schöner Menschenbilder zur Welt

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geboren, die bereits hundert Jahre früher, in den ersten Tagen der «Renaissance» empfangen waren. Im Vergleich mit ihnen stempelt man mit vollem Recht die nachfolgenden Künstlergenerationen als geringe und unbedeutende; aber man muss auch den Epigonen Gerechtigkeit wiederfahren lassen und nicht von ihnen verlangen, dass sie Taten ausführen sollten, die denen jener entsprechen, — das wäre gegen den Gang der Geschichte. Jetzt hatte sich die Kunst in ihrer Macht und Herrlichkeit gezeigt: sie hatte «die Natur übertroffen», und nun geriet die Menschheil in Erstaunen und Entzücken über das, was sie zu sehen bekommen hatte. Seit dieser Zeit ist die Kunst nicht mehr, wie im fünfzehnten Jahrhundert vorwärts schauend; sie schaut zurück auf ihr eigenes, goldenes Zeitalter. Sie schuf fortdauernd in grösseren und immer grösseren Massen, und sie glaubte selber, dass das Schaffen kraft der Arbeit der grossen Meister leichter und schneller für sie von statten gehe. Es war ihr in Wirklichkeit auch leichter geworden, grosse Flächen und Räume mit vielen und grossen Figuren auszufüllen; aber diese Figuren zeugten nur selten von einem wirklichen Verhältnis aus erster Hand zu der Aufgabe; die Feinheit und die Energie im Studium der menschlichen Figur war verloren.

Es ist ausserdem ein durchgehender Zug in der ganzen Entwicklung der europäischen Civilisation, dass je weiter die Zeit fortschreitet, desto leichter sich der Verkehr gestaltet. Das ist bekanntlich keine Folge der Kunst, aber es betrifft in hohem Masse die Kunst ebenso sehr wie jede andere menschliche Wirksamkeit. Daraus folgt, dass das scharf und bestimmt ausgeprägte Wesen der lokalen Schulen ihre kräftige Einseitigkeit in der Auffassung und in den Bestrebungen sich allmählich mehr und mehr verlieren. Der Begriff der Kunstschule nimmt im Laufe der Zeiten eine ganz veränderte Bedeutung an. Vergleicht man z. B. die Gemälde aus dem Jahre 1510, eins aus der florentiner, eins aus der venezianischen und eins aus der niederländischen Schule, so bezeichnet die Schule wirklich einen durchgreifenden lokalen und nationalen Unterschied; aber vierzig Jahre später hat der Niederländer sehr wahrscheinlich die Florentiener Schule besucht, und der Einfluss von Florenz und Venedig isl gemischt. Es kann in einer monographischen Behandlung der Kunstgeschichte einer bestimmten Stadt sonderbar genug sein zu sehen, wie verschieden sich der Stil zu verschiedenen Zeilen gebildet hat; aber dergleichen lokale Monographien der Darstellung der Kunstgeschichte als Ganzes zu Grunde zu legen, ist ganz allmodisch, oder sollte es auf alle Fälle sein, denn er ist keineswegs überall abgeschalft. Das, was in Wirklichkeit für die Entwicklung eines Künstlers bestimmend gewesen ist, steht häufig in sehr geringerem Masse mit »lern Ort in Zusammenhang, wo er geboren ist oder die Erziehung seiner Jugend genossen hat, oder mit dem, von dein er sie empfing. Je weiter wir in die Zeit vorsehreilen, umso mehr macht sich hier eine freiere Wahl geltend.

Der grosse Humanismus in Italien war, wie wir gesehen haben, nicht von einem einzelnen Künstler durchgeführt, sondern von mehreren, die jeder eine mächtige Individualität entwickelt hatten, eine Vollkommenheit in einer einzelnen Richtung, bestimmt durch eine gegebene, einheitliche Grundaulfassung der Aufgabe. Dies war

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namentlich der Fall bei Michel Angeln und der florentinischen Schule im Gegensatz zu Tizian und der venetianischen : sie hatten jeder für sich ganz entgegengesetzte Seiten des Humanismus betont. Wir haben gesehen dass Raffael und Correggio zusammengesetztere Individualitäten waren, zugleich aber wirklich zusammenschmel- zende Individualitäten. Aber gleich unmittelbar nach den grossen Meistern — chronologisch noch gleichzeitig mit ihnen — kommt der (Eklektizismus. Es ist klar, dass dieser in künstlerischer Hinsicht weniger werlvoll ist, aber es muss aner- kannt werden, dass er mit einer gewissen historischen Notwendigkeit kommt. Ks ist nicht die Aufgabe der Geschichte, zu tadeln oder zu loben, sondern zu erforschen, was die Entwicklung an Vernunft enthält. Man konnte in Florenz und in Korn nicht in Unwissenheit über Tizian sein, ebensowenig in Venedig über Michel Angelo. Man sah, dass hier zwei Elemente gesondert auftraten, dass sie aber beide dasselbe Ziel hatten: die menschliche Gestalt. Die Elemente waren jedes für sich in so grosser Vollkommenheit gegeben, dass man nur bewundern und garnicht daran denken konnte, es noch besser zu machen. Dagegen konnte man daran denken , sie zusammen zu arbeiten, in der Hoffnung ein noch vollkommeneres Menschenbildnis dadurch zu erzielen. .Ia, man musste bis zu einem gewissen Grade daran denken: sobald die beiden Elemente in dasselbe Künstlerbewusstsein aufgenommen wurden, mussten sie, kraft psychologischer Gesetze, dannach streben, sich zusammen- zuarbeiten. Aber hierdurch ist man auf den Grund der Reflexion geraten. Man steht der menschlichen Gestalt nieh) mehr unmittelbar und aus erster Hand als Gegen- stand gegenüber; man operiert mit gegebenen künstlerischen Resultaten, deren Einseitigkeit man einsieht, und strebt durch eine Kombination weiter zu gelangen, ohne von neuem den Gegenstand selber in unmittelbare Betrachtung zu ziehen. Man gelangte auch wirklich dahin, die Einseitigkeit aufzuheben, aber nur, indem man die ursprüngliche Kraft der Kleinente schwächte, und ohne die Betrachtung der mensch- lichen Gestalt mit einer neuen Auffa.ssungswei.se zu bereichern. Man irrte sich hier abermals in der Bedeutung des künstlerischen Resultats. Ein Kunstwerk kann nicht die allseitige Auffassung der menschlichen Gestalt zum Ausdruck bringen; das schuf nur die Geschichte durch ihren ganzen Verlauf in allen ihren Stadien. Die Kunst ist ja gerade die durch das warme Gefühlsverhältnis zum Gegenstand bestimmte und konsequent durchgeführte Auffnssungsweise, und daher ihrer Natur zu Folge, einseitig. Im Leben selber, in «1er Natur, existiert der Mensch in seiner Allseiligkeit, und dort kann man ihn sehen. Jemehr die Kunst an einer allseitigen Auffassung arbeitet, umso überflüssiger macht sie sich selber. Der einzelne Künstler und das einzelne Kunstwerk können nie weiter kommen, als dass sie etwas bestimmtes über ihren Gegenstand aussagen, entsprechend dem Verhältnis des Subjektes zu ihm  : je wärmer, frischer, feiner man auf die Sache eingeht, um so besser.

Das erste Beispiel von bewusstem Eklektizismus liefert wohl Sebastian del Fiombo, der durch zusammenarbeiten mit Michel Angelo, zuweilen, indem er diesen als Zeichner für sich arbeiten liess, dessen Vorzüge mit dem Kolorit zu vereinigen suchte,

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<lie er .selber aus der venetianischen Schule mitbrachte. Das ist ein Beispiel dafür, dass grosse Künstler in den Irrtümern des Eklektizismus befangen sein können, was nicht so wunderbar ist, als sie in ihrem Enthusiasmus die Grenzen für die Natur und die Bedingungen ihrer Kunst nicht recht beachten oder auch nicht kennen. Ein anderes frühes und bedeutendes Beispiel hat man in Tintoretto, der in Opposition mit dem Hauplmeister setner, der venetianischen, Schule dessen Einseitigkeit aus- füllen wollte, indem er sich Michel Angelos Zeichnung aneignete. Seine Devise war: il disegno di Michel Angelo el il colorito di Tiziano. Er erreichte weder Michel Angelos Zeichnung noch Tizians Farbe: aber er erreichte zweifelsohne etwas von beidcui und rettete seinen Eklektizismus dadurch, dass er selber eine lebensvolle und interessante Natur war. Seit dieser Zeit strebten überhaupt die Venetianer danach, sich mit Problemen zu beschäftigen, die die Hauptmeister der andern Schulen gepflegt hatten: Michel Angelos und Correggios Freiheit in der Bewegung und Beherrschung der Verkürzungen. Auch Tizian wurde in seinem Alter ein wenig in diese Bichtung hineingezogen (z. B. in der grossen la gioria in Madrid), und wurde insofern ein wenig Eklektiker. Auch bei Paolo Veronese kann man merken, dass das Pro- gramm der venetianischen Schule in Bezug auf die Behandlung der Figur ein wenig erweitert ist. Mehr aber noch zeigt Paolo Veroneses ganze Kunst, dass Venedig eine kräftige nnd ausgeprägte lokale Eigentümlichkeit länger bewahrte als alle die andern italienischen Schulen. Bei ihm hat das eigentlich humanistische Streben keinen Spiel- raum mehr; er hat nicht viel von dem, was man künstlerische Philosophie nennen könnte, keine sonderliche Tendenz, das allgemein menschliche zu schildern, sondern er gibt seinen Figuren — den nackten, wie den angekleideten — eine gewisse venetianische Modetournure. Etwas hiervon gelangt sogar bei den gleichzeitigen Bild- hauern (z. B. bei Alessandro Vittoria) zum Ausdruck.

GENAUERE CHARAKTERISTIK DER RENAISSANCE-KUNST UND IHRER HAUPTREPRÄSENTANTEN.

Mit dem Anfang des fünfzehnten Jahrhunderts, als«  gleichzeitig mit der grossen Umwälzung in der bildenden Kunst tritt auch der Durchbruch in der italienischen Kunst ein, vor allem in der Toskanas, dann aber auch in der des östlichen und nordöstlicheren Italiens. Es fing wie in den Niederlanden damit an, das«  einem überhaupt die Augen geöffnet wurden: man stellte sich in ein vorbehaltloses und unmittelbares Verhältnis zu der wirklichen Natur. Aber in Italien wird die Be- trachtung keineswegs gleichmässig über die ganze sichtbare Natur verleilt: man hat vorzugsweise immer Auge für den Menschen. Hier arbeitet auch die Plastik, die ja am liebsten die menschliche Gestalt von der Umwelt isoliert, gleichmässig mit der Malerei zusammen.

Darin, was die Mitwelt von der Kunst verlangte, trat keine sonderliche Veränderung ein: das waren in erster Linie die ererbten kirchlichen Vorwürfe. Aber an die ererbten Formen und Menschentypen fühlt man sich nicht gebunden: das Auge wird von dem angezogen, was es wirklich im Leben sieht. Und das Wirkliche ist immer das Individuelle. In Italien wie in den Niederlanden fängt auch die Porlrät- kunst an, zu florieren: und nicht nur das: man legt auch, was man in der wirk- lichen Well gesehen hat, in die idealen Aufgaben hinein, — ein lebender, ehr- würdiger oder schöner Mensch fiössl jetzt grössere Bewunderung und mehr Kespekt ein, als die Gestalten, die man jetzt aus der" vorausgehenden Kunst kannte. Es kommt etwas Porträt artiges in die ganze Kunst hinein ; bei den allermeisten Menschenbildern der italienischen Kunst aus dem fünfzehnten Jahrhundert — was sie auch vorstellen mögen: Madonnen, Heilige, Helden und Philosophen des Altertums oder wirkliche Menschen fühlt man, dass es etwas ist, worauf ein einzelner Mensch, der Künstler, im wirklichen Lehen wirklich geslossen ist.

Im Gegensatz zu der Antike, d. h. der ursprünglichen griechischen Kunst, wo ein gemeinsam vorherrschender Volkswille dem Einzelnen Gesetz und Norm vorsehrieb, emanzipierte sich jetzt dus Verhältnis des Einzelnen zu dem Einzelnen : das Interesse

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der begabten Individuen bat freien Spielraum und reissl das Volk mit fort. In ibrer späteren Zeit batte die Antike ja aueb einen scharfen Sinn für die Mannigfaltigkeit, der Individualitäten entwickelt, und nun begann die ilalienisebe Kunst dort, wo die Antike aufgebort batte. Aber der Stil ist weniger rubig und sieber in der Auffassung des Ganzen, als der der Antike, man gebt bei der Behandlung der Oberfläche mehr ins Detail. Auf der andern Seile geht man hierin doch nicht so weil wie die Niederländer, die gern über jedes Detail straucheln : im Vergleich mit ihnen zeichnen sich die Italiener, wie überhaupt alle südländischen Künstler, durch bessere Linien und grösseren Stil aus.

So haben die Italiener des fünfzehnten Jahrhunderts der Welt eine unvergleich- liche Galerie von menschlichen Charakterschilderungen geschenkt, mit einer Ehrlichkeit und Echtheit aufgefasst, wie sie später nur selten erreicht und nie überlroflen worden ist. Es sind scharfgeschnitlene Typen von derben, ernsten Männern und ehrwürdigen Greisen, Charaktere aus Erz und Granit, zuweilen von einer ganz imponierenden Macht und Grösse (Masaccio. Donatello, Verocehio, Mantegna, Bellini u. a.). Da sind fromme Mönche, wie sie im Leben gingen und standen. Da sind Jünglinge, zugleich frisch und keck und jugendlich träumerisch. Da sind Kinder, wirklich rundliche, dralle, fröhliche, naive Kinder (Kobbia) im Gegensatz zu den Kindcrgestalten des Mittelalters, die eigentlich Miniaturbilder von Erwachsenen gewesen waren. Und statt den traditionellen Frauentypen des Mittelalters malte man die wirkliche Frauennatur (Filippo Lippi, Hoticelli) häufig mit dem einfachen Gepräge des jungen Bauernmädchens, mit träumenden Gedanken und vorzugsweise mit niedergeschlagenen Augen, frisch und lieblich wie die ersten Blumen des Lenzes, die aufsprossen, während das Welter noch zu kalt ist. Man bildet zuweilen die Heiligen-Szenen der bürgerlichen Wirklichkeit sehr genau nach, ja führt sogar zuweilen einen Chor aus der guten Gesellschaft der Zeitgenossen, Personen, die von allen gekannt waren, als Zuschauer der Begebenheiten ein. (Dom. Ghirlandajo).

Während sich die Kunst des Jahrhunderts in den Niederlanden gleich mit den Gebrüdern van Eyck am reichsten und schönsten entfaltete, macht sich in Italien ein unablässig energisches Vorwärtsstreben geltend, ein mächtiger Wogenschlag in der Entwicklung, die dann im Anfang des sechzehnten Jahrhunderts kulminierte. Es ist unmöglich, eine scharfe Grenze zwischen der Vorbereitung und der Kulmination zu ziehen: die Bedeutung von dem, was vorausging, sieht man erst so recht im Lichte dessen, was nachfolgte. Und doch besteht ein grosser Unterschied zwischen dem Charakter der Kunst des fünfzehnten und sechzehnten Jahrhunderts. Nachdem man zu Anfang den Aufgaben gegenüber gleichsam demütig auf den Knieen gelegen, und sich in die reale Mannigfaltigkeit der objektiven Charaktere wie in ein Wunder vertieft batte, gewann man allmählich durch eifrige Studien eine grössere Macht über die Aufgaben.

Die Kunst hat gleichsam die harten Bestandteile der objektiven Welt verdaut, sie in ihr Fleisch und Blut aufgenommen: die künstlerische Subjektivität kann, ge- nährt und gekräftigt, ihre eigenen Anschauungen über die höchste Schönheit ein-

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setzen. Sie hat jelst ihren eigenen, freien Begriff von dem Menschen. Dadurch trat die Veränderung ein, das» die Gestalten jedes einzelnen Künstlers untereinander gleichartiger wurden, indem sie alle nach seiner Objektivität und der Vorstellung, die sich diese von der Schönheit machte (Idealismus), Gestalt annahmen. Und dies führte wiederum naturgcmüss dazu, dass die Kunst eine besondere Vorliebe für die jüngeren — weiblichen oder männlichen — Gestalten oder für die Kindergestalten fasste. Während die Physiognomien des Altertums stärker ausgeprägt sind und mehr Respekt als Vertrauen einflössen und sich deswegen schwer in dem Feuer der Subjekti- vität uinschmelzcn lassen, ist die Jugend und die Kindheit ein weicheres Wachs, ein 'willigeres Organ für das subjektive Gefühl.

Aber Ideale zu schaffen und sie siegreich ins Leben hinauszuführen, ist eine Tat, die eine seltenere künstlerische Anlage erfordert, als das Charakteristische im Leben zu schildern : das wurde mehr die Sache einzelner, grosser Künstler, denen dann je ihre Schule folgte. Als solche grosse Künstler, die die Kulmination des italienischen Humanismus bezeichnen, pflegt man fünf Namen zu nennen: Leonardo da Vinci, Michel Angelo Buonarotti, Ralfael, Correggio und, unter den Venetianern, Tizian. Dies darf nicht so verstanden werden, als ob nicht auch andere Künstler aus jener Periode dagewesen wären, die im einzelnen Figuren hervorgebracht haben, die sich in künst- lerischem Wert vollkommen mit den einzelnen Gestalten jener Künstler messen konnten: im Gegenteil, das kann man mit voller Begründung von mehreren sagen, wie von Soddoma, Andrea und Jacopo Sansovino, Andrea del Sarto, Luini, Sebastian del Piombo und dem älteren Palma — Giorgione mag ich kaum nennen, da man so wenig Wirkliches von seiner Kunst kennt, namentlich nach der Richtung hin, von der wir hier reden. Denn hier ist nicht die Rede von dem künstlerischen Wert, aus- genommen, wo er einen eingreifenden Einfluss auf die historische Entwicklung erhielt. Und da hat die kunsthistorische Tradition recht, wenn sie jene fünf Namen der Grossmeister der italienischen Kunst hervorhebt : sie waren es vor allen Dingen, die die Arbeit der Vergangenheit vollendeten und sie an die Nachwelt weiter gehen liessen, und die von dieser als Autoritäten betrachtet wurden, jeder in seiner indi- viduellen Richtung. Deswegen ist es richtig und notwendig, sie in dieser Entwicklung einzeln als Individuen zu charakterisieren.

Vorerst aber ist es unsere Aufgabe, das eigentümliche humanistische Interesse der italienischen Kunst und die künstlerische Studien-Arbeit zu charakterisieren, die schon mit dem fünfzehnten Jahrhundert begann und zum Teil schon seiner realis- tischen Kunst ihr Gepräge verlieh, und die dann in die grosse Kunst der Kulmi- nationszeit überging.

Man hatte in Italien der nackten Gestalt immer näher gestanden als in den nordischen Ländern ; jetzt begann sie der eigentliche Lieblingsgegenstand der Kunst zu werden — zum ersten Mal seit den Tagen der Griechen. In dieser Vorliebe liegt

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ein Keim zu einem wirklichen Humanismus auch da, wo der Geist des Humanismus der Geslall noch nicht eingeblusen ist.

Anfangs wagte man sich nur ängstlich an die nackte Figur heran  : man führt sie mehr als sonst in christliche Vorwürfe ein. Schon Masaccio. erregte (ca. 1430) grosses Aufsehen durch seinen entkleideten Jüngling auf dem Gemälde von der Taufe I'etri in der Carmine-Kirche in Florenz : er wurde während des ganzen Jahrhunderts von den Künstlern studiert. Der Märtyrer Sebastian mit seinen Pfeilen, der ursprünglich als römischer Soldat aufgefasst war, wird allmählich zu einem Ideal des schönen nackten Jünglings entwickelt, und wird, sicher aus ästheti- schen Gründen, ein sehr bevorzugter Heiliger, eine Art leidenden, pathetischen Gegenstückes zu dem antiken Apollo.

Ausserdem fand man Anlass, die menschliche Figur nackt darzustellen, indem man Vorwürfe aus der antiken Literatur aufnahm, die ja jetzt allge- meiner zugänglich wurde und als weltliche Autorität neben der christliehen Kirche stand. Es ist natürlich eine Selbslfolge, dass der Figurenstil in der Behandlung antiker Vorwürfe ganz modern ist  : man hat nicht zwei Arten von Figuren zur Ver- fügung, antike und christliche. Auch in dem Stimmung»- und Gefühlsleben der beiden Arten von Bildern macht sich kein Unterschied bemerkbar, der dem wirk- lichen Unterschied zwischen Heidentum und Christentum entspricht  : da9 Altertum wird noch sehr subjektiv und willkürlich aufgefasst.

Das Interesse für die nackte Gestalt hat auch in der neueren Zeit eine ganz andere Grundlage als im Altertum : es knüpft sich nicht an das wirkliche Leben, nicht an etwas an, das im bürgerlichen Leben existierte, wie die griechische Gymnastik ; es hat nichts von der ethisch politischen Bedeutung wie in Griechenland. Die Nackt- heit in der Kunst tritt von nun an gerade im Gegensatz zu dem wirklichen Leben auf: sie wird ein Freibrief, eine Emanzipation, die man der Kunst in den letzten vier Jahrhunderten eingeräumt hat, während man nicht daran denkt, der Wirk- lichkeit entsprechende Zugeständnisse zu machen.

Trotzdem würde es ganz verkehrt sein zu glauben, dass die Nacktheit in der Kunst allein von einem rein künstlerischen Interesse gelragen wird, hu dem nur die Künstler selber oder ihr Kreis teilhaftig sind : im Gegenteil, die Kunst spricht hier im Namen der Menschheit, befriedigt ein Bedürfnis unserer Vorstellung, obwohl eine so bestimmte Grenze zwischen der Vorstellung und der Wirklichkeit gezogen ist. Selbst wenn die dicht schliessende Kleidung noch so sehr in die Gewohnheiten des Lebens aufgenommen ist, so dass der angekleidete Mensch in Wirklichkeit das Gewöhnliche ist, der nackte Mensch die Ausnahme bildet, so ist der Mensch doch nicht mit Kleidern geboren. Sobald man überhaupt die menschliche Natur zu ihrem Recht gelangen lässt, drängt sich uns auch das Bewusstsein eines Zwiespalts zwischen Natur und Gewohnheit in diesem Punkte auf: man ist sich bewusst, dass der angekleidete Mensch das Unnatürliche ist, der nackte Mensch aber das Natürliche. Darum liegt auch in dem Menschen als Gattungswesen ein tiefes und unvergäng- liches Verlangen, die nackte menschliche Gestalt zu sehen, ein Verlangen, das von

der Kunst befriedigt werden muss. Je mehr das Nackte in Wirklichkeit die Aus- nahme ist und als Ausnahme betrachtet wird, desto mehr kann es — das Weibliche für den Mann, das Männliche für die Frau — als verbotene Frucht ein Sporu für die geschlechtliche Begierde werden, und also, da es diese nicht befriedigen kann, auf seelische Abwege lenken. Dies darf aber nicht mit dem wahren und freien Kros verwechselt werden, der zwischen den Menschen untereinander herrscht und durch Beschauen erweckt wird, und der gerade nicht davon ausgeht, dass die Nacktheit die Ausnahme ist, sondern dass sie für die Betrachtung des Natürlichen am Menschen sein wesentlicher und eigentlicher Zustand ist — der reine Mensch. (Piatons Phädros).

Dem kleineren Eros wurde wohl auch in der italienischen Kunst gehuldigt, 'der wahre und grosse aber hat die Uehermacht und macht die Kunst gross und schön. Er machte die Künstler zu wahren Enthusiasten der nackten Gestalt; und dieser Enthusiasmus tritt jetzt oft rücksichtsloser und geschmeidiger auf als im Altertum, gerade weil der Gegensatz zu der Wirklichkeit und der Tradition so gross ist. Man stellt zuweilen die nackte Gestalt, den reinen Menschen, nur als solchen dar, ohne Rücksicht darauf, ob er durch irgend einen allegorischen oder mythologischen, welt- lichen oder biblischen Namen eingeführt werden kann, der eine objektive Veran- lassung zu der Nacktheil enthalten könnte.

An den Bildern vom jüngsten Gericht sieht man vielleicht am allerdcutlichsten, wie sich die Auffassung dieser Sache verändert hat.

Wir haben bereits erwähnt, wie sich das Mittelalter die Menschheit wie ein grosses architektonisches Werk aus lauter verschiedenen Ständen in ihrer langen Reihenfolge von dem niedrigen bis zu dem höheren und höchsten, aufgebaut gedacht hatte: jeder Stand war durch seine besondere Tracht charakterisiert. Diese Standes- unlerschiede schrieb man sogar gewissermassen einem ewigen und himmlischen Gesetz zu und verlieh ihnen göttliche Sanktion, indem man sie auf den Bildern vom jüngsten Gericht von der Erde ins Himmelreich überführte: dort sollten die Men- schen auch jeder seinem Stand angehören und jeder in der ihm zukommenden Kleidung gehen. Selbst wenn die Toten nackt aus den Gräbern auferstehen, was nicht einmal das Gewöhnliche ist, so sind sie doch im Paradies angekleidet; zuweilen stehen an der Paradiesespforte Engel, die den Auferstandenen Kleider anziehen, nämlich Standestruchten, Ornate. Ebenso sind alle die Heiligen, die den Weltenrichter begleiten, bekleidet. Nur die Verdammten, die in der Hölle gemartert werden, sind immer ganz nackt. Dies ist das deutlichste Kennzeichen, dass das Mittelalter die Nacktheit antihumanistisch auffasst, als Zustund des Elends und der Unwürdigkeit.

Aber diese Vorstellung wird auf dem Höhepunkt des Humanismus in den grossen Bildern vom jüngsten Gericht von Signorelli (Orvieto 1490^-1503) und von Michel Angelo (in der Sixtinischen Kapelle 1534 — 1541) völlig über den Haufen geworfen. Schon Signorelli malt die Seligen im Paradies nackt wie Adam und Eva und wie die Verdammten in der Hölle. Er behält freilich noch die Kleidung für die Heiligen, die Christus umgeben; Michel Angelo aber geht noch weiter und malt das ganze

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jüngste Gericht: Christus, die Heiligen und die Seligen, Engel und Teufel, sowie die Menschheit wesentlich mit nackten Figuren, indem das Gewand auf das allergeringste reduziert ist und nur da/u dient, die allerstrengslen Anforderungen des Anstände» zu wahren, so wie ein Italiener aus jener Zeit sie auffasstc. Damit ist die Ehre der Nacktheit in der Kunst wieder hergestellt, und es ist gerade durch sie ein neuer Begriff von der Menschheit geschaffen und illustriert, bei dem man von der ur- sprünglichen Aehnlichkeit der Menschen untereinander als dem eigentlich Gültigen, als dem, was die Sanktion der Ewigkeit hat, ausgehl, während der Standesunterschied abgestreift ist als etwas Unwesentliches, das dem kurzen Erdenleben angehört. Der Mensch ist Mensch; deshalb ist die Nacktheit sein eigentlicher Zustand. Hierbei wird freilich vorausgesetzt, dass die Nacktheit ganz idealistisch und einförmig aufgefasst wird ; denn im realen Leben ist ja nicht nur die Kleidung, sondern aueh die Nacktheit voll individueller Verschiedenheiten.

Es liegt in dieser neuen Auffassung der Nacktheit eigentlich ein sozial-philoso- phischer Gedanke, obwohl er vorläufig in die Ewigkeit hinausgeschoben und nicht auf das wirkliche Leben angewendet wird. Ein Gedanke in ähnlicher Richtung, aber in ganz anderer Form, tritt uns in den sogenannten Totentänzen in der Kunst der nördlicheren Länder aus derselben Periode entgegen. Sie handelten ebenfalls von dem Vergänglichen und Nichtssagenden der irdischen Standesunterschiede : als grosser radikaler Demokrat tanzt der Tod Kehraus mit Papst und Kaiser, mit Kardinal und König wie mit Bettler und Bauer. Es lag hierin ein Stachel, den der gewöhnliche Mann sehr wohl herausfühlen konnte, und der sicher seine politische Bedeutung gehabt hat. Aber die nordischen Totentänze haben nur selten einen grösseren künstlerischen Werl; und da es gerade darauf ankam, alle die verschiedenen Stände, denen der Tod ein Ende machte, durch ihre Trachten zu charakterisieren, so gaben sie keine Veranlassung zur Darstellung des Nackten. Die Nacktheil ist wie der Tod demokratisch  : beide machen die Menschheit gleich. Aber die Italiener wählten die positive Form : die ideale menschliche Gestalt, und die Darstellung des humanistischen Geistes war noch ein Privilegium der italienischen Kunst.

Höchst bezeichnend ist es auch, dass Michel Angelo die Christusgestalt (nicht nur als Weltenrichter oder in seiner Passion) ganz nackt darstellt, als Heros des Kreuzes, während Christus in der nordischen Kunst noch wesentlich eine antihuma- nistische Figur war.

Mit der sich steigernden Vorliebe für das Nackte stand auch (bei den Kunst- werken) eine Veränderung im Charakter der Gewandung im Zusammenhang. Man liebt überhaupt nicht sehr, was an ein Ornat erinnern kann, sondern zieht den freieren, plastischeren Schnitt der Antike vor, ohne jedoch die wirkliche antike Kleidung strenge nachzuahmen. Zuweilen macht man in umfassendem Massstab Gebrauch von der Künstlerfreiheit, zu wählen, was für den einzelnen Fall am besten passt und was das Nackte am besten zu seinem Recht kommen lässt. In der realen Mode des Zeit- alters war das enganschliessende Trikot bei der männlichen Kleidung sehr beliebt.

Dass man, wie oben erwähnt, gern Vorwürfe aus der antiken Literatur und

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Mythologie aufnahm, ist etwas ganz anderes, als dass man seinen Figurenstil wesent- lich nach der antiken Kunst gohildet haben sollte. I)a9 tat man gerade im wesent- lichen nicht: ein bestimmteres Studium nach antiken Figuren kommt wohl an vielen einzelnen Punkten vor, und von einer einzelnen Schule, Squarciones in Padua, wie von dem Garten der Medicüer in Florenz hiess es, dass man dort Studien nach an- tikeu Figuren trieh; dies alles hatte aber doch keineswegs die Macht, den modernen Figurenstil in antikem Geist zu formen.

An der Natur selber studierte man in weit höherem Grad die mensch- liche Gestalt.

Man benutzte hierbei natürlich das entkleidete Modell; das konnte aber nur einen geringen Ersatz bieten für den leichten Zutritt zum unmittelbaren Studium des lebenden, nackten Menschen in freier Bewegung, den das antike Leben bot. Dahin- gegen suchte man Ersatz in einer ganz andern Richtung durch das Studium der Leiche und durch die Dissektion: die Anatomie, die bereits im späteren Altertum ein Gegenstand des Studiums des Künstlers gewesen war, wurde jetzt die eigentliche Quelle zu einem tieferen Verständnis der Formen. Man muss sich erinnern, dass die Anatomie jetzt ja von neuem entdeckt werden musste : das künstlerische Interesse nahm hier einen halb wissenschaftlichen Charakter an, und im fünfzehnten und zu Anfang des sechzehnten .Jahrhunderts gingen die künstlerische und die wissenschaft- liche Arbeit auf diesem Gebiete völlig Hand in Hand. Man forschte mit einem glühenden Eifer, um die Geheimnisse der Natur zu ergründen, oft selbst im Geheimen, indem man ahnte oder fühlte, dass man Iiier das wichtigste Instrument für den künstlerischen Humanismus gefunden hatte.

Das hatte aber viel Einseiligkeil im Gefolge. Der unmittelbare erotische Ein- druck der menschlichen Gestalt wurde durch all dies Arbeiten mit der laiche und das Zerschneiden derselben auf eine harte Probe gestellt: und es ist kein Wunder, dass die Künstler, die sich hauptsächlich auf diesem Wege ausbildeten, die blühende Frische und l^bensfreude der Antike in der Behandlung nicht erreichen konnten. Man kann zu seinem Staunen die Leiche als Gegenstand künstlerischer Liebe, sogar als Element in der Dekoration angewendet linden.

Wenn man die menschliche Gestalt anatomisch studiert, so studiert man sie Punkt für Punkt, Stück für Stück. Man verliert leicht den Ueberblick über das Ganze, indem man über die Leiche gebeugt steht. Die Aufmerksamkeit konzentriert sich namentlich auf die einzelnen Glieder und die Funktion der Organe in ihnen; das ist ein beachtenswertes und anziehendes Thema, und man denkt darüber nach, welche Bewegungen die Organe hervorzubringen imstande sind, man beschäftigt sich sogar gern mit dem Schwierigsien, dem äussersten, was möglich ist. Man gibt selbst, willkürlich, die Bewegung auf und sucht dann durch die Anatomie Klarheit zu erlangen, wie sich die Organe unter den gegebenen Voraussetzungen formen. Dahingegen lernt man durch die Anatomie nichts davon, welche Bewegungen die menschliche Gestalt in Wirklichkeit macht, um ein bestimmtes Ziel zu erlangen ; das kann man nur durch eine unmittelbare und sympathische Beobachtung dessen lernen, wie es im Leben

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zugeht. Ein einseitiges anatomisches Studium kann sogar das Gefühl für das Natür- liche in der Bewegung ganz unsicher machen.

Aber die Bewegungen, die die Aufgaben der Kunst im Gefolge hatten, waren in Wirklichkeit auch ziemlich idealistischer Art, und dazu reichte eine einfache Lebens- erfahrung in bezug auf das Natürliche nicht aus. Man bewegte sich soviel im siebenten Himmel unter schwebenden Figuren. Das rein Praktische in der Bewegung hatte nur wenig Spielraum, weit weniger als in der Antike.

Von dem Mittelalter hatte die Kunst eine grosse Schwäche in der Auflassung des Statischen an der menschlichen Gestalt geerbt: es wurde den Künstlern schwer, das richtige Gleichgewicht in der stehenden Stellung zu finden. Das war etwas, wofür die Anatomie durchaus keinen Ausweg schaffen konnte. Es war und blieb in dieser ganzen Periode ein sehr allgemeiner Fehler, dass die Figuren schlecht und unsicher auf den Beinen stehen; selbst die hervorragendsten Künstler konnten in diesem Punkt schwach sein (Michel Angelo und vor allem Correggio); und sehr selten sind die Figuren, die ganz sicher stehen, wenn sie nicht eine breite, sperr- beinige Stellung annehmen, wodurch auf ganz elementare Weise für das Gleichge- wicht gesorgt ist.

Endlich hat das anatomische Studium etwas Abstraktes im Gefolge: es nimmt jedenfalls zu Anfang, keine Rücksicht auf den besonderen oder individuellen Cha- rakter, wie es sich konsequent durch den ganzen Körperbau offenbart. Alles wird auf das allgemeine durchgehende Modell zurückgeführt, nach dem alle Menschen gebildet sind. So fördert die Anatomie den Idealismus: sie gewährt feste Stützpunkte für eine freie dichterische Auffassung der Gestalt, die der einzelne Künstler in allen seinen Figuren einförmig durchführen kann.

Die eigentliche Stärke der Anatomie besteht darin, dass sie eine intelligente Analyse der Oberfläche der Gestalt lehrt und einschärft. Und die lernten die Italiener auch  : ihre Form ist sehr selten leer, vielmehr häufig zu inhaltsreich und zuweilen konnten sie eine Pracht und einen Reichtum an Körperformen entfalten, wie man in der Antike kaum etwas entsprechendes findet — diese Schullern ! Im Vergleich zu der Antike heben sie die Einzelheiten der Formen stärker hervor und geben so der Oberfläche und dem Umriss einen unruhigen, knotigeren, wogenderen Charakter. Die Antike stützt den Idealismus, indem sie eine breitere Behandlung der Oberflüche aufweist; aber selbst wo die Italiener des Studiums halber die Antike geradezu kopieren, können sie es nicht lassen, die Form stärker auf der Oberfläche zu accentuieren, als dies bei den antiken Vorbildern der Fall ist.

Auch nach anderer Richtung hin trieb man Figurenstudien, die viel dazu beitragen mussten, dem Ergebnis ein Gepräge zu verleihen, das von der Antike abwich. Indem man sich überhaupt so stark mit der perspektivischen Darstellung der Gegen- stände und des Raumes beschäftigte, wandte man auch die Perspektive auf die menschliche Figur an und ging darauf aus, die Darstellung derselben* in der Verkürzung vollständig zu beherrschen, in einem Masse wie es die Antike nie erstrebt hatte, und die auch dem Mittelalter völlig fremd war, da es diesem an

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Fähigkeit und Kunstfertigkeit gebrach, sich tnit so schwierigen Problemen zu beschäf- tigen. Denn die Verkürzung ist gerade die grösste Schwierigkeit der Zeichenkunst. Das Auge hat eine eingefleischte Neigung, jeden Gegenstand, dem es seine Aufmerk- samkeit schenken will, in seiner grössten Ausdehnung zu sehen, auf diese Weise fassl es am deutlichsten die charakteristische Form des Gegenstandes auf. Es reizt das Auge, es kostet ihm Ucberwindung, Linien und Flächen verkürzt zu sehen, und eine sehr schwierige Hebung ist erforderlich, um sie korrekt auf der Fläche wieder- zugeben.

Wenn die Antike — und davon zeugen sowohl die erhaltenen Gemälde als auch der ganze Charakter der Kunst — so ungern die Figuren in der Verkürzung sehen mochte, so halte das sicher nicht seinen Grund darin, dass sie eine Schwierigkeit umgehen wollte, als vielmehr weil die Verkürzungen nicht imstande waren, das auszudrücken, was die eigentliche Absicht der Antike mit der Figur war. Das was sie beabsichtigte, war doch allemal in erster Linie zu präsentieren, die Gestalt dem Beschauer vorzustellen, am liebsten ganz und gar, und ihn gleichsam aufzu- fordern, zu sehen, wie schön und wie glücklich oder wie charakteristisch sie als Ganzes wie auch in allen ihren einzelnen Teilen entwickelt war. Diese Auffassung würde durch eine Darstellung in der Verkürzung nur gefördert werden; man würde bitten, ob man z. B. den Arm oder das Bein nicht ganz entfaltet sehen könne : dann könne man besser erkennen, wie es zu dem Uebrigen im Zusammenhang stehe. Etwas ähnliches gilt von jeder Kunst, die ihre Stärke in der konsequenten Durchführung des Charakters der Gestalt, ihres Habitus und ihres bleibenden Wesens über den gegebenen Augenblick hat, also gewissermassen auch von der Kunst des fünfzehnten Jahrhunderts in Italien mit allen ihren scharfen und eigentümlichen Charakterschilderungen. Deswegen wurde das Verkürzungszeichnen, das schon im fünfzehnten Jahrhundert in Florenz begann (Masaecio, Paolo Uccello) allmählich, als es mehr in den Schwung kam, eines der wichtigsten Mittel, um die Kunst von der ruhigeren, treuen Auffassung des besonderen Charakters der Gestalten in der älteren Zeil hinüberzuführen zu der freieren Herrschaft über sie und einem freieren Arbeiten an ihnen, durch das der objektive Charakter verschwindet.

Denn der Zweck der Verkürzungen ist, dass man die Situation der Figur oder ihre freie, selbstbestimnite Bewegung im Augenblick aufheben will. Man fragt weniger danach, was die Figur ist, als was sie will, oder was gerade mit ihr vorgeht. Man will gerade nicht, dass die Figur sich präsentieren lassen soll, dass sie sich nach dem Beschauer richten oder Bücksicht auf ihn nehmen soll, man wollte ihr Auftreten keinem künstlerischen Ceremoniell unterwerfen, man wollte alles Arrangierte oder Parademässige vermeiden. Die Kunst sollte sie im Gegenteil schildern, wie sie sich ungebunden und frei bewegte, gleichgültig ob ihre Stellung dadurch das Auge des Beschauers herausforderte oder reizte. Sehe ich eine Figur in starker Verkürzung von den Füssen nach innen zu liegen, so sage ich mir selber, dass sie so nicht daliegt, damit ich (der Besehauer) sie betrachten soll; aber sie wirkt gerade dadurch auf das Auge mit einer grösseren Illusion der Wirklichkeit,

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des spontanen, augenblickliehen Lebens, mit einer vom Besehauer unabhängigen Selbst- ständigkeit. Es ist, als träfe oder überrumple man sie so, ohne dass sie Zeit gehabt hätte, sich für die Visite des Beschauers zu arrangieren, und deswegen glaubt man umsomehr an sie. Die Verkürzung gibt das, was die Franzosen l'imprevu nennen, und was sie so sehr lieben.

Aber dies Gepräge, dass alle Rücksicht auf den Beschauer vermieden ist, erreicht die Kunst nur durch ein weit strengeres Studium der Art und Weise, wie das Auge die Gegenstände sieht, selbst wo es sich um Gestalten handeil, die einfach aur der Bildfläche entfaltet sind. Der Sieg über diese Schwierigkeit gilt als höchster Stolz der Kunst: man wusste wohl, welche Summe von Virtuosität es erforderte (Masaccio, V&olo Uccello, Mantegna, Bramantino, Signorelli, Michel Angelo, Correggio). Dadurch aber entstand ein grosser Missbrauch dieses Kunstmittels. Während es eigentlich dazu dienen sollte, die eigene Freiheit und Unabhängigkeit der Figur zu sichern, ward es in der Hand manches Künstlers ein Mittel, sie zu tyrannisieren; man schaltete und waltete willkürlich mit ihren Stellungen, um Gelegenheit zu haben, seine eigene Herrschaft über die Schwierigkeiten zu zeigen. So kam es denn schliesslich doch dahin, dass der Künstler die Figur präsentierte, und was das Schlimmste war, nicht unu,ihret-, sondern um seiner selbst willen.

Die Verkürzung dient überhaupt dazu, die Bildfläche aufzuheben, einen Findruck hervorzurufen, dass der Raum, in dem sich die dargestellten Figuren befinden, unmittelbar in den übergeht, in dem sich der Beschauer aufhält, also den Besehauer ganz in die Welt des Bildes oder die Figuren des Bildes in die des Beschauers hineinzuziehen. Eine ganz besondere Anwendung hierfür fand man, wo es sich darum handelte, monumentale Bilder hoch oben im Raum zu malen, über den Augen des Beschauers, namentlich auf Decken- und Gewölbeflächen ; wenn man dort die Figuren so verkürzte, als ob der Beschauer sie wirklich von unten nach oben sähe (al di sotto in sü), so war es ja, als ob die Szene, die man malle, wirklich im Raum über dem Kopf des Beschauers vor sich gehe. Wenn diese Darstellungsweise genau durch- v*g. i«6. geführt wird, hat sie das vertraulichste Verhältnis zwischen Beschauer und Thema zur Folge, was gut dahin passt, wo das Thema einen leichteren dekorativen Charakter hat, weniger aber, wo es Ehrfurcht einflössen soll.

Auch hier hatten die älteren Florentiner den Weg gewiesen, aber die Darstel- lungsweise wurde als besondere Spezialität von einzelnen norditalienischen Malern (Mantegna, Melozzo da Forli) entwickelt. Die kühnsten Konsequenzen hieraus zog Correggio, namentlich auf seinem grossen Kuppelgemälde die Himmelfahrt der Maria im Dom zu Parma (152Ö — :i0), wo Alles auf die vertraulichste Illusion angelegt ist, wo aber auch alle Würde in der Schilderung aufgelöst ist, indem man alle die schwe- benden Engelsfiguren von unten sieht, zwischen ihren Beinen hindurch. Nach diesem erstaunlichen Beispiel werden viele Gewölbcgemälde auf diese Weise in Italien gemalt, und dann auch in dem übrigen Europa, bis in das achtzehnte Jahrhundert hinein. Und es wurde darin oft eine ausserordentliche, aber inhaltslose Virtuosität entwickelt.

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In dem Vorhergehenden haben wir im wesentlichen an solche Fälle gedacht, wo die Figur als Ganzes wesentlich in der Verkürzung dargestellt ist. Es ist ausser- ordentlich charakteristisch für die italienische Kunst, dass sie sich so sehr für diese Aufgabe interessierte; aber in Folge der Natur der Sache konnte man doch nur eine sehr begrenzte Anwendung dafür finden: namentlich liegende Leichen, liegende schla- fende Figuren, ausser den schwebenden. Ausserdem ist die Verkürzung der Figur als Ganzes selbstredend nur ein Problem für die Darstellung auf einer Fläche (Malerei, Zeichnung, Kupferstich u. s. w. zur Not auch das Relief), findet aber keine Anwendung bei den Statuen, weil kein bestimmter Gesichtspunkt für die Betrachtung einer Statue angegeben ist. Ueberhaupt handelt es sich bei der Verkürzung der Figur als Ganzes ja nur darum, wie sie vom Beschauer aus gesehen wird, nicht aber um etwas, was damit im Zusammenhang steht, wie die Figur an und für sich ist.

Anders verhält es sich mit der Verkürzung der einzelnen Teile der Figur, wenn das grosse Ganze nicht in Verkürzung dargestellt ist. Im fünfzehnten Jahrhundert begnügt man sich noch durchgehend» mit einer ruhigeren Entfaltung der Figur als Ganzes, mit einfacheren sogar steiferen Stellungen, wenn auch manches Phänomen schon auf den neuen Geschmack hinweist, der sich vom Anfang des sechzehnten Jahrhunderts an entwickelt und eine ganz neue Welt von Figuren hervorruft. Dieser erhält seinen Hauplcharakterzug aus der Lust des Künstlers, die verschiedenen Partien der Figuren unter einem verschiedenen Sehwinkel zu sehen : der Oberkörper wird im Verhältnis zum Unterkörper gedreht, oder er wird nach vorne oder nach der Seite gedreht, Kopf und Hals im Verhältnis zu dem Körper, die Arme zu den Schultern und die verschiedenen Teile der Beine werden nach verschiedenen Richtungen hin verschoben. Im Gegensatz zu der Antike, die im Ganzen die Figur ruhiger in einem einfachen Plan entfaltet und sie innerhalb bestimmterer Flächen zusammenhält, ziehen die Italiener ein stärkeres Koutraposto vor, eine freiere Verschiebung der Teile nach allen Richtungen des Raumes. Und diese Eigentümlichkeit, die sich nicht allein darauf bezieht, wie man die Figur sieht, sondern auch auf ihren inneren Zusammenhang, gilt auch von ihr, von welchem Gesichtspunkt man sie auch betrachtet, und hat selbstverständlich nicht weniger Bedeutung für die Statue als für die Flächendarstellung. Sie hat eine weit umfas- sendere Anwendung und eine eingreifendere Bedeutung für die italienische Kunst als die Verkürzung der Figur als Ganzes. Das E'hänomen kann von verschiedenen Ausgangspunkten aus aufgefasst und erklärt werden, sowohl von einem mehr körper- lichen und künstlerischen als von einem mehr innerlichen und psychischen. Denn die unruhige Stellung wird ja der Ausdruck für ein unruhigeres Verhältnis zwischen Leib und Seele. Die italienischen Figuren empfinden mehr als die antiken ein Bedürfnis, sich frei und willkürlich zu bewegen, sie sind weniger unmittelbar zufrie- den mit einer gegebenen Stellung, sie merken und fühlen mehr ihr eigenes, unruhiges Ich, das sie treibt, eine neue Position zu suchen. So macht die Stellung, in der sich eine Figur gerade zeigt, mehr den Eindruck eines Uebergangsstadiums ;

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es fällt ein wichtigerer Accent auf das Momentane, und im Ganzen wird dies in der weiteren Entwicklung der Kunst stärker und stärker betont.

Diese Lust, die einzelnen Teile der Figur in Verschiebung zu sehen, hat auch zur Folge, dass die Behandlung des Reliefs durch die Italiener mit seltenen Ausnahmen weniger gleichmässig und ruhig werden musste, als die der Antike indem die verschiedenen Teile der Antike in allerhand schrägen Stellungen zu der Hintergrundfläche unordentlicher hervorstehen. Ausserdem trat — in der Plastik wie in der Zeichnung und in der Malerei — die Figur im Licht anders hervor als in der älteren Kunst oder in der Antike. Die Lichtmasse ergiesst sich nicht gleichmässig und ruhig darüber, sondern hebt stark bestimmte Funkte und Partien hervor, z. B. einen Scheitel, eine Schulter, ein Knie u. s. w., während grosse Flächen im Halblicht oder im Schatten liegen. Die Linien des Umrisses machen sich mit geringerer Schärfe geltend, sie lösen sich auf, fliehen, verschwinden. Diese Lichtverteilung über die Figur nach einer erweiterten Skala (das «Clair-obscur») wird Gegenstand grosser künstlerischer Aufmerksamkeil und eifrigen Studiums : auch die Bildhauer haben es zuweilen in Betracht gezogen (Michel Angelo, Bcgarelli), selbstredend aber bleibt es in der Hauptsache eine Aufgabe für die Malerei (Leonardo, Michel Angelo, Correggio, Andrea del Sarto). Man sucht bei der Verteilung von Licht und Schalten auf die Oberfläche des Körpers, namentlich des Gesichts, die feinste Modulation des ausdrucksvollen Formenspiels (Leonardo). Die Kolo- riten studieren alle Verwandlungen, die die Lokalfarbe des Körpers im Halblicht und Schatten durchmacht, und die ganze Farbennuancierung vom höchsten Licht bis zum tiefsten Schatten. Auch den Weg zu dieser Aufgabe hatten die Florentiner bereits früh gezeigt (Masaccio); sie wurde in Norditalien in Vollkommenheit im sechzehnten Jahrhundert von Andrea del Sarto gelöst, vor allen aber von Correggio in Norditalien. Die Schilderung der Lokalfarbe selber ward namentlich die Sache der Venetianer und wird in der Darstellung derselben eingehender besprochen werden.

Mit der Lust, die Figur, oder ihre einzelnen Teile in Verkürzung zu sehen, lässt sich schwer eine strenge Beobachtung ihrer Proportionen vereinen. Man kann wohl sagen, dass die Proportionalität der Figur — das an das Gesetz gebundene, streng bestimmte Verhältnis zwischen den Massen der einzelnen Teile eine gleich wichtige Sache bleibt, wie man sie auch sieht, und dass sie nur schwerer durchzu- führen ist und eine höhere Hebung erfordert, wenn man ati dem einen oder dem andern Gliede alles in Verschiebung sieht. Es handelt sich hier, wie Uberall, um die besondere Richtung, die das Interesse für die Figur genommen hat; und es ist ganz selbstverständlich, dass das Interesse für die freie Bewegung der menschlichen Gestalt in allen Dimensionen des Raumes im Gegensatz steht zu der Auffassung der Gestalt als ruhiges, architektonisches Kunstwerk aus der Hand der Natur.

Auch das anatomische Interesse musste die Aufmerksamkeit von der Proportio- nalität der Figur ablenken, weil sie — wie wir gesehen haben — die Aufmerksamkeit von der Figur als Ganzem ablenkte und sie auf die einzelnen Partien und Punkte

der Figur konzentrierte. Die Proportionen haben ja nichts zu schaffen mit den ein- zelnen Stücken für sich, sondern gerade mit ihrem Verhältnis untereinander, es handelt sich also um den Ueberblick über die Totalität der Gestalt.

Daher kam es, dass das Studium der Proportionen niemals die eingreifende Bedeutung für die italienische Kunst erlangen konnte, die es für die Antike gehabt hatte. Es fehlte freilich nicht an Betrachtungen über dies Thema, an Systemen und Beobachtungen ; und bis zu einem gewissen Grad waren die bedeutenderen Künstler auch Herr der Sache, einige mehr, einige weniger. Trotzdem kann man sie auf den höchsten Höhen der Kunst mit auffallender Willkür behandelt sehen (Michel Angelo). Man gelangte niemals zu einem festen Kanon, wie es der Polykletische im Altertum gewesen war; die Systeme erhielten keine rechte Autorität über die ausübende Kunst und konnten sie infolge der Natur der Sache auch nicht haben, dazu war die italienische Kunst zu individualistisch. In der früheren Zeit des italienischen Humanismus, im fünfzehnten Jahrhundert, als die Stellungen einfacher, ruhiger waren und die Auf- fassung getreuer gegen die Wirklichkeit, hätte man den besten Untergrund für ein Proportionsystem gehabt, da aber war die Sache verhältnismässig weniger durch- gearbeitet ; später, als der Figurenstil infolge der anatomischen Studien und der Lust an Verkürzungen umgewandelt wurde, konnten die elementaren Proportionssysteme nicht länger ausreichen. Einen wie Ungeheuern Vorsprung die Italiener sonst auch vor den andern Nationen in der Behandlung der menschlichen Figur besassen, so wurden doch in bezug auf die Proportionen Dürers «vier Bücher von menschlicher Proportion- in Italien als Lehrmittel auf diesem Gebiet eingeführt.

Die Figuren des fünfzehnten Jahrhunderts waren in der Begel mager und dünn gewesen wie die des Mittelalters oder wie die der gleichzeitigen niederländischen Malerei; es kommt sogar häufig vor, dass sie, wenn auch im übrigen mit grosser Intelligenz durchgeführt, ganz unnatürlich gebrechlich, schwächlich und trocken im Bau sind. Eine Folge davon ist auch der ängstliche, selbstverleugnende Ausdruck : beides sind Symptome dafür, dass die Auffassung der Figur sich noch auf der antihumanis- tischen Seite befindet  ; das ernste Naturstudium in der Durchführung zeugt nur davon, dass sich eine entgegengesetzte Auflassung vorbereitete. Aber schon frühe kann man einzelne Exemplare einer mächtigeren Formation des Körpers und einer derben, freien Haltung finden: in beiden Richtungen macht sich ein Gegensatz zur Antike geltend, die die eine Art der Figuren als jammervoll, die andere als frech und un- keusch verworfen haben würde.

Die Entwicklung geht ungleichinässiger vor sich wie das Wetter im Frühling: ein Tag im März kann milde sein wie ein Maientag, und ein Junitag kann kalt sein wie ein Tag im März. Aber im grossen und ganzen ist doch im Frühling ein Fort- schritt von Kälte zu Wärme zu spüren ; und so macht sich auch in den Figuren des fünfzehnten Jahrhunderts ein Fortschritt von dem antihumanistischen Gepräge zu dem humanistischen bemerkbar. Am schärfsten stehen sich die Gegensätze gleich zu Anfang des sechzehnten Jahrhunderts gegenüber: auf der einen Seite die Figuren der umbrischen Maler (Peruginos, Francias i, sie sind so fein und dünn im Bau, so demütig

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im Wesen, als wären sie voll eitel Entschuldigungen, dass sie sieh überhaupt erkühnen zu existieren, und atif der andern Seite Signorellis ernste, breite, urkräftige Gestalten, die häufig mit breitgespreizten Deinen dastehen und sich so keck halten, als pochten sie auf ihr Anrecht auf den Grund und Boden, auf dem sie stehen.

Der Humanismus kämpft sich durch die ernstesten Anfechtungen von Seiten der Kirche oder vielmehr von Seiten des innerlichen Christentums hindurch. Diese Vergötterung der menschlichen Gestalt war unwürdig und sündhaft, dies ewige sich Beschäftigen mit der nackten Figur führte nur zur Sinnlichkeit und Fleischlichkeit. In den letzten Jahren des fünfzehnten Jahrhunderts hatten Savonarolas Predigten in Florenz noch Macht, die humanistisch gesonnene Stadt und ihre Künstlerwelt zu zwingen, zum Kreuz zu kriechen und ihre Bilder von dem nackten Menschen den Flammen zu opfern. Es ist ja möglich, dass Savonarola dazu beigetragen hat, den Humanismus zu reinigen und ihn ernsthaft zu machen ; aber seine Donnerreden waren so weit davon entfernt, ihm den Garaus zu machen, dass sie im Gegenteil durch den Widerspruch dem Enthusiasmus für die menschliche Gestalt vermehrte Spannkraft gegeben zu haben scheinen, so dass er nur wenige Jahre später mit einer Kraft, einer Gewalt, einer Beharrlichkeit und Einseitigkeit auftritt, die ihres- gleichen in der Geschichte nicht hat.

Sein hervorragendster Dolmetscher war Savonarolas eigener begeisterter Zuhörer, der junge MicFlel Angelo Buonarotti, dessen ungeheure energische Wirksam- keit als Bildhauer und Maler während seines ganzen langen Lebens gerade völlig in dem Studium der menschlichen Gestalt und der Verkündigung ihrer Herrlichkeit auf- ging. Er interessiert sich wie kein anderer für diese Aufgabe, und er interessiert sich für keine andere von den Aufgaben der bildenden Kunst. Er ist ausschliesslich der grösste Humanist in der Kunst. Er konzentrierte und vollendete das ganze Streben der Vergangenheit nach dieser Bichtung hin zu seiner höchsten Potenz  : die ganz einseitige Vorliebe für das Nackte, die Studien nach der nackten Oberfläche der Anatomie und der Verkürzung. Er folgt gänzlich frei und ohne den geringsten Vor- behalt der Eingehung seiner eigenen Individualität und entwickelt sie sogar zu der Eigenart und Eigenwilligkeit der Einsamkeit; aber er ist trotzdem in vollem Masse ein Repräsentant seines Zeitalters und seine Arbeit wird von diesem mit besonderer Aufmerksamkeit und Bewunderung verfolgt, weil er wie kein anderer ihr Lieblings- interesse fördert. Er ist in seiner Einsamkeit ein Führer, er leitet die andern, wird aber von niemand geleitet.

In seiner Jugend vollendete Michel Angelo den Figurenstil des fünfzehnten Jahr- hunderts: in der Christusleiche in seiner Pietä-Gruppe (1499) ist die Form nach Art der älteren Zeit mit der zärtlichsten Liebe und Verliefung der Natur behandelt, und die Bildung der Figur ist noch fein, dünn und leicht. Bald aber geht er weiter in seinen Ansprüchen an einen grossen Massstab für die Figur. Seine eigene Neigung nach dieser Richtung hin kannte kaum eine Grenze und schreckte nur vor dem praktisch Unmöglichen zurück. Sie erhielt eine grosse Bedeutung für die Mitwelt und Nachwelt, die in weil grösserem Umfang als bisher das Menschenbild in grossem

Massslab zu sehen verlangte, sowohl in der Plastik als auc h in der Malerei. Dass das Spiegelbild des Menschen in der Kunst so das eigene Ziel bei weitem übertrilll, ist aueh ein Zug von Humanismus, von der Neigung Wesens aus sich selbst zu machen.

Noch eigentümlicher aber zeigt sich diese Richtung darin, dass die Gestalten — ohne Rücksicht auf den Massstab — in bezug auf ihre ganze Formation zu einer übermässigen (iewalt und Fülle der Muskelkraft und aller Organe der Kraft anschwellen. Dies ist so recht eigentlich ein Ausdruck für den menschlichen Stolz im Gegengabe zu der Demut und Aengstlichkeit des Mittel- alters: die Gestalt soll mächtig sein und soll ihre Kraft fühlen und kennen. Für Michel Angelo persönlich ging dieser Uebergang ungefähr um das Jahr 1505 vor sich, und im Laufe der folgenden vierzig Jahre werden seine Gestalten immer über- triebener mächtig von Körperbau, erst in seinem hohen Alter tritt hierin eine ge- wisse Stockung oder Reaktion ein. Und im grossen und ganzen folgen ihm die Künstler des Jahrhunderls in seinen Ueberlreibungen. Darin machen sich natürlich grosse Gradunterschiede und vielfache Variationen gellend; die Kunst war aber doch jetzt unmittelbar jenseits der Grenzlinie der rechten Mitte angelangt, und mit der mittelalterlichen Dünnheil in der Formation halte es ein Knde, bis sie im neun- zehnten Jahrhunderl von den sogenannten l'rüraphueliten in Deutschland und England künstlich wieder aufgenommen wurde.

So ist das Körperliche in den Gestalten der Kunst abermals in sein volles Recht eingetreten und breitet sich, nachdem das Mittelalter es so verleugnet hatte, gross und frei aus. Die plastische Kunst — das Wort gilt ebenso für Malerei wie für Skulptur — hat ihr eigentliches Terrain wiedergefunden, indem sie in erster Linie auf die körperliche Seite des Menschen ausgeht. Hierin hat sie einen Herührungs- punkt mit der Antike : die echte alte griechische Kunst ging ja auch gerade in bezug auf die körperliche Kraft und Tüchtigkeit auf die Darstellung des Menschen aus. Aber welch ein Unterschied in Bezug auf die Lösung der Aufgabe: In einem gewissen, überwältigenden Eindruck von Massigkeit geht Michel Angelo weiter als die Antike, die jedenfalls nur in den späteren Herakiesfiguren die massige, phy- sische Kraft erreichte, die allmählich bezeichnend für alle Michelangelesken Gestalten wurde.

Aber fragt man jetzt nach dem menschlichen Wert des Resultates dieses modernen humanistischen Schwellens, so muss man doch zugeben, dass nicht die menschliche Kraft den höchsten Adel und Vorzug der menschlichen Gestalt bildet. Der sinnreiche Gedanken im Kopf des Menschen, der z. R. die Dampfmaschine zu schafTen vermag, macht eine so gewaltige Maschinerie in der Gestalt selber über- flüssig. Ausserdem ist Michel Angelos und seiner Nachfolger Verherrlichung von Kraft doch eigentlich nur ein Traum, der in keinem richtigen Verhältnis zu dem steht, was wirklich und möglich ist. Wenn man sich auch noch so sehr dadurch imponieren lässt, bezeichnet sie doch kein Ziel, das für wirkliche Menschen geeignet ist, zu dem sie sich emporarbeiten oder nach dem sie sich bilden können. Für die

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Antike war die plastische Kunst der ahklärendste und reinigendste Ausdruck für das, was das Leben in bezug auf die menschliche Gestalt selber wünschte und wollte; für Michel Angelo ist sie ein Ausdruck für Spekulationen, die mit keiner historischen Wirklichkeit zu schaffen haben, sondern vielmehr ihre beste Stätte in den von der Kirche entwickelten Vorstellungen von dem Menschen in seiner ursprüng- lichen Herrlichkeit haben, als er frisch aus der grossen Künstlerhand des Schöpfers hervorgegangen war, oder in der Herrlichheit, die am Ende aller Zeiten wieder erreicht werden soll.

Und endlich beruht der Ausdruck für Kraft, der in übertrieben mächtigen Gliedern und Körpern besteht, ja eigentlich auf einer sehr naiven und groben Auf- fassung von der menschlichen Gestalt. Wenn die Juden eine Vorstellung von der übermenschlichen Kraft und Gewalt der Gottheit geben wollen, stellen sie die Ge- stalt des Gottes mit vielen Annen dar: sie verstehen sich so wenig auf die mensch- liche Gestalt, dass sie nicht einschen, dass ihr mit mehr Annen als zwei nur schlecht gedient sein würde. Aber dem Menschen konnte auch nicht mit Gliedern von der Massigkeit, wie sie ihm Michel Augelo gibt, gedient sein. Die beste antike Kunst zeigt uns Arme, deren Mass fein und richtig innerhalb der Grenzen des Natürlichen gehalten ist, und an denen die Muskulatur durchaus nicht stark accenluiert ist, die uns aber trotzdem eine wahrere und lebhaftere Vorstellung von der Tauglichkeit und Brauchbarkeit eines Armes geben als die Michel Angelos mit allen ihren schwel- lenden Muskeln.

Was aber Michel Angelos Gestalten — bei all der Einseitigkeit des Resultates — eine stets hinreissende Macht über das Gemüt verleiht, ist der ihnen anhaftende Eindruck einer grossen Subjektivität, der ungeheueren seelischen Spannkraft bei dem Künstler selber, der ihn über die rechten Grenzen hinausführte. Es liegt eine Elek- trizität in ihnen, als entsprängen den Formen der Oberfläche Funken und ihrem Ausdruck unvergleichliche Blitze. Und während der Künstler die Formen in das Breite und Grosse gehen Hess, gingen gleichzeitig seine Formen wie die keines Andern in das Tiefe und Feine: es gelang ihm, die Oberfläche des menschlichen Körpers so zu behandeln wie ein Klaviervirtuose sein Instrument, sein Piano im Anschlag ist ebenso bewunderungswürdig wie sein Forte oder Fortissimo. Er eilte hierin seinen Zeitgenossen so weit voran, dass sein Karton von den badenden Soldaten (Florenz 1506) eine Hochschule für Figurenzeichnen wurde und als end- licher Sieg der Kunst über das Verständnis der Formen dastand — d. h. namentlich der Stück für Stück aufgefassten Formen — wie auch ihrer Wie- dergabe in allen Stellungen für das betrachtende Auge. Im ganzen ist sein Stil am schönsten in dieser früheren Periode der Uebertreibung : an die Wölbung der six- tinischen Kapelle malte er 1508—1510 einzelne Gestalten von Jünglingen, stolz und strahlend wie junge Sonnengötter, schwellend von Kraft, die er aber noch strenge im Zügel hielt.

Michel Angelos ganze Figurenwelt spiegelt des Künstlers eigenes ungeheueres Bedürfnis nach Tätigkeit und Kraftentfaltung ab. Da sind Gestalten, die sich wie

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in einem einsamen Gefängnis fühlen, und in denen die mächtige Kraft in dunklem Grübeln, Selbslverzehrcn oder intellektuellem Korschen nach innen schlägt. Da sind andere, die mit ihren Fesseln ringen, oder in denen die Passivität zu einer Däm- merung aktiven Lebens erwacht, indem die Brust in dem ersten leisen Sehnsuchts- seufzer nach Befreiung von den Banden des Staubes schwillt. Da ist ein ungedul- diges unersätlliehes Verlangen nach freier, ungehemmter Bewegung. Und endlich ist da die vollkommene Freiheit in eigener Person: der schaffende Gott, der in unend- licher Geschäftigkeit den Weltenraum durchfährt und im Vorbeifahren die Sonne mit der einen und den Mond mit der anderen Hand am Himmel befestigt: das ist Michel Angelus höchstes Ideal. Dieser ganzen mächtigen Skala von Gefühlen hat Michel Angelo einen Ausdruck von unübertrefflicher Grösse, von einer eigenen elementaren Schlichtheit und Reinheit verliehen.

Auch ohne Bücksicht auf das Besultat soll sich die Kraft allein um der Kraft willen entfalten; und findet sie in ihrer überströmenden Fülle keine hinreichende Verwendung nach aussen, so äussert sieh ihr Ueberschuss in zwecklosem Herum- werfen mit Körpern und Gliedern  : die Gestalt sucht Bewegung um der Bewegung willen. Michel Angelos Gestalten können sich nie mit dieser Situation begnügen, die Haltung, die Stellung, in der sie sich gerade belinden, wollen sie verändern ; und zwingt man sie zur Buhe, so grämen sie sich. Daher diese starken Wendungen, diese forcierten Bewegungen.

Diese verleihen jedenfalls der Gestalt einen unruhigen Charakter, doch hat man nicht die Empfindung, dass sie einem innern Leben derselben entspringen — oder allein entsprungen sind: man merkt oft den Künstler, der herzutritt und Stellung und Bewegung von aussen, durch ein Arrangement, bestimmt. Dabei wird er zu- weilen von dekorativen Bücksichten geleitet, z. B. wenn zwei Figuren sich symme- trisch zu einander verhallen sollen, nach einer freieren Symmetrie: dies ist der Fall bei den schönen sitzenden Schildhaltern auf den Gewölbegemälden in der sixtini- schen Kapelle, und bei den liegenden Figuren Tag und Nacht, Morgen und Abend auf den Marmorgrabmälern in S. Lorenzo in Florenz. In seiner Begeisterung für die menschliche Gestalt führt Michel Angelo sie so viel wie möglich in die Deko- ration ein als schönstes Ornament, das er linden kann; und darin folgte ihm ein grosser Teil der Kunst, die nach ihm sah. Aber so erhielten auch die deko- rativen Figuren — im Gegensatz zu denen der Antike — einen stark hervor- tretenden Charakter innerer oder äusserer Unruhe.

Zuweilen fühlt man sogar das reine Kunstproblem heraus, die Lust, alle Mög- lichkeiten der menschlichen Gestalt in bezug auf Stellung und Bewegung zu er- schöpfen.' Dies fasste man zu seiner Zeit — und bis zu einem gewissen Grade mit

' Es ist ein eigentümlicher Zag von Michel Angelo, das Suchen nach dem Kontraposto in der Stellung, dass er gern die stehenden Figuren, bei Statuen, den einen Fuss auf eine höhere Flache setzen lässt als den andern. Dies kommt so weder in der antiken noch in der mittelalterlichen Kunst vor. Anch nicht in der älteren Renaissance, obwohl man dort natürlich Ausnahmen finden kann (z. B. Donatellos Bronze-David, der den einen Fuss auf das Haupt Goliaths seUt). Bei Michel

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Berechtigung als seinen Hauplzweck hei der Komposition dos grossen Gemäldes vom jüngsten Gericht auf und lohte ihn deswegen. Er hetraehtete es auch seihst als eine Art Ehrensache, sich niemals in der Zeichnung der Linien einer Figur zu wieder- holen; fiel es ihm ein, duss er bereits früher etwas Aehnlichos geschaffen halle, so schuf er es wieder um, falls das Werk dazu heslimmt war, vom Publikum gesehen zu werden. Die Folge davon ist natürlich in vielen Fällen etwas Gesuchtes. Es ist daher ausserordentlich schwer, in Michel Angelos Kunst zu bestimmen, wo das Schöpferische, die Darstellung des Objektiven und Inhaltsreichen aufhört und wo das nur Variierende beginnt: jedenfalls nimmt die willkürliche und äusscr- liche Variation einen sehr grossen Platz darin ein.

Während er allmählich immer einförmiger wird in bezug auf die Charakteristik der Figuren und das Verhältnis zu der Mannigfaltigkeit der Charaktere der realen Welt fast ganz unterbricht, wird er immer erfinderischer und mannigfaltiger in bezug auf Motive für neue und wieder neue Stellungen.

Seine Gestalten spiegeln seinen eigenen Charakter wieder : es wurde ihm ebenso schwer wie ihnen, sich mit dem einmal Gegebenen zu beruhigen. Doch muss man hierin nicht eine nur individuelle Befriedigung für diesen Künstler oder Aeusserungen einer nur artistischen Virtuosität erblicken. Es lag in der ganzen seelischen Entwicklung des Zeitalters ein Bestreben, jedem einzelnen Individuum — und in der Kunst jeder einzelnen Figur — mehr und mehr ihre volle Freiheil zu geben und sie sich nach eigenem Gutdünken äussern und bewegen, ja, wenn es sein sollte, ihren Purzelbaum schlagen zu lassen, im Gegensatz zu der Disziplin der älteren Zeit und ihrem Auf- treten im grossen, geschlossenen Chor. Die Folge davon war, dass sich in den neueren Bildern eine unordentlichere, weniger klare und anschauliche Komposition geltend machte, ein gewisses Getümmel, ein Mangel an Rhythmus in der Bewegung der Massen, ja sogar in der der einzelnen Figuren. Da ist keine geheime Musik mehr, die das ganze leitet. Diese Figuren können sonst alle möglichen Bewegungen machen, tanzen können sie aber nicht, wenigstens nicht im Takt. Das kommt nicht nur daher, weil Michel Angelos Figuren so stark sind, oder weil sie zum tanzen zu ernsthaft sind, denn dasselbe ist z. B. bei Correggios leicht gebauten und heiteren Gestalten der Fall. Es kommt von einem inneren Mangel an Rhythmus. Diese Eigentümlichkeit ver- erbte sich von den grossen Meistern des italienischen Humanismus auf einen grossen Teil der europäischen Kunst in den folgenden .Jahrhunderlen, vielleicht am allermeisten auf die Kunst der Niederländer  : bei Hubens z. B. tritt sie in höchstem Grade hervor.

Angclos eigenen Statuen: Johannes der Täufer (in Berlin), Bacchus (in Florenz), David (in Floren*) in das noch nicht der Fall, jedenfalls nur halbwegs bei Bacchus. Dahingegen findet man diesen Zug bei dem Christuskinde, das neben der sitzenden Madonna steht (die Gruppe in Xotre-Pame in Brügge); bei allen den stehenden Figuren, die für Julius DT. Grabmal bestimmt gewesen sind (die beiden berühmten «Gefangenen» im Louvre, die vier angefangenen Statuen in der Grotte im Boboli- Garten zu Florenz.), bei dem angefangenen «Matthäus» in der Akademie zu Florenz und dem kleinen Apollo im Museum daselbst. Unter seinen Statuen aus dieser Periodo bildet gewiss nur der Christas in Sta. Maria sopra Minerva in Rom eine Ausnahme.

Nach Michel Angelo wurde diese Sitte von vielen Nachfeiern aufgenommen, vor allem von Giovanni da Bologna, bei dem sie am deutlichsten zur ausgesprochenen Manier wird.

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Der grosse Verkünder des Stolzes der Menschen über ihr eigenes Wesen ist doch nicht immer froh darüber, Mensch zu sein. Indem sein Humanismus die Frenze überschritt, traf ihn trotz all seines süffisanten Eigensinnes ein Rückschlag, wie ihn die wahre Mässigung nicht zu gewärtigen hat, — ein tiefes Gefühl der Unzulänglichkeit und der Unfreiheit des menschlichen Lehens, des Gegensatzes zwischen den Idealen der Phantasie und der Wirklichkeit, die man vor Augen hat. Daher dieser Ausdruck gründlicher Geringschätzung für die Welt, des Lebensüberdrusses, der schmerzlichen Indignation, wie man sie namentlich in Michel Angelds späteren Gestalten (den Medi- cäischen Grabmülern, Moses, dem jüngsten Gericht) findet. Ks stimmt ja sehr wohl mit dem Wesen dieser Giganten überein, dass sie das Elend und die Kleinlichkeit der Welt nicht gnädig mit ansehen können. Wunderbar aber ist es, zuweilen wehhe Frauenseelen in den herkulischen Kör|iern zu finden und einen Meusehenstolz voller Seufzer und Klagen.

Dieser ernste, melancholische und streng richtende Geist konnte der Mitwelt wohl in höchstem Grade imponieren und ihr Respekt einflössen; wir spüren auch häufig in der nachfolgenden Kunst sein finsteres Kolorit; aber er musste trotzdem eine Grenze bilden für Michel Angelos Einfluss auf seine Mitwelt, die sich im Grossen und Ganzen das Leben munden Hess und das Dasein gern von einer heiteren Seite auffasste. Warum dieser ewig graue Himmel, an dem die Gestalten wie grosse, dro- hende Wolken standen? Man wollte sich doch lieber im Sonnenschein der Seele, im Glück, in der Lust, im Lächeln baden.

Bereits vor Michel Angelos Auftreten hatte sein mehr als zwanzig Jahre älterer Zeitgenosse Leonardo da Vinci einen Idealismus nach anderer Richtung hin ent- wickelt. Bekanntlich hatte Leonardo kaum Zeil, Künstler zu sein: seine unvergleichliche Intelligenz beschäftigte sich angespannt mit den Problemen aller Erfahrungen und der darauf begründeten Technik und Theorie. Und als Künstler wollte er auch universal sein und nicht nur mit einer einzelnen Aufgabe zu schaffen haben: er äussert sich sogar zuweilen polemisch gegen die einseitige Vorliebe für die nackte Figur. Aber er ist doch zu sehr Italiener, als dass nicht der humanistische Adam auch in ihm wirksam sein sollte. Die Gestalt des Menschen und sein Ausdruck ist die Liebling<- aufgabe für seine theoretische Forschung wie für seine künstlerische Darstellung.

Als Künstler des fünfzehnten Jahrhunderts beginnt er auf dessen Grundlage mit dem lebhaftesten Interesse für die Mannigfaltigkeit, den Unterschied und die scharfe Ausprägung der Charaktere. Dies Interesse ist so recht eigentlich sein Stecken- pferd, das er zu seinem eigenen Vergnügen reitet. Er führt es noch weiter als seine Zeitgenossen, bis in die äussersten Aeusserlichkeiten hinaus, mit einer Art natur- historischer Sammlermanie für das menschlich Bizarre und Karrikierte. In den Charakteren sucht er die Variation für die Möglichkeiten der menschlichen Natur und experimentiert damit, wie weit sie wohl in der Richtung des Verschiedenartigen gehen kann.

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Doch studiert er die Physiognomie nicht nur als bleibendes Gepräge des Menschen, sondern auch in ihrer augenblicklichen seelischen Bewegung; denn er will nicht wie die übrigen Künstler des Jahrhunderts die Charaktere ruhig und einzeln als Porträts nebeneinander stehen lassen, sondern will mit ihnen zusammen in lebendigem, dra- matischem Verkehr arbeiten. Gerade dadurch machte sein Abendmablsbild in Mailand ( 14!)H) Kpoehe: es ist erstens eine Charaktergalerie mit der ganzen Fülle und Schärfe der älteren Zeit, aber es ist auch noch etwas mehr und etwas ganz Neues, das aus seiner eigenen unverwüstlichen Forschung hervorging: ein vollkommen durchgeführtes dramatisches Zusainmenspiel kraft eines einzelnen wirksamen Motivs, das tief in die Seele einer jeden von den Personen eingreift und aus ihrer charakteristischen Kigen- tümlichkeit heraus wirkt. Kr ging noch weiter in dieser Richtung in seinem Karton von der Schlacht bei Anghiari, der wenige .lahre später so grosses Aufsehen Kig. m. in Florenz machte: Hier gipfelte das Zusammenspiel zu einem Höhepunkt schäumender, siedender Leidenschaft, aber auf der anderen Seite waren die Charaktere auch wohl weniger echt und wertvoll.

Damals war Leonardo schon stärker in die Kntwieklung des jugendlichen und weiblichen Ideals hineingeraten. Hierher gehört auch eine seiner vorzüglichsten dra- matischen Kompositionen . der Karton von der heiligen Familie — Maria, ihre Mutter Anna und Johannes — mit dem Christuskinde. In Folge des Interesses für physische Gegenseitigkeit und Zusammenwirken, den genannten Koni|w>silinnen — und noch mehreren anderen — zu Grunde liegt, gelangle Leonardo auch zu einer weit höheren künstlerischen Kniwicklung der Gruppierung der Figuren, als sie die Ver- gangenheit gekannt halte. Kr öffnete seinen jüngeren Zeitgenossen, darunter Künstlern wie fra Harlolommeo und Haffael, die Augen für diese Sache.

Sein Kinlluss kam überhaupt in erster Linie seiner eigenen Mitwelt in Nord- italien und Florenz zu (Jute, und nur indirekt, durch sie, der folgenden Periode. Aber auf die Mitwelt ist sein Kinlluss auch ausserordentlich intensiv : jedes seiner späteren Werke machte auf seine Weise Kpoehe. Kr ist derjenige, mit dem eigentlich die be- sondere Vorliebe des sechzehnten Jahrhunderts für das Jugendliche, Weiche, Feine beginnt. Und bei ihm wie bei keinem Andern kann man beobachten, wie sich das Ideal in dieser Hichlung auf Grundlage von Kiudrücketi aus der Wirklichkeit bildet.

Während seines langen Aufenthalles in Mailand zu Fnde des fünfzehnten Jahr- hunderts porträtierte er die jüngeren Damen am Hofe in einer Auffassung, die völlig befreit war von dem gewöhnlichen, bürgerlichen, provinziellen Gepräge der gleich- zeitigen Frauenporträts. Ks liegt eine exotische Honigsüsse in diesen Porträts und zugleich eine freie und bewussle l Überlegenheit : wie eine Perle aus der Tiefe der Seele steigt das Lächeln in das Antlitz auf in einer wunderbaren Vereinigung von bewegtem, vibrierendem Gefühl und von Ironie, in der feinsten Schattierung der weichen Fläche des Antlitzes durchgeführt. In einzelnen Werken Leonardos sind diese Ausdrücke vereinigt, um seinen Vorstellungen von der höchsten Schönheit Ausdruck zu verleihen: es ist ein Ideal, das den stärksten, gewürzten Geschmack von der in- dividuellen Wirklichkeit des Lebens hat und nicht das Geringste von dem Abstrakten

oder Unpersönlichen, das den überlieferten typischen Formen anhaftet. Es ist wohl eigentlich seinem Ursprung nach weiblich, wird aber auch auf den männlichen Jüngling übertrugen. Dies Ideal wird von seinen Nachfolgern in der Lombardei auf- genommen, nur dass der Ausdruck liefen Bewusslseins und vornehmer Reservation, der für Leonardos eigene Köpfe eigentümlich ist, bei den Nachfolgern einem naiveren Träumen Platz macht. So erblüht in der Kunst Norditaliens eine eigene Flora von einer bestimmten, modernen Ideal-Art, die leicht zu erkennen ist, wo man ihr begegnet.

Als moderner Psycholog mit einer ganz besonderen Vorliebe für den Ausdruck von Bewusstsein musste Leonardo natürlich sein Interesse hauptsächlich auf das menschliche Antlitz und den menschlichen Kopf konzentrieren. Doch entwickelt er auch einen eigentümlichen Stil in der ganzen und nackten Gestalt des Jünglings oder des jungen Mädchens. Sie ist bei ihm noch fein und gracil, wenn auch nicht trocken wie bei der älteren Kunst, im Gegenteil geschmeidig und biegsam. Als Theoretiker und als Künstler ist er sehr davon erfüllt, das vollendete Kontraposto in der Stellung zu suchen: einen spiralförmigen Schwung in den Linien der Figur als Ausdruck für ein süsses, unruhig glühendes Gefühl in der Seele. Aber in seinem Suchen nach dieser innigsten und einschmeichelndsten Schönheit kann Leonardo seinen Figuren auch ein Gepräge von etwas Gesuchtein und Gekünsteltem verleihen.

Ks lag ein merkwürdiger Flug in dieser Vorliebe für das Jugendliche. Ein Charakter wie Johannes der Täufer, der früher scharf und hart wie ein Kieselstein gewesen war (Donatello, Mantegna u. s. w.j, wurde jetzt in der Regel in einen weichen, feinen, blühenden Jüngling verwandelt (Majano, l/eonardo, Ralfael, Correggio). Ucberall wo es irgend angebracht ist, wimmelt es jetzt von Kindergestalten, kleinen Kngeln, Aim>- retten, oder wie man sie sonst bezeichnen will.

Es war diese Richtung, die Correggio in der Lombardei bis auf die äusserst? Spitze trieb, indem er den Faden dort aufnahm, wo Leonardo ihn hatte fallen lassen Das Erotische, das bei Leonardo als halbverborgcne Glut geglommen hatte, schlägt bei Correggio in hellen, fröhlichen Flammen empor, in denen alles schmilzt, was in der früheren Kunst fest, hart und steif gewesen war, alles, was mit der Forderung aufgetreten war, mit Ehrfurcht, aus der Entfernung gesehen zu werden. Das alles muss auf seine Ansprüche verzichten, er verlangt von ihm die vollkommenste, un- genierte Vertraulichkeit; es wird in seiner Hand zart und sanft und weich wie Wachs, alles Aufgaben für seine überströmende Lyrik. So schafft er eine Welt von Figuren, die einander sämtlich sehr ähneln, als Kinder seines Genius, und von denen kaum eine einzige streng objektiv nach der Wirklichkeit beobachtet ist.

Nur in seinen frühesten Figurenwerken lässt er seine Gestalten sich noch einem gewissen Zeremoniell unterordnen; bald aber geht er mit vollen Segeln darauf los. ihre Stellungen, Bewegungen, Lebensäusserungen von allen Rücksichten und jedem Zwang zu emanzipieren. Insofern will er dasselbe wie Michel Angelo: und es ist charakteristisch für sie beide, dass sie in so hohem Grade die Verkürzung lieben Aber von Charakter und Teperament ist er so lebensfroh und gefühlvoll, wie der andere ernsthaft und melancholisch ist.

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Als Hauptwerk aus Correggios früherer Zeit muss in erster Linie hervorgehoben werden der unvergleichliche Kreis von Apostel-Gestalten, die frei auf Wolken gelagert, die Kuppelfläche in S. Giovanni Evangelista in Parma umsehwehen. Das ist in seiner Art das letzte Wort des Humanismus, der grossartigste Ausdruek für ein von allen Banden des Staubes befreites Dasein, das die Luft des ewigen Genusses als sein unverbrüchliches Hecht einatmet. Wie olympisch frei und gross strecken sie = nicht ihre Glieder über den Wolkenkissen aus! Hier ist der Zustand vollkommener Freiheit geschildert ohne Trotz und ohne Hückschlag von Scham oder Reue. Aber in Correggios eigener Entwicklung ist dieser sichere Stolz nur ein Durchgangsstadium: er strebt weiter in der Richtung des Zwangfreien, Vertraulichen, so dass es in der himm- lischen Herrlichkeit zuletzt so gemütlich hergeht wie in einem Wohnzimmer, wo die Madonna in den anspruchslosesten Stellungen präsidiert.

Kr will die Lebcnsäusscrung der einzelnen Gestalt in ihrer vollen, unbeschnittenen, spontanen Natürlichkeit gehen. Er duldet nicht einmal die Fessel der Schönheit oder des Rhythmus': er ist ganz und garnichl, wie z. H. Leonardo, ein Schönheitsstreber, sondern lässt sie von der Natürlichkeit die Kreuz und die Quere durchbrechen. Noch weniger hat er einen Begriff von ethischer Konsequenz oder Haltung. Er fasst die Lebensäusseruiig nicht als einzelnes Glied in der zusammenhängenden Entwicklung iles Charakters auf, er reissl sie vom Zusammenhang los,- um sie in dem kurzen, vorüberfahrenden Moment so recht frei aufflammen zu lassen. Er besitzt vor allen andern ein Talent für die Wirkung dieses losgerissenen Natürlichen, er versteht es, es mit einer unmittelbar ansteckenden Macht wirken zu lassen, die reizt, kitzelt, auf- regt, herausfordert, belustigt. Seine Kompositionen wirken durch lauter launenhafte Verletzungen der Konvenienz und des Zusammenhanges. Dass die Gestalten Schritt hüllen, dass sie sich zu einem einigen Chor zusammentun, einem gemeinsamen Ge- danken unterordnen -- so etwas verlange man nicht von Correggio : er gönnt jeder einzelnen von ihnen ihre volle Freiheit, i h rer augenblicklichen Eingebung zu folgen. Deshalb wird auch sein berühmter Engelchor auf verschiedenen Bildern, namentlich aber in der Domkuppel zu Parma, ein vollkommener Wirrwarr ; weiter kann man es nicht treiben in bezug auf individuelle Freiheit und Frechheit.

Es ist abermals dies Genie der emanzipierten Natürlichkeit das auf Correggios Bildern von Jupiters Geliebten seine Feste feiert. Man begreift sehr wohl, wie diese überreifen Früchte der italienischen Menschenschilderung munden mussten — namentlich den fürstlichen Herren des Zeitalters, für die sie bestimmt waren. Es hat niemals Bilder gegeben, die es in gleichem Grade auf den Beschauer abgesehen haben. Aber ihr Zauber besteht weit weniger in einer subtilen Wahl der höchsten Schönheit des weihlichen Körpers als in dem wunderbaren, unmittelbaren Gefühl für das unbewachte, zufällig Natürliche, das gerade bei solchen Vorwürfen mit einer un- widerstehlichen Illusion wirkt.

Hier ist es die sinnliche Lust, die entfesselt ist, zuweilen in ihrer höchsten Polenz : die Seele ist untergegangen in dem Augenblick der Verzückung, in dem jedes Vorher oder Nachher vergessen ist (Jo). Aber diese Emanzipation des Augen-

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blickes war nicht weniger willkommen in Correggios Kunst, wenn sie den Altar schmückte, als wenn sie den Alkoven schmückte. Sie ist es, die so stark, so ner- venreizend in seinen berühmten Figuren der verzückten Madonna wirkt, vor allem aber in jener Magdalena (auf der «Madonna di S. Girolamo-) die in vollkommener Gesättigtheit des Gefühls, in seligem Selbstvergessen, den Fuss des Jesuskindes küsst. Indeig dies Gefühl, das ursprünglich religiös gedacht war, alle seine Nahrung aus der Beschallung und Berührung des Augenblickes saugt, wird es ebensowenig ethisch wie die Sinnenlusl. Die Grenze zwischen dem Beligiösen und dem Sinnlichen verschwindet. Früher hatte sich das Fleisch gegen den Geist und der Geist gegen das Fleisch aufgelehnt  ; jetzt gingen sie, hingesehmolzcn in dem höchsten Gefühl der Lust eine neue chemische Verbindung ein, die eines der Hauptbestandteile in dem Gefühl und der Kunst der Nachwelt bildet.

Ks ist abermals dies Genie für die Natürlichkeit und die losgerissene Lebens- äusscrung, die Correggio zu einem unvergleichlichen Schilderer kleiner Kinder macht. Niemand hat sich wie er auf ihre launenhaften, unvernünftigen Hinfalle, auf den Mangel an festem Zusammenhang in ihrem Geist, auf ihre unerzogenen, tastenden Bewegungen, auf das ünregierbare und Plötzliche in ihrem Treiben, auf ihre Ausge- lassenheit und ihr schelmisches Auflehnen gegen alle Disziplin verstanden. Das kleine Kind — nicht nur das Jesuskind — ist die eigentliche Gottheit seiner Kunst, weil es das innerste, feinste, weichste Herzblatt der Menschenwelt ist, das Lebhaf- teste im ganzen Leben. Es gibt Menschen, die seine kleinen Kinder mit ihreu unregelmässigen Gesic htern hüsslich linden; unwiderstehlich sind sie aber jedenfalls durch ihre vollkommene Natürlichkeit. Wo er sie schildert, ist er immer frisch und naiv, er lässt sie ganz so sein, wie sie sind. Die etwas älteren Kinder, die reinen, leicht beweglichen Gestalten von 10—12 Jahren, oder die Kphehen von 15- H», sind schon Organe für ein exaltiertes, glühendes Gefühlsleben. Sie können wunderbar festlich sein, kokettieren aber gleichzeitig stark mit dem Beschauer.

In dem Sinn für das Natürliche liegt Correggios wahre Macht, den Beschauer mit fortzureissen. Aber er geht weiter: er reizt den Beschauer, er benutzt seine Fähigkeit, um zu illudieren und sein glühendes Gefühl als Köder für den Angelhaken.

Welche anziehende Macht das Kindliche auf ihn ausübt, kann man auch danin sehen, dass er die ganze Menschenwelt, die er schildert, in die Richtung des Kind- lichen hineinzieht. Jupiters Gelieble sind kaum erwachsene Mädchen, ein wenig unsicher in ihren Bewegungen, fein und verhätschelt von ewiger Sonnenlull. I>ie Jungfrau Maria und die Heiligen sind bei ihm jünger und kindlicher als bei irgend einem anderen Künstler. Christus ist eine ganz unmännliche Gestalt, ohne Wider- standskraft, empfindlich für den Schmerz. Selbst die entwickelteren Männer und die grauhaarigen oder kahlköpfigen (Weise haben in der Hegel Mienen und Gebärden wie Kinder und eine frische, weiche, glatte Haut; ihren Bewegungen fehlt es an Festigkeit und Zusammenhang.

Correggio gehörte nicht zu den Künstlern, die sich in Naturstudien des mensch-

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liehen Körpers und seiner Organe vertieften. Deswegen ist er auch unsicher und kann auffallende Kehler begehen : aber er k a n u seine Gestalten auch mit der grösslen Vollkommenheit bilden. Und bei ihm ist der Körper und die Seele der Gestalt völlig eins, wie bei vielen anderen Künstlern. Sein Typus hat sieh völlig nach der Lyrik gebildet, die ihn durchströmt. Dem Losgerissenen in der Lebens- üusserung entspricht etwas Leichtgebautes und Leichtbewegliches, etwas Unsolides, Zerspallenes in der (Jestalt, die Hände mit den langen, biegsamen Fingern sind lauter nervöses Gefühl, das Gesicht lauter Mund und Auge, der Mund breit, lächelnd, mit dünnen Lippen, die Augen gross, glühend, schräge nach oben liegend. Vom Stand- punkt der Antike aus würde man diesen Typus ein wenig faunisch nennen. Die Körperfarbe ist blendend, leuchtend, phosphoricierend und wirkt wunderbar in dem Strom von Licht, in den die Figur gestellt ist.

Correggio lebte nicht auf den Höhen des Lebens und hatte keinen weiten Ge- sichtskreis; er hat sich wohl auch nicht gerade in gewählter Gesellschaft bewegt. Obwohl seine Gestalten keineswegs die wirkliche Welt wiedergeben, haftet ihnen doch ein durchgehender Zug von Provinziellem, wenig Distinguiertem an. In Folge seiner ganzen Richtung imissle ihm auch in hohem Masse der Sinn und die Achtung für den Wert des Charakters abgehen. In seinen späteren Arbeiten macht sich bereits eine grosse Flauheit geltend, die weibliche (Jestalt wird ganz unbedeutend und kleinlich, und die kindischen Greise mit den zuekersüssen Mienen können leicht widerlich werden. «Wenn diese Gestalten lebendig würden, was hätte man dann an ihnen V  »

Seine Hichtuug hatte sich erschöpft.

Niemand vereinigte in dem Masse die Kiemente des Figurcnslils der Vergangenheit in sich wie Raffael, und niemand gewann einen so grossen Kinfluss auf die Zukunft.

Kr ist nicht wie Michel Angelo oder Correggio radikal im Fortschritt oder rück- sichtslos gegen das Ueberlebende : im Gegenteil, er ist von Ehrfurcht dafür durch- drungen, und bricht nicht damit, sondern entwickelt die Disziplin und das Zere- moniell desselben. Er besitzt mehr als alle Andern ein unmittelbares Gefühl für Gleichgewicht und Rhythmus, einen natürlicheren Sinn für Mässigung, einen schwe- ren künstlerischen Takt und Nichts von ihren grossartigen Monomanien. Alle seine Gemälde stellen die menschliche Gestalt dar, und überhaupt ist kein moderner Maler in der Behandlung derselben höher gelangt als er : aber seine Kunst hat nicht wie di»' Michel Angelos das spezifische Programm, die menschliche Figur als solche zu pflegen. Darum ist er auch kein Führer auf diesem Gebiet wie Michel Angelo: er folgt selber mehr mit, indem er sich mit einer ganz ausserordentlichen Biegsamkeit. Allseiligkeil und PerfektibilitiU durch Beeinflussung von den verschiedensten Seiten e ntwickelt. Für ihn ist die menschliche Figur an und für sich nichts, sondern nur ein Glied in dem menschlichen Verkehr; er ist so recht ein Erbe des Genies für «las Dramatische, das Italiens Kunst seit dem Mittelalter entwickelt halle. Er war

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nämlich selber so recht zu einem Verkehrsmenschen geschaffen, .seine glückliche, graziöse, gutartige Natur .scharte die Kräfte um sieli  ; er mochte seine Ueberlegen- heit nicht despotisch geltend, sondern stand in einem liebenswürdigen, sympathischen, Verhältnis zu seinen Umgebungen und fasste es als Sache der Kunst auf, dem Leben zu dienen, und nicht Monologe zu halten.

Obwohl er Idealist ist und dem Hufe seiner Natur folgend, darauf ausgeht, das höchste Schöne in der menschlichen Gestalt darzustellen, ist er dennoch kein ein- seitiger Idealist, der die Menschenwelt kraft seiner eigenen Subjektivität umwandelt. Kr behält sogar zuweilen den Zug des Realismus des fünfzehnten Jahrhunderts bei, dass er, wo es sich um Vorwürfe aus dem Altertum handelt, einen Chor von zeitgenössischen Porträts einführt. Kr ist auch ein vorzüglicher Porträtmaler und in seinen Porträts der Wirklichkeit wirklich objektiv treu. Und von Anfang bis zu Knde bewahrt er das Verständnis für die Verschiedenartigkeil des Charakters in seinem ganzen Reichtum : <i versteht sich auf den Mann wie auf die Frau, auf das Alter, die Jugend und die Kindlichkeit. So hat die Menschenwelt, die er darstellt, wenn sie auch ideal durcharbeitet ist, doch mehr das Gepräge wirklicher Lebensfähigkeit als die Michel Angelos und Correggios.

Kr ging aus der am wenigsten humanistisch gesonnenen Schule im damaligen Italien hervor, nämlich aus der Pcruginos, und seine Figuren sind anfänglich — st» wie die seines Lehrers — dünn, schmächtig, demütig, selbslverleugnend, wenn sie auch schon frühe den Keim zu einer frischeren Haltung, einem Schwellen der Form und einer starken Feurigkeit des Ausdruckes aulweisen. Dann ging er nach Florenz. Das war ein Uehergang von dem Antihumanismus zu dem modernen Humanismus, von Pcru- gino zu Michel Angelo und Leonardo, die gerade in dieser» Jahren ihre epochemachenden, bahnbrechenden Werke in Florenz schufen. Ralfael eignete sich von ihnen das In- teresse für das Nackte an, sowie das anatomische Verständnis der Gestalt und dadurch wie durch Modellstudien ein hervorragendes sicheres und intelligentes Zeichnen un»l Formverleihen, eine freiere Komposition und Gruppierung und endlich jene Formeln für das Kontraposto, für die Biegung und Spiraldrehung der Linien der Figur, die namentlich Leonardo entwickelt hatte, — überhaupt mehr das Formelle und Theore- tische in dem neuen Figurenstil als den künstlerischen Geist. Trotz Leonardos Kinfluss hatten seine Porträts damals noch ein einfaches und bürgerliches Gepräge, und bei allein, was er von Michel Angelo lernte, blieben seine Figuren in seelischer Hinsicht noch verwandter mit denen Peruginos.

Erst seine Stellung am Papst hofe zu Horn, von 151)8 an, entwickelte ihn zu seiner ausserordentlichen Bedeutung. Hier erhielt er seinen Platz auf der höchsten Zinne des Zeitalters, ja der Geschichte, mit freiem Ausblick auf die christliche Tra- dition, seit der Zeit des Altertums und weiter zurück bis zum heidnischen Altertum; und unmittelbar neben ihm entwickelte sich Michel Angelos moderner, immer kühnerer Humanismus. Von allen diesen grossen, wellgeschichtlichen Mächten war das Papsttum damals noch Inhaber und Verwalter: der tiefe Gegensatz zwischen ihnen war noch nicht zu offenbarer Spaltung gediehen. Ks fehlte Ramtel nicht an Blick für die Gegen-

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sätze: er konnte im gegebenen Falk wenn er wollte, auf seinen Gemälden einen Unterschied zwischen dem heidnischen oder christlichen Charakter der Figur timchen, aber vor allem besnss er die Fähigkeit, das alles zu seinem Eigentum zu machen, es zu einer künstlerischen Bildung zusammenzuarbeiten.

Sein Ausgangspunkt blieb wie bisher das gesunde und einfache Verhältnis zu dem Modell aus dem wirklichen Leben, und neben den Kunststudien entwickelte er be- ständig sein Nuturstudium, aber er verstand es wie kein Anderer zu durcharbeiten, was er sah, kraft seiner seltenen Bildung und seines unvergleichlichen Lieberblickes. Dies verleiht auch den Porträts aus seiner römischen Periode ihren unübertrefflichen Wert: sie sehen auf den ersten Blick so einfach und natürlich aus, wie Porträts von van der Meist oder andern Niederländern; führt man aber den Vergleich durch, so fühlt man sofort Baffaels grosse, man möchte sagen philosophische Ueberlegenheit heraus.

In Bom gewinnt sein Figurenstil erst so recht Fülle und Kör|>erlichkeit, er wird ein wahrer Eroliker im Verhältnis zu der menschlichen Gestalt. Aber aus den Kinder- und Jugendjahren war in Baffaels Gemüt etwas zurückgeblieben, was er niemals ganz verwarf, etwas von der Demut und der innigen Hingebung des Antihumanismus ; er konnte niemals humanistisch halsstarrisch oder süffisant werden. Und dieser Geist verschmolz bei ihm mit dem Gefühl ethischer Scham und Selbstbegrenzung, das er allmählich in der antiken Kunst kennen lernte und sich von ihr aneignete. Es isl bei Halfaol unmöglich zu sagen, wo das eine aufhört und wo das andere anfangt : es isl eine Einheit, dies eigentlich Baffaelische, das in tiefem Einklang steht mit seinem eigenen persönlichen Wesen, seinem bescheidenen Anstand und seiner Anmut, seiner Menschenfreundlichkeit, seiner reich strömenden, feurigen Herzensgüte. Es ist die Süsse dieses Gemüts, die in den BafTaelischen Figuren zum Ausdruck gelangt, deren Ausdruck, Form und Bewegung Mitwelt und Nachwelt bezaubert hat: man befindet sich unter ihnen wie in einer geläuterten, idealen Gemeinschaft, die durch die freien Gesetze der Liebe und der edelsten Menschlichkeit geleitet wird. Wenn die Menschen einander immer mit einer solchen Gesinnung begegneten, mit einem solchen von Christentum und Humanität durchdrungenen und durchbildeten Wesen, so könnte es eine angenehme Welt sein, in der wir leben.

Am schönsten isl sein Figurenstil in seiner früheren römischen Periode ; er wird schon da bald ein wenig voller und schwellender als das Mass der Natur selber oder als die Antike, ist aber doch von einer edlen Massigkeit beherrscht (die Schule in Athen). Allmählich spürt man Michel Angelos Einfluss stärker, nachdem dessen Ge- mälde an dem Gewölbe der sixtinischen Ka|)elle enthüllt waten, und namentlich einige Jahre später, als Baffael den Auftrag erhielt, Bilder für denselben Kaum zu komjionieren (die Tapeten der Apostelgeschichte) und dadurch Michel Angelos Figuren- stil die Stange zu halten.

Sein Stil wird jetzt fast ebenso übertrieben wie Michel Angelos, was den Um- fang von Körper und Gliedern betrifft. Auch der Ausdruck wird mächtiger, ohne dass er sich jedoch jemals zu dem Titanischen und Trotzenden oder dem unbezwing-

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baren Verlangen steigert wie hei .Michel Angelo. Ks sind immer holde und freundliche Seelen, die die übertriebenen starken Körper bewohnen; dieser Gegensatz zwischen dem Seelische!» und dem Körperliehen maclit sich zuweilen bemerkbar. Auch in einer andern Richtung, in bezug auf die Quelle für das Kigurensludium unterscheidet er sich sehr von Michel Angelo. Während dieser beständig ein Dichter der Form auf Grund- lage seiner anatomischen Kenntnisse war, ging Hufläel jetzt wie bisher energisch zu Werke und studierte das lelamde Modell. Hierin ist er unermüdlich  : wie viel er auch im Voraus weiss und kann, wird er gerade in seinen spätesten Jahren ein immer eifrigerer Modellzeiehner. Darauf konzentriert sich seine eigene Tätigkeil, während er seinen zahlreichen Schülern grösstenteils die Ausführung seiner Kompositionen überlässt.

So schallt er in seineu spätesten Lebensjahren einen ganz eigentümlichen Figuren- slil, der, was die ganze Formalion der Gestalt anbeliilfl, freilich nicht so schön ist wie der frühere, dafür aber einen weit grösseren Kinlluss auf die Nachwelt erhält. Ks ist einem, als müsse man den römischen Volkslypus wieder erkennen in diesen starkknochigen und muskulösen, schwerfällig und fest gebauten Gestallen, die nicht nur im Vergleich zu denen des Mittelalters, sondern auch zu denen der Antike, sehr materiell sind und ebenso wenig mit der Vorstellung von antiken Göttern und Grazien, wie mit der Vorstellung von der Madonna und den Heiligen übereinstimmen. Als spiegelgel reue Wiedergaben des Modells können sie jedoch nicht aufgelässt werden: die Muskulatur ist, bei den weiblichen wie bei den männlichen Figuren, ausdrücklicher durchgearbeitet und hervorgehoben, als die Natur sie zeigt, indem der Meisler dem Schüler, der nach der Zeichnung arbeiten soll, gleichsam vordoziert, lind doch ist in diesen Figuren eine wunderbare Vereinigung von Natur- und Kunslstudiuin enthalten: die Mewegung ist im höchsten Grade sowohl rhythmisch als auch beredt und jeder Strich ist von Liebe zur Natur durchgeistigt und auf dem solidesten Verständnis für die Form aufgebaut.

Dazu kommt noch das feurige dramatische Leben, das sich nie bei Haffael ver- leugnet und so vielen unvergleichlichen Dingen Ausdruck verleiht. Aber Bunuels dramatische Fähigkeiten wurden doch auch in seineu späteren Jahren sehr über- anstrengt und die mimische Bewegung der Figur konnte deklamierend und theatralisch werden. Ks sind nicht allemal wichtige Dramen, sondern oft Melodramen oder •ita- lienische Opern-. Schon zu einer früheren Zeil hatte ein gewisses Streben, nach formeller Schönheit in der Stellung, nach stark, wenn auch harmonisch gewun- denen Wendungen, BulTuels Figuren, ebenso wie denen Leonardos, ein Gepräge von etwas Gesuchtem, Leerem verleihen können und ihn von dem natürlichen. Irisch empfundenen Ausdruck abgelenkt; und diese Fälle wurdet) allmählich immer häutiger. Kr setzt iti seinen späteren Jahren Ausdruck und Bewegung gern in eine gewisse plastische Musik, die schön für die Sinuc sein kann, trotzdem aber nicht so ergreifend wirkt, wie es eine natürlichere, wahrere Aeusserung der Ansicht tun würde.

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Am abgesondertsten und selbständigsten im Verhältnis zu der übrigen Kunst Italiens entwickelt sich Venedigs Kunst in diesem Zeitraum, namentlich aber vom Anfang des sechzehnten Jahrhunderts an. Wenn auch Venedig eine sehr beachtens- werte Bildhauerkunst besitzt, so findet doch gerade hier, mehr noch als anderwärts in der Malerei, d. Ii. in der 0 e  ! m a I e r e i der künstlerische Humanismus seinen höchsten Ausdruck und zeigt sich von einer ganz neuen ausserordentlich eigentümlichen Seite. Und spricht man von dem Charakter der venetianischeu Malkunst in ihrer Glanzperiode, so spricht man in neun Fällen von zehn von Tizian, der alle, die in derselben Kichtung begannen, teils überlebte, teils überflügelte, und ihr grössler und fruchtbarster Repräsentant wurde.

Die Venetianer beachten mehr unmittelbar, was sich dem Blicke darbietet, als ihre Zeitgenossen im übrigen Italien und nehmen deswegen die Mannigfaltigkeit der Charaktere des ganzen wirkliehen Menschenlehens in ihrer Kunst auf: sie sind glänzende Porträtmaler und fangen an Lebensbilder aus der Wirklichkeit zu malen ('Genrebilder»). So kommt es, dass Venedig in bezug auf die künstlerische Richtung eine Mittelstellung zwischen Italien und den Niederlanden einnimmt. Man hat ja Ve- nedig auch sehr treffend Italiens Niederlande genannt. Aber gerade das Verhältnis der venetianischeu Kunst zu der Wirklichkeit, die sie vor Augen halle, verleiht ihr ein ganz nationales und lokales Gepräge. Sie isl ganz verwachsen mit ihrer Stadt, die unter allen Städten der Well die grösste Fähigkeit besessen hat, die Kunst in allen ihren Formen zu etwas für sie ganz Figentümlichem zu individualisieren. Fnd als echt italienisch kennzeichnet sie sieh — im Gegensatz zu der älteren und zeit- genössischen niederländischen Kunst - indem sie ganz unvorbehallcn die Fahne des Humanismus hisst: ohne die geringste Angst für ihre ewige Seligkeit wählt und verherrlicht sie das höchste Schöne in der menschlichen Gestalt, den italienischen Typus in seiner frischesten irdischen Blüte.

Auch wo sie die Schönheit preist, behält sie den Boden der Wirklichkeil unter den Füssen. Sie bewegt sich nicht wie Michel Angelo in metaphysischen Abstrak- tionen der menschlichen Gestalt, sie bleibt lange Zeil unbeeinllussl von seinem Schwellen und seineu Iteberlreibungen der Form: und in Folge ihres unmittelbaren Blickes für die Wirklichkeit und ihres Verständnisses für die versc hiedenen Charaktere interessiert sie sich weit weniger für anatomische Studien und für Hebungen in der Verkürzung. Sie ist ruhiger, objektiver. Sie kann sich auch nicht einer so allseitigen und tief künstlerischen Bildung rühmen wie die RalTaels: sie ist und bleibt weniger abgeklärt und geläutert in Form und Stil als er. Wenn auch Venedig auf seine Weise eine moderne Weltstadt war, so war es doch im Vergleich zu Rotn eine Pro- vinzstadl mit einem beschränkteren historischen Horizont. Man halle in Venedig wohl etwas Kenntnis von der Antike und glaubte selber, dass man seinen modernen Idea- lismus nach ihr bilde. In einzelnen Bildern konnte man auch durch eine gewisse Muhe und Noblesse in der Haltung der Figuren den Charakter der antiken Kunst sehr intim streifen (Palma der Aellere, Tizian, Sebastian del Piombo in seiner früheren Zeit) namentlich in der kurzen Uebergangsperiode, dem ersten Jahrzehnt des

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sechzehnten Jahrhunderts, als sieh der neue Humanismus seinen modernen Schwung noeh nicht so recht angeeignet hatte. Aber das beruhte mehr auf einer vorüber- gehenden llebereinslimuiung in der künstlerischen Tendenz., als auf einer eigentlich verständnisvollen Aneignung des Stils der antiken Form.

Dahingegen bewegt sich die Kunst in dieser aristokratisc hen Kcpuhlik mehr int Gegensatz zwischen etwas Vornehmem in moderner sozialer Hcdeulung und etwas Volkstümlichem in der Charakteristik der Figuren, indem sie sogar das Aristokratische im Charakter mit der Vorstellung von dem Idealen und (Juten, das Vulgäre mit dem Imsen verbinden kann. Tizians Christus ist der Typus eines unendlich feinen Mannes, nach veneliauischen Hegrilfen von dem Feinen und Noblen im benehmen, in der Form und der Farbe: und der Pharisäer, der ihm eine Sehlinge legen will, ist ein gemeiner venetianischer Taglöhner: nicht nur im Ausdruck allein, sondern auch in der Forin und Farbe des Gesichts und der Hände ist der tiegensatz konsequent durchgeführt. Diese Auflassung ist ganz lokal venetianisch. Sie ist in der veneliauischen Kuusl freilich nicht zur herrsehenden Doktrin geworden: der aristokratische oder der vul- gäre Charakter kommen nicht immer in denselben Hollen vor; die Anostel sind z. R. bald leine Männer, bald Männer aus dem Volke. Aber es ist doch durchgehends charakteristisch für diese Kuusl, dass man, wenn man ihre tiestalten sieht, leicht auf den Gedanken kommt, welchem bestimmten Stand in dem venetianischen Staat das Vorbild angehört hat.

Die Kunst war in Venedig weniger auf einem gewiss«*) philosophischen Begriff von dem Menschen als solchem aufgebaut, als in Florenz und in Horn . sie haftete au der gegebenen Gesellschaftsordnung des Zeitalters und der Stadt.

Eigentümlich ist es auch, dass das freie, plastische Gewand, das die mittehla- lienische und lombardische Kunst so viel zu idealen Vorwürfen benutzt, weil weniger in der Kunst Venedigs ungewandt wird. Dort behält man weit häutiger den moder- neren und zeitgenössischen Schnitt der Kleidung und modernere Stoib', Seide und Summet, die man so prächtig mit Gelfarbe wiederzugeben vermochte. Auch das trägt dazu bei, der ganzen Darstellung einen modernen und lokalen Charakter zu verleihen.

Während die neue Schuh' vom Anfang des sechzehnten Jahrhunderts an eher einen Hückschrilt als einen Fortschritt macht hinsichtlich der Würde und Gewichtigkeit der Charaktere — im Verhältnis zu der älteren Schuh' und namentlich zu ihrem Haiiplreprüsentantcn Giovanni Hellini, bemerkt mau hier wie anderswo die sieh stei- gernde Vorliebe für das Jugendliebe, Hlühende, Kindliche. Tizian ist ein grosser Liebhaber von rundlichen, drallen Kinderkörpern mit niedlichen Lockenköpfehen und munteren, glänzenden Augen  : er geht oft verschwenderisch mit ihnen um und fasst das Wesen des Kindes von der rein natürlichen Seile auf. Für die nackte Darstel- lung der jugendlichen, männlichen Kraft interessiert sich Venedig dagegen weit weniger als Florenz. Das Vorzüglichste und Eigentümlichste, was die venetianische Malerei in bezug auf die nackte männliche Figur hervorgebracht hat, sind verschie- dene ganz junge, noch nicht recht eigentlich männlich entwickelte Epheben aus

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Tizians Hand, namentlich einige Figuren des heil. Sehastian, die in ruhigen Stel- lungen stehen und mit der höchsten Delikatesse in der Wiedergahe des Fleisches und der goldenen Lokalfurhc h<'liandelt sind. In bezug auf Form und Hau sehen sie sehr wie ausgewählte Modelle aus, aher freilich derartig ausgewühlt, dass sie doch kaum als direkte VViedergahen einzelner, hestimmter Vorbilder hetrachlel werden können.

Fragt man nach dem hesonderen Interesse dieser Schule, für die menschliche Gestalt, so ist es weit mehr die Frau, die als ihr Gegenstand hervorgehoben werden muss. Die weihliehe Gestalt wird mit einer wahrhaft erotischen Begeisterung verehrt. Die hervorragendsten Vertreter der neuen Schule  : Giorgione, Tizian, Palma, haben ihre Schönheil in einer langen Hcihe berühmter Hilder verherrlicht; sogar der Lehrer, der alte Giovanni Bellini liess sich von den .lungeren in derselben Dichtung mit fortreissen. Teils sind es Porträts von den Schönheiten der damaligen Zeit in voller venetianiseher Modetracht, teils freiere Dichtungen über die Frau, die Blumen dar- reicht oder in ruhigem Selbstbewusst.sein ihre siegreiche Schönheit im Spiegel beschaut ; zuweilen erinnert der Typus des Kopfes ein wenig an die Regclmässigkeil der Antike, zuweilen hat er mehr porträtarlige, nationale Züge. Und schon auf einem der glänzendsten der Gemälde seiner .lugend (im Palazzo Borghese zu Horn) balle Tizian die nackte Frau im Kontrast zu der völlig bekleideten dargestellt, jene gleich- sam mit dem volltönenden Ja der Liebe, diese mit der zurückhaltenden Weigerung in ihrem ganzen Wesen. Und jeder Beschauer fühlt so klar, als sei es auf das Gemälde geschrieben, dass der Maler der Nackten mit der feurigen Farbe und dem glühenden Ausdruck, mit ihren feinen, schwellenden Formen der Jugend den Kranz reicht. Und sein ganzes Leben lang malte Tizian ebenso wie seine Zeilgenossen eine Menge nackter Vennsse, Nymphen, Dianen etc. oder eine Magdalena, die sich wie Kraka in der nordischen Sage nur mit ihrem schimmernden goldigrolen Haupthaar verhüllt.

Das Bild der nackten Frau entwickelt sich sogar zu einer besonderen Spezialität, die die Venelianer vorläufig in der Kunst der ganzen Welt für sich behaupten, und die eins der eigentümlichsten und künstlerisch vollendetsten Phänomene in dem italienischen Humanismus und in der Kunstgeschichte der ganzen menschlichen Figur bilden.

Sie stellen nämlich die Frau gänzlich nackt dar, in liegender Stellung, auf einem Lager ruhend, sei es das frische Gras des Waldes oder des Feldes, sei es ein Bett oder eine Ruhebank in ihrer Kammer. Zuweilen schläft sie, häufiger aber ist sie wach und auf alle Fälle vegetiert sie ganz passiv, ihr Dasein in einer ruhigen Glückseligkeit geniessend, die weder von innen noch von aussen gestört wird. Es gibt keine Bilder auf der ganzen Welt, die reiner und deutlicher aus der Begeis- terung für die menschliche Gestalt nur als das, was sie ist, hervorge- gangen sind: die Frau wird hier dargestellt als die feinste Perle, die grosseste Kostbarkeit, das Schönste in Form und Farbe, was es zwischen Himmel und Erde gibt. Und obwohl das Körperliche hier weniger schwerfällig und süffisant ist als bei

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Mii lif I Angeln, sieht die Kunst hier üYn Menschen doeli mehr von der rein körper- lichen Seite. Da ist kein selbständiges inneres Lehen. Kann hier überhaupt die Hede von einer seelischen Bewegung sein, so ist es nur eine sanfte Welle von Sinnlichkeit (Danae in Neapel und anderswo); in der Hegel aher ist die Seele völlig ruhig wie die See um die wanne Miltagstnnde, ein .spiegelklarer Wiederschein des reinen Sou- nenscheinglückes. Sonst ist da kein Ausdruck: im Vergleich zu Leonardos geist- reichen und glänzenden Krauen sind die venetianischen, was den Kopf anbetrifft, wenn auch schön, so doch wenig inhaltsreich oder eigenartig; auch Giovanni Bellini malte feinere, eigentümlichere, seelenvollere Krauenköpfe.

Es ist der weibliche Mensch, in seiner höchsten körperlichen Schönheit dem männlichen Menschen dargestellt, gerade nicht um seine Sinne zu überrumpeln, oder zu reizen, wie bei Correggios Liebesbildern, oder um ihn einzuladen, näher zu treten, sondern um ihn milde in staunendem Beschauen zu durchglühen. Die Geschichte der Menschheit ist nicht hei diesem Begriff von Weiblichkeit stehen geblieben, und man kann sich ohne Zweifel eine viel höhere Vorstellung machen, aber man muss doch einräu- men, dass man in diesen süssen und Vollreifen Kruchten der Kunst Italiens auch nicht einen einzigen Wurm findet. So wie es ist, ist es gesund durch und durch.

In einer solchen ruhigen Darstellung der menschliehen Gestalt liegt etwas, das mit dem Geist der Antike übereinstimmt: und man findet wirklich unter dem, was uns von antiker Malerei erhalten ist, das eine oder das andere, was daran erinnert. Und doch kann man gewiss ruhig sagen, dass es in der antiken nichts gegeben hat, was eigentlich dem entspricht. Alles Passive war der Antike zuwider : ihre sonderbare Vorliebe ftir die aufrechte Stellung spürt man sogar in den Linien der liegenden Kigur, die nur selten vorkommt und nie als ganzer oder wesentlicher Inhalt des Bildes. In der Antike schläft man sogar meistens in aufrechter Stellung. Die venetianischen Krauenliguren aher liegen nicht nur: es ist, als füllten sie ihre ganze Bestimmung aus, indem sie liegen : die ganze Gestalt erhält ihr Gepräge von dieser reinen Passi- vität. Sie sind auch üppiger, fleischlicher als die antiken, wenn auch die Ueppigkeit in feinen, massigen Linien gehalten ist.

Es liegt etwas in dieser Aufgabe für die Kunst, was den Gedanken auf Venedigs lebhaften Verkehr mit dem Morgenlande, mit der muhamedanischen Welt lenkt; nur dass diese in bezug auf die bildende Kunst selber ja ganz machtlos war. Aber wenn wirklich ein Einlluss aus dem Morgenlande stattfindet, so haben ihn sich die Vene- lianer gänzlich zu eigen gemacht. Sogar in ihrer vollkommenen Nacktkeit tragen diese Krauengeslalten das Gepräge des modernen und wirklich venetianischen Lebens. Namentlich geht Tizian darauf aus, in jeder Korm das Bild der voll- kommendsten Verfeinerung der begünstigten Stände durchzuführen; es sind in der Hegel ausgesuchte Blüten aus dem edelsten Blumengarten der venetianischen Ge- sellschaft. Selbst in der allerpassivsten liegenden Stellung kann die Haltung etwas sehr Vornehmes und Kürslliches haben (Palma, in Dresden); und von einer von Tizians Kiguren dieser Arl ( Venus von Urbino», in Klorenz) nimmt man sogar an, dass es ein naekles Porträt einer der vornehmsten Damen der damaligen Zeit ist:

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doch hat sich der Künstler wohl kaum gebunden gefühlt, das wirkliche Vorbild in allem wiederzugeben. Ks ist hier auch sehr charakteristisch, dass die Figuren in dem ganz realen Kostüm ihrer Zeit häufig neben die nackte weibliche Schönheit gesetzt werden; das verleiht ihr selber ein Gepräge, als habe sie sich ihrer Modelrachl entkleidet.

Gerade auf dem Gebiet des rein Körperlichen sind diese Werke des italienischen Humanismus der diametrale Gegensat/ zu Michel Angelos immer unruhig kämpfenden Männergestalten. Da ist kein Streben nach Variationen in den Stellungen, in der Zeichnung der ruhenden Frau wird die Verkürzung so wenig wie möglich angewendet : sie soll sich gerade ganz dem Blick des Beschauers entfalten, der eingeladen wird, die vollendete Schöpfung des ganzen Körpers und aller ihrer einzelnen Teile, den edlen und feinen Zuschnitt der Formen, ihr rundliches und volles aber sanftes Schwellen zu geniessen. Deshalb wird auch das Licht breit und gleichmüssig über die ganze Figur verteilt; Licht und Schatten treten nicht in Gegensatz zu einander; «Ii«* klaren Reflexe, mit denen das Auge in der Stadt, wo die Strassen Wasser sind, so vertraut wurde, vertreiben alle Schwärze der Schatten. Die Form ist — mit wunderbarer Kunst — gerundet, Licht in Licht und beständig in der Farbe.

Dadurch gelangt die Lokal färbe des Körpers zu seinem vollen, un- mittelbaren und direkten Hecht in seiner milden Glut und strahlenden Schönheit: es ist die höchste Verherrlichung des Fleisches. Ks war gerade den Venclianern das höchste Ziel für die Kniwicklung der Technik der Oelmalcrei, dass es der Farbe ge- lang, den Stoff des Körpers, seine chemisch«; Mischung unter dem glücklichsten Wohl- sein des rein vegetierenden Lebens, seine spielende Frische und seinen Duft wieder- zugeben. Denn die Lokalfarhe ist der Natur der Sache nach nichts weiter als die direkte Schilderung des Körpersloffes  : das Hole ist Blul, das Punkt für Funkt durch die Oberfläche schimmert wie der Saft der Traube oder der Heere, das Licht ein- saugend und es wieder ausstrahlend. Indem der Maler die Farben auf seiner Palelle mischt oder die Tinten der nackten Oherlläche auf der Leinwand verarbeitet, mischt und verarbeitet er das Gewebe des Körpers und seine Säfte. Was für Michel Angelo Muskel ist, ein formbeslimmtes Organ für die Kraft, durch Dissektion des Körpers verstanden und studiert, das ist für Tizian Fleisch, durchzogen mildem warmen, lebenden Blut, das herausströmen würde, sobald man ein Messer ansetzte. Dies un- mittelbare Studium der Oberfläche verleiht der Wiedergabe derselben durch die ve- netianischen Maler eine unvergleichliche erotische Frische und Blume. Aber mögen sie nun den kräftig entwickelten Mann oder die feine Frauengestalt malen, die Ober- Häche wird weniger deutlich und rein analysiert als Abspiegelung des künstlich auf- gebauten Organismus als bei Michel Angelo und den andern Florentinern.

Tizians produktives Künstlerleben währte zu lange, um eine festabgeschlossene' Einheit zu bilden: in seiner späteren Zeil zeigt er, offenbar durch andere Schulen beeinflussl, mehr Interesse für die Verkürzung (al di sollo in su) und für männliche Kraftgestalten und wird von neuem von der Antike beeinflussl (Laokoon). Gleichzeitig damit strebl Tintorelto danach, «Tizians Farbe und Michel Angelos Zeichnung»

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zu vereinen. Kr erreich te freilieh keines von beiden; aber er schuf der nacklen Figur in der Kunst Venedigs freieren Spielraum und zeichnete sie in unendlichen Mengen — in der Kegel ziemlich lose und oberflächlich aber mit grosser Virtuosität - - leicht gebaut und gracil und in einer gewissen leichten, feurigen Gymnastik, in allerlei sehneilen Wendungen und in kühnen schrägen Stellungen und Verschiebungen gesehen.

Trotz dergleichen neuen Elementen bewahrt der Figurenstil Venedigs bis zum Schluss des Jahrhunderts dennoch einen spezifisch venetianischen Charakter, der seine Form namentlich von dem Maler Paolo Veronese erhalten hat, aber auch bei den zeitgenössischen Hildhaucrn zu linden ist. Namentlich ist es charakteristisch, dass man den Figuren in ihrem Zuschnitt, in ihrer Hallung, in ihren Bewegungen das Gepräge gesellschaftlichen Auslandes und Liebreizes und feiner Lebensweise ver- leiht. Selbst unter heiligen und biblischen Personen gehl alles mit einer gewissen Höflichkeit und Zuvorkommenheil vor sich:' man bewegt sich in guter Gesellschaft, so wie man sie nur im Himmelreich und in Venedig finden kann. Von einem eigent- lichen ernsten Figurensludium ist allerdings nach Tizians und.lacopo Sansovinos kräftiger Zeit nur selten die Hede. Die weibliche Gestalt, die he' Tintoretlo noch fest und kräftig ist wie eine Pallas Athene oder eine Iiiana, wird bei Paolo Veronese sehr üppig.

EINZELNE WERKE DER RENAISSANCEKÜNSTLER (BRUCHSTÜCK).

POLLAJUOLO.

Es handelte sicli für die Renaissance darum, das Interesse von dem zum Himmel Gewandten und dem übertrieben Seelischen wieder auf das Körperliche, auf den Bau des Körpers und die Kraft, die er entfalten kann, hinzuführen.

Einer der Florentiner Künstler, der in dieser Beziehung die meiste Bedeutung hat, ist Antonio Pollajuolo. Von ihm sagte Vasari, das«  er danach strebte, die nackten Formen mehr nach Art der neuen Zeit zu bilden, als es die früheren Meister getan hatten; auch betrieb er die Anatomie mit grossein Eifer. Vasari sagt sogar, er sei der Erste gewesen, der darauf aufmerksam machte, wie man die Muskeln, ihre Form und ihre Lage zu einander suchen sollte. Seine kolossale, zehn Ellen hohe Figur des heiligen Christopherus in S.vMiniato galt für die bestproporlionierte Figur, die bisher gemacht war; der junge Michel Angclo soll sie gründlich studiert und mehrere Male gezeichnet haben. In Pollajuolos drei Cemülden von den Taten des Herkules spürt man deutlich das Interesse für den Körper in seiner höchsten Kraft- anspannung und reichsten Kraftentwicklung. Wo Vasari diese und andere gleichartige Figuren von Pollajuolo schildert, hebt er nicht nur das Schwellen der Muskeln und die ganze körperliche Kraft hervor, sondern auch die Züge — man könnte sagen: des Leidens, die gerade die höchste Kraftanspannung notwendig im Gefolge hat. Herkules, der den Antaeus erwürgt, fletscht die Zähne; die ganze Figur ist so an- gespannt, dass sich die Zehen von der Erde heben. Dies Zähnellelsehen hebt Vasari mit Vorliebe bei den Kraftgeslalten Pollajuolos hervor, er erwähnt, und wir können uns noch jetzt davon überzeugen, dass dies wirklich ein charakteristischer Zug für die Behandlung von dergleichen Aufgaben durch die Renaissance ist, nicht nur auf dieser Entwicklungsstufe sondern auch viel später noch (z. B. bei Bernini). Wo die Antike die siegende Kraft darstellt, hebt sie nicht ihre leidende Seite, überhaupt nicht das Seelische, hervor.

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Das berühmteste Bild von Antonio Pollajuolo: das Martyrium des Ii ei lipon Sebastians, 1475 gemalt, jetzt in der National-Galerie in London, ist ein trockene Gemälde, in weit höherem Masse ein Zeugnis von des Künstlers eifrigem Studium der menschlichen Figur nach der plastischen und malerischen Seite, als von dem Gefühl für das Seelische, geschweige denn für die Phantasie. Ks macht einen langweiligen Eindruck, dass die Schützen, die den Märtyrer mit ihren Pfeilen töten sollen, so aufgestellt sind, dass sie in den vier Ecken eines Quadrats stehen in dessen Mitte der Baum (Vi mit dem Gefesselten Sebastian aufragt. Aber der Maler hat das so ausgerechnet, um den Bogenschützen wesentlich in derselben Aktion aber von vier verschiedenen Seiten gesehen darzustellen. Man findet Uebungen in Aufgaben derselben Art in gleichzeitigen llandzeichnungen — Uebungen, deren Wichtigkeit man leicht begreift, da es sich darum handelt, die volle Herrschaft über die Darstellung der Figur zu erlangen. Dasselbe Bestreben tritt ferner bei Pollajuolos Gemälde auch dadurch an den Tag, indem zwei Bogenschützen mitten in den Vordergrund gestellt sind; sie beugen sich beide vornüber, um ihre Flitzbogen zu spannen, sind also objektiv fast in derselben Stellung aufgefasst, aber dem Beschauer so zugewandt, dass man den einen direkt von hinten, den andern direkt von vorne sieht. Der eine ist völlig bekleidet, in der zeitgenössischen Tracht des Künstlers, der andere ist fast nackt. Die letztgenannte Figur wird von Vasari sehr lobend hervorgehoben: «sie zeigt alte die Kraft, die ein Mann mit starken Armen anwenden kann, um eine Arm- brust zu spannen  ; man sieht nämlich, wie seine Arme und Muskeln schwellen, und wie er den Atem zurückhält, um mehr Kraft anzuwenden».

Ein solches Gemälde verhält sich zu der auf dein Höhepunkt stehenden italienischen Malerei ungefähr wie die Aegina-Gruppen zu den Skulpturen aus dem Parthenon. Al>erdie Form der besten Figuren aus Aegina ist, wenn auch knapp und ohne eigentliche Fülle, doch durch und durch frischer, elastischer, körperlich gelungener. Pollajuolos Form ist trocken und hart: sie ist nicht im Leben unter freiem Himmel gesehen und studiert, sondern im Atelier an dem entkleideten Modell, und durch Gelehrsamkeit vom Dissektionstistli aus verslanden. Daher eine gewisse SchrolTheit in den Acceiiten der Fol in, wenn am h noch kein Prahlen mit anatomischein Wissen. Feiner haben sich die Aegineten aus der älteren Kunst eine gewisse Begelreehtheit in dem Zuschneiden der Totalmasse des Körpers bewahrt  : sie weichen von der Natur hauptsächlich dadurch ab, dass sie zu geradlinig in den Umrissen sind und zu sehr von ebenen Flächen eingefassl. Die Linien in Pollajuolos Figuren sind dagegen zu stark geschweift, aus- und einge- buchtet, trotz all ihrer Trockenheit. Hier ist alle Geometrie in der Haltung der Figur als Ganzes verworfen, im Interesse für (bis Studium der organischen Körperform. durch alle ihre einzelnen Partien. Pullajimlos Figuren gebricht es an Liebreiz, und die Farbe, insofern sie auf eine Schilderung der Figuren ausgeht, hat kein Interesse.

Dies gilt auch von dem gefesselten St. Sebastian, obwohl dieser Heilige ja das männliche Jünglings-Ideul in der Hcnnissancekunsl vertritt. Er ist so gewissermassen das- selbe, was Apollo in der antiken Kunst war, nur mit dem Unterschiede, dass Apollo mit Pfeilen schiesst, und Sebastian mit Heilen geschossen wird. Während die Antike

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den Sieger feiert, feiert das Christentum den Märtyrer, den Leidenden, d. h. den, der auf Erden leidet, und der zum Lohn die Palme des Sieges vom Himmel erhält. Diese Doppeltheit im Ausdruck, die die Antike ja ganz und gar nicht kannte, ist eine der eigentümlichsten Aufgahen der Renaissance als christliche Kunst, und sie ist häutig mit dem schönsten Gefühl ausgeführt. So etwas war eigentlich nicht Pollajuolos Sache. Der Blick, mit dem sein Sebastian zum Himmel aufsieht, ist freilich auch schön und rührend, aber er hat einen Anstrich von etwas bitterem, anklagendem. Sebastians Kopf ist nach Vasaris Zeugnis ein Porträt eines zu jener Zeil lebenden Jünglings: des Gin», Ludovico Capponis Sohn.

RAFFAEL.

RafTael nimmt den wichtigsten Platz in dieser Geschichte ein, weil er ein so grosser und so ausserordentlich einflussreicher Darsteller des Menschenlebens ist. Aber die menschliche Figur — an sich — ist keineswegs auf dieselbe Weise sein Thema, gehört nicht in gleichem Masse in sein Programm wie das bei Michel Angelo der Fall war. Ralfaels grösste Macht liegt in der Erzählung, in dem dramatischen Verkehr der Figuren untereinander, in dem seelischen Verhältnis des einen zu dem andern, also im Gestus und in der Mimik. Im Gegensatz zu dem einsamen Michel Angelo ist er ja auch als Persönlichkeit Verkehrs- und Gesellsehaftsmensch, sympa- thisch und wunderbar liebenswürdig im Verhältnis zu seinen Mitmenschen, ein Vereinigungspunkt für viele, voller Ehrerbietung und Glauben in seinem Verhältnis zu der christlichen Kirche, ja fast auch in dem zu dem antiken Heidentum. Michel Angelos Kunst steht in seiner Darstellung des Menschen als gewaltiger lllock da, einförmig in seiner ganzen Masse, RafTael gleicht mehr einer schönen Schling- pflanze, die sich über die Antike, das Christentum und den neueren Humanismus hinrankt, Nahrung aus ihnen allen saugend; seine Stellung wird zum grossen Teil dadurch bestimmt, dass er zu der jüngsten Generation der grossen Künstler gehört, zu denen, die Michel Angelo schon in seinem mächtigen Streben, dem Humanismus künstlerischen Ausdruck zu verleihen, folgen mussten. Aber auch die Schling- pflanze durchzieht eine innere Einheit, wenn sie auch von loserem Zusammenhang ist als die Eiche in ihrem Kern.

Als Kind und Schüler der umbrischen Kunst, namentlich Peruginos, hat er, wie gesagt, von Anfang an Teil an dessen bescheidener Auffassung der menschlichen (iestalt. Indessen atmen einzelne von RafTaels frühesten Figuren ein weit jugend- licheres und frischeres Gefühl der Berechtigung, sich frei über das eigene Dasein zu freuen als irgend eine seines Lehrers (Die erwachsenen, Tamburin spielenden Engel auf «Marias Krönung» im Vatikan). So innig und christlich demütig auch der Ausdruck in seinen Figuren ist — und es im Grunde auch immer bleibt — haben sie doch überhaupt etwas Volleres, weniger Verzagtes als die Peruginos. Seine Figuren stehen schon jetzt etwas sicherer auf ihren Beinen  ; Rafläel hat durch Naturanlage,

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die durch SUulien «ler Antik»' allmählich sehr entwickelt wurde, einen auffallend gesunden Sinn für «Iiis Gleichgewicht, «Iiis sonst nicht die starke Seite seiner Zeitge- nossen ist, aber als Haupt tagend bei seiner Kompositum wie bei seiner Wieilergabe der Ilidanee der Figuren in die Krscheiuuiig tritt. Als eigentümlich sehön empfun- denes Heispiel hierfür aus seiner frühesten Zeit kann die (eingebaute Figur des Jünglings in ..Marias Verlöbnis. iHrera in Mailand) angeführt weiden, der auf einem Hein steht, indem er sieh vornüberheug! mal seinen Stab über dem Knie zerbricht: das ist so recht ein Halaixc-Problem, und er geht ein wenig ängstlich dabei zu Werke, man merkt ihm den Anfänger an: aber «lie Aufgabe ist doch so riehlig uixl glücklich gelöst, Uebcrhuupl war und blieb bei HalTael, selbsl später, als sieh «lie Kräfte bei ihm so mächtig entfalteten und in eine so starke Hewegung gerieten, stet«  ein fast einzig dastehender Sinn für das nichtige und (icrade vorherrschend, ein instinktives Gefühl für den Strich, der das Wahre und das Schöne von seinem Gegensatz trennt, ein Gefühl der Mässigung, die mit der Antike verwandt ist, und die darauf hinwirkt«', dass er den modernen Humanismus mehr im Zaum hielt, als dies bei Michel Angelo der Kall war. Ks war etwas in ihm, was richtiger ging als in andern Menschen. Um noch bei seinen ersten Jugendjahren zu verweilen : es liegen auch dort Heweise vor, dass er in diesiT Periode die Einzelheiten in der Oberfläche «ler menschlichen Kigur mit grösserer Aufmerksamkeit für die Natur studierte, als wie sie Perugia«) jemals an den Tag zu legen gewagt hatte. So findet man in seinem Skizzenbuch, «las in Venedig aufbewahrt wird, vorzügliche Kedcrzeichnungen zu einer Kigur des heiligen Sebastian. Ks sind M odel Istudien, Studien von der oberen Hälfte der Kigur befinden si«  h auf einem Hlalt, die Heine auf einem andern — ein«? Teilung der Kigur, die übrigens charakteristisch ist für einen Schüler Peruginos. Namentlich Oberkörper und Arme sind an «lieser Kigur so hervorragend: doch hat die Korni, in der sich die Kigur nicht mit voller Freiheit bewegt, nach etwas Knappes, fest Geschlossenes.

Dass es Kall'ael nicht an natürlicher Anlage für «lie Schilderung des männlichen Charakters gebrach, bewies er in seiner Jugeml «lurch zwei kleine Kompositionen F«e >*«  von St. Georg mit dem Drachen, von denen namentlich die frühere iGenuUte im 1 .011 vre, Zeichnung 1 in den Pflizien i, wo der Hehl von seinem Pferde herab das S<hlachtenschwerl zu einem gewaltigen Hiebe erhobt, viui feurigstem Jugendntu! übersprudelt. Aber auf Grund «ler Schule, von «ler HalTael ausging, der Umgebungen, unter denen er lebte, sowie der Aufgaben, di«' ihm gestellt wurden, gelangten die.se Keime niemals zur Heife. Hein Gang seines Lebens nach gehört Haffael in der italie- nischen Kunst mehr auf «lie S«>ite der Geistlichkeit als auf die des Hittertums. Kr halle eine Neigung. Hitler wie Apostel als jung«' Kugel zu schildern. Dasselbe |?ill

1 Auf «ler Zeichnung ist die Figur ein wenig geändert und nach der entgegengesetzten Seile gewendet.

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auch bis zu einem gewissen Grad von seinen Porträts ans der frühesten Zeit. Messer Angel <» Doni in Florenz, der in dem Hufe stand, ein geiziger Geldmcnsch Kir. ist», zu sein, ist von Halfael auf dem Porträt im Palazzo Pitti halbwegs als junger Kugel, halbwegs als Geldmenseh dargestellt, eine ziemlich unschmaekhaltc Mischung in der Charakteristik trotz des edlen Stils und der vorzüglichen Ausführung des Gemäldes — überhaupt herrscht auf den beiden Porträts von Angelo und Maddalena Üoni eine wunderbare Halbheit zwischen prosaischem Healismus und feiner und ausgesuchter Idealität vor. Sich selber, (Mruslbild in den L'ffizien), und Messer Hindu Ku?. isu. Aldoriti (Rrustbild in München) hat Halfael in einem idealistischen Kugelst il gemalt, der völlig das Uebergewicht über die porträtartige Charakteristik hat. Namentlich kann niemand das Porträt von ihm selber mit seiner seraphischen Schönheit, seinem weichen, träumenden Hlick unter den grossen Augenlidern, dem gedankenvollen Zurückneigen des Kopfes auf dem langen Halse für die objektiv treue Schilderung eines der energischsten künstlerischen Arbeiters und Produzenten halten, den die Welt gekannt hat. Und Hindo Aldoriti sieht so ziemlich aus wie ein Zuckermunn, obgleich das Porträt meisterhaft ist.

Als Raffael dann 150«  nach Rom berufen wurde, um die Hilder in den Stanzen des Vatikans zu malen, war es zuerst seine Hauptaufgabe, den geistigen Verkehr zwischen Männern verschiedenen Allers zu schildern: zwischen Greisen und reifen Männern als Lehrern und Forschern und jungen Männern und Kpheben als Lehr- lingen und Zuhörern. Von den beiden Huuptbildern in der Slanza della Segnattira, die Theologie ('Disputa* eigentlich divinarum rerutn notilia) und die Philosophie, (*die Schule in Athen», causarum cogniliol sind Frauen fast ganz ausgeschlossen. Ks sind ideal verklärte Hilder vom Papsthole in Horn als Zentrum für die Hilduug ™ der Menschheil, und am Priesterhofe war kein offizieller Platz für die Frau  : der Hof hatte keine Königin ausser der himmlischen und man schloss keine Kheu.

Seit jener Zeit hat es in Kuropa kein Hildungszentrum von so universeller He- deutung mehr gegeben; Julius" II. und Leos X., Michel Angelos und Huffaels Zeit stehen in der historischen Krincrung noch heute von einem in der christlichen Geschichte beispiellosen ästhetischen Glänze umgeben da. Ks hat deswegen eine besondere He- deutung, die ideale Auffassung des Menschen aus jener Zeit zu sehen, worauf sie hinausging, was sie umfasstc und worin sie versagte.

Man muss zugeben, dass die Hilder von älteren Männern und Greisen im Ganzen mehr dem entsprechen, was sie sein sollen, als die Hilder von Jünglingen. Wir haben auf der «Disputa* unvergleichliche ideale Charakterschilderungen von den grossen Repräsentanten der Kirche: der kahlköpfige, gelehrte Hieronymus, der in seinein Folianten forscht, den er uuf dem Schosse aufstützt und solide mit beiden Händen am oberen Rande festhält; Honaventuru, der in seiner roten Kardinallracht daher- schreitet, in sein Huch vertieft, Papst hinocens III. mit dem souveränen Gepräge der höchsten, unantastbaren Gewalt, Dantes Adlerprofil mit dem Lorbeerkranz und auf der andern Seite der schöne Kopf Ficsolcs, des alten frommen Malers, dessen un- schuldiger Hlick träumend gen Himmel aufschaut. Ks sind infolge der Natur der

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Aufgabe mehr Rüder von Geistlichen als von Kriegern, aber es sind in Wahrheit Bilder von Männern, von entwickelten Charakteren.

Aber nun die Jünglinge! Ja, Jünglinge sollen freilich keine entwickelten Charaktere sein, aber ein gesunder und natürlicher Jüngling trägt doch das Gepräge des werdenden Mannes: selbst das Unruhige, das Flatternde und Schwärmende gehört mit zu der männlichen Entwicklung. Aber das ist gerade das, was RafTaels Jünglinge — oder doch die Mehrzahl von ihnen — nicht tun : es sind ewige Soprane, deren Stimmen niemals in den üebergang treten, oder die tieferen Töne finden werden. Es sind eine Art Androgynen oder geschlechtlose Engel mit langen flatternden, blonden Locken, langen, weichen Hälsen, runden Wangen, auf denen nie ein Flaum oder ein Hart wachsen wird, süsse, weiche Münder und weibliche Bewegungen. Ich gestehe, dass einer von ihnen : der, der im Vordergrunde links dahintrippeit, mir ziemlich widerlich ist — so zuckersüss! Wir kennen diese Art Burschen aus unserer Schul- zeit : sie wurden immer wegen ihres tugcndsatncu Benehmens und ihres ausgezeich- neten Charakters gelobt, aber die Kameraden verachteten sie und nannten sie Mädchenjungen. Da sind andere, die weit besser sind und wirklich bewunderungs- würdig lebhaft und schön im Ausdruck, ihre Fragen brennen vor Begeisterung für Glauben und Lehre und man kann sich keine Schüler vorstellen, die besser zuhören oder besser folgen als die beiden, die sich nach dem Altartisch herüber beugen, atemlos gespannt auf jedes Resultat der Untersuchung, oder des heiligen Augustinus jungen Famulus, der gehorsam kniet, um die Worte des Meisters abzuschreiben. Eine Szene zur Linken ist namentlich beachtenswert: Ein älterer Forscher — es scheint Bramante zu sein, der Raffael hier Modell gestanden hat, — steht über eine Brüstung gelehnt, indem er natürlich und bequem den einen Fuss vor den andern setzt. Er glaubt einen wichtigen Fund in seinem Buch getan zu haben und wendet den Kopf um und teilt es einem andern mit, indem er mit dem Bücken der Hand leicht auf das Blatt des Buches schlägt, wie man es tut, wenn man sich ganz sicher fühlt, das Rechte gefunden zu haben. Einer seiner jüngern Schüler wird aufmerksam und tritt herzu, indem er dem Meister über die Schulter sieht: er findet den Satz im Buche, von dem die Rede ist, setzt den Finger darauf und liest ihn mit strahlender, jugend- licher Freude. Ein Beschauer von RafTaels Bild kann sich versucht fühlen, auf diese Szene mit einem ähnlichen Entzücken über den Fund derselben hinzuzeigen wie das, was die Figuren selber ausdrücken : es ist eine jener seltenen Stellen, wo die ideale Kunst, ohne auf irgend etwas in bezug auf ihre Schönheit zu verzichten, das Niveau der Wahrheit und Leibhaftigkeit des wirklichen Lebens erreicht hat. Etwas aber be- rührt uns doch unangenehm: warum muss dieser Jüngling, der doch IS — 1«,) Jahre alt ist, diese fetten, runden, glatten Wangen und dies weibliche Wesen in Miene und Bewegung haben? Der Greis an seiner Seite ist nicht lebensvoller oder beredter: aber das ist eine Charakteristik, die dem Leben wahrer und vollständiger entspricht.

Während Raffael die «Disputa» malte, sass Michel Angelo einsam auf der Stel- lage oben unter dem Gewölbe der sixtinischen Kapelle und malte die ersten seiner Gewölbebilder dort oben. Und ehe RalTael mit seiner -Disputa» fertig wurde, hat er

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sicher viel von dem zu sehen bekommen, was Michel Angelo. gemalt hatte. Zur äußersten Hechten auf dem Hilde, auf der entgegengesetzten Seite der eben be- schriebenen Szene hat HalTacl ein Paar Figuren gemalt: einen grauhaarigen (ireis, der die Aufmerksamkeit eines jungen Mannes auf den Altar und den Kirchenlehrer in der Mitte lenkt. Man lindet hier plötzlich auffallend kräftige und muskulöse Glieder iti der Figur der Aelteren, und in der des Jüngeren eine kühne Verkürzung und überhaupt eine Charakteristik, die sehr au Michel Angelo erinnert. Diese junge männ- liche Figur ist ausnahmsweise wirklich einmal männlich. (Man erhält den Eindruck, dass Haffael diese beiden Figuren als HepräseulanUn für die Heiden, für Leute ge- dacht hat, die ausserhalb der Kirche stehen, und deren Aufmerksamkeit jetzt erst auf das hingeleitet wird, was darin vor sich geht.)

In der Schule zu Athen* wird Halläel eine Aufgabe, die in einem sonder- baren Verhältnis zu der Kunst des Altertums steht. Der Vorwurf für das ganze Hild und die Namen der einzelnen Figuren gehören ja dem klassischen Altert um an, und hier sollen athenische Jünglinge ebenso gebildet werden wie auf dem Parlhe- nonfries. In meiner Darstellung der Kunst des Altertums habe ich nachgewiesen, wie das Interesse derselben für den Menschen von Anfang an sich gänzlich auf das Körperliche und seine athletische Kniwicklung konzentrierte. Als sich dann die philosophischen und dialektischen Schulen in Athen bildeten, wurde das Interesse im Wesentlichen auf die geistige Seile des Menschen überführt. Dies erhielt auch einen gewissen Einlluss auf die Kunst ; es führte aber doch nicht dazu, dass man in der Kunst direkt die philosophischen Schulen mit ihren Vorträgen und Disputen darstellte. Die Kunst pllegle nach wie vor das Interesse für das Körperliche und Athletische, hob aber nur noch mehr den seelischen Ausdruck in der Figur hervor. Dagegen halte die Renaissance ein überwiegendes Interesse für die geistige Arbeil und ihre literarischen Früchte : und in der .Schule zu Athen, hat HalTael eine Seile des Alter- tums in Rehandlung genommen, die seine eigen»* Kunst hatte liegen lassen. Sie kommen nicht von der Paläst ra, sie haben nicht das athletische kurz geschnittene Haar, oder die nackten athletischen Formen, überhaupt nicht das männliche Wesen des antiken Jünglings. Der nackteste und männlichste Jüngling auf Haüaels (iemälde, der links auf  »lein Hihle mit Huchem und Papierrollen hereinkommt, weist «'ine deutliche Heminiszenz aus Michel Angelos Karton -die badenden Soldaten > auf, aber nichts aus einein antiken Werk. Sonst hatten die Jünglinge hier wie auf der Dispula» ft'iuerc und weichere Formen: ihre ganz«- (mstadl ist das vorzüglichste Organ für den Ausdruck der seelischen Erregung,  »l«'s brennenden Enthusiasmus, der ri-inen Freude über die Losung d«-r Probleme. Ich «lenke hier in erster Linie an die unvergleichlich s«  hön und fein empfunden«' Gruppe von vier Kphcben, die — im Vordergrund««  ri'chts — von Archinanles (in Hramanlcs Hilde) in d«>r liYomclri«' un- terwiesen w«'rden. Der weise Meisler beugt sich stehend üb«*r  »lic Tafel, die au der Erde Ikigt, uml führt mit dem Zirkel eine Konstruktion aus, während die jungen Schüler um die Tafel herum stehen o«ler auf den Kni«'ii Imgen, mit s«hwelgendcr, staunender Aufmerksamkeil, die bei einigen von ihnen einen Charakter annimmt,

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als seien es Engel, die in Hern Anblick des C.hrisluskindes an der Krippe schwelgen. Es ist eine entzückende Gruppe, die zu dem hervorragendsten gehört, was Raffael geinalt hat; und da diese Schüler mehr als Knaben denn als Jünglinge geschildert sind, so empfindet man hier nicht den Mangel des männlichen Charakters.

TIZIAN.

Tizian ist es, der der Auffassung der venetianischen Schule von der mensch- lichen Figur ihr Grundgepräge verleiht. Er hat in bezug auf unser Thema eine Bedeutung, die sich mit Michel Angclo messen kann und ein Gegenstück zu der seinen bildet. Kein anderer von den Künstlern des Humanismus, ja kein anderer Künstler seit den besseren Zeiten der Griechen bis zum jetzigen Augenblick kann sich auf diesem Gebiete mit diesen beiden messen. Tizians Genius ist ausseror- dentlich ausgeprägt und selbständig; doch ist er — auch auf der Höhe seiner Wirksamkeit — dem Einfluss von anderen Seiten ein wenig mehr zugänglich, als Michel Angelo es war. Das ganze Leben hindurch steht er in einem recht sympathischen Verhältnis zu der Antike, jedoch sieher, ohne sich jemals eigentlich zu ihrem Schüler zu inachen; hin und wieder beugt er sich einem Einfluss der zeitgenössischen Kunst ausserhalb Venedigs, sogar Michel Angelos selber. Sein produktives Künstlerleben ist ausserdem länger als das irgend eines andern, es umfasst drei Viertel eines Jahr- hunderts und spiegelt deutlich die inneren Veränderungen und Kämpfe dieser langen Zeit ab. Es ist deswegen unmöglich, sein Künsllcrwesen unter eine einzelne stramme Formel zusammenzufassen. Aber er ist und bleibt trotzdem Tizian und Venelianer  : wenige künstlerische Psysiognomien sind so deutlich wie die seine.

Sein und der venetianischen Schule Widerspruchverhällnis zu der Kunst Mittel- ilaliens und namentlich Michel Angelos zeigt sich schon darin, dass er nicht, ebensowenig wie Correggio, eine besondere Vorliebe für die nackte männliche Figur hat. Wenn er sie zusammen mit der nackten weiblichen Figur komponiert, so ist offenbar die weibliche Gegenstand seines grossesten Interesses, und in Folge dessen interessiert sie auch den Beschauer am meisten. So z. B. auf seinem Bilde

cig. im «Venus und Adonis» (Madrid»; Adonis, der auch nicht ganz nackt ist, ist offenbar eine Nebenfigur im Verhältnis zu seiner gültlichen Geliebten. Hier kann man nun meinen, dass dies Verhältnis auf dem Thema beruht, dies Ist jedoch ausge-

Kig. i». schlössen bei seiner grossen Komposition «der Sündenfall» (in Madrid, das Bild ist nur mangelhaft erhalten), wo abermals die Frau unbedingt die Hauptperson ist — im Gegensatz zu Palmaveechios Gemälde in Braunschweig, wo die Gestalt des Adam jedenfalls vorzüglicher ist als die Evas. Wir haben früher hervorgehoben, dass die Aufgabe, die ersten Eltern der Menschheit im Paradiese zu schildern, Anspruch auf all den Idealismus macht — natürlich in bezug auf beide Figuren — , über den ein Künstler im gegebenen Augenblick verfügt. Aber Tizians Adam ist nicht sehr ideal. Er scheint ein wenig älter zu sein als Eva und ist lange nicht so schön; der Körper

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ist hölzern, die Beine, namentlich die Schenkel, sind zähe und trocken. Weder in der Form noch in der Farbe ist hier eine Verherrlichung des männlichen Körper- baues gegeben. Er macht nicht den Eindruck, als sei er auf dem Studium eines einzelnen, zufälligen Modells aufgebaut, — denn die Durchführung ist ziemlich flüchtig und zeugt überhaupt nicht von sonderlichem Studium — ; weit eher erinnert die geknickte und eckige Bewegung an eine Gliederpuppe. Dagegen ist Eva eine schöne und sehr bedeutende Gestalt ; und da sie auf dem Hilde dargestellt ist, als achte sie weder Adams noch seiner Warnungen, schein* sie vorläufig allein vor die Einbildungskraft des Künstlers getreten zu sein, während Adam mehr kraft einer künstlerischen Rellexionsarbeit hinzugerügt ist.

Tizian malt überhaupt nur dann die nackte männliche Form und Figur, wenn das Thema sie mit sich bringt, ohne seine Vorwürfe um ihretwillen zu wählen: als Italiener und Kind der Kultur des Humanismus begegnet er ihr freilich häufiger auf seinem Wege als dies z. B. bei den alten Niederländern der Fall war. Eine kleine Reihe mythologischer Gemälde muss allerdings recht als Ausnahme genannt werden, da ein jedes von ihnen eine männliche Figur als Hanptgegenstand hat: es sind die Bilder von den Strafen des Tantalus, des Ixion, der Sisvphus und des Prometheus, <las cuatro furias», wie die Spanier sie nennen, die von Tizian ungefähr im Jahre 1548 für die Königin Maria von Ungarn gemalt sind. Die beiden erstgenannten existieren nicht mehr; Prometheus undjSisyphus befinden sich noch im Museum zu Madrid, aber vielleicht nur in Kopien.' Da die Kopien jedenfalls gut sind, ver- dienen sie Aufmerksamkeit in beziig auf Tizians Auffassung von dergleichen mytho- logischen Figuren. Sisyphus, der in der stärksten körperlichen Anstrengung darge- stellt ist, seinen unseligen Felsblock auf dem Nucken schleppend, übertrifft die gewöhnliche menschliche Natur freilich beträchtlich in beziig auf Grösse, dahingegen nicht in bezog auf Körperbau. Er ist ein starker Kerl, dessen Haut in der freien Luft und in der Sonne stark bronzefarbeii geworden ist ; die Form ist meisterhaft, ganz und naturgetreu modelliert — mit weit mehr Studium als der Adam ; aber die Muskulatur ist in keiner Hinsieht übertrieben kräftig. Das Bild des Promet heus, den Kig. im. der Adler hackt, macht als Ganzes — trotz der flüchtigen Durchrührung und vieler offenbarer Willkürlichkeiten einenjgrösseren tragischen Eindruck. Die liegende, stark bewegte Figur des Titanen ist in Verkürzung dargestellt, das Haupt zuvörderst, die Beine nach hinten. Er ist ein mächtiger Venelianer mit Adlernase, schwarzem Haar und Bart, aber die Form ist eigentlich auch hier nicht nach der Richtung des Ge- walligen hin idealisiert, am allerwenigsten auf Michel Augelos Manier; gerade die am gründlichsten und besten geformten Partien (das linke Bein vom Knie an und der Fuss) liegen ganz innerhalb der allgemeinen Grenzen der Natur. Der Riss, den ihm der Adler in die Brust gehackt hat, deutet kaum auf anatomische Sicherheit bei dem Künstler."

1 Crowe und Cavalcaselle. Tizian, Leipzig 1*77. f»'20; Catnlogo dcl Prato, 1872, I, 2:»8  ; die Annahme stützt sich nur anf eine Notiz bei Cardueci, nicht anf eine Untersuchung der Bilder selbst.

» Eine grosse Figur des Sitnson in der Borghese-Galerie, die in bezug auf Charakter und Vorwurf «las cuatro furias» am nächsten steht, wird von Crowe und Cavalcasellc als zweifelhaft angesehen.

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Die christlichen Vorstellungen und Vorwürfe aus der Legende gaben Tizian gelegentlich Ansloss, den nackten, kräftigen, jugendlichen Mann darzustellen (Jo- hannes den Täufer in der Wü.ste, in der Akademie zu Venedig), oder den feinen unabgchiirtcten Jüngling |Sl. Laurentius in S. Loren/o in Venedig, St. Sebastian auf der Madonna S. Niccolo in der Galerie des Vatikans; diese wegen ihrer meister- hafttMi Behandlung, wegen ihrer Illusion und ihres «Fleisches> zu allen Zeiten so .sehr bewunderte Figur steht in be/.ug auf die künstlerische Aufgabe den Frauen- geslalteu Tizians am nächsten», oder die abgehärtete, kräftige (.Ircisengestalt (der luissfertige Hieronymus, auf verschiedene Weise variiert, wohl die bedeutendste Figur in der Hrera zu Mailand» Beispiele von Kinlluss der llorentinisch-römischen Kunst, namentlich Michel Angelos mit ihren gewaltigen Formen und kühnen Ver- kürzungen — zwei Dinge, die der venetianischen Kunst und Tizian ursprünglich fem lagen — besitzen wir in den aus S. Spirito nach Sla. Maria della Salute in Venedig üherführten Decken-Gemälden (namentlich Kain und Abel). Tizian folgt hier auch dem von Gorrcggio zu so hoher Vollendung gebrachten Prinzip, die Figuren so darzustellen, als würden sie von unten gesehen (di solto in sin; in beziig auf die Gestalten selber hat er allerdings Correggio keineswegs zum Vorbild genommen.

Was wir hier von Tizians Behandlung der menschlichen Figur gesagt haben, deutet nicht darauf hin, dass er auf diesem Gebiet eine grössere Initiative besessen hat. Und doch ist das der Fall gewesen : eine einzelne Reihe von Gestalten hat eine un- gewöhnliche Bedeutung für die nachfolgende Kunst gehabt, eine Bedeutung, die eigentlich erst gegen Ende des achtzehnten Jahrhunderts aufhörte. Es ist dies eine Reihe von Gh r i s t u s f ig u reu ; gewisse häulig behandelte Vorwürfe aus der evan- gelischen Geschichte bedingten ja, dass Christus nackt dargestellt wurde.

Wir langen jedoch am richtigsten damit an, dass wir an eine seiner Chrislus- figuren erinnern, der nicht nackt dargestellt ist, nämlich die auf dem berühmten Fig. i37. Bilde 'der Zinsgroschen» (•Gristn della moneta») in Dresden, einem der früheren Werke Tizians. Wir verweilen hier nicht bei allen den hervorragenden Einzelheiten, denen dies Gemälde seinen grossen Ruf verdankt, von der Vereinigung der Dürer'schen Gründlichkeit in der Durchführung der Einzelheiten mit der überlegenen italienischen Breite in der Auffassung, von der Originalität und Tiefe und der unvergleichlichen Klarheit, mit der das dramatische Verhältnis, die Entgegnung ausgedrückt ist, wir sprechen nur von dem Gegensatz zwischen den beiden geschilderten Charakteren; Christus und sein Widersacher. Es ist charakteristisch für den venetianischen Künstler, dass er den Heiland verherrlicht hat, indem er ihm das aristokratische, feinste und vornehmste Aeussere verliehen und ihn im Gegensatz zu der gemeinsten, ordinärsten Natur gestellt hat, die an den Kajs von Venedig zu linden war. Man betrachte seine weisse, schöne, feingeformte Hand, und dagegen die braune, schwielige und plumpe Faust iles Fragenden, seine edlen und reinen Gesichtszuge, die trotzdem ein täuschen- des Gepräge der wirklichen Natur tragen und dagegen die Sehurkenphysiognomie des andern, die leichte, kluge Ueberlegenheil in seiner Miene und seiner Bewegung, mit der er halb im Vorübergehen die unsichere, aufdringliche Naseweisheit zum Schweigen

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bringt ! Christus als Aristokraten aufzufassen, ist eine ganz .venelianischc Art und Weise, die Bibel zu lesen.

Dieser Blick für einen sozialen Gegensatz zwischen dem Vornehmen und dem Gemeinen und die Anwendung davon auf Grade in ethischer oder religiöser Würde ist sonst gar nicht heimisch in der übrigen italienischen Kunst dieser Zeit. Wir treffen es nur bei den Venelianern. Auf einem Gemälde (in Madrid) von Sebastian del f'iombo: Christus auf dem Gange nach Golgatha wohl in Kom gemalt, aber doch von einem venetianischen Künstler, — ist der Gott mensch ebenfalls durch feine, edle Gesichtszüge und Hände charakterisiert, während Simon von Cyrene, der ja als Mensch aus dem grossen Kaufen kommt, in der Gestalt eines Mannes aus dem Volke dargestellt ist mit einem ziemlich gewöhnlichen Gesicht, dicken halbgeöffneten Lippen mit ein wenig Schnurrbart und einer Warze an der Wange. Raffael macht auf seinem grossen Bilde -der Gang nach Golgatha» l<lo Spasimo- ebenfalls in Madrid) keinen solchen Unterschied: sein Simon von Cyrene ist ein wahrer Heros, auf seine Weise ebenso ideal wie der unter dem Kreuze zusammenbrechende Christus : ja sogar die Henker haben ein Bürgerrecht in der Welt der Idealität, weniger hingegen in der der Wirklichkeit. Giorgione ist wohl derjenige, der zuerst in der ganzen modernen Geschichte der Kunst so recht realistisch das Gewöhnliche, Vulgäre dargestellt hat, das später unter den radikalen Malern des siebzehnten Jahrhunderts in Italien, sowie unter den Spaniern und Holländern eine so grosse Holle spielte; Tizian hebt zugleich und in noch erhöhtem Masse die andere Seite des eigentümlichen venetia- nischen Kontrastes hervor, die aristokratische, der eine ebenso grosse Zukunft beschieden war. Die Charakteristik des Standes u n t erschied es erhielt, von Venedig ausgehend, eine immer grössere Bedeutung für die Kunst.

Die Louvre-Galerie besitzt zwei Meisterwerke von Tizian, bei denen ihm die Aufgabe zufiel, Christi Figur nackt, in natürlicher Grösse darzustellen, nämlich die «Domenkrönung 1 und die Grablegung». — — —

Tizians Bild: die beiden Frauen am Brunnen.

Von diesem Bilde hat man bekanntlich niemals so recht mit Bestimmtheit ge- wusst, -was es eigentlich vorstellte», was jedoch nicht verhinderte, dass es allgemein berühmt und bewundert ist als eines der allerschönsten und seltensten Werke der Renaissance, ja der ganzen Kunst.* Nach einer annehmbaren historischen Analogie

1 Es wird von Crowe und Cavalcasellc ungefähr auf das SO. Jahr des Künstlers zurückge- führt. Wir wagen cb nicht, dieser Angabe zu widersprechen, obwohl es fast unfasslich ist, dass eine so ungemein kräftige Arbeit, die in keinem Punkt von einem Abnehmen der geistigen oder körperlichen Kräfte zeugt, von einem Manne in dem Alter herrühren sollte.

1 In dem Katalog über die «Ausstellung von Kopien nach den Werken berühmter Maler in Verbindung mit der Frühjahrsaosstcllung 1SM» befindet sich in Veranlassung von L. Tuxcns Kopie des Bildes folgende, wahrscheinlich von Jul. Lange herrührende Auslegung seines Inhalts:

Das Bild wird häufig «atnore sacro e profano» (die heilige und die weltliche Liebe) genannt — eine Benennung, die jetzt freilich allgemein als irrtümlich angenommen wird. Wahrscheinlich ist an etwas wie «Tempcrautia in amorc» (Massigkeit in der Liebe) gedacht, indem das nackte

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kann man wohl annehmen, dass sich irgend eine Sentenz darunter verbirgt, die dem Künstler möglicherweise sogar in einer bestimmten literarischen Form, z. B. in einem lateinischen Verse aufgegeben war. Was dies gewesen sein kann, weiss man nicht ; man hat verschiedene Gedanken darüber laut werden lassen. Aber für uns ist es ja nicht das Wichtigste, in welcher Weise und wie genau sich das (iemälde einer gegebenen Sentenz oder einem allegorischen Gedanken ansehliesst ; wofür wir uns interes- sieren, ist, was der Maler von seiner Seite aus hat geben wollen, und das liegt olfenbar in seinem Gemälde vor. Ein Kunstwerk verstehen, heisst nicht: es als < Rebus» auffassen und erraten; eine Kunst, wie sie Tizian hier entfallet, kann ihre Ehre oder ihre eigentliche Aufgabe wirklich nicht im Rebusmachen suchen.

Was der Maler hat geben wollen, ist in erster Linie ein Kontrast, durch zwei weib- liche Gestalten dargestellt. Und der Kontrast gilt gerade der nackten Gestalt und der bekleideten in ihrer entgegengesetzten Bedeutung. Insofern bildet also dies Ge- mälde — nicht nur seine einzelnen Figuren, sondern sein ganzer Sinn — ein sehr bemerkenswertes Kntwicklungsglied in dem modernen Humanismus, namentlich dem venetianischen. Die Gestallen sind im übrigen ganz gleichartig charakterisiert : es sind derselbe Wuchs und dieselbe Gestalt, dieselben Gesichtszüge, dasselbe schöne, blonde Haar. Sie sind beide jung und schön. Der Unterschied liegt lediglich darin, dass die eine nackt ist und — könnle man wohl sagen — den Geist des Nackten ausdrückt, während die andere völlig bekleidet ist und den entsprechende!! Geist ausdrückt. Es lindet zwischen den beiden Figuren eine Art Unterhaltung statt : die Nacktheit spricht mit dem Drapierten.

Dieser Kontrast ist die Grundlage für die ganze Kom|M>silion des Gemäldes. Das Bild isl niedrig und breit; auf einer jeden der beiden Hälften herrscht eine der beiden weiblichen Figuren, die durch einen offenen Zwischenraum gelrennt sind. Die Teilung zwischen den beiden Hälften isl durch einen grossen Baum mitten im Hinter- grunde für das Auge bestimmt accentuierl. Rechts von diesem Baum, hinter der nackten Figur, ist die Aussicht olfen : man schaut weit hinaus über Wald und See, über Stadt und Berg und Meer, ausserdem über ein grosses Slück des offenen Himmels; links hinter der bekleideten Figur ist die Aussicht mehr geschlossen: die Landschaft steigt an und schliefst mit einer Stadl ab. Es niuss doch zugegeben werden, dass der Hauptvorzug des Bildes nicht in seiner Komposition besteht, bei der man gerade den Kontrast als einen gewissen Dualismus empfindet. Obwohl die Linien der Figuren wirklich zusammeiikoniponicrl sind, indem sie nach oben konvergieren, ermangelt die Fläche doch des Zusammenhanges.

Mitten im Vordergrund erblickt man einen Brunnen von einem länglichen vier- eckigen Marmorbecken eingefasst, das wie ein antiker Sarkophag mit Reliefs ge- schmückt ist. Zu jeder Seite dieses Marmorbeckens sitzen die beiden Frauen : die

junge Weib, <las das RäucherfasH in die Höhe hebt, das warme Element der Liebe ausdrückt, während die völlig bekleidete Frau anf der andern Seite die kühlere Reservation ausdrückt, die *u der richtigen Mischung gehört. Amor, der das Wasser mit der Hand umrührt, deutel wohl eben- falls auf die richtige Mischung von Warm und Kalt hin. (Anm. des Herausgebers).

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l>ekleidele streng genommen ein wenig niedriger als der obere Rand des Marmors, als süsse sie auf einem kleineren Sitz vor der Eckt! der Umfriodigung; dies ist nur eine Freiheit im Arrangement, um die nackte ein wenig höher zu placieren. Die Figur zur Linken ist völlig bekleidet in der venetianischen Modetracht der damaligen Zeit, mit einem langen, faltenreichen, weissen Aliaskleid, das nur den Mals und den Husen frei lässt, aber lange Aermel hat; sie trägt ausserdem graue Handschuhe an l«?iden Händen. Ihre Taille umschliesst ein schwarzer (Hirtel mit einer feinen Spange aus Gold und einem .luwel in der Milte. An dem rechten Unterarm kommt ein ziemlich heller, kirschroter seidener Aermel zum Vorschein; und unter dem Hände des Kleides zeigt sich die breil zugeschnittene Spitze eines roten Schuhes. Ks ist ein eigentümlich venelianischcr Zug, dass gerade die damalige Modelraehl, recht realistisch geschildert, der Nacktheit gegenübergestellt wird. Die freie Draperie, die die Antike kannte, und die wohl einen Kontrast zu der Nacktheit bilden kann, aber doch gleichsam in einer natürlichen Verwandtschaft mit ihr steht, kommt hier seltener vor als das zugeschnittene Kleid; die venetianischen Koloristen haben ausserdem eine Vorliebe für den Seidenglanz, der immer eine unantike Wirkung ausübt. Auf andern Hildern stellt Tizian nackte Frauen mil Männern in Jacke und Heinkleidern und mit Barett bekleidet dar, oder einen nackten Jüngling mit Frauen in Mieder und Rücken. Das verleiht der Nacktheit seiher einen gewissen realistischen Charakter: sie zieht den Gedanken nicht in ein ganz andersartiges Dasein hinüber, als in dem man sich für gewöhnlich bewegt. Dies könnte sonst die Gefahr im Gefolge haben, dass die Nackt- heit hier weniger unschuldig wäre, indem sie an eine willkürliche Entkleidung der Gewandung der damaligen Zeit erinnert, also an einen Trotz gegen Sitte und Gebrauch; aber auf den Gedanken kommt man dennoch nicht. Wenn die Venetianer jener Zeit sich die Freiheit nehmen, nach eigenem Gutdünken einen Schritt in ein goldenes Zeitalter hinein zu machen, so stellt es sich heraus, dass ein solches Dasein etwas so Natürliches ist und so nahe liegt, dass die beiden Formen sich ohne den ge- ringsten Ansloss zu nehmen, mit einander verbinden; und zwar nicht nur hier, wo die Personen beide Frauen sind.

Die angekleidete Frau sitzt da, den linken Arm auf eine grosse, runde, mit einem Deckel geschlossene Dose gestützt, die auf dem Hrunnenrande steht; die rechte Hand ruht in ihrem Schosse und umschliesst leicht ein paar abgepllückle Blumen; eine Hose und einige abgerissene Hlätter liegen neben ihr auf dem Marmor. Sie trägt auch in dem goldenen Haar einen feinen Kranz von grünen Blättern und weissen Blumen. Sie ist schön, edelgesinnt und vornehm wie eine Königin, aber der Aus- druck ist kalt, geistlos, abwesend.

Es unterliegt keinem Zweifel, dass der Maler selber in seinem Herzen Partei für die Nackte ergreift, die auf der andern Seile auf dem Marmorrande hockt, indem sie frei und graziös den linken Fuss ein wenig vorstreckt und den rechten Fuss hinler die linke Wade und den Knöchel hält. So hat sie sich ein wenig von der Schwester abgewendet; jetzt aber redet sie mit ihr, beugt sich zu ihr hinüber, sich nach der rechten Seite neigend, indem sie deu Arm ganz lotrecht sinken lässt und

die flache Hand auf den Marmorsitz stützt. Sie wendet auch den Kopf der andern zu. Den linken Ann streckt .sie nach der Seite aus, ein offenes, duftendes, rauchendes Bäueherfass mit der Hand emporhebend; es entspricht offenbar ■ — als Gegensatz — dem geschlossenen Gefäss, auf dem der Arm der Schwester ruht. Durch diese Ver- änderung in ihrer Haltung gleitet die rote seidene Draperie, die sie bisher vielleicht ein wenig mehr bedeckt hatte, von ihrem Körper fort und flattert zur Seile. Sie sitzt jetzt fast ganz nackend da, doch ist ein weisses Tuch leicht um ihre Lenden ge- schlungen.

Was sie will und bezweckt, ist ganz klar. Es ist eine «Aufforderung zum Tanze >. Sie will ihrer würdigen Schwester vorhalten, dass Feuer im Räueherfass sein muss, und dass der Deekel nicht darüber geschlossen sein darf. Aber dies ist keineswegs vulgär gemeint. Ks liegt im Gegenteil in ihrer Bewegung eine gewisse innige Feierlichkeit, die der fast ehrfurchtsvollen Begeisterung, mit der der Künstler diese liebliche Blüte menschlicher Schönheit betrachtet hat, entspricht. In dem starken, feurigen Blick des schwarzblauen Auges und in der leicht errötenden Wange liegt eine innere Glut: sie ist die Priesterin und Prophetin der nackten Natur. Aber die stolze und kalte Schwester wendet den Kopf halb ab und wendet statt jeder Antwort den Blick nur ein wenig zur Seite. Sie will nicht.

Die Bewegung der nackten Figur — ganz von innen gegeben, so wie sie ist, ohne dass man das Geringste von einem Arrangement von Seiten des Malers spürt — entfallet sich vor dem Blick mit einer ganz seltenen und originellen Schönheit in den Linien, und mit der einfach geschlossenen Konsequenz, die das Kennzeichen der höchsten italienischen und antiken Kunst ist. Der Umriss ihrer linken Seile und ihres Beines bildet eine grosse, zusammenhängende, gestreckte, nur leicht wogende Linie; sie wird unterstützt von der lebhaften wogendtm Linie /.wischen den Beinen, die abermals den I lebergang zu den runderem schwellenden Kurven in dem Umriss ihrer rechten Seile, der Hüfte, des Schenkels und der Wade. Der ganzen schrägen Neigung des Körpers nach rechts steht als vorzügliches und gleichtgewichthallendes Gegen- stück der linke, nach der Seite bewegte Arm und die Hand mit ihrem leichten Ge- wicht gegenüber. Ks gibt vielleicht überhaupt keine Kenaissancefigur, deren Linien mit einer so edlen Eurythmie wirken wie diese, mit voller spontaner Freiheit, aber ohne das geringste Streben nach einem künstlerischen Kontraposto.

Man hat behaupten wollen, dass wenn irgend eine Arl moderner Malerei an das erinnern könnte, was der Menschheit in der höchsten antiken Malerei, namentlich in der des vierten .Jahrhunderls v. Chr. (Apelles' Zeitaltert unwider- ruflich verloren gegangen ist, so müsste es die venetianische sein. Wenn dies der Fall ist, kann man noch weiter gehen und sagen, dass falls irgend eine Figur der venelianischen Malerei an die Antike erinnern kann, so muss es doch vor allen andern diese naekle Figur auf dem Brunnenrande sein. In dieser Stellung ist etwas, was an einen häufig vorkommenden Zug in der sitzenden weiblichen Figur auf an- tiken Wandgemälden erinnert, nämlich dass die jugendliche Frauengestalt sich mit der einen Hand auf dieselbe Fläche stützt, auf der sie sitzt, indem der Arm

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senkrecht am Körper herabgesl reckt ist; und es ist gewiss sehr viel wahrschein- licher, dass dies von einer inneren Uebereinstimmung mit der Antike kommt, als von einer äusseren Nachahmung einer antiken Figur, die Tizian vor Augen gekommen sein sollte. Wenn aber auch gewissermassen eine Verwandtschaft mit der Antike existiert, so besieht dennoch in allen Punkten und nach jeder Richtung hin, vom innersten bis zum äussersten, ein feiner, aber durchgreifender Unterschied, der sich zweifels- ohne sehr deutlich zeigen würde, wenn man sie direkt mit den Figuren des Apelles vergleichen könnte, — in sofern man, nachdem, was man sonst von der Antike kennt, über sie urteilen kann. Wohl hat die antike Malkunst die Naturschönheit des Menschen verherrlicht, aber sie hat den Begriff davon mit einein erhöhten Begriff von Standeswürde verschmolzen. Uns wohl macht sich auch in Tizians Figur ein gewisser Geist von Hoheit oder Feierlichlichkeit geltend  ; aber in ihrer innersten Absicht liegt doch gleichsam ein erstes, noch jungfräuliches Dämmern von der Emanzipation der Natur. Sie streift insofern leise das Gebiet der Männde; aber sie ist doch weder Mänade noch Göttin, sondern ist nur ganz einfach die nackte Frau, mehr menschlich subjektiv und warm und ein klein wenig realistischer als die Frauengestalten der Antike. Sic kann — auf der andern Seite — als Stammutter von Hubens', van Dycks und Jordaens Frauengeslalten aufgefasst werden. Es liegt in der Charakteristik des Körpers überall ein feines Schwellen des Stoffes, das sie von den strammeren Linien der Antike entfernt und sie der flandrischen Schule nähert. An dem ausgestreckten linken Knie der Figur be- merkt man ein wenig die Zusammenschiebung des vollen Fleisches unter der Knie- scheibe; die Haut über dem rechten Handgelenk wirft Falten, indem sie sich auf die Hand stützt und das Gelenk stark zurückbiegt. Der ganze Körperbau muss eher kurz und gedrungen genannt werden - - obgleich das letztere Wort eigentlich zu stark ist — als schlank und langgestreckt. Die Gesichtszüge scheinen den Rubenssehen Typus t>ccinflusst- zu haben: die scharf geschnittene, gerade Nase, die reine, glatte, nicht niedrige Stirn, der klar und bestimmt geformte, aber erotisch süsse Mund, das schwarzblaue Auge.

DER EINFLUSS

DER HUMANISTISCHEN KUNST AUF DAS ÜBRIGE EUROPA.

Durch die Hauptphäuomcne in dem italienischen Humanismus muss man zu dorn Verständnis der untergeordneten Phänomene gelungen. Nun könnte man ja eingehender schildern, wie die Strahlen von jenen Brennpunkten sich über Italien verbreiteten und rings umher eine kurze, idealistische Blütezeit mit vielen schönen Werken, auch von weniger berühmten Künstlern hervorriefen. Aber in historischer Beziehung hat es grössere Bedeutung zu sehen, wie die Bewegung, die in Italien wachgerufen war, sich auf das übrige Europa verbreitete, d. h. auf den westlichen Teil des- selben, der der römisch-katholischen Kirche angehörte oder angehört hatte, und der seit dem Mittelalter eine gemeinsame Kultur besass. Wenn man nur darauf Rück- sicht nehmen wollte, was in künstlerischer Beziehung am besten war, so müsste man einräumen, dass die Behandlung der menschlichen Figur durch die Italiener noch in der ersten Hälfte des sechzehnten Jahrhunderts eine ungeheure Uebcrlegenheit über die der übrigen europäischen Nationen bewahrte, und dass man mehr Schönheit in dem linden konnte, was von Künstlern zweiten Ranges in Italien stammte, als in dem, was selbst die berühmtesten Deutschen, Niederländer oder Franzosen auf diesem Gebiete ausgeführt halten. Das kommt daher, weil das Interesse für die menschliche Figur eigentlich nur in Italien aus erster Hand lebendig und wirksam war, während es in andern Ländern im wesentlichen nur entliehen war. Aber selbst das Entliehene hatteeinegms.se historische Bedeutung und bereitete die europäische Welt in weiterem Umfang auf eine nachfolgende selbständigere Teilnahme an dem Werk des künst- lerischen Humanismus vor.

Wir sprechen hier von dein, was man ausserhalb Italiens auf dem Gebiete der Malerei und Skulptur unter Renaissance verstehen muss. Das bezeichnet, vom historischen Gesichtspunkt aus. etwas, was von Italien kam. Wie in der Baukunst die antiken Formen nach dem Beispiel der Italiener angenommen wurden, so in der bildenden Kunst das humanistische Interesse für die menschliche Gestalt, namentlich für die nackte. In den meisten Punkten lüsst sich die Ueberlieferung aus Italien

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historisch nachweisen, und in einzelnen Fällen, wo man rlas nicht mit Sicherheit kann, muss man doch annehmen, dass sie entscheidend gewesen ist. Nichts deutet darauf hin, dass die übrigen Völkerschaften aus eigenem nationalen Antriebe ir- gend eine künstlerische Verherrlichung der menschlichen Gestalt entwickelt haben sollten, höchstens kann man sagen, dass die antiken Vorstellungen, die auf dem Buehwege schnell über alle Länder Kuropas verbreitet wurden, dort ebenso wie in Italien mehr Anlass als bisher zu der Entstehung von Widern der nackten Figur gaben.

Doch fuhr die Kunst fort, unter diesen Völkern im sechzehnten Jahrhundert wesentlich dieselbe Richtung zu verfolgen, wie im fünfzehnten. Sie hatte dieselbe Neigung wie früher, den Menschen individualistisch aufzufassen. Sie zeichnet sich namentlich im Porträt aus und befriedigt in demselben am sichersten. Wenn man fragt, was von ihren Leistungen auch in späteren Zeiten unbestritten als vortrefflich anerkannt wird, so fallen einem sofort Dürers, Holbeins und Glouets Porträts ein, während die Idealfiguren desselben Zeitalters und derselben Künstler keineswegs einen solchen absoluten aesthetischen Werl haben. Und der Stil im Porträt, im plastischen wie im gemalten, ist wesentlich derselbe wie der frühere nordische Por- trätslil: es ist die ruhige und objektive, die scharfe, feine und ausführliche Schilde- rung der Individualität, so wie sich diese wirklich darbietet. Auf diesem Felde bewahrt die nordische Kunst ihre Selbständigkeit ungeschmälert. Allmählich nimmt das Porträt im Aeussercn mehr den Stil der italienischen Kunst an, bleibt aber in seinem Wesen trotzdem nordisch (z. 13. Antonia M o r) und bewahr! den Vorzug der nordischen Porträtkunst in bezug auf Ehrlichkeit und Glaubwürdig- keit. Es ist eine anerkannte Sache, dass die ausgezeichneten Porträts aus dieser Periode uns oft Trost und Entschädigung für die hohle und nichtssagende idea- listische Produktion bieten müssen, die von denselben Meistern stammt, die die Porträts ausgeführt haben. In Deutschland und den Niederlanden emanzipiert sich jetzt auch die unmittelbare Schilderung des Verkehrs des wirklichen, zeitgenössi- schen Lebens (Figuren aus dem Volksleben, Genrebilder) ; nimmt man eine jede für sich, so sind die Figuren auf solchen Bildern porträtartig, wie auch ihr Verkehr untereinander der Wirklichkeit abgelauscht ist.

Unsere Aufgabe führt uns aber dazu, recht eigentlich die unselbständige Seite dieser Kunst zu betrachten. Als die italienische Menschenverherrlicliung sich zu den andern Nationen Hahn brach, hatte sie einen Kampf mit dem mittelalterlichen Pessimis- mus zu bestehen, der gerade zu jener Zeil unter ihnen stark vorherrschte und sich darin äusserte, dass man mit Vorliebe bei den Vorstellungen von der llebermaeht des Todes über das Leben (Totentänze), bei der Aullösung und der Elendigkeit der Leiche verweilte. Die grosse Ueberlegenheit der Italiener in der Behandlung der nackten Gestalt hatte wohl Aufmerksamkeit und Bewunderung bei den Künstlern der anderen Völker hervorgerufen, sie sticss aber auf Widerstand in den Sitten der nordischen, namentlich der germanischen Völker.

Die Deutschen betrachteten nicht obne Misstrauen das Interesse ihrer Künstler für die nackte Figur; die ernsten und ti itioualgesinnten Deutschen dachten

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sieher, was Melanchthon ausgesprochen hal : dass der Mann in voller Rüstung «las vig. «9. Schönste sei, was man sehen könne ; und wenn es nun doch einmal sein musste, widerstritt es ihrer Ansicht nach weniger der menschlichen Würde, dass man die Frau nackt sah, als den Mann. Derjenige von allen deutschen Künstlern, der von der Natur offenbar am meisten mit plastischem Gefühl ausgestattet war, mit der Fähigkeit, die Linien der Figur frei und ganz, zusammenhängend und sicher aufzu- lassen, nämlich der vorzügliche nürnhergische Bronzegiesser Peter Vischer, zeigt seine Ueberlegenheit gerade dadurch, dass er die Linien und Formen unter dem Gewände, ja sogar unter der steifen Metallrüslung zur Geltung bringen kann: an nackten Gestalten hat er nie etwas Bedeutendes oder Selbständiges hervorgebracht. In dieser Richtung hatte Alhrecht Dürer offenbar die grösste Bedeutung nicht nur unter den Deutschen, sondern unter allen Völkern ausserhalb Italiens in der ersten Hälfte des sechzehnten Jahrhunderts. Er hatte sich das Interesse für die menschliche Gestalt durch den Aufenthalt in Venedig und Studien nach den Italienern (Mantegna, Jacopo de Barbari, Giov. Bellini) angeeignet — d. h. meist nach Künstlern, die auf dem Boden der älteren Zeit, des fünfzehnten Jahrhunderts standen; und er opferte sein Leben lang einen grossen Teil seines ungeheuren Fleisses und seiner Energie dem Studium dieses Gegenstandes. Er studierte die menschliche Figur nach dem Modell und den Darstellungen anderer, verschiedenartiger Künstler; und mit seinem eigen- tümlichen Streben nach Theorie stürzte er sich auf die Proportionslehrc und brachte eine gründlichere Behandlung derselben zuwege, als sie selbst die Italiener erreicht hatten. Viele von seinen Figuren, in Kupferstich, Zeichnung und Malerei zeugen da- von, wie gewissenhaft und genau er die Form des ganzen menschlichen Körpers im Einzelnen studiert hat; darin ist er weiter gekommen als die meisten Italiener. Aber ihm fehlt in hohem Masse die Herrschaft über die Figur als Ganzes, die selbst dit* untergeordneten Italiener besitzen: in Stellungen und Bewegungen kann er sich von etwas Steifem und Gezwungenem nicht freimachen, selbst wenn er in dieser Hinsicht etwas weiter gelangte als seine deutschen Vorgänger. Und vor allem bezeichnend für sein Verhältnis zu dieser Sache ist es, dass es seinem Figurenstil völlig an innerer Einheit gebricht: neben den Reminiszenzen von der älteren deutschen Auffassung mit ihrer Trockenheil und Magerkeit findet man Versuche, die breiten und weichen Flächen der Venetianer wiederzugeben. Er hat nicht wie die grossen Italiener eine selbständige Auffassung der Figur geltend zu machen, sein Wille geht nicht über das Studium hinaus. Das Eigentümlichste bei ihm ist seine echte nordische Neigung, mikroskopisch in die kleinsten Details der Form einzudringen; sein spitzer Blick bleibt häufig an den Zufälligkeiten der Haut oder den Unregelmässigkeiten der Form hängen, in die sie sich mit peinlicher Gründlichkeit vertieft, so dass der Ueberblick leicht verloren geht. Es war ihm eine Ehrensache, jedes einzelne Haar auszupinseln. Auch bei den älteren Niederländern hatte sich etwas von dieser Tendenz geltend gemacht, und wir finden sie bei den zeitgenössischen Niederländern wie Massys und Marinus van Roymerswall wieder, sie starb überhaupt nicht ganz in der germa- nischen Kunst aus, bis sie zweihundert Jahre nach Dürers 'Zeil durch seinen Lamls-

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mann Balthasar Donner mit der grösston Einseitigkeit in die Erscheinung trat und allmählich von der Acsthetik geradezu verboten wurde.

Die Cranachsche Malerschule in Sachsen, die der lutherischen Reformation so nahe stand, kann sich in bezug auf ein selbständiges und gründliches Studium der menschlichen Gestalt keineswegs mit Dürer messen. Aber das Interesse für die nackte Figur, d. h. überwiegend für die weibliche, tritt hier etwas unvorbehaltener an den Tag und schafft ein eigenes Genre, meistens ziemlich kleine Bilder, die sehr charakteristisch für den deutschen Humanismus sind. Sie erinnern auf der einen Seite an diese nordischen üilder der nackten weiblichen Gestalt, wie sie schon Jan van Eyk, auf Bestellung für die Kabinette vornehmer Herren, ausführte, nicht gerade von unsittlichem Charakter, aber doch speziell für die Augenlust und Herzensfreude des männlichen Geschlechts bestimmt. Die Cranachsche Schule schlicsst sich ja einem Hofe an, im Gegensatz zu der Kunst der freien Reichsstadt Nürnberg. Auf der andern Seite bieten sie so eigentümliche Berührungspunkte mit dem beginnenden florenti- nischen Humanismus, (Sandro Bottieolli, Piero di Cosimo), dass man auf eine histo- rische Verbindung schliessen muss. Vielleicht liegt auch etwas wirklich Nationales und Provinzielles in den runden, blonden Köpfen des Cranachschen Typus mit dem lächelnden Ausdruck in den schräge nach oben liegenden Augen. Ihre Zeitgenossen ««. i«o. muss sie doch wohl befriedigt haben ; die Nachwelt aber fand kein Vergnügen an diesen bald steifen, bald losen, puppenhaften Gestalten, deren Beinlinien einander häufig in Scherenfonn kreuzen, und auf die nachfolgende Kunst blieben sie ohne Einfluss, so dass sie in der Geschichte als eine scharf abgesonderte Art da- stehen. Sie werden unter biblischen oder antik-mythologischen oder allegorischen Namen eingeführt und sind in der Regel von einem kleinen moralisierenden Vers begleitet, der vor den Gefahren der Schönheit und Liebe warnt — eine Art Ent- schuldigung für die Verherrlichung derselben durch die Kunst. Natürlich kann man in Deutschland keine so vollkommen freie und rückhaltlose Hingebung an die menschliche Schönheit erwarten als z. B. in Venedig. Es ist auch ein ganz gewöhn- liches Thema in der deutschen Kunst, über die schnelle Vergänglichkeit der Schön- heit zu moralisieren, indem man die jugendlich blühende Gestalt der alternden und ausgezehrten gegenüberstellt.

Gradweise wird dann in Deutschland im Laufe des sechzehnten Jahrhunderts dieser ältere Humanismus, der in dem früheren italienischen wurzelte, durch den Ein- fluss der ausgereiften italienischen Kunst verdrängt, der jedoch keine nennenswerten Ergebnisse im Gefolge hatte.

Dagegen kam dieser Einfluss schneller und plötzlicher nach den Nieder- landen. Hier stand die alle niederländische Tradition noch zu Anfang des Jahr- hunderts in voller Kraft, z. B. von einem Meister von der Bedeutung Quinten M a s s y s vertreten. Erst allmählich werden er und Andere (Lukas von Leydcn) in ein ähnliches Mittelstadium hineingezogen, wie das, in welches die deutsche Kunst nach der Reformationszeit trat. Aber Michel Angelos und Raffaels Ruf war schon früher in die Niederlande gedrungen ; selbst so bedeutende Werke wie Raffaels Kartuns

aus der Apostelgeschichte kamen nach Flandern, um als Tapeten gewebt zu werden, und schon früher hatten niederländische Künstler die mittelitalienischen Schulen be- zogen, um zu lernen, wie man die Menschen auf die neue Art und Weise aufTassen sollte, die so viel Aufsehen erregte, ohne dass sie jedoch von Hause die Voraussetz- ungen mitbrachten, um sie sich aneignen zu können. So wurden schon vor dem Jahre 1520 unter den Niederländern die mageren und dünnen Figuren ihres alten Stils von den römischen breiten und mächtigen abgelöst — es war ein Sprung in der Ent- wicklung, wie die Kunstgeschichte kaum etwas ähnliches gesehen hatte. Natürlich änderte sich nicht alles auf einmal; und wo die Aufgabe geradezu eine Schilderung der Wirklichkeit verlangte, verharrten die Niederländer bei ihrer realistischen Cha- rakteristik, die sie sogar gern zur Karrikatur steigerten. Wo es sich aber um ideale Figuren handelte, sind sie desto eifrigere Nachahmer der Italiener: sie meinten, dass es so sein müsse, konnten jedoch ihre Vorbilder nicht annähernd erreichen. Die nackte Figur tritt — berufen oder unberufen — in allen möglichen Vorwürfen auf: die Form ist trocken und schwerfällig, plump und klotzig ; in der italienischen Kunst war in bezug auf Form und Gestalt nichts so bombastisch gewesen, dass es nicht durch die niederländischen Nachahmungen noch übertroflen wäre. Man prahlt gern mit anatomischen Kenntnissen, die man sich meistens aus zweiter Hand angeeignet hatte, und mit kunstfertigen Verkürzungen. Die Italiener hatten mit der mächtigen Form eine feurige Bewegung vereinigt, aber die Niederländer konnten ihr bedächtigeres, steiferes Wesen nicht aufgeben, und wenn schon die Italiener aus Michel Angelos Zeil in so hohem Masse den Rhythmus der Bewegung aufgelöst hatten, so wird die Bewegung bei den Niederländern zuweilen zu einem reinen Wirrwarr der Linien. An Stelle der warmen und kräftigen Körperfarbe der alt-niederländischen Kunst tritt eine kalte und weissliche Karnation, die weit eher Marmor oder Silber als die Stoffe des menschlichen Körpers nachzuahmen scheint. Obwohl die verschiedenen Künstler auf diesem Gebiet natürlich mehr oder weniger Geschmack entwickeln können, leisten sie doch nichts eigentlich Selbständiges oder wirklich Nennenswertes. In ihrem Ver- hältnis zu Italien kamen die Niederländer im Laufe des sechzehnten Jahrhunderts in eine für sie vorteilhaftere Richtung, indem sie sich allmählich mehr der venetianischen Schule anschlössen: aus dieser Verbindung ging schliesslich der Meister hervor, der abermals auf einer neuen Grundlage eine nationale Kunst in den Niederlanden schaffen sollte, K u b c n s.

Frankreich stand während des ganzen sechzehnten Jahrhunderts dem Einfluss aus Italien offen und empfing mehrere der hervorragendsten italienischen Künstler als Gäste (Leonardo da Vinci, Andrea del Sarto, Primatiecio, Benvenuto Cellini). Unter unendlich vielem, was in Frankreich ausgeführt wurde, ist eine einzelne Reihe von Werken namentlich dazu geeignet, ein Bild von dem Uebergang des Antihumanismus des Mittelalters zu dem neueren Humanismus zu geben, nämlich die plastischen Grabmäler, namentlich die der Könige und der Vornehmen. Früher hatte man sich damit begnügt, nur die Figur des Verstorbenen auf das Grab zu legen, die all- mählich immer porträtarliger und realistischer aufgefasst wurde. Jetzt ward es ganz

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allgemein - wie wir oben bereits mitgeteilt haben - auf grösseren Grabmälern den Verstorbenen in doppelter Gestalt darzustellen  ; oben sieht man die lebende Person in der prächtigen Ehrentracht, die er im Leben getragen hat, und die den hohen .Stand des Betreffenden bezeichnete : so sieht man Könige und Königinnen im liebele knieen, Hilter zu Pferd und in voller Rüstung, Damen in ihren Staatsgewändern ; darunter sieht mau dieselbe Person als nackte Lei die liegen. Es ist z. T. eine Variation des memento mori, das wir in dieser Periode- wieder und wieder antreffen, eine Predigt von der Vergänglichkeit der weltlichen Elm; und Herrlichkeit, infolge dieses Grundgedankens wird die Leiche oft in mehr oder weniger ausgezehrtem Zustand, als abschreckendes Bild von der Macht des Todes dargestellt, in einzelnen Beispielen (wie Louis Brezes Monument in Rouen, Fig. 107) mit grossartiger, einfacher Naturtreue.

In dieser Beziehung macht sich aber allmählich eine grosse Veränderung geltend. Schon auf Ludwigs XII. und Anna von Bretagnes Grabmälern in St. Denis ist der Künstler (Jean .luste) wohl darauf ausgegangen, ein ganz neutrales und realistisches Bild von den beiden Leichen, so wie sie in Wirklichkeit ausgesehen habe», nachdem sie balsamiert waren, deswegen auch mit aufgeschlitztem und wieder zusammenge- nähtem Linierleibe. Es ist kein mildernder Schleier über den Zustand des Todes ge- worfen : sie liegen mit geschlossenen, eingefallenen Augen und weilgeöffnetem Munde da, beide mit dem Gepräge des vorgerückten Alters, das sie erreicht haben, zugleich aber mit dem Gepräge, kräftige, ansehnliche Personen gewesen zu sein. Mit Franz* I. Leiehenfigur in St. Denis ist man schon einen Schritt weitergelangl : hier ist all das Abschreckende bei dem Eindruck der Leiche entfernt, ein leichtes und mildes Lächeln schwebt über dem Antlitz  ; und wenn auch nicht verheimlicht ist, dass der König bei seinem Tode ein alternder Mann war, so ist sein Körper doch als prächtige Gestalt datge- stellt. Noch weiter ging Germain Pilon in den Bildern der nackten Leichen Hein- richs II. und Katharina von Medicis (Fig 100), die offenbar ausschliesslich zur Bewunde- rung dargestellt sind. Die Königin, die das Monument bestellte, und die noch lebte, als es ausgeführt wurde, ist, obwohl sie mit geschlossenen Augen als Leiche daliegt, dennoch ein Bild weiblicher Anmut in höchster Blüte: sowohl in Form als in Stellung erinnert die Figur an die medieeische Venus. Die Figur des Königs, rhu in der Behandlung wohl nicht frei von einem gewissen Manierismus ist, die aber doch mit einem sehr sorgfältigen Studium der Einzelheiten durchgeführt wurde, ist in jeder Form, in jedem Zuge das Ideal des fürstlichen Kavaliers, so wie die Zeil verlangte, dass er sein sollte: muskulös und elegant, ein Virtuose in Waffenführung und Tanz. Es ist eine ganz eigentümliche Figur in der Geschichte des neueren Humanismus, allerdings beein- flusst von dem Beispiel der italienischen Kunst, aber doch vom Scheitel bis zur Sohle in eigentümlich französischem Geiste durchgeführt. Sie gibt weit mehr als die Figuren der Italiener, aber weit eher in Analogie mit denen der Griechen des Altertums ein wirklich nationales Staatsbürger-Ideal, das höchste, wozu ein Mann in körperlicher Ent- wicklung, in Kraft und Schönheit bringen konnte. Aber eine wie grosse Aufmerk- samkeit diese Figuren von Franz I. und Heinrich II. auch verdienen als Zeugnis da-

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für, dass der von Italien ausströmende Humanismus in einzelnen Punkten wirklich in Fleisch und Blut übergegangen war und neue und eigentümliche Gestalten annahm, so blieben es doch schliesslich nur ziemlich allein dastehende Phänomene : das Staats- bürgcridcal, das hier wiedergegeben war, hatte nicht annähernd die breite, volks- tümliche Grundlage wie in Griechenland  ; es war an die kleine Welt der hohen Ari- stokratie und des Hofes geknüpft, und seinen plastischen Ausdruck für die Durchar- beitung der nackten Form konnte es nur in der Leiche finden, da die Gesellschafts- ordnung die Nacktheit bei Darstellung vornehmer Franzosen nicht gestattete. Man kann diesen nackten Figuren wohl auch anmerken, dass die Personen gewohnt sind, vollständig bekleidet zu sein : die Füsse scheinen ein wenig zusammengeklemmt von den schmalen Schuhen. Ueberhaupt wird man wohl finden, dass die nackte weibliche Gestalt, lebend durgestellt, in Frankreich wie in andern Ländern weit mehr der Dame des Zeitalters nachgebildet ist, als die männliche Gestalt dem Kavalier. Sehr langgestreckte und gracile Proportionen in der weiblichen Gestalt sind schon durch italienischen Einfluss auf die französische Kunst übergegangen (Primaticcio) ; aber französische Künstler (Jean Goujon, Germuin Pilon) bildeten die Gestalt auch ferner in der Richtung des Eleganten und Modernen aus.

Sowohl in England als auch in Spanien war ein begabter florentiner Bild- hauer, ein Zeitgenosse Michel Angelos, Pietro Torrigiano, zu Anfang des sech- zehnten Jahrhunderts Missionar des italienischen Humanismus gewesen. In England ist die Kunst freilich sehr untätig ; aber die Spanier unterwerfen sich völlig der italienischen, namentlich der florentinischen und der römischen Kunst, teils dadurch dass die Ilaliener zu ihnen kommen, teils indem sie zu den Italienern ziehen, um zu lernen. Was sie hervorbrachten, ist in der Regel unselbständig und wenig bemer- kenswert; nur eine vereinzelte Beeinflussung aus Italien (Sebastian del Piombo — Morales) erhielt eine besondere Bedeutung für die Entwicklung des Ausdrucks von Kutnmer und Melancholie, die in der nachfolgenden spanischen Kunst so eigentüm- lich vorherrschend werden sollte.

Im Laufe des sechzehnten Jahrhunderts bekehrte sich so die ganze europäische Bildnerei zu dem italienischen Humanismus. Die kirchlichen Verhältnisse spielten hierbei keine grosse Rolle. Die Reformation machte keinen Unterschied  : sowohl die Länder, die sich von der Kirche des Papstes losgerissen hatten, wie auch diejenigen, die unter ihrer Herrschaft geblieben waren, bildeten von nun an eine zusammenhän- gende künstlerische Welt, vorläufig mit einer ziemlich gleichartigen Kunst. Jetzt be- gann das Verhältnis, das über drei Jahrhunderte gewährt hat, dass Künstler aus allen andern Ländern nach Italien pilgerten, um an dem Quell des künstlerischen Humanismus zu trinken. Zuweilen blieben sie dort und wirkten als Künstler auf italienischem Boden, zuweilen kehrten sie in die Heimat zurück und führten die humanistischen Interessen mit sich. Daheim aber, namentlich in den germanischen Landen, führte das Interesse für die menschliche Gestalt in der Regel ein ganz unsi- cheres und wurzelloses Dasein  : es wuchs nicht von unten heraus, sondern wurde von oben als etwas eingeführt, das einer höheren europäischen Bilduug, freieren

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Sitten und einem begünsligteren Leben angehörte. Und in der italienischen Schule wurden die Vorstellungen von menschlicher Schönheit zum Teil südländischen Typen entlehnt  : es bildeten sich gelehrte und künstlerische Vorstellungen von Schönheit im Gegensatz zu den ungelehrtercn und nationalen, die in der Regel keinen künstleri- schen Ausdruck fanden. Was ein in Italien ausgebildeter Künstler unter schön ver- stand, war oft sehr verschieden von dem, was seine Landsleute in der Heimat darunter verstanden.

DER VERFALL DES HUMANISMUS IN ITALIEN SELBER.

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Der italienische Humanismus halte sich im wesentlichen erschöpft ; er hatte ausgesprochen, was er auf dem Herzen hatte. Dass die Kunst sich nicht andauernd auf derselben Höhe halten konnte, ist ganz selbstverständlich : wenn eine Mutler nach einer langen Schwangerschaft eine Schar starker Kinder zur Welt gebracht hat, kann sie nicht am nächsten Tage oder in der nächsten Woche eine neue Schar gehären. Das, was die grosse Generation von Künstlern geleistet halte, war wohl wie alle bedeutenden Resultate historisch vorbereitet worden, als Stimniungs- und Willensäußerung des ganzen Zeitalters;, als es aber kam, überwältigte es dennoch das Zeitaller als etwas Neues und Wunderbares: es war so gross, so mächtig, so hinreissend, dass Zeitgenossen und Nachwelt sich in Bewunderung darüber ergingen und es als neue Autorität und neue Quelle für die Kunst neben den Ueberreslen der Antike betrachteten, ohne dass man den historischen Wesensunterschied zwischen der antiken Kunst und der modernen scharf auffasste. Die Kunst war von neuem erschaffen, ihr höchstes Ziel war erreicht : jetzt handelte es sich nur darum, einen rechten Vorteil aus dem gegebenen zu ziehen.

Die grossen Künstler halten die Schwierigkeiten gelöst: sie hatten sich durch die Probleme der Anatomie und der Verkürzungen hindurchgearbeitet, sie hatten gewisse Formeln der Linienschönheit dargestellt. Man betrachtete es nun ganz naiv als einen ausserordentlichen Vorzug für die Kunst, dass man schnell, massenhaft und leicht produzieren konnte, ohne eine Ahnung davon zu haben, dass nur die Kunst Werl hat, die aus dem ernstesten Kampf der Künstlerpersönlichkeit mit der Aufgabe hervorgegangen ist. Nach aussen hin hatte die Kunst vollauf zu tun, nach innen aber war sie müssig. Namentlich jene Formeln richteten Unheil an : sie lösten die dargestellte Figur von einem Inhalt los, von dem, den sie gerade an ihrem Platz, in ihrem Zusammenhang äussern sollte.

Dazu kam noch, dass die katholische Kirche, als sie nach der grossen Krisis der Reformation wieder zu Kräften gelangt war, sehr klar einsah, dass zwischen ihrem eigenen Grundprinzip, der christlichen Wellentsagung und dem modernen

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Humanismus doch «in ewiger Streit bestand. Ks war jetzt vorbei mit dem eigenl- lieb humanistischen Papsttum  ; und die heilige Inquisition, die eine der Grossmächte des Zeitalters wurde, betrachtete mit ausgeprägtem Misstrauen die humanistischen Tendenzen der Kunst, namentlich die Vorliebe für die nackte Figur. Wohl war das Verlangen nach dem Menschenbilde den Italienern in dem Masse in Fleisch und Blut übergegangen, dass keine Rede davon sein konnte, ihm den (iurnus zu machen, aber den eigentlich humanistischen Stachel konnte man ihm abbrechen.

So kam es denn, dass eine malle Kunst, eine Kunst zweiter Hand Italien in der späteren Hälfle des sechzehnten Jahrhunderts füllle. Ks wurde nur sehr wenig pro- duziert, woran die Menschheit später sich zu erinnern vermochte, oder was zu erhallen sich für sie der Mühe verlohnte. Ks war eine ganz natürliche Folge, dass man bald dazu kam, den Versuch zu machen, die Kinseitigkeit der einzelnen grossen Meister oder Schulen zu einer höheren Allseitigkeit (Ek lek l i z i s m u s) zusammenzuschmelzen. Der Eklektizismus tritt mit einer gewissen psychologischen Notwendigkeit auf: es wird nichts weiter vorausgesetzt, als dass ein Künstler verschiedenartige Produk- tionen gesehen und bewundert hat, die dasselbe behandeln, — also hier die mensch- liche Gestalt: er wird sich da bei seiner eigenen Produktion schwerlich gegen die verschiedenartigen Einflüsse schützen können: selbst ohne sich eigentlich klar darüber zu sein, wird er sie zusammenslücken oder zusammenarbeiten. Den Eklektizismus kann man auch überall antreffen, er macht sich schon in der grossen Künstlergene- ralion deutlich bemerkbar. Selbst RalTucl halte elwas von einem Eklektiker an sich, und Sebastian del Pionibos Zusammenarbeiten mit Michel Angeln, um durch vereinte Kräfte, der eine durch sein venetianisehes Kolorit, der andere durch seine gross- artige Zeichnung den Sieg über RalTael zu erringen, war ein naiver Eklektizismus  ; auf seine Weise versuchte Tintoretto elwas ähnliches. Dass das Prinzip falsch isl und niemals zu elwas Grossem und Bedeutungsvollem führen kann, liegt darin, dass die grosse einseitige; Vollkommenheit in der Kunst, z. R. Michel Angelos Formbe- handlung oder Tizians Wiedergahe des Körperstoffes das Ergebnis eines nach einer bestimmten Richtung hinslrebenden Willens in bezug auf die Figur ist, und dass die Macht, die das Werk auf den Peschauer ausübt, gerade auf dem Willen beruht, aus dem sie hervorgegangen ist. Man glaubt sich das fertige Resultat ohne Rück- sicht auf den Willen aneignen zu können, erziel! aber dadurch eine Abschwächung der Wirkung der Kunst, weil man nun einmal nicht nach allen Strichen des Kom- passes, nach Osten und nach Westen zugleich segeln kann.

Aber solange die Kunst im wesentlichen auf eine Reihe einmal erreichter Ziele zurückblickt, und bis sie sich wieder neue und eigenartige gesetzt hat, wird sie auch eklektisch sein. Und so verhielt sich die Kunst nicht nur in Italien, sondern auch in ganz Europa, zu dem italienischen Humanismus aus dem Anfang des sechzehnten Jahrhunderls  : Michel Angelo, RalTael, Corrcggio, Tizian — und neben ihnen die Antike — stunden bis zu der zweiten Hälfle des achtzehnter] Jahrhunderls als Götter da. Hier ist also eine zusammenhängende Periode. Dies soll nicht so gemeint sein, als wenn in diesem langen Zeitraum nichts Kräftiges und Eigeulüm-

liebes auf dem Gebiet der Darstellung <les Menschen entstanden sei; im Gegenteil  ; wir werden in dem Nachfolgenden sehr eigentümliche und bemerkenswerte Phäno- mene betrachten. Zwischen ihnen allen geht aber eine zusammenhängende Strömung, ein zentraler Lauf durch die Kunst, der die Kiemente aus der grossen Periode in Italien mit sich führt, sie kombiniert, sie auf hunderterlei verschiedene Arten ver- schmilzt. Man geht in der Hegel nicht gerade auf den Urquell, auf die originalen Werke der grossen Henaissancemeister, zurück, sondern beginnt lieber dort, wo der nächste Vorgänger stehen blieb. Diese zusammenhängende Strömung verlritt also in der Periode selber die höhere traditionelle Künstlerbildung und wird als solche in Achtung und Ehren gehalten; der Nachwelt aber bietet sie selbstverständlich am wenigsten Interesse, da wir ihre eigentlichen Bestandteile im Voraus kennen. Sie führt freilich manchen zu seiner Zeit gefeierten Künstlernamen mit sich, aber keinen wirklichen und deutlich ausgeprägten Künsllercharakter  : jede wahre Individualität und alle kräftigen Eigentümlichkeiten der einzelnen Schulen gehen darin unter.

Der Eklektizismus erhielt seine eigentliche Weihe als künstlerisches Prinzip und eine gewisse systematische Festheit in der Schule der Caracci in Bologna zu Ende des sechzehnten und zu Anfang des siebzehnten Jahrhunderts. Es war Kunst aus Kunst, beeinflusst durch Haflaels späteren schweren Figurenstil, durch die gewaltsamen Bewegungen von Michel Angelos Dekorationsfiguren, durch die scharfe Form des Laokoon und vor allem durch Correggios Süsse und Sinnlichkeit im Ausdruck. Einzelne von den Werken der Caracci erlangten eine ausserordentliche Autorität und einen Einfluss auf die weitere Ausbreitung des eklektischen Stils, der grösser war als der der Originalwerke der älteren Henaissancemeister.

Gleichzeitig aber machte sich in der italienischen Kunst ein scharfer Bruch bemerkbar; es war, als mache eine grosse Provinz Revolution und fiele von dem eigentlich zentralen Gebiet ab, wo die angeerbten Gesetze der Kunst herrschten und in System gesetzt wurden. Es war kein Wunder, dass eine so facile und wenig persönliche eklektische Kunst wie diese allmählich zu flau und fade erschien: um über- haupt den Geschmack der Kunst zu spüren, bedurfte man etwas mehr Pfeffer. Man hatte das Bedürfnis, das Prinzip der modernen naturalistischen Kunst, den einzel- nen Künstler gegenüber dem einzelnen im Leben, wieder aufzufrischen und stärker hervorzuheben. Die Kunst brach mit ihrer Vergangenheit und begab sich wieder auf Entdeckungsreisen im wirklichen Leben, aber nicht mehr in der Schönheit und Lichtseite des Lebens — was sich dort befand, war sozusagen von der älteren Kunst, der man jetzt überdrüssig war, aufgebraucht. Man zog das Volksleben in den Vordergrund, man suchte die gute Gesellschaft nicht, ja man scheute nicht einmal die schlechte. Hohe Lazzaroni oder Bettelmönche, Strassenjungen oder zweifelhafte Frauen treten auf kirchlichen und mythologischen Bildern in Hollen auf, oder auch man malt Banditen und Dirnen, wie man sie am Wirtshaustisch fand, die Karten in der Hand. Man freut sich über alles, was so recht momentan aus der Wirklichkeit herausgegriffen ist, wenn es auch hässlieh und roh ist: das kann man doch sehen, das kann man doch begreifen, es gleichsam betasten und befühlen,

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namentlich wenn es in dus wirkungsvollste Licht gestellt wird, das sein Relief am stärksten hervorhebt, und wenn es mit der am stärksten aufgelegten Farbe wieder- gegeben ist. Diese Richtung hatte das rein naturalistische Prinzip mit der alt- niederländischen gemein, aber es war weit weniger unschuldig und ruhig, viel radi- kaler und revolutionärer, polemischer und herausfordernder. Sie ist auch — im Ge- gensatz zu der der alten Niederländer — eigentlich italienisch, indem sie die grosse Figur liebt, und sie versteht es, sie eine in Wahrheit grosse und imponierende Wir- kung ausüben zu lassen, wenn sie auch hässlich und abstossend ist, denn sie mein» es sehr ernst.

Diese Richtung, deren grosser Begründer Caravaggio ist, hat ebenso wie der Ekletizismus seine Missionare in den andern Ländern, in den Niederlanden, in Frankreich, namentlich aber in Spanien, das durch die spanische Herrschaft in Neapel ausserdem in besonderer künstlerischer Berührung mit Italien stand. Demo- kratisch, wie diese Kunstrichtung ist, verbindet sie sich offenbar mit dem modernen politischen und sozialen Demokratismus, der so frühe in Neapel auftaucht. Sie steht ebenfalls in offenbarem Verhältnis zu der rein antihumanistischen Richtung des Neu- kutholizismus. Sie geht nämlich auf alles andere, als auf eine Menschenverherr- lichung aus, sie ist nicht einmal realistisch neutral, gibt kein ruhiges Spiegelbild des Lebens, so wie es wirklich ist, sondern sie will das menschliche Elend dem Beschauer so recht nahe führen, so dass er es nicht nur sehen, sondern auch riechen kann. Sie wird asketisch. Der hervorragendste Repräsentant dieser Richtung, der in Spanien geborene Napolitaner Giuseppe Ribera, einer der grössten Virtuosen der Malerei und einer von denen, die das schärfste Verständnis für den Bau des menschlichen Körpers gehabt haben, macht die Wiedergabe — und zwar eine wunder- bar naturgetreue Wiedergabe — der abgezehrten Körper der alten Büsser zu seiner besonderen Spezialität  ; ausserdem ist er auch auf andere Weise ein Schilderer von allerlei physischen Schrecknissen und Abscheulichkeiten, von kirchlichen und mytho- logischen Martyrien, und in seiner Schilderung derselben ist er in der Regel finster und grausam — kalt wie ein Henker von Beruf. Er ist ein Maler im Geiste der heiligen Inquisition.

Ein so scharfer und deutlich ausgeprägter Wille in der Auffassung des Menschen wie der Caravaggios und namentlich Riberas verfehlte seine Wirkung nicht und drückte den meisten Malern in Italien, die zu Anfung des siebzehnten Jahrhunderts in Italien wirkten, seinen Stempel auf, mochten es nun Italiener sein oder Ausländer, oder auch solche, die der Schule des Caracci in Bologna angehörten. Es war ein Ausdruck für das überall empfundene Bedürfnis, die menschliche Gestalt in der Kunst mehr handgreiflich wirken zu lassen, durch erhöhten Farbenglanz oder Licht- wirkung, durch eine schärfere Naturtreue in der Behandlung der Uberfläche, einer soliden, materiell wirkenden Kruste aus Oelfarbe, einen stärkeren Eindruck auf die Sinne zu machen, und auf die Seele durch schnellere, augenblicklichere und gewalt- samere Lebensäusserung zu wirken. Und er trug auch das seine dazu bei, dies Be- dürfnis zu fördern. Der Puls schlägt immer schneller und schneller. Ebenso spürt man

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in -weiterem Umfang die von neuem erwachte Neigung, auf der menschlichen Rang- stufe herabzusteigen: was es an Ausgewähltem, Edlem, Feinem in der Gesellschaft gegeben halte, die die grossen Italiener der Blütezeit schilderten, macht etwas Vul- gärerem, Wohlfeilcrem im menschlichen Wesen Platz. Ks gilt durchgehende nicht nur für die Porträts des siebzehnten Jahrhunderts, sondern auch für die Menschen- schilderung überhaupt, für die heiligen sowie für die mythologischen Figuren, dass sie lebhafter sind, und dass das Leben des Augenblickes in ihnen stärker betont wird als in den früheren, dass sie aber keineswegs den Kindruck von soliden Charakteren, von feinen und ausgezeichneten Menschen machen.

In Italien löst sich jedoch die Wirkung der starken naturalistischen Richtung bald in das allgemeine Element des Eklektizismus auf. Aber in Spanien ist die Caravaggio-Riberusche Richtung, wenn auch nicht alleinherrschend, so doch die wesentliche Grundlage für das meiste von dem, was in der Darstellung des Menschen im siebzehnten Jahrhundert Anspruch auf Bedeutung erheben kann, sowohl was die eigenartige Holzskulptur mit völlig täuschender Uebermalung als auch die vorzügliche Malerei betrifft. Hierin steht Velasquez als eine der her- vorragendsten und eigentümlichsten Künstlergestalten des ganzen Jahrhunderts da; aber seine kunstbislorische Wirkung sollte seiner inneren Bedeutung nicht entsprechen, — wenigstens vorläufig nicht: sie ward für die zweite Hälfte unseres Jahrhunderts aufgespart. Als tiefsehender Psycholog und Palholog ist er einzig in seiner Art; er ist ausserdem ein Freund des Volkes so wie Caravaggio und auf Grund seiner menschenfreundlicheren und humaneren Gesinnung eigentlich ein weit wirk- licherer Freund als dieser. Er kann als Naturalist derbe und unerschrocken sein wie kein anderer, und der demokratische Naturalismus bildet durch und durch die Grundlage seiner Kunst; aber wo das Thema es erfordert (in der nackten Christus- gestalt wie in einzelnen Bildern aus dem Volksleben) kann er mit seinem Sinn für Mässigung und Haltung den Naturalismus zu einer durchgeführten Schönheit erheben.

In der italienischen Bildhauerkunst des siebzehnten Jahrhunderls spürt man ähnliche Tendenzen wie in der Malerei. Der Haupl Vertreter ist Loren zu Bernini, dessen ausserordentlicher Kinlluss sich bis weit in das achtzehnte Jahrhundert hinein und weit über die Grenzen Italiens hinaus erstreckt. Aber seine Richtung wird auch von vielen andern verfolgt, von Italienern und eingewanderten Ausländern. Das In- teresse dreht sich nicht mehr wie bei Michel Angeln um die Mechanik und innere Struktur des Körpers — nach der Richtung hin wird nur talentvolle Galopparbeit produziert, und Ribera ist in seinen Gemälden ein weit gründlicherer Plastiker als die zeitgenössischen Bildhauer.

Dagegen interessiert man sich lebhaft für den SlolT und die Oberflüche des Kig in. Körpers. Da die Skulptur nicht die Mittel der Farbe zur Charakterisierung des Stoffes besitzt so ist man bemüht, einen Eindruck desselben durch seine Elastizität, seine eigentümliche Art, dem Druck nachzugeben, zu schildern. Dies zeigt sich nicht nur in der Marmorskulptur sondern auch in der ausgeprägten Vorliebe des Zeitalters für plastische E I f e n be i n a r b e i t e n  ; dieser Stoff ist besonders geeignet, eine

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Vorstellung von der weichen Elastizität des Fleisches wachzurufen. Sowohl in Marmor als auch in Elfenhein hebt man weniger die eigentliche Form hervor, so wie sie von innen durch die Funktion der Muskeln bestimmt wird, als die uneigentliche Form, die von aussen durch Druck und Klemmen der elastischen Masse des Fleisches hervorgebracht wird. Darin kann man zuweilen einen Ausdruck für die sinnliche Liebe, die brünstige Begierde finden, die durch die Berührung von Körper gegen Körper erweckt wird. Das Interesse für die weiche, volle Masse des Körpers zeigt sich auch — auf unschuldigere Weise — durch die auffallend reiche Anwendung von kleinen Kinderiiguren (putti), die zuweilen in der Wiedergabe des Stoffes und der Oberflüche mit grossem Raffinement behandelt werden (Duquesnoy-Fiammingo): sie sind runder, fetter und weicher als die, mit denen Correggio oder Tizian ihre Gemälde überschwemmen. Im übrigen ist es unter den Künstlern der Vergangenheit von allen andern namentlich der Maler Correggio, der diese spätere Bildhauer- kunst durch seine Sinnlichkeit, seine sinnliche Religiosität und sein jubelndes Gefühl beeinflusst hat; nur ist die Form materieller und das Gefühl erregter, unruhiger, die Miene angespannter geworden. Alles geht auf körperliche Bewegung, auf seelischen Wirbel und Flug hinaus. Die kolossalen Kirchenbauten forderten von der Skulptur eine unzählige Menge grosser Dekorationsfiguren und monumentaler Gestalten. Man verlangte von den einzelnen Figuren eine laut ausgesprochene Rhetorik, die für einen grossen Raum oder unter offenem Himmel ausreichte. Und sie reden auch, wohl- tönend aber nichtssagend. Die Rhetorik ist hohl.

Man verlangte Bewegung und abermals Bewegung: sogar die Porträtbüsten sollten den Eindruck machen, als bewege sich die Gestalt. Dieser Forderung ist wirk- lich Genüge getan in mehreren der Portrütbüsten des Zeitalters, in erster Linie in denjenigen Bcrninis. Seine Virtuosität in der Wiedergabe des augenblicklichen Lebens und in der völlig realistisch naturgetreuen Behandlung der Oberfläche verlieh dem plastischen Porträt einen ganz neuen Stil, der den Weg zeigte für die naturalisti- schen Porträtbüsten des achtzehnten Jahrhunderts sogar der spätesten Zeil.

Die rhetorische Phrase in der Hallung und dem Ausdruck der Figur, der man auch in der Malerei begegnet, beherrscht die Kunst bis weit in das achtzehnte Jahrhundert hinein, wenn auch allmählich immer flauer und süsslicher werdend. Noch in Canovas älterer Produktion spürt man deutlich die Verwandtschaft mit dem ausrufsmässigen Schwung, der durch die Figuren der früheren Meister z. B. Guido Renis geht.

SPANISCHE MALER IM SIEBZEHNTEN JAHRHUNDERT-

Unter allen Künstlern des siebzehnten Jahrhunderts ist Ribera,1 seiner Natio- nalität nach Spanier, aber als Künstler in Italien entwickelt und wirksam, zweifelsohne derjenige, der sich mit der selbständigsten Energie der Darstellung der menchlichen Figur widmet. Seine Auffassung bildete den auffallendsten diametralen Gegensatz zu derjenigen des Rubens. Es ist beinahe, als sei dem Zeitaller daran gelegen gewesen, einem jeden dieser Gegensätze einen recht kräftigen Ausdruck zu verleihen. Aber während Rubens' Figurensehilderung als weitere Entwicklung des ganzen künstlerischen Humanismus betrachtet werden muss und — ohne ihre Eigentümlichkeit zu verlieren — aus allen den voraufgehenden Künstlern Kraft gesogen hat, bezeichnet die des Ribera in weit höherem Masse einen neuen Griff in die Natur und die Wirklichkeit und beruht in weit höherem Masse auf dem Naturstudium. Ribera offenbart fast immer eine so unsympathische Seele, der Geist in seiner Kunst — wenn man überhaupt den Ausdruck «Geist* auf sie anwenden will, — macht in vieler Beziehung der Geschichte und der Menschheit so wenig Ehre, dass man viel zu überwinden hat, wenn man seiner Kunst Gerechtigkeit widerfahren lassen will ; aber gerade auf dem Gebiete, auf •lein wir uns hier bewegen, muss man ihm eine Tüchtigkeit seltenster Art und eine hervorragende historische Bedeutung einräumen.

Die Figuren von ihm, die die grösste Bedeutung haben, zerfallen in zwei Gruppen.

Zu der ersten, welche die jugendlichen, männlichen Figuren umfasst, gehören '«  namentlich einige ganz ausgezeichnete Bilder von Christi Leichnam *. Es sind rein

' Jos6 oder Jusepe de Ribera (von den Italienern häufig Spagnole genannt) geb. in Jdtiv» in der Provinz Valcnci ].riK8, gest zu Neapel lG*>ti. Au&ser seinen Gemälden verdienen seine ra- dierten Blätter eine besondere Aufmerksamkeit, auch in besag auf unser Thema.

• «Die Grablegung» im Louvre und «die Grablegung» in S. Martino in Neapel ; die Christns-

figur auf diesen beiden Bildern drückt wesentlich denselben Gedanken ans. «Die Dreieinigkeit» (Christi Leiche auf dem Schosse des Vaters) im Museum zu Madrid. Ebendaselbst, sowohl im Museum wie auch in der Akademie befinden sich Exemplare von einer Komposition der Grablegung, die noch nicht ganz Riberas ausgeprägten Charakter haben, aber von venetianiBchem Einfluis

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naturalistische Schilderungen der Leiche, Modellstudien von zuweilen fasl pholographi- schem Charakter. So nahe an den Eindruck von Wirklichkeit in der Wiedergabe des natürlichen Vorbildes war kaum je ein früherer Darsteller der menschlichen Figur herangelangt. Es ist ein südländisch leichter, t rockner und feingebauter Körper, wohl ein wenig leichcnhaft eingefallen, aber nicht eigentlich mager. Die Stellung der Leiche, z. Ii. auf der «Grablegung- im Louvre entbehrt nicht einer gewissen Anmut. Was der Künstler geben will, fälll so ziemlich mit dem zusammen, was die besten alt-niederländischen Künstler in ähnlichen Aufgaben haben geben wollen, z. B. Hoger van der Weyden in seiner «Kreuzesabnahme«  (siehe oben Fig. 94). Hier wie dort derselbe scharfe, objektiv-genaue Blick für die Oberfläche des Modells ; hier wie dort derselbe Mangel an humanistischem Geist, an Streben nach einer Verherr- lichung der menschlichen Gestalt, mag es nun die eines Gottmenschen oder eines andern Menschen sein. Die alten Niederländer waren noch nicht so recht von dem Mittelalter in den Humanismus hinübergelangt; Ribera findet einen Anhalt an dem neu-katholischen, reaktionären Antihumanismus; doch tritt diese Richtung in den Figuren, die wir hier zuerst besprechen, noch nicht polemisch oder tendenziös hervor. Aber Ribera stehen ganz andere, weit vollkommenere Mittel zur Verfügung bei der Behandlung der Figur, als jenen alten Niederländern  : obwohl ein Gegner des Humanismus zieht er doch in vollstem Masse Vorteil aus der höheren Entwick- lung in der Figurenschildcrung, die dieser im Gefolge gehabt hatte. Seine unüber- trefflich scharfe Aufmerksamkeit für die Oberfläche ist ofTenbar gestützt auf eine ungewöhnlich sichere Kenntnis der inneren Konstruktion des Körpers, des Skelettes und der Muskulatur ; die treffende Nalurtreue in der Wiedergabe der Haut vereint sieh bei seinen Figuren mit einem breiten, grossen und sichern Blick für das Wesentliche in der Form — nur schade, dass es nicht die vollbeseelte oder lebenskräftige Form ist, die er wiedergibt. Seine Konstruktion von Partien wie Handgelenk und Knöchel, wie überhaupt von allen Gelenken, ist musterhaft in bezug auf Gründlichkeit und Bestimmtheit. Niehl mit Unrecht hat z. Fi. Leon Bonnat Partien wie die Arme und Hände auf der Grablegung in Paris seinen Schülern gegenüber so stark hervorgehoben; man wird schwerlich die organische Form feiner aufgefasst finden. Dazu kommt noch sein ausserordentliches Talent für die rein ma- lerische Behandlung der Figur als Gegenstand im Räume, die strenge und hervor- ragende Zeichnung der Verkürzung und die Meisterschaft in der Abtönung des Lichts in die Tiefe hinein. Wohl tritt Caravaggios malerisches Prinzip, sein Streben, der Form durch dunkle, reflexlosc Schatten Relief zu verleihen, bei seinem Nachfolger Ribera mit noch verstärkter Einseitigkeit hervor, so dass die Schatten, indem sie sich vom Lichte wie mit einer scharfen Kontur abheben, die Fläche fast überschnei- den und zerreissen  ; man muss aber einräumen, dass Ribera den grössl möglichen

zeugen Dasselbe dürfte der Fall sein mit der radierten Komposition desselben Themas (Bartseh Nr. 1). — Unter den jagendlichen Heiligenfiguren bemerkt man eine nackte Halbfigur des St. Se- bastian im Museum zu Madrid und die ausgezeichnete, aber nicht gut erhaltene Figur desselben p«  h.v Heiligen in Berlin.

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Vorteil aus diesem Prinzip zieht, und dass es vollständig mit seiner energischen und scharfen Auffassung der Form harmoniert. Aus seinen Bildern ist unendlich mehr von der Natur des menschlichen Körpers zu lernen als bei den gleich- zeitigen Bolognesern oder bei Rubens, der bei diesem Vergleich nicht selten mit dein Gepräge eines oberflächlichen Routinemalers dazustehen scheint.

Eine nicht geringere Tüchtigkeit und dasselbe malerische Prinzip finden wir in der andern, weit zahlreicheren Hauptgruppe der Riberasehen Gestalten wieder  : in seinen Figuren oder Halbfiguren von Greisen, in der Regel heiligen Märtyrern, Einsiedlern. Büsscrn, von denen man eine so grosse Anzahl über alle Galerien verbreitet findet, dass es überflüssig ist. ausführlicher darauf hinzuweisen. 1 Jeder kennt diese Spe- zialität Riberas und einzelner direkter Nachahmungen, diese besondere Rasse von Gestalten, die wie eine Art Karikatur in der Kunstgeschichte dastehen und von einer ungeheuer einseitigen Geistesrichtung zeugen. Sie sind wohl in bezug auf Geist und Ausdruck nahe verwandt mit vielen Heiligenfiguren spanischer Kunst aus dem siebzehnten Jahrhundert, namentlich mit den geschnitzten und bemalten Holzarbeiten,1 . sie verleihen wie diese der fanatischen und sklavischen Devotion des neuen Katholizis- mus Ausdruck, seinem Hass auf geistige Kultur, seiner Vorliebe für die grobe Un- wissenheit und den engen geistigen Gesichtskreis bei dem spanischen und dem neapolitanischen Mann aus dem Volke oder bei dem Rettelmönch, der, weil er niemals einen Gedanken in seinem Kopf gehabt hat, sich umso besser exalterieren lässt, an alles zu glauben, was geglaubt werden soll, — ein finsterer Kontrast gegenüber der Vor- stellung von Heiligen, die wir durch Raphael oder Leonardo kennen. Aber Riberas Figuren, die in bezug auf künstlerische Durchführung diejenigen der meisten spa- nischen Maler und Bildhauer übertreffen, besitzen zugleich die Eigentümlichkeit, die uns in diesem Zusammenhang besonders interessiert, sie sind nämlich sehr häutig nackt oder halbnackt dargestellt. Der Künstler hat eine charakteristische Vor- liebe für die kranken, trockenen, harten, abgemagerten Formen dieser alten Körper, und sein Pinsel lässt ihnen vollkommene Gerechtigkeit widerfahren. Sein Interesse für das Nackte ist wohl erweckt durch seine Studien und sein Leben in dem huma- nistisch gesonnenen Italien, während sein spanischer Ursprung sich dadurch verraten dürfte, dass er es von der abstossenden Seite auffasst. In seinen Bildern von den heiligen Greisen zeigt Ribera eine ähnlich radikal-demokratische Auffassung der mensch- lichen Figur wie Caravaggio. Die Nachrichten der Bibel und der Legenden, dass Apostel und Heilige in der Regel von geringem Stande waren, meint er am besten zu genügen, indem er den ersten besten Lazzarone von der Strasse als Modell benutzt

1 Als Prachtexemplar kann hervorgehoben werden der Einsiedler St. Paulas im Loovre. Kic Iis. Im Kopenhagener Nationalmuscum zwei Halbfiguren, Nebukadnezar als Wilder und St. Onufrios. Flg. M4. Vcrgl. ebendaselbst des Francesro Collantes heil. Hieronymus. — Die ausgezeichneten Radieruntren von St. Hieronymus, namentlich Bartsch 4 und "i.

• Beispiele hierfür finden wir namentlich im Museum zu Valladolid. Eine höchst eigentümliche

Figur dieser Art, St. Franziskus von Alonso Cano sah man im Sommer 187H auf der Trocadero- Ausstcllung iu Madrid. Der Heilige steht ganz aufrecht ; die Hände in die Kuttenärmel gesteckt, die Kapulze über den Kopf, starrt er zum Himmel empor, als litte er an heiligem kalten Fieber.

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Mit seiner trockenen und unfruchtbaren Phantasie und seiner unendlichen Energie in bezug auf das Naturstudium leistet er im Wesentlichen nichts weiter als grosse Modellporträts ; dass die Figuren, selbst wo sie infolge von Alter am eingedunkcl- sten sind, doch davon zeugen, dass sie einstmals gut, sogar mächtig entwickelt ge- wesen sind, und dass manch ein Kopf durch (irösse der Züge und Formen imponiert, hat er dem glücklichen Himmelslrich, unter dem er lebt, sowie dessen begünstigter Menschenrasse zu verdanken. Diese Hilder sind gezeitigt durch die engherzigste, freudeloseste religiöse Schwärmerei im Verein mit einem kühlen aber ausserordentlich kräftigen Interesse für das am meisten physisch Materielle, das handgreiflichst Wirkliche und Körperliche. Das letztere behält doch entschieden die Ueberhand über das See- lische. Es liegt in diesen Köpfen oft eine unheimliche Ausdruckslosigkeit, oft auch ein Gepräge von philiströser Beschränktheit. Die devoten Mienen und Gebärden können ziemlich ungeschickt und äusserlich aufgestellt sein ; der Ausdruck von brennender, leidenschaftlicher und fanatischer Andacht, auf die es hauptsächlich an- gelegt ist, ist nicht immer echt. Zuweilen ist er aber auch in erschreckendem Masse echt. Seine heiligen Einsiedler stehen — von der seelischen Seite — ihren indischen Berufsgenossen in keiner Weise nach; während der Ausdruck in den buddhistischen Anachoretenfiguren von der blinden Seelenruhe zeugt, mit der in sich der Einsame die Betrachtung des Nirwana versenkt, indem die Vögel auf seinem Haupte Nester bauen, malt Ribera hin und wieder einmal ein wahres wildes Tier vor einem Heiligen, das keines Menschen Freund ist und das man am liebsten nicht loslässt. Aber was nicht selten seinen Figuren eine eigene melancholische Poesie verleiht, ist ein Ausdruck tiefer, unheilbarer Schwermut. Den ergreifendsten Ausdruck für diese Stimmung, die uns bei Ribera gegenwärtig ist, finden wir in seinem Bilde des heiligen Sebastian, m«. u&. der von Pfeilen getötet zu Boden gesunken ist (Museum zu Berlin). Welch Gefühl des Verlassenseins, der Hülflosigkeit in dieser Figur! Und wie glüht nicht seine Farbe wie eine Kohle im Finstern!

Aber nicht immer steht diese Melancholie in einer deutlichen Verbindung mit dem religiösen Thema : sie scheint zuweilen ein Spiegelbild der eigenen vorherr- schenden Stimmung des Künstlers zu sein. Und was seiner Kunst die hervorragende Bedeutung verleiht, ist, wie gesagt, weit mehr sein Interesse für das Körperliche und dieses äussert sich auf die eigentümlichste Weise gerade in der Schilderung der alten Leiber, bei denen der anatomische Bau am deutlichsten in die Erscheinung tritt, während sich die Haut mit allen ihren Einzelheiten am stärksten und materiellsten geltend macht. Er ist der vollendetste Meister in der Kunst mit dem Pinsel den harten Schädel zu modellieren, das zottige, ungekämmte Haar und den struppigen Bart zu malen, die verschlissenen, halb ausgefallenen grauen Haare auf der' Brust, die harten, vorspringenden Knochen im Gesicht oder an den Gelenken, ein Rückgrat, an dem man sdle Wirbel zählen kann, die zähen, welken Muskeln, die alten einge- wachsenen Runzeln und Falten der Haut an Stirn und im Gesicht und überall dort, wo der Körper gewohnt ist, sich zu biegen (unter der Schulter, in der Ellenbogen- höhlung, am Unterleib, am Handgelenk), die roten, runzeligen, knöcherigen Hände,

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deren vom Alter steife Finger sieh über einem Totenschädel falten, naturgetreu zu schildern ; er verschont uns nicht mit dem abscheulichen Eindruck der haarbewach- senen Warzen oder der von ewigem Schweis» gedunkeilen Haut unter der Schulter und an ähnlichen Stellen. 1 Seine malerische Behandlungsweise eignet sich weit besser für die Schilderung der von Sonne und Wind ausgedörrten, lederartigen Haut als für die der jungen und frischen, durch die die Säfte des Körpers noch mehr hindurch- scbimmern. Er benützt eine pastose und zähe Farbe, die er mit einem harten und steifen Pinsel so aufträgt, dass man die Spuren der einzelnen Bürsten auf der Fläche verfolgen kann, und die schon an und für sich den Eindruck des Eingeschrumpften, Kunzeligen machen. Bei den Falten der Haut werden die Lichter so solide aufgesetzt, dass die Farhenmasse fast wie ein Kelief auf der Fläche steht.

Wenn alles nach Verdienst belohnt wird, muss man annehmen, dass St. Hiero- nymus, St. Paulus Eremita und alle die andern alten Büsser ihrem treuen Maler im Jenseits warm das Wort geredet haben, was er ja, der Tradition nach, sehr nötig gehabt haben soll. Will man einen einzelnen Schutzpatron seiner Kunst bezeichnen, so muss es doch wohl der heilige Bartholomäus gewesen sein, der geschunden wurde. Das ist so recht eine Figur und eine Geschichte für Ribera: nicht allein der Aus- druck von Schrecken und Jammer und gefühlloser Grausamkeit, sondern namentlich, dass die Aufmerksamkeit so recht auf das Materielle, auf die Haut gelenkt wird, die wie ein Fell abgezogen wird, und auf die blutigen Muskeln, die dem Blick des Be- schauers entblösst werden.* Doch dürfen die heiligen Männer keinen Ansloss daran nehmen, dass Bibera dasselbe grausame Interesse und die entsetzliche Virtuosität der Schilderung den heidnischen Märtyrer widmet. In der Galerie zu Madrid findet man die grossen Bilder von Prometheus, dem der Adler die Uber aushackt, und von I x i o n , der an das Rad gekettet ist. Es sind reine Modelle, so wie Riberas christliche Figuren ; da ist nicht der geringste Einfluss von antikem Stil oder antiker Auf- fassung zu spüren. Weder der BegrifT titanischer Gewalt noch der kolossale Massstab hat bei diesen Figuren eine Vornehmtuerei zum Gefolge gehabt (z.B. in Michel Angelo'scher Richtung), es ist nur das durch das Vergrösserungsglas gesehene Modell. Prometheus bietet sogar das Bild des verworfensten Galeerensklaven dar; der Künstler hat sich in der Tat jeder Sympathie, jeglichen Verständnisses für den alten Repräsen- tanten und Märtyrer des Humanismus entäussert; seinem künstlerischen Streben war völlig genügt, durch den grossen Körper, durch den reissenden Schmerz und die

1 Der eigenartige Flug, den Riberas Studien nahmen, führte ihn sogar dam, Krankhaft e- aaf der Körperoberflächo zu beachten. Geschwüre und dergl. (Siehe seine radierten Karikaturen. Bartsch s und 9) oder die körperliche und geistige Hissgeburt (ein Gemälde von einem verkrüp- pelten idiotischen Knaben in der La-Caze-Sammlung im Louvre, viel unschöner und weniger humar, aufgofasst als Valesquez Bilder von Zwergen und Idioten). — Im Gegensatz zu diesen Studien der pathologischen Form verdienen seine Radierungen (Bartech 15—17) von Einzelheiten der normalen Form Beachtung (Augen, Nasen, offene und geschlossene Hunde, Ohren); diese vortrefflichen Stadien sind wohl nur ein Tropfen im Heer im Verhältnis zu dem. was er in Wirklichkeit durchpflügt hat. j u8 * Die Vorbereitungen zu dem Schinden hat der Künstler auf einer seiner vorzüglichsten ma-

lerischen Kompositionen geschildert (Original zu Hadrid. Kopie in Berlin); die schreckliche Exe kution selber ist das Thema seiner berühmtesten Radierung.

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lange, blutige Wunde, aus der der Adler die Gedärme mit seinem Schnabel herausholt.

Wir haben von Ribera als dem Schilderer der Leiche und der menschlichen Gestalt als alte Ruine, überhaupt nur von lauter Leidensfiguren gesprochen. Die Figuren von ihm, die das nicht sind, befinden sich in völliger Minorität. Aus seiner künst- lerischen Richtung kann man am wenigsten erraten, dass er ein Schilderer weiblicher Schönheit sein soll. Hierin macht sich wohl seine spanische Nationalität geltend, denn wunderbarerweise ist die Kunst der Spanier im sechzehnten und siebzehnten Jahrhundert in der Regel so keusch und decent wie die der Italiener in bezug auf die Schilderung des Sinnlichen ungeniert — ja, sogar frech — ist. Das Bild von Ribera, das — soweit mir bekannt ist — sich der nackten weiblichen Figur am meisten nähert, das berühmte Gemälde von der heiligen Maria von Aegyp- ten in der Dresdener Galerie, stellt sogar eine Einsiedlerin und eine Büsserin dar, und es ist durch sein Motiv weit entfernt von jeder Art sinnlichen Eindruckes, in- dem man den Engel die Heilige in ein Leichentuch hüllen sieht, das sie mit zu- hülfenahme ihres langen Haares so bedeckt, dass die Figur, wenn auch unbekleidet, doch nur zum geringen Teil nackt ist. Das Bild verdankt seine Popularität keines- wegs der künstlerischen Behandlung der menschlichen Figur — in dieser Hinsicht steht es weit zurück hinter den männlichen Figuren des Künstlers — , sondern zweifels- ohne dem Umstand, dass es das wenigst Riberasehe Bild von Ribera ist, dass es sogar eine gewisse Wärme und Süsse im Ausdruck hat, die an Murillo, das Schoss- kind des grossen Publikums erinnern. Für die kindliche Form und den Aus- druck des Kindes hat Ribera noch weniger Sinn, als wo es sieh um Form und Aus- druck der Frau handelt ; seine Engelsköpfe sind die sonderbarsten, finstersten und häuslichsten, die die Kunst kennt. Den glücklichsten Gegensatz zu seinen gewöhn- lichen Figuren hat Ribera wohl in seiner Komposition des betrunkenen Silen gegeben, der auf der Erde ruht, und dem die Satyren Wein einschenken.1 Während diese ungefähr dieselbe Gestalt haben wie seine allen Asketen, ist Silen selber ein unendlich fetter Dieksack, im übrigen in der Form meisterhaft behandelt. Hier geht also der Künstler vielmehr zu Rubensseher Uebertreibung über, was daran erinnert, dass trotz allen Gegensatzes dennoch die für das ganze Zeitalter charakteristische Aehnlichkeil zwischen ihnen bestand, dass sie sich beide für das substantiell hand- greifliche interessierten ; nur mag Rubens am liebsten etwas Fettes und Weiches zu befühlen haben, Ribera hingegen etwas Hartes und Knochiges.

Um unser Resultat zusammenzufassen: Riberas Bedeutung in der Kunstgeschichte der menschlichen Figur besteht nicht allein darin, dass er nur einer der wirksamsten, gründlichsten und talentvollsten Darsteller der Figur gewesen ist, sondern namentlich in seiner Durcharbeitung der G r e i se n f i g u r. Auf diesem Felde macht ihm niemand den Rang streitig — selbst nicht die antike Kunst, so weit wir sie kennen. Dies Feld hatte der Humanismus gerade unbesetzt gelassen: es lag nicht in seiner Tendenz,

' Gemälde im Museum zu Neapel. Radierung. Bartsch Nr. lü, aus dem Jahre K.2K.

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sich in die leidende Gestalt zu vertiefen. So kommt es, duss er, obwohl im wesent- lichen antihumanislisch gesonnen, doch gewissermassen einen Stein zu dem Bau des Humanismus beiträgt.

Unter den eigentlich spanischen Malern nimmt, streng genommen, nur Velasquez < 1599 — 16ß0) einen hervorragenden Platz in dieser Geschichte ein. Wohl ist das Interesse für die nackte Form und Figur nicht besonders hervortretend bei ihm, wohl schuldet er ihr nicht seinen grössten Ruhm; aber zuweilen erreicht er auch hierin Resultate, die in einer bestimmten Absieht unübertroffen, ja vielleicht un- erreicht sind. Vorläufig gewinnen diese Vorzüge keinen besonderen historischen Ein tluss und sind kaum über die Grenzen Spaniens hinaus bekannt; ihre Bedeutung für das übrige Europa ist im wesentlichen unserer Zeit vorbehalten.1

Wohl ist Velasquez ausgeprägt national spanisch in seiner Kunst, aber seine überlegene Stellung am Hofe zu Madrid, im Zentrum und auf der Höhe der Kunst seines Vaterlandes, gibt ihm einen etwas weiteren Gesichtskreis als seinen Lands- leulen und häufigere Veranlassung zur Darstellung weltlicher Themata, auch aus der antiken Mythologie. Ausserdem macht er als schon reifer Künstler zwei Reisen nach Italien (1029 — 31 und 1649—51). Er soll dort auf seiner ersten Reise vielseitige Studien gemacht, ja sogar nach Raffacl und nach Michel Angelos jüngstem Gericht kopiert haben, was man seinen eigenen Schöpfungen gar nicht anmerkt.* Wir be- sitzen auch eine Art poetischen Bericht, dass er auf seiner späteren Reise, gelegent- lich einer Unterhaltung mit Salvator Rosa, bekannt haben soll, dass ihn RalTael ganz besonders interessiere — wohl so zu verstehen: in bezug auf seine eigene Kunst- ausübung, wogegen er anerkannte, dass er das, was er suchte, in der venetianischen Schule fand, und dass er Tizians Banner folgte.8 Dies bestätigt, was die Betrachtung seiner Gemälde lehrt, dass er, ohne sich der venetianischen Schule enger anzu- schliessen, doch im Allgemeinen, — so wie z. B. Rubens und van Dyck — auf dem Grunde steht, den erst Tizian gelegt hatte. Auf eine etwas ausdrücklichere Weise hat ihn Tizians Vorbild angespornt, eine nackte Venus auf dem Lager zu malen, ein Thema, das der spanischen Malerei sonst fremd war. Ich habe leider dies Rild nicht gesehen, das er auf Bestellung des Herzogs von Alba ausführte, und das später in einer englischen Trivatsammlung (Mr. Moritt ir Rokeby) gelandet ist. Man sieht die Göttin halb von hinten. Amor hält ihr einen Spiegel vor das Gesicht; in der Umgebung wechselt Grün mit Rot in verschiedenen Nüancen ab.

Was er wie kein anderer in bezug auf die nackte Figur zu leisten vermochte, davon erhält man einen Eindruck, der sich ganz von selber meldet, wenn man in

> Fast alle Bilder, die hier in Betracht kommen, befinden sich im Museum zu Madrid. Falls es sich um eine Ausnahme handelt, wird ausdrücklich darauf aufmerksam gemacht werden.

• Vielleicht könnte man in seiuem Gemälde von Mars (sitzende Figur) aus seiner letzten

Zeit, eine Art Reminiscenz an Michelangelos Medicäische Herzöge in S. Lorenzo in Florenz finden. Falls ein solches Verhältnis existiert, bezieht es sich jedoch nur auf die Stellung und die Be- leuchtung — nicht auf die Charakteristik der Figur oder die Durchführung der Formen.

J Marco Boschini, la carta del navigar pitoresco, Venetia WM, angeführt in William Stir- ling  : Valesquez und seine Werke. Berlm lSTrtj, S. 132.

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dem grössten, ovalen Saal, dem Isabellen-Saal im Museum zu Madrid steht. Man sieht dort auf der einen Seile sein prächtiges Bild Bacchus unter Trinkern, Kif. i«. («Haco» el. «los Corrachus») das gemalt ist, ehe er überhaupt nach Italien kam; auf der andern Seite das Bild von Apollo, der in Vulkans Schmiede tritt und Fi«, u*. dem armen Gott der Schmiede im Beisein der (Zyklopen die Treulosigkeit seiner Gattin Venus mitteilt Ha Fragua»). Obwohl sich in demselben Saal Figuren der grössten Koloristen befinden, wie Tizians «Ariadnc» und Hubens «Adromeda», so liegt doch über Velasquez Apollo und namentlich über seinem Bacchus (dem zuerst gemallen) eine solche Leuchtkraft in der Färbt; des Körpers, dass sie stärker scheint als alles andere. Am eigentümlichsten ist es, dass er Bubens überstrahlt, der gerade so stark in bezug auf das Blendende? ist. Und doch gibt Velasquez die Körperfarbe mit mehreren, einfacheren, edleren Mitteln als Hubens, ohne dessen blühenden Heich- tum an verschiedenartigen Tönen. Der Grundtnn bei Velasquez ist eine gewisse Olivenfarbe, die an sich milde, massig und neutral ist, die aber einen grossen Beich- tum von Tönen enthält, die herausgezogen und in relativer Selbständigkeit dargestellt werden können, während das Band der nahen Verwandtschaft sie doch beständig zu- sammenhält. In diesem Oliventon liegt das Gelbe und das Gelblichweisse, das in den höchsten Lichtern angewandt, einen so fetten und gewaltigen Glanz haben kann, das Grünliche und das Gräuliche, das als Mitteltöne benutzt wird, das Bräunliche, das im Schatten hervortritt. Dazu kommt der feite, weiche, markige Vortrag, der ganz unvergleichlich die elastische Oberfläche, den Charakter des Fleisches und Fettes wiedergibt, das man befühlen und in das man hineinkneifen kann, ohne dass der SlofT selbständig der Aufmerksamkeit aufgedrungen wird durch Klemmen, Drücken, Halten oder dergleichen. Durch die Wiedergabe der Art und Weiser, wie der Körper- stofT das Licht ansaugt und es mit seinem eigentümlichen Farbenion zurückstrahlt, erzielt Velasquez einen intensiveren Kindruck als irgend ein anderer. Der gefähr- lichst« Konkurrent könnte ihm vielleicht Correggio sein, z. B. in einem Bilde wie der «Antiope» im Louvre. Aber Velasquez macht jedenfalls mehr Eindruck von Hcalität, man kann bei ihm mehr zugreifen und befühlen.

Dieser Vorzug ist ganz charakteristisch für die frühere Zeil des siebzehnten Jahrhunderts. Velasquez ist überhaupt ein ganz ausgeprägter Hepräsentant dieser Periode. Er gehört, trotz seiner vornehmen Hofstellung, entschieden der demokratischen Richtung, der Fortschrittpartei an, deren starke Seite das Kolorit und die realistische Charakteristik ist. Sein Verhältnis zur italienischen und antiken Kunst führte ihn nicht auf eine irgendwie eklektische oder klassische Bahn, oder brachte ihm wesentlich andere Vorstellungen des Figurenstils bei, als wie er sie in der Schule zu Sevilla und als Kind des spanischen Volkes entwickelt hatte. Er gehört zu den Künstlern des siebzehnten Jahrhunderts, die obwohl sie der antiken Kunst keineswegs fremd sind, doch in der Darstellung antiker Vorwürfe den antiken Figurenstil in sonderbarer Weise umgehen, und ihre Vorbilder der Mitwelt und der Wirklichkeit entlehnen. Sein Bacchus ist eine so leibhaftige Figur aus dem Volksleben, dass sie sogar Anlass zu dem allgemeinen Missverständnis geworden ist, dass die Figur nicht wirklich der

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antike Gotl sein soll, sondern ein Bauernbursche, der sich als Weingott verkleidet oder vielmehr entkleidet hat.' Indessen ist er ebenso sehr Bacchus als der junge eingebildete, verhätschelte Junge mit dem zarten Teint, der auf «la Fragua» in Vulkans Schmiede tritt, Apollo ist, oder als der heftige, eifersüchtige spanische Schmiedemeister auf demselben Bild Vulkan ist, oder die spanischen Schmiedegesellen, die bei ihrer Arbeit stehen, Cyklopen sind — und diese mythologischen Benennungen sind niemals bestritten. Und dies Bild «la Fragua» - ist sogar in Rom gemalt! Möglicherweise haben die Eindrücke in Italien dem Künstler Lust gemacht, nackte Figuren zu malen  : «la Fragua» enthält mehr nackte Form als irgend eines seiner Gemälde; ausserdem inalte er um dieselbe Zeit ein anderes grosses Bild, «Josephs Brüder», die dem Vater sein blutiges Gewand bringen, (jetzt im Escorial),. in dem auch grosse, nackte Partien enthalten sind. Aber in der Art und Weise, wie er die Figuren sah, hat der dreissigjährige Künstler merkwürdig fest in seiner naturalistischen Richtung gestanden und sich nur wenig daraus gemacht, was ihn Rom an Mythologie lehren konnte. Und er verbesserte sich in dieser Beziehung niemals. Kr malte viel später Mars in Gestalt eines groben Soldaten und Argus, den Merkur löten soll, in Gestalt eines Viehhirten von einem Bauernhof.

Doch liegt in Velasquez' Natur eine für sein Zeitalter und seine Nation unge- wöhnliche Mässigung, er besitzt weniger Feuer zu Begeisterung als einen liefen, durchdringenden Blick und eine gesunde und sichere Urteilskraft, ausserdem eine ge- wisse unerschütterliche innere Wahrheit in der Persönlichkeit, die ihm nicht gestattet, sich auf etwas Unechtes und Manieriertes einzulassen. In seinem Figurenstil lüsst er sich nach keiner Richtung hin eine Uebertreibung zu schulden kommen, er hält .sich ebenso sehr Riberas Schärfe und Magerkeil wie Rubens Ueppigkeit fern. Seine Nüchternheit kann wohl hin und wieder einmal einen etwas trivialen Charakter an- nehmen: der Rücken eines Cyklopen, den man in der Mitte des Vordergrundes auf «la Fragua» sieht, ist eine zu wenig geistvolle Figur für den Platz, den er einnimmi: es ist eine sehr verstündige und tüchtige Modellstudie, aber auch nichts weiter. Man kann sich hier förmlich nach etwas Ausschweifung, etwas Karikatur sehnen, jedenfalls

1 Dass hier nicht die Bede von einer Verkleidung ist, sondern das» wir es mit dem Gott«  selber zu tun haben, geht ans zwei kleinen aber sehr deutlichen Umständen hervor. Der junge, nackto Barsche, der hinter Bacchus liegt, und ihm bei der Einweihungsxeremonie behülflich ist. bat lange, zugespitzte Ohren und ist folglich als wirklicher Faun gedacht. Die Gewänder, die Bacchus über seine Beine gebreitet hat, sind nicht moderne, zugeschnittene, genähte Kleider, sondern eine Draperie, die zu seinem Charakter als antiker Gott gehört. Die Figur ist auch keineswegs so roh. wie viele sie haben stempeln wollen; der alte Name des Bildes ist übrigens «Baco>, nicht «Baco finbo», wie er Bpäter — vermutlich in einer klassischen Periode, als man die Figur nicht mit ihren gelehrten Begriffen von antiker Mythologie hat in Einklang bringen können, lautete. Allerdings i*t die Ungeniertheit, mit der der junge Künstler den Gott des Altertums zwischen Menschen der Ge genwart, Stammgästen aus den Dorfkrügen, auftreten lässt, ein auffallender Zug der damaligen Kunst. Jeder historische Begriff ist hier aus der Mythologie ausgelöscht, Altertum und Gegenwart schmelze«  zusammen. Jordaens hat etwas Aehnliches gegeben in seinem Bilde von Pan unter den Bauern (Ku- sel); aber Velasquez Auffassung ist ausgesprochener realistisch und deshalb in dieser Hinsicht auf- fallender. Uebrigens welch ein Gemälde! Welch ein strahlender gesunder Humor! Welche jugendliche Herkuleskraft in der Auffassung vom Leben!

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nach einem bestimmten Schwung im Gefühl. Eine Figur wie der -Mars, isl gerade nicht sonderlich interessanter. Zuweilen aber kann Velasquez' unvergleichlich energischer Sinn für das Charakteristische sich auf eine ganz hervorragende Arl und Weise der Behandlung der nackten Form äussern: wie treffend wahr und dabei doch fein, ohne alle Uebertreibung, ist nicht der Charakter jugendlicher Fülle und guter Kürper- verhältnisse in der Bacchusfigur durchgeführt, nicht nur in beziig auf den Leib, sondern auch auf die Glieder, die Kniee und Füsse! Ueberhaupt erstaunt und inter- essiert Velasquez wohl mehr durch seine Wahrheit, als dass er uns durch Schönheit entzückt; aber es kommen doch auch in seiner Auffassung der nackten Figur Funken von einem Schönheitssinn zum Ausbruch, der in einer gewissen geistigen Ver- wandtschaft mit der Antike steht. Jener junge Faun, auf «lo Borraehes» der so bequem hinter Bacchus ausgestreckt liegt, sich auf den einen Ellenbogen stützend und die Schulter in die Höhe ziehend, ist eine Figur, die nicht im Widerspruch mit dem übrigen Naturalismus des Bildes steht; aber die Natürlichkeil hat hier ein so glückliches Ge- präge von Gesundheit und Kraft, von Anmut und Feinheit, dass man unwillkürlich an Formen der späteren griechischen Kunst denken muss. Ich will auch an das wundervolle Volkslebenbild aus des Künstlers spätester Zeit «las hilanderas» erinnern (Mädchen und Frauen, die mit Rocken, Krempeln, Winden u. s. w. in der Tapeten- Fig. i». Fabrik sitzen), obwohl die Figuren hier nicht nackt sind; namentlich aber an die jugendliche Frau, die rechts mit der Garnwinde sitzt, halb vom Rücken aus gesehen.

Ob es wohl eine andere Figur aus der Kunst des siebzehnten Jahrhunderts gibt, die eine so natürliche Anmut der Linien, Formen und Bewegungen besitzt, und die dabei doch so völlig volkstümlich isl, direkt dem Volksleben entlehnt? Eine solche Figur macht dem schönen spanischen Volke alle Ehre — ebenso wie diese oder jene Murilloschc Figur; — sie hat mehr natürliche Plastik, sie bewegt sich freier, sicherer und .schöner als die gleichzeitigen niederländischen; und sie ist sanfter und besser in ihrem Geist als die gleichzeitigen italienischen Genrefiguren, die fast immer der liefe des Volkes entlehnt sind.

Ein eigenartiges Beispiel für Velasquez' Mässigkcit und seinen Schönheitssinn im Figurenslil bietet sein Christus am Kreuz (1638); hier verlangte die Aufgabe ja, dass Fig. wo. die Figur ganz nackt durchgeführt werden sollte, nur mit einem Tuch um die Lenden. Die Behandlung der Figur steht auch hier ganz auf dem malerisch natura- listischen Grunde des siebzehnten Jahrhunderts; aber Velasquez hält seinen Natu- rulismus stramm im Zügel, er denkt über die Aufgabe nach und isl sich bewusst, dass zu der Schilderung von Goltes menschgewoidcnem Sohn das schönste Vorbild gewählt werden muss, und hält das feinste Mittelmass inue in bezug auf den Körperbau Die Figur hat edle und richtige Proportionen, der Körper ist fein und leicht gebaut, aber auf keine Weise schroff oder trocken, im Gegenteil haben die Formen eine ganz leichte, jugendliche Fülle. Sie gehört eigentlich zu derselben Familie wie Bacchus, ist aber nur von weit edlerem ethischem Charakter sowohl in bezug auf die Seele als auf den Körper. Bei der Anordnung der Figur ist der Künstler von der grössten Einfachheit ausgegangen: in Uebereinstimmung mit der Sitte des älteren Mittelalters, die später verlassen wurde, aber von Velasquez' Lehrer und Schwiegervater Pacheo

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wieder als Begel aufgestellt und nu^hl seilen von der spanischen Kunst befolgt wurde, sind die Küsse neben einander auf das Schrägbreit des Kreuzes festgenagelt, jeder mit seinem Nagel. Dadurch erhalten die Linien des Körpers eine ruhige Symmetrie, die nur dadurch gemildert wird, dass die rechte Hüfte ein wenig mehr in die Höhe geschoben ist als die linke, so dass der Körper eine ganz leichte (und ausserordentlich schöne» Seitenbiegung erhält; die Arme sind wieder fast vollkommen symmetrisch angeordnet. Der Kopf sinkt mit geschlossenen Augen nach vorn; die Miene hat ein mehr ethisches* ernstes als schmerzliches Gepräge: überhaupt ist hier nichts, was an das stark aufflammende oder sentimentale Pathos erinnert, das die Flandrer bei Behandlung dieses Themas an den Tag legen, der Eindruck sowohl der Figur wie der Farbenstimmung, der Gegensatz zwischen dem tief schwarzen, gleichgelönten Grund und der klaren, aber bleichen Farbe der Figur selber, ist ein tief wehmütiger, aber beherrschter männlicher Ernst. Es macht einen ganz eigentümlichen Eindruck, dass sich die Hälfle des dicken braunen Haares unter der Dornenkrone gelöst hat und auf die Brust herabfallt, die eine Hälfle des Gesichts völlig verhüllend: es ist ein Zufall, der dem Eindruck von elwas Berechnetem entgegenwirkt, was sonst durch die strenge Symmetrie der Figur hervorgerufen werden könnte, und viel dazu beiträgt, ihr ein ergreifendes Wirklichkeitsgeprüge zu verleihen.

Velasquez gehört keineswegs zu den Künstlern, die die Figur ein für allemal durchgearbeitet haben und sie dann an den Fingern auswendig wissen. Er hat sieh sicher viel mit dem Modell beraten, obwohl er in der Wahl desselben sehr kritisch gewesen ist und nie den grossen Ueberbltck darüber verloren hat. Einige nackte Partien, die er gemalt hat, gehören auch in beziig auf die Form zu dem Vortrefflichsten, was man sehen kann, {z. B. Vulkans Körper auf «la Fragua», Mars" linke Lende und sein Knie, Argus' Bein, ausserdem, was wir schon hervorgehoben haben); namentlich solche Partien des Körpers, wo sich die Flächen ruhiger und breiter formen. Einen eigentümlichen Beweis für seinen feinen Farbensinn bietet der obengenannte Christus am Kreuz. Von dem dornengekrönten Haupt ist Blut auf den Körper und auf die Lenden herabgetropft: die schmalen, dunklen Blutstreifen geben ganz vorzüglich die Biegungen und Krümmungen der Oberfläche wieder.1 Aber Velasquez ist nicht immer sicher in bezug auf die Proportionen («Josephs Brüder» im Escorial). Und was die Form anbetrifft, so ist es sehr auffallend, dass er am wenigsten Erfolg hat, wo es sich darum handelt, Hände, Handgelenke und Unterarme zu malen. Man sollte ja glauben, dass der grosse Porträtmaler viel vertraulicher mit der Form dieser Partien sein müsste als mit dem nackten Körper. Vielleicht ist die Mode des Zeitalters, sich mit Handschuhen malen zu lassen, seinem Studium hinderlich gewesen; sicher ist es, dass während er eine Hand in einem Handschuh (z. B. auf dem Porträt von König

i Wenn Stirling (S. 10G) äussert, dass «die Anatomie des nackten Körpers (bei dieser Chri- stusfigur) mit ebenso grosser Naturtreue aufgeführt ist wie bei Cellinis Marmorwerk (das Kruzifix im Escorial), das von Velasquez als Modelt benutzt wurdo, — so könnte sich Velasquez gewiss mit gutem Grunde dies äusserst misslungene Kompliment verbitten. Die beiden Werke gleichen einander gar nicht, und Velasquez1 Christus ist weit besser als der Cellinis

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Philip IV. im .Tagdkostüm) mit der glänzendsten Foriiivirtuosität malen kann, man fast niemals eine — von der Seite der Form — richtig gemalte Hand auf seinen Bildern 1 begegnet, sogar zuweilen einer Behandlung dieser edlen Partie, dir fast des Uebrigen unwürdig ist (beim Bacchus, beim Christus am Kreuz und verschiedenen andern Figuren). Oft ist er auch kein ganz sicherer Zeichner des Fusses, obwohl er ihm hin und wieder einmal vorzüglich gelingt. Diese Partien, wo die Form so reich und so fein spielt, sind seine künstlerische Achillesverse, hier 'macht sich eine nie überwundene Versäumnis in seiner Ausbildung geltend.

Aber nur ein geringer Teil der Bedeutung dieses grossen Malers kommt für unser Thema in Betracht. Sein wesentlichstes Interesse geht nicht auf den Mensc hen als solchen aus, auf das Zentrale, gemeinsame Ideal, obwohl er sich in dem Bilde Christi am Kreuze demselben auf seine Weise nähert. Was ihn beschäftigt, sind die Menschen in ihrer scharf ausgeprägten Verschiedenheit untereinander. Der individuelle und persönliche Unterschied zwischen den menschlichen Charakteren interessiert ihn als Porträtmaler, und auf einem vereinzelten Bilde, die Uebergabe der Festung f» im. Breda, gibt er, vielleicht zum ersten Mal in der Geschichte der Kunst — eine mit dem strengsten Bewusstsein durchgeführte Charakteristik von zwei nationalen Charakteren (Spaniern und Niederländern) in ihrem Gegensatz zu einander.

Ja, er geht sogar über die Peripherie hinaus, die den gewöhnlichen und regel- mässigen Unterschied im menschlichen Leben bezeichnet, um das Abnorme, das Patho- logische, Verfehlte, zurückgebliebene, untergegangene Existenzen als chronischen Zu- stand zu studieren (Idioten, Sonderlinge Zwerge) und er offenbart hierin eine Tiefe und Schärfe des Blickes und gleichzeitig eine nachsichtige Stimmung und eine freundliche Humanität, die ganz auffallend fürseineZeit ist, und die einem Seelenarzte unserer Zeit alle Ehre machen würde. Das spanische Hofleben, das seine Idioten, Zwerge und Hofnarren nicht entbehren konnte, gab gewissermassen einen Anstoss zu dieser Art Studien, in denen auch andere und ältere Künstler etwas ganz Vorzügliches geleistet haben ( Antonis Mor's Porträtfigur eines halbverkrüppclten spanischen Hofnarren, Pejeron) ; aber es forderte sicher nicht speziell zu der humanen Behandlung dieser Aermstenauf, die so eigentümlich für Velasquez ist; er überstrahlt überhaupt alle andern auf diesem Gebiet und weist ihm einen Platz in seiner Kunst an, der hinreichend davon zeugt, dass erihmnieht von aussen aufgezwungen wurde. Es ist ganz klar, dass solche Ausflüge auf dem Gebiete der Psychologie den Blick des Künstlers für all das Individuelle ausserordentlich schärfen mussten, auch für das, was nicht abnorm ist, und dass es eine von den Bedingungen für seine seltene — fast unerreichbar dastehende — Grösse als Porträtmaler bildet

Ob Velasquez oder Muri 11 o der grösste von den spanischen Malern war, soll hier nicht weiter erörtert werden, obwohl wir uns selber die Meinung vor-

1 Das Best«, was ich in dieser Beziehung von ihm kenne, dürfte wohl die Hand an seiner meisterhaften Porträtfigur des italienischen Offiziers, Alessandro del Borro in der Galerie zo Berlin sein.

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behalten, dass Velasquez es war. Wenn jemand Murillo in diesem Zusammenhang hervorheben will, so hat dies jedenfalls seinen Grund in seinem reiehen, poetischen Gefühl, während doch niemand der Ansicht sein kann, dass sich seine Auffassung der Natur in Bedeutung und Stärke der des Velasquez messen konnte. Auch bei Murillo ist keine Vorliebe für das Nackte zu spüren oder für die menschliche Figur als selbständiger Gegenstand der Kunst, obwohl seine ursprüngliche Begabung und sein Schönheitssinn so gross sind, dass er sich schliesslich doch einen Figurenstil bildet, der ihm eigentümlich, wenn auch weder bedeutend noch einflussreich isl. Aus einer früheren Periode in seinem Leben besitzt man eine Komposition der Grablegung im Museum zu Sevilla; Christi Leichnam erinnert hier am meisten an Bibera unter den Hauptmeistern des siebzehnten .luhrhunderls, ist aber doch weit entfernt von seiner Selbständigkeit im Studium, von seiner scharfen und genauen Auffassung; die Zeich- nung und die Form bausehen sich lose um die Gestalt. Eine ähnliche Komposition hat er in einem späteren Bilde (ebendaselbst) geliefert; es ist die Leiche Christi, ganz in van Dycks Stil eingearbeitet, viel blonder und voller als auf dem früheren Bilde, so dass man Bubens als Grundlage ahnt  ; auch die Farbe soll frappant an van Dyck 1 erinnern.

Ueberhaupt fand ja Murillo in den Bildern des eleganten und gefühlvollen (landrischen Malers das, was von der ganzen zeitgenössischen Kunst sich am besten für seine eigene Bichtung eignete. Die Spuren dieses starken Einflusses verlieren sich auch nicht ganz in seinem späteren Figurenstil ; er bewahrt sich — jedenfalls wo es sich um die Ideal-Figuren handelt — stets eine gewisse Neigung zu dem Eleganten in Linien und Formen und hat häufig eine gewisse kokette, sehr bestechende Grazie in der. Bewegung. Dazu kommt noch, dass er, der ja zu der letzten Generation der bedeutenden Maler des siebzehnten Jahrhunderts gehört, es etwas weniger als seine älteren Zeilgenossen auf den Eindruck handgreiflicher Wirklichkeil anlegt ; er löst ein wenig mehr das Substantielle in der Form in ein fein dämmerndes und träumerisches Clair-obscur auf; er ist anfänglich sölido wie Bibera und Velasquez um dann später vaporoso zu werden. Aus seiner letzten Periode wollen wir seinen Christus am Kreuz anführen, der von St. Franziskus von Assisi umarmt wird (Museum zu Sevilla), seinen Christus der aus dem Grabe emporschwebt, (Akademie Fi*, iw. S. Fernando zu Madrid) und seinen Christus am Kreuz, (Museum zu Madrid). Die letztgenannte Figur fordert namentlich zu einem Vergleich mit Velasquez" oben erwähntem Kruzifix auf. Sie ist weniger bedeutend als dieses, sowohl dem Innern wie dem Aeussern nach Sie hat nicht seine mächtige Originalität, seine starken

1 Im Louvrc findet man unter van Dycks Namen ein kleines skizziertes Exemplar derselben oder doch einer sehr ähnlichen Koniposition, die als premiere pens6e so der bekannten schönen Altartafel für die Rckollekten-Kirche in Antwerpen .jetzt ebendaselbst im Museum) bezeichnet wird. Ich bin überzeugt, dass das Bild im Louvrc nicht von van Dyck gemalt ist. obwohl aller- dings viel darin ist, was an ihn erinnert. Auch zu der Komposition in Antwerpen steht es in keinem so nahen Verhältnis, dass es mit Recht als eine premiere pensee dazu bezeichnet werden kanu. Wie dieser dicht zusammengeflochtene Knoten von Riberas, van Dycks und Murillo» Kunst eigentlich gelöst werden soll, ist mir unklar; sicher aber ist es, dass van Dycks Einnuss auf Murillo, und gerade namentlich auch seinen Figurenstil, sich mit einer sonderbaren Deutlichkeit auf dem Bilde in Sevilla zeigt.

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einfachen Zöge, die sich unvergesslich in die Seele des Beschauers einprägen. Murillo bedient sich derselben Anordnung, dass der eine Fuss über dem antlern liegt, so dass sie heide von einem Nagel durchbohrt sind, und lässt gleichzeitig den Körper um Kreuz hängen, so dass die Arme mehr nach oben gestreckt sind  ; beides be- wirkt einen fliessenderen Uebergang in den Linien und mildert die Winkel mehr, als dies bei Velasquez der Fall ist. Man muss übrigens den Schönheitssinn bewundern, mit dem die Figur gezeichnet und gemalt ist : die Form ist sehr bestimmt und durchaus nicht leer, namentlich sind Lenden und Kniee hervorzuheben. Die Gestalt tritt ausserdem in dem leichten Clair-obscur auf, das Murillo mit Andrea dcl Sarto gemein hat, mit einer eigenen Breite und Rundung. Die höchsten Lichter sind matt gelblich, aber doch von sehr intensiver Farbe; der Halbschatten (z. B. unter dem Unterleib) kühler, etwa wie Rauch; der Schatten hat eine leicht schwarzbraune Farbe. — Auf dem Bilde von der Auferstehung in der Akademie zu Madrid hat die Christusfigur ebenfalls eine recht klare und schöne Farbe, die jedoch oft mehr den Charakter von etwas wiedergibt, das in Knochen ausgeschnitten ist, als von Fleisch und Blut. Es ist sehr bezeichnend für Murillo, dass der Kopf dieses Christus, obwohl er bärtig ist, mehr den Charakter und den Ausdruck eines Mädchenkopfes hat, oder höchstens eines Madonnenkopfes als den eines Mannes, während der Körper übri- gens recht kräftig und männlich geformt ist, — nach dem Vorbilde einfacher, ge- wöhnlicher Natur. Mit dem Ausdruck des Schwebens hat der Künstler kein Glück gehabt; man muss sofort an das Modell in halb sitzender, halb stehender Stellung denken. Die Zeichnung und Verkürzung der Figuren der schlummernden VVachtmannschaft sind keineswegs meisterhaft.

An nackten weiblichen Formen kenne ich aus Murillos Hand nur eine büs- sende Magdalena (Lebensgrösse) im Museum zu Madrid; die Figur ist jedoch weit davon entfernt, nackt zu sein. Die Form ist keineswegs frei von Korpulenz; die Oberfläche hat an mehreren Stellen kleine Eindrücke und Grübchen (wie zuwei len bei Guido Reni), was ihr etwas Täuschendes verleiht, aber den Eindruck von Jugendlichkeit völlig ausschliesst. Dass der Künstler auf der andern Seite einen sel- tenen Sinn für die Schönheit der weiblichen Figur hatte, wenn auch nicht Studium genug für eine Durchführung der Schönheit der weiblichen Figur, kann man z. B. an der schönen Frau sehen, die im Vordergründe des Bildes «Maria Geburt» (im Louvre) kniet, vom Rücken gesehen. Unter Murillos Kinderfiguren besitzen die sevillanischen Strassenjungen auf seinen bekannten vortrefflichen Genrebildern in München und in Paris grosse Vorzüge in beziig auf Natürlichkeit und Wahrheit, so- wohl im Ganzen als auch in den Einzelheiten vor Figuren wie der kleine Christus als guter Hirtc oder der betende Johannis, beide als zehnjährige Knaben dargestellt, oder das Jesuskind, das Johannes aus der Muschel trinken lässt i alle im Museum zu Madrid); diese Figuren zeugen freilich auch davon, dass die andalusischen Kinder schön sind, aber ihnen haftet eine gewisse manierierte Grazie in Form und Bewegungen an, sie buhlen um die Gunst des Publikums, die sie ja auch reichlich lohnt.

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FLANDRISCHE UND HOLLÄNDISCHE KUNST IM SIEBZEHNTEN

JAHRHUNDERT.

Die Niederlande, d. h. die südlichen, katholischen Niederlande wurden in der ersten Hälfte des siebzehnten Jahrhundert«  in höherem Grade eine Heimstätte des künstlerischen Humanismus als irgend ein anderes Land in Europa. In andern Ländern, wie in Italien und Spanien, war man ganz bange davor geworden, aber in Belgien erstand ein grosser Künstler, der keineswegs bange war, der Mailer Hu bens.

Kr hat sehr viel gemein mit seinen niederländischen Vorgängern im sechzehnten Jahrhundert und holte so wie diese den künstlerischen Humanismus aus Italien. Uewissermassen kann er mehr als jeder andere als italienischer Eklektiker aufgefasst werden : niemand hat in so grossem Umfange wie er die verschiedenartigsten italienischen Meisler kopiert, und er war in bezug auf diese Aneignung ihres Figurenstils — Studien kann man es wohl kaum nennen — keineswegs gründlicher als irgend ein anderer der Eklektiker des Zeilalters  : er bemächtigte sich frischweg der Resultate ohne auf irgend eine Weise den Weg, der zu diesen Resultaten geführt hatte, noch einmal zurückzulegen. Deshalb ist seine Behandlung der menschlichen Gestalt z. B. im Vergleich mit Michel Angelos Forin oder Tizians Farbe, eigentlich ein ausseror- dentlich flüchtiges Produkt und könnte niemals ein sicheres Fundament für eine neue Entwicklung des Humanismus bilden. Unter dem, was ihn in Italien beeinllussle, ist auch Caravaggios damals ganz neuer Naturalismus mit seiner eigentümlich ergrei- fenden, schlagenden Wirkung zu nennen. Das war etwas für Rubens: was bei Caravaggio dunkel war in der Auffassung und der Farbe, streifte er bald ab: aber vor allen Künstlern der Periode besass er dessen Bestreben und entwickelte er dessen Talent, die Gestalten leuchtend und blendend hervortreten zu lassen und sie ganz unmittelbar lebensvoll zu schaffen.

Und alles, was er sich nur flüchtig aneignete, schmolz er sogleich in seine eigene Individualität um und verlieh ihm seinen eigenen Stil. Bei seinen niederlän- dischen Vorgängern nimmt sich das national Niederländische, das Nordische, beständig

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aus wie etwas, das sie nicht uberwinden können, etwas, das ihre Studien nach den Italienern beeinträchtigt und ihnen eine unangenehme Zugahe von etwas Plumpem, Materiellen gibt. Rubens setzt seine grosse, frische und unverzagte nordische Per- sönlichkeit voll in seiner Kunst ein und versteht es, alle die verschiedenartigen Ele- mente in Einheit aufzulösen. Seine Figuren sind schwerfällig und plump in der Form, demokratisch und bäurisch in ihrem ganzen Zuschnitt, wie es ja die Figuren seiner Zeit in der Regel waren; aber sie schämen sich dessen nicht. Ihre Bewegung ist taumelnd und unrhylhmisch, mögen sie gehen oder tanzen: aber sie sind unüber- troffen lebensvoll und amüsieren sich herrlich. Rubens beherrscht alle momentanen Stimmungen der Menschenseele, ebensosehr die tragisch erschütterndsten wie die übersprudelnd fröhlichen, aber sein ganzer Stil, die Charakteristik seiner Figuren ist auf Gesundheit und Freude angelegt : gerade weil sie so gesund sind und eine so kräftige Vitalität besitzen, reagieren sie so stark, so gewaltsam auf jeden Eindruck. Hinter dem allen liegt die Freude als feurige Untermalung, die dem Ganzen ihr strahlendes Leben verleiht. Und die Freude kann sich ungestüm Luft machen in einem schallenden, aber unmelodischen Lobgesang auf den Menschen, der sich frei bewegt und sich nackt entfaltet.

Es ist eine Verherrlichung des Fleisches wie bei den Venelianern, aber das Fleisch ist bei den Nordländern ein üppiger, kräftiger Körpersloff von starker, fettan- setzender Kost genährt, mit der schimmernden, blendend frischen Haut, die nicht von der Sonne gebräunt ist. Der Stoff soll richtig hervorgehoben werden: so wie sein Zeitgenosse Bernini liebt Rubens jenen Ueberschuss in der Form («maccatura») der durch den Druck des vollen Stoffes oder durch ein Klemmen von aussen entsteht. Er «mischt Blut in seine Farbe», sein Kolorit geht darauf hinaus, gleichsam unmittel- bar den Körperstoff von der Palette auf die Leinwand zu übertragen. Aber der Körperstoff ist nicht der ruhige, negative wie auf den Bildern der Venetianer : die Säfte, die das Bild und die Speisen aufsaugen, kochen und sieden, verleihen den Stimmungen der Seele ein glänzendes Leben und machen sich Luft in starken Be- wegungen: es ist gleichzeitig Michel Angelo und Tizian, und doch keiner von ihnen, — Rubens allein.

Unter Rubens niederländischen Nachfolgern haben nur zwei eine selbständige Bedeutung in bezug auf die Darstellung der menschlichen Gestalt. Der eine ist Jakob Jordaens, der im wesentlichen keine andere Quelle für seinen Figurenstil hat als Rubens und übertreibt, was bei diesem bereits übertrieben war, namentlich die Ueppigkeit des Körperstoffes. Das Einzige, was mit der grossen Schlampigkeit seiner Frauengestaltcn versöhnen kann, ist, dass sie so mit nordischem Humor ge- salzen und gewürzt ist. Der andere ist Rubens hochbegabter Schüler Anton van Dyck. In seiner früheren Zeit ist sein Figurstil fast ganz der Rubens'sche, und er löst sich nie ganz von der von seinem Meister gegebenen Grundlage los. Sein Streben und seine Veranlagung war jedoch ausserordentlich verschieden von Rubens  : Van Dyck besitzt nicht Rubens humanistischen Sinn und Tendenzen, seine grosse Vorliebe für das Nackte, seine enorme Produktivität, hat aber weit mehr wirklichen

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Sinn für Schönheit und für eine feine Mässigung. Diese Eigenschaften entwickelte van Dyck während eines Aufenthalts in Italien durch direkte Studien nach Tizian und nach der Antike (Laokoon), Studien, die weit gründlicher waren, als wie sie Hubens gemacht hatte. Er hat nackte Figuren gemalt, namentlich die Leiche Christi, die von der tiefsten künstlerischen Bildung zeugen und zugleich nach jeder Richtung hin in einem individuellen Stil durchgeführt sind, der wohl noch etwas von der Ru- benssehcn Massigkeit und Formfülle hat, aber doch durch und durch von dem voll- entwickelten Schönheitssinn geadelt ist. Van Dycks seelische Eigenschaften : sein echt empfundenes, stimmungsvolles Pathos, das sich doch beständig einer weichlichen, ein wenig enervierten Sentimentalität wenigstens nähert, und in Affektation übergehen kann, begeisterte sein Zeitalter förmlich, und wahrscheinlich hat er auch auf diesem Wege Einfluss auf Murillo, und auch auf Murillos Figurenstil erhalten, was ganz be- stimmt nachgewiesen werden kann, wenn auch die Figuren der Spanier ein wenig leichter und südländischer im Bau sind als die der Flandrer.

Van Dyck wurde der Porträtmaler der vornehmen Welt und war wie geschaffen dazu durch eine ganz eigentümliche Vorliebe für feine und liebenswürdige Manieren und einen aristokratischen Zuschnitt der Formen, für alles, was von einer sozial veredelten Rasse zeugte. Dies kann man an seinen Porträts sehen, z. B. an der Form der Hände, die er — ohne die geringste Rücksicht auf Porträtähnlichkeit — immer ausgesucht vornehm und elegant malte. Er hat im selben Geiste einige nackte Jünglingsgcstallen durchgeführt; es sind trotz ihrer Heldentitel entkleidete Junker. Eine ähnliche Vorliebe für aristokratische Formen haben wir früher in der venetia- nischen Malerei und der französischen Plastik des sechzehnten Jahrhunderts beob- achtet ; van Dycks Jünglinge haben indessen ein ausgesprocheneres nordisch-germani- sches (iepräge. Sie nehmen in der Geschichte des Figurenstils einen ganz eigentüm- lichen Platz ein.

In den nördlichen, rein germanischen Niederlanden, dem republikanischen, protestantischen Holland stand die Kunst unter ganz andern sozialen Bedingungen als in den südlichen. Hier war die ganze Verbindung mit der übrigen Kunst Europas, die sonst durch die katholische Kirche, durch das Hofleben und die Aristokratie ver- mittelt wurde, unterbrochen; und das hatte gerade die entschiedenste Bedeutung für die Darstellung der menschlichen Gestalt in grösserem Stil, die in Holland zum gross-' ten Teil den Boden verlor. Von Seiten des wohlhabenden Bürgerstandes des Landes, der hier ausschliesslich die Kunst trug, erfolgten wenige oder gar keine Nachfragen danach, man verlangte Darstellungen des menschlichen Lebens in einem andern Geiste: getreue Abbildungen des wirklichen zeitgenössischen Lebens, so wie man es mit eigenen Augen sah — und es zu sehen liebte. Das Porträt und das Genrebild blühten. Es wurde eine rein nationale Kunst, wie es die alt-niederländische gewesen war, oder noch in höherem Grade, weil die Bilder des Menschen und des Menschenlebens jetzt nicht mehr unter biblischen und kirchlichen Titeln eingeschmuggelt wurden, sondern sich offen als weltlich bekannten. Man schildert mit Vorliebe die gemütlichen Lebens- genüsse der Friedcnszeit, derb und gesund, bald ruhiger und philiströser, bald aus-

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gelassener und lärmender. Die Mensclient ypen in dieser Kunst sind selbstverständlich rein nordisch: auf den Bildern aus dein Bauernleben, auf das der Bürgerstand ein wenig herabsah, sind ^iie in der Begel karikiert oder machen doch auf alle Fülle keinen Anspruch auf Schönheit; auf den Bildern aus dem Leben des Bürgerstandes selber strebt man gern danach, darzustellen, was als anziehend und schön galt, aber ohne durchgeführte Schönheilsbegrifle, um so weniger als man den Menschen nicht nackt malte, weil dies ja nicht zu den Gewohnheiten des wirklichen Lebens, das man schilderte, gehörte.

Die täglichen Vorwürfe aus dem Leben der Bauern und Bürger wurden auch in dem katholischen Belgien behandelt; dort nahmen sie aber nur einen untergeord- neten Platz ein im Verhältnis zu Bubens und seiner Nachfolger Schilderungen der Figur im grossen Stil. In Holland treten die Bilder der präsenten Wirklichkeit ganz in den Vordergrund und bilden die Hauptslärke der Kunst, ihre regulären Truppen. Die Beliebtheit, deren sieh die niederländische Kunst im siebzehnten Jahrhundert auf diesem Gebiet in ganz Kuropa erfreute, bewirkte, dass die Genremalerei seit dieser Zeit in das ständige Bcpertoire der Kunst aufgenommen wurde: anfangs ahmte man die niederländischen Meister nach, aber im achtzehnten Jahrhundert wurde die Genre- malerei stellenweise satirischer, ging darauf aus, die Sitten zu geissein.

In Holland selber, im siebzehnten Jahrhundert, wurde jedoch auch, infolge der Tradition aus einer früheren Zeit, eine mehr gelehrte, italienisierende Kunst eklek- tischer Art erhallen ; sie führte indessen ein sehr zurückgedrängtes Dasein und steht in der Nachwelt völlig ruhmlos da. Auch der italienische Naturalismus hatte schon früh seinen Weg nach Holland gefunden, und seine demokratische Bichtung passte besser für die Nation als der Eklektizismus. Er beeinflusste auch mittelbar Hollands grösstcn Maler, Bembrandt, oder vielmehr: es handelt sich hier mehr um ein Anspornen als um ein Beeinflussen; Bembrandt würde ja, wie man mit Becht be- hauptet hat, die Malerei erfunden haben, selbst wenn sie vorher noch nicht erfun- den wäre. Er ist vor allen Dingen national ; er gehörte zu denen, die kein anderes Land als Holland kannten, keine anderen Menschen, als wie er sie dort sah. Durch die Kunst kannte er wohl andere Menschengestalten, aber er wollte sich nicht danach bilden, er bot jeder Tradition trotz. Sein mächtiger und selbständiger Geist konnte sich nicht ruhig dem etwas engherzigen Programm einfügen, das der Geschmack seines Publikums der Kunst vorschrieb. Er ging nach seinem eigenen Kopf und scheute keine Arbeit und Versuche für seine eigenen künstlerischen Zwecke, wenn sie auch weit über die Verstandesgrenze seiner Auftraggeber hinausgingen.

Bembrandt hatte von Anfang an die allerschwächste Schule in der Behandlung der menschlichen Gestalt : wo er auf seinen früheren Bildern die nackte Form dar- stellte, kann er die grössten Fehler in der Zeichnung begehen. Er mussle sich in dieser wie in andern Aufgaben ganz als Autodidakt unter ziemlich schwierigen Verhältnissen entwickeln; er kam auch nie weiter, als dass seine bekleideten Figuren oft den Eindruck von etwas Eingepacktem, Formlosen machten, zuweilen sind sie steif und langweilig in der Bewegung, es fehlt ihnen jede leichte und geschmeidige

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Plastik, so ausserordentlich ausdrucksvoll sie auch sonst in dramatischer und psychischer Hinsicht sein mögen. Nichtsdestoweniger hatte er sein ganz besonderes Interesse für die nackte Figur und grosse Lust, sie darzustellen ; er wollte die ganze menschliche Gestalt darstellen, nicht nur aus Interesse für das Seelische. Nament- lich die weibliche Gestalt zog ihn an; er hat die nackte Krau in einer ganzen Kcihe von Bildern radiert und gemalt, auch in natürlicher Grösse. Es sollen hauptsächlich die Schönheiten des Alten Testamentes sein (Bathseba, Susanna, die Frau des jungen Tobias u. s. w.), aber es sind in Wirklichkeit holländische Modelle aus dem Volks- leben, aufs Geradewohl gewählt; oder doch ohne die geringste Bücksicht auf statt- lichen Wuchs und Formenschönheit : ihre Bäuche können dick wie Tonnen oder Säcke sein, die Brüste schlaff und hängend, die Glieder bald schwach, bald hart, trocken und männlich, die Hände und Füsse grob und hässlich. Aber diese Bilder haben auch, gerade als Figurenschilderungen, hervorragende Vorzüge, die beweisen, worauf das In- teresse des Meisters hinausging. Die Behandlung der Körper o be rfl ä c h e war überhaupt eine Lieblingsaufgabe für die Künstler des siebzehnten Jahrhunderts, man wollte sie mehr körperlich haben, mehr zum Zugreifen als früher. Aber kaum jemand hat es mit Lösung dieser Aufgabe so weit gebracht wie Bembrandt : die nackte Haut steht in dem perlenden und schimmernden Licht mit einer unvergleichlichen Sammet- weiche und Elastizität da, sie ist in jedem Punkte von einem sensitiven Leben, einem ausdrucksvollen Organ für das Gefühl durchgeistigt. Hierin finden wir eine Verwandtschaft mit Correggios Auffassung, Bembrandt aber hat neue Vorzüge in der Behandlung der Oberfläche. Kein Künstler, nicht einmal Leonardo da Vinci, lässt eine solche Fülle bewegten Seelenlebens und lebendiger Stimmung in der Oberfläche des Gesichts vibrieren wie Bembrandt.

Diese Bilder besitzen ausserdem im höchsten Masse die ganze Gewalt über das Gemüt, die aus dem individuellen Eindruck einer grossen Künstlerpersönlichkeit her- vorgeht, sie sind vollauf national und eigentümlich und gleichen nichts anderem. Vorläufig aber waren sie zum Vergnügen für den Meister selber und für eine ferne Nachwelt gemalt ; in kunsthistorischer Beziehung bezeichnen sie nur Seitenschösslinge aus dem Hauptstamme der Kunst, von dem fast nichts in ähnlicher Bichtung folgte. Dies beruht auf der rein individuellen Eigenschaft bei Bembrandt, dass er gerade als Figurenschilderer die meisten Menschen von sich stösst oder ihren SchönheitsbegrifTen jedenfalls soviel zu überwinden gibt, dass sie sich dafür bedanken. Es gibt niemand, der so achtlos gegen alle Begriffe des Anziehenden und Gefälligen in menschlicher Form und menschlichem Wesen war : er ist insofern van Dycks Antipode und unterscheidet sich wesentlich von den holländischen Genremalern. Er hat viel Sinn für prächtige Kleider, aber nicht die entfernteste Vorstellung von dem durch die Gesellschaft ver- feinerten Menschen, ja, ihm fehlt sogar alle plastische Schönheitsvorstellung und die Fähigkeit, sich über die in psysischer Beziehung gerade nicht günstig entwickelte Masse, die er vor Augen hatte, zu erheben. Die italienischen und spanischen Natura- listen ziehen gern das Volk in den Vordergrund, und Bibera z. B. kehrte absichtlich eine abstossende Seite des menschlichen Wesens heraus; aber seine ausgezehrten

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Lazzaroni sind doch wahre Prachtgestalten in plastischer Beziehung im Vergleich zu Rembrandts nackten Frauen, die doch fast alle Schönheiten, ja sogar vornehme Schön- heiten sein sollen. Rembrandl war in seiner Auflassung des Menschen nicht so sehr Freund des Volkes als Mann aus dem Volke; diese Begrenzung haftet seiner ganzen Auflassung der menschlichen Gestalt beständig an, obwohl dieser Mann aus dem Volke vielleicht der inhaltsreichste und der poetisch und malerisch begabteste aller Menschendarsteller war.'

Da es nun nichts gibt, was die Bürgersleute weniger gern sein wollen, als Bauern, so wird man leicht verstehen, dass seine Auffassung der Figur bald von dem banalen Eklektizismus wieder weggespült wurde. Man fing an, sich Rembrandts zu schämen, dann vergass man ihn über dem akademischen Lairesse und dem geleckten van der Werff.

Es folgt noch ein kleines Nachspiel, ein Auswuchs der Figurendarstellung der nordischen Nationen in dieser Periode, ein Phänomen, dass keinen besonderen Ruhm erlangte, dem man aber eine selbständige Bedeutung nicht absprechen kann. Der deutsche Balthasar Denner (zu Anfang des achtzehnten .lahrhnnderts) trieb die Neigung zur Mikroskopie des Körpers, namentlich der Oberfläche des Gesichts, die seit van Eycks Zeit in der nordischen Kunst vorgeherrscht hatte und namentlich bei Dürer stark hervortrat, auf die äusserste Spitze. Es ist ein «Stilleben», eine Nature- morle- Auffassung, des Menschlichen, für die die Runzeln, Fleeken und Sommer- sprossen der alternden, welken Haut das grösste Interesse bieten  ; und in diese verlieft er sich mit aller erdenkbaren Gründlichkeit, indem er doch gleichzeitig Vorteil aus der entwickelten Malerei zum Einsammeln des Totalciudrucks zieht. Denners Be- deutung besteht darin, dass er eine Einseitigkeit der Auffassung entschleiert — nämlich die, den Menschen unsympathisch wie einen andern Gegenstand zu betrachten — die namentlich der Auffassung der germanischen Nationen von demselben an- gehaftet hatte.

RUBENS.

Das grosse Licht der neueren Brabanter-Schule, Peter Paul Rubens,2 ist der erste niederländische Künstler, der die Schwingen der Phantasie so recht entfaltet.

i Rembrandt kann mit einem sehr grossen Redner, — fast dem grössten von allen —

verglichen werden, der das Unglück hat Dialekt zu sprechen, j inländisch oder finnisch oder so etwas wie norwegisch. Das heisst : es haften seiner Bildung gewisse untergeordnete Mängel an, während er in allem Uebergeordneten so übergeordnet ist. Deshalb kann er als Prüfstein dafür dienen, wer das Uebergeordncte in der Kunst wirklich versteht Und doch, der Vergleich hinkt: die Bildung in dem Adel der Form, die ihm gänzlich abgeht, kann man eigentlich nichts Untergeordnetes nennen.

• Geb. 1577 in Deutschland von ausgewanderten niederländischen Eltern. Nach dem Tode

des Vaters (1587) siedelt die Mutter mit den Kindern wieder nach Antwerpen über. Peter Paul erlernt die Malerei zuerst bei Tobias Verhaegt, später bei Adam von Noort, endlich bei Oktavias van Veen (Ottovenius). Wanderjahre in Italien und Spanien 1GOÜ— 1008. Dann ständiger Wohnsitz in Antwerpen. Hervorragende und glückliche soziale Stellung. Zweimal vermählt. Spätere Reisen z. T. in politisch-diplomatischem Auftrag nach Frankreich, England, Spanien, Holland. Starb in Antwerpen 1C40.

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Namentlich jeder, der in den Sälen der Pinakothek in München gestanden hat, wird ihren Flügelschlag auf eine ganz überwältigende Weise gespürt haben. Ueberliaupt liudet man in den Galerien kaum einen Maler, der sich in dem Masse dem ersten Kindruck <les Beschauers aufzwingt. Diese Menge von vornehmen, strahlenden, Wen- denden Werken wirkt auf Sinn und Gemüt wie die üppigste tropische Vegetation. Sein saftiges und üppiges Genie und seine unglaublich lebendige Einbildungskraft trägt vielleicht mehr als alles andere dazu bei, der Kunst zu Anfang des siebzehnten Jahrhunderts ihr eigentümliches Gepräge zu verleihen. Auch in der Geschichte des Figurenstils ist er einer der eigentümlichsten und hervorstechendsten Charaktere.

Seine hervorragendste Eigenschaft in der Schilderung des Menschlichen ist seine zauberhafte Genialität in bezug auf den mimischen Ausdruck, den Ausdruck für den dramatischen Verkehr, für das Gefühl und die Stimmung des Menschen im Verhältnis zu einem gegebenen Motiv. Die Mienen und Gebärden seiner Personen sind beredt wie Shakespeares Dialoge; er definiert Gemütsbewegungen jeder Art und Stärke mit einer unmittelbaren Leichtigkeit, einer Kraft und einer Genauigkeit wie kein anderer Maler. Iiier ist nichts zu fragen, nichts zu grübeln; man kann gar nicht umhin ihn zu ver- stehen, beim ersten Anblick des Bildes wird man mit fortgerissen. Man kann weit eher zuweilen linden, dass er zu deutlich redet, dass er zu stark pointiert  ; bei dem Ausdruck gewisser seelischer Krregungen, z. B. bei den erotischen jugendlicher Frauen, legt er zuweilen eine Bowusstheit in die Miene, eine Klugheit in das Verhältnis, wc»- durch wir uns ein wenig prosaisch berührt fühlen  ; wir hätten hier lieber ein unbe- stimmteres, jugendlicheres Träumen gesehen (Atalante, die den Kopf des wilden Kiu. 158. Schweines von Meleager in Empfang nimmt, Fig. 153, München; Andromeda, die von Perseus befreit wird, Madrid). Trotzdem ist er in bezug auf den Ausdruck ausserordentlich reich; er kann amüsieren und interessieren, er kann rühren und schmelzen, er kann locken und schmeicheln, er kann erschüttern und entsetzen. Er kann überhaupt, was er will, und namentlich kann er einen Sturm von Leidenschaft entfachen wie kein anderer. Aber er kann und er will nichts, was wesentlich über die augenblickliche Gemütsbewegung hinausgeht; seine Fähigkeit liegt gerade darin, den Ausdruck für diese so recht klar auf dem Bilde zum Austrag zu bringen, und das verleiht seinen Werken diese einzig in ihrer Art dastehende Herrschaft über den ersten Eindruc k. Sein Palhos ist ganz ergreifend und betörend; von ihm gilt es wahrlich, dass er meint, wo viele andere sagen, dass sie meinen; aber man hat trotzdem ein Gefühl, dass es bald verwunden sein wird. Seine Menschen sind so erstaunlich elastisch, che Grundstimmung in ihnen ist eine überströmende Gesundheit und vitale Lebensfreude, und gerade weil sie so gesund sind, sind sie jedem Eindruck zugänglich, von den leichtesten bis zu den tiefsten und heftigsten; aber auf alle Fälle nehmen sie bald wieder ihre rundliche Form an.

Nichts vermag an ihnen zu zehren, nichts vermag die Grundlage ihres Wesens anzugreifen, selbst nicht der tiefste Kummer; es sind alles nur farbige Wolken, die an der Sonne vorübertreiben. Ausserdem gestattet er dem lichten, sanguinischen Temperament, das den Unterst rom in Bubens ganzer Kunst bildet und jeder Stimmung

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einen erhöhten Farbenglanz verleiht, niemals friedlich in seinem eigenen Grund zu ruhen, so wie wir es z. B. hei Tizian finden. Auch die Freude, der Genuas, das Wohlsein schildert er in augenblicklicher Bewegung, in einer hastigen Uebergangs- stimmung, am liebsten sogar in Aufruhr und Wirbel. Leben und Fühlen, dass man lebt, und dass das Blut rollt — dies hat nie einen unmittelbareren und kräftigeren Ausdruck erhalten als in Rubens' Kunst.

So reich auch Rubens als Psycholog ist, kann man also im Ganzen doch nicht sagen, dass er tief ist. Die alten, von der christlichen Kunst ererbten Motive ver- lieren unter seiner Behandlung oft viel von dem Inhaltswert, den sie unter der Leonardos und Radaels haben, indem der starke, leidenschaftliche und materielle Eindruck den geistigen erstatten muss, und zwar obwohl Rubens der Kirche ein weil ergebenerer und gehorsamerer Sohn gewesen zu sein scheint, als es jedenfalls Leonardo war. Auf Rubens beiden grossen Hauptwerken im Dom zu Antwerpen,  »der Auf- richtung des Kreuzes» und der berühmten «Kreuzesabnahme», ist dem Aeusseren bei der Begebenheit, dem Lärm und der materiellen Anstrengung ein sehr grosser Platz neben dem wirklich ergreifenden Pathos eingeräumt. «Der auferstandene Christus offenbart sich dem Thomas»1, wird von Ruhens so aufgefasst, als ob Christus eine Wette mit dem skeptischen Apostel gewonnen habe: bei diesem ist es allein der höchste Grad der Ueberraschung und des Staunens, der sich in der Miene und in dem rollenden Blick ausdrückt; Christi Ausdruck ist eine freundliche, überlegene Ironie. Der Kern in dem Mirakel wird in Rubens Darstellung einzig und allein der Umstand, dass ein toter Mann in dem Grade materiell und handgreiflich lebend wird und so in Kraft und Gesundheit blüht, wie es Christus hier tut - was unleugbar auch sehr erstaunlich ist; Raflael führt bei ähnlichen Vorwürfen den Gedanken weiter aus und vertieft ihn. Gegen Ende seines Lebens hatte Rubens von dem Mäccn Jabach in Köln den Auftrag erhalten, ein Bild zu Ehren des Apostels Petrus zu malen; er sagt hierüber in einem Brief," dass wenn er ein Thema aus der Geschichte dieses Apostels wählen solle, das so recht nach seinem eigenen Geschmack sei, er die Kreuzigung des Petrus mit den Beinen in die Höhe allem Andern vorziehen würde; ihm würde «lies Motiv Gelegenheit geben, etwas ganz Ungewöhnliches zu schalten. Das Bild wurde bekanntlich auch ausgeführt. Selbst ohne so den Beweis Schwarz auf Weiss zu haben, würden wir Rubens Neigung erkennen, die brutale

i Das vortrefflich gemalte Bild in der Akademie zu Antwerpen ; halbe Figuren. — Ich er- greife die Gelegenheit, die dies Gemälde bietet, um ein fiir alle Mal zu bemerken, dass es mich zu weit Tuhrcn würde, wenn ich mich auf eine Diskussion über die von Eugene Froniontin in seinem Buch Les maitres d'autrefois 8. 30—143 geäusserten Ansichten, Insofern als ich sie nicht teilen kann, einlassen wollte. Es gibt kein Buch über Kunst, das man mit grösserem Interesse liest als dieses. Fromcntin ist nicht nur ein geistreicher, gedankenreicher und liebenswürdiger Schriftsteller sondern als bedeutender und entwickelter Haler hat er Dinge zu bemerken, die wir andre nur schwerlich beachten würden. Aber teils ist er, namentlich in seinem Kapitel über Rubens, offenbar su leicht geneigt, alles auf ganz neue Weise zu sehen, teils sind seine Begriffe darüber, was zu der kunsthis to ri sc h e n Kritik gehört, zu schwach entwickelt.

• E. Gachet: Lettres inedites de P. P. Rubens (Bruxelles f»40). S. 277. Der Brief ist datiert

25. Juli 1637.

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Seit«; der Sache hevorzuheben. Vorzugsweise als Porträtmaler ist Rubens über seine Neigung, das Augenblickliche in der Gemütsbewegung hervorzuheben, hinausgegangen, und hat sich ruhiger in den bleibenden individuellen Charakter vertieft; wenn er auch nach dieser Richtung hin Velasquez nicht ganz ebenbürtig ist, so hat er doch einzelne ganz vorzügliche Charakterschilderungen geschaffen (z. B. den Franziskaner- General in der Pinakothek zu München, den Abt Israelis im Kunstmuseum zu Kopen- hagen und den Dominikanermönch in der gräflich Moltkeschen Sammlung in Kopen- hagen). Doch liegt auch seine starke Seite als Porträtmaler mehr in der Lebhaftigkeit der Auffassung als in der Tiefe.

Zum Träger all des starken und reichen dramatischen Lebens in seinen kirch- lichen, historischen und mythologischen Kompositionen schuf sich Rubens eine eigene Art von Gestalten, die ebenso einförmig sind, wie das seelische Leben, das sie aus- drücken, mannigfaltig ist. Diese Figuren — oder, wenn man will : diese Figur re- präsentiert gerade mit ihrer frischen, blendenden Hautfarbe, ihrem üppigen Fleisch und ihrem starken, schwerfälligen und kräftigen Bau den sanguinischen und saftreichen Menschen, der so lebhaft auf alle Eindrücke reagiert und der einen so grossen Grundfond an animalischer Lebenslust besitzt. Es besteht wohl ein gewisser Spielraum von Verschiedenheit in diesen Figuren  : da sind einige, denen er einen leichten An- strich von besonderer Charakteristik gegeben hat, andere, die seine übermütige Laune zur Karikatur gemacht hat; und doch kann man mit Recht sagen, dass man sie Alle gesehen hat — und ihre Zahl ist ausserordentlich gross, — wenn man zehn von ihnen kennt. Christus und die Apostel, St. Sebastian und St. Franziskus, Mercurius und Adam sind alle derselbe starke Kerl, was den Körperbau anbetrifft, und sind eng verwandt mit den Satyren und mit Herkules. Die Köpfe dagegen mit ihrem herrlich empfundenen Ausdruck können sehr verschieden von einander sein und sinrl zuweilen von Seiten des Künstlers als eine von dem übrigen Körper gan* ver- schiedene Aufgabe behandelt. Die Nymphen des Meeres und Diana mit ihren keuschen Jungfrauen, Viktoria und Fortuna, die Grazien und Pallas-Athene, Venus und Juno, Andromeda und Susanne, Atalanle und Buthseba — sind im Wesentlichen dieselbe weisshäutige, üppige, in der Regel nur wenig jungfräuliche Gestalt mit dem runden, vollen Kopf, der scharf geschnittenen, ein wenig nach oben gekehrten Nase, den klaren, muntern Augen, dem frischen Mund und dem reichen, in der Regel hell- blonden Haarwuchs. Ja, es besteht oft nicht einmal ein strenge und ganz durch- geführter Charakterunterschied zwischen der männlichen und der weiblichen Form oder zwischen der jungen und der alternden. Die Greisengestalten Rubens" und seiner Schule (Demokrit im Prado-Museum) haben ebenfalls sehr schwere Schultern, Arme und Beine; sie werden charakterisiert durch eine gewisse ältliche Korpulenz mit starken Querfalten im Körper oder durch eine schlaffe, hängende Haut, die zeigt, dass sie — im Gegensatz zu denen Riberas — in ihrer Jugend sehr stark gewesen sind.

Ein eigentliches Naturstudium der menschlichen Gestalt hat Rubens offenbar niemals durchgemacht. Seine Darstellung derselben ist nicht mit Mühsal zur Welt geboren, sondern als dreistes Postulat aus einer gewissen allgemeinen und un-

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mittelbaren Stimmung in bezug auf das Menschliche hervorgegangen. Bei" all seiner berühmten Bildung, bei allem, was er gesehen, gedacht und gelesen hatte, gehörte er doch in ganz überwiegenden Masse zu den naiven, kritiklosen, frisch schaffenden Künstlernaturen, zu denen, die suchen und finden. Dazu kommt seine ganz enorme, rastlose Produktivität, die wir gerade nicht mit einem bekannten französischen Schrift- steller • Bilderfabrikation» nennen wollen, — dazu ist sie zu viel wert, - aber bei der man doch auch nicht ein sehr strenges moralisches Verhältnis zwischen dem Künstler und seiner Aufgabe anerkennen kann. Kr halte das Interesse für die nackte Figur durch das italienisch-humanistische Element empfangen, das bereits in der niederländischen Kunst enthalten war, er führte es während seines eigenen Auf- enthalts in Italien weiter, er liebte überhaupt das Nackte um seiner selbst willen, dem Bedürfnis seiner Natur folgend, aber er arbeitete es niemals durch. Seine menschliche Figur ist deswegen ein sehr flüchtiges Produkt, und selbst wo sie am besten ist, doch nie ganz erhaben über Manierirtheit und VVillkürlichkeiten. Bubens selber hat übrigens nicht sehr sorgfaltig über seinen Nachruhm gewacht, indem er seine Schüler so viel an seinen Bildern hat mitarbeiten lassen, was nicht selten ganz abscheuliche Einzelheiten zur Folge gehabt hat, z. B. eine mehr tierische als menschliche Form der Füsse — sogar auf dem Bilde von den Grazien in Madrid, — wie überhaupt eine Karikatur seines eigenen Stils, der, wo wir ihn aus seiner eigenen Hund haben, doch stets das berückende Gepräge überlegener Intelligenz und hoher Begabung trägt. Es hat ein grosses historisches Interesse, die Bubensische Figur zu studieren, weil sie ein so geniales und eigentümliches Produkt ist, und weil sie das Bedeutendste, wenn auch nicht nuch jeder Bichtung hin das Beste repräsentiert, wozu es die Kunst der nordischen Nationen in dieser Bichtung innerhalb der Grenzen der Renaissance überhaupt gebracht hat. Ihre praktische Bedeutung für die Kunst späterer Zeiten ist dagegen zweifelhafter. Wohl hat sie in unserem Jahrhundert eine gewisse Rolle für Üelacroix und eine sehr bedeutende für Ruhens' Landsmann Antoine Wiertz' gespielt, aber ob sie nicht viel dazu beigetragen hat, den Letzteren zu einem grossa rügen malerischen Phantasten zu entwickeln, und ob sie nicht über- haupt mehr vom Natursludium ablenkt als dazu hinführt, «las ist eine andere Frage.

Wie ist Rubens Figurenslil eigentlich entstanden? die Antwort auf diese Frage verbirgt sich in den undurchdringlichen Tiefen «lieser genialen Individualität. Kr ist da und er ist sich selbst immer wesentlich gleich, aber wir können sein Werden nicht historisch verfolgen, ihn nicht in Elemente analysieren, «lie in «1er vorausgehenden Kunst enthalten waren.* Man kann offenbar gar nicht zu viel Gewicht auf den ur-

1 Vergl. L. DietrichBOns Abhandlung aber Wiertz in der Tidskrift für bildandc Kunst og Konstindustri, 1. Jahrgang, Stockholm 1H7*», abgedruckt in dem Buche  : «Aus der Welt di r Kunst» 1KS.Y

• Ueber das früheste Gemälde, das man von Rubens nachwoiseu zu künnen glaubt, ond das,

aas der Zeit vor seiner Reise nach Italien stammen soll, cino Madunna mit dem Kinde «in Privat- besitz in Antwerpen) sagt Alfred Michiels (Rubens et Tecole d'Anvers. 4«nc edition, Paris IS77). dass beide Figuren bereit«  alle Charaktermerkmale des Rubenscheti Stils tragen: «leurs forme» sunt prasse», leurs chairs roses et brillantes». Maria allein hat eine ruhigere und suruckhaltcnderc («modeste») Miene als in den späteren Werken.

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.sprünglichen, unmittelbaren, erotischen Kindruck legen — wir brauchen das Wort «erotisch» in seiner weiteren Bedeutung, — den er in seinen ersten Jugendjahren, ehe wir als Maler etwas von ihm kannten, von den Menschen seiner eigenen Natio- nalität empfangen hat. Dieser Kindruck hat seiner Auffassung den Stoss gegeben, der für seine ganze Richtung bestimmend werden sollte: seine Figuren sind und bleiben beständig der Rasse nach Nordländer. Cnd obwohl er schon als Knabe Page bei einer Kdeldame wurde und sein ganzes Leben lang sieh in der vornehmsten Gesellschaft der damaligen Zeit bewegte, war seine Auffassung des Menschen doch überwiegend demokratisch; er gelangt dadurch in einen Gegensatz zu den Venetianern, denen er sonst in so vielen Punkten so nahe steht, und von denen er so viel gelernt hat, und nähert sich mehr seinen Zeitgenossen, den Naturalisten in Italien und Spanien (Caravaggio, Ribera, Velasquez). Sein Typus ist aus den kräftigen, wohlgenährten, fetten, blonden niederländischen Gestalten hervorgegangen, die an plumpe Arbeit oder an Stillsitzen gewöhnt sind, die viel Butter essen und viel Bier trinken, deren durch warme Kleider beschützte Haut weich und weiss ist, die sich derbe und ausgelassen tummeln, dabei aber klotzig und ungeschlacht sind, und deren Formen nie im ge- ringsten durch irgend eine methodische Körperübung geschult sind. Man erkennt das Bauernmädchen oder die kleinstädtische Frau in seinen Heldinnen aus der Mythologie oder seinen Schönheiten aus dem Alten Testament, und den Knecht, der hinter dem Pfluge hergeht, in seinen Göttern und Helden wieder, sowohl was die Formen als auch was die Gebärden anbetrifft. Auch in seiner subjektiven Auffassung der nor- dischen Rasse erkennt man Züge wieder, die der Kunst der nordischen Lande eigen- tümlich sind. Sein scharfer physiognomischer Blick kann oft an Dürer und an Holbein erinnern. Obwohl seine Auflassung der Form viel breiter ist als die Dürers, hat eV doch so wie dieser zuweilen eine gewisse Lust, auf eine charakteristische und aus- drucksvolle Unregelmässigkeit in der Form Wert zu legen, z. B. auf eine Schiefheit in den Gesichtszügen, und die Abweichungen von dem Gewöhnlichen und Architek- tonischen in dem Bau und den Linien des Körpers hervorzuheben. Dass die Linien der Beine, namentlich bei stehenden Figuren, sich kreuzen, dürfte bei Rubens — wie bei Lukas Cranach — ein häufiger vorkommender Zug sein als bei den italienischen Künstlern.

Aber Rubens menschliche Gestalt kann keineswegs als realistische, wenn auch hastig aufgefassle Wiedergabe des nordischen Typus gelten. Sie ist als Ideal gedacht, und die idealisierenden Klemenle in ihr sind wesentlich eine Folge des Kinflusses italienischer Kunst, zuerst mittelbar dann unmittelbar. Während seines Aufenthalts in Italien hatte er seinen festen Aufenthalt um Hofe der Gonzagas in Mantua, die ausser den grossen Freskengemälden von Giulio Romano und Mantegna eine sehr reich aus- gestattete, hervorragende Galerie besassen. Der Hof hatte auch viel Interesse für Kunst, aber auf oberflächliche und frivole Weise, und benutzte diesen grossen Genius zum Kopieren von italienischen Gemälden  ; damit ging der grösste Teil seiner Zeit in Italien hin. Kr kopierte in Mantua Bilder zu Geschenken an fremde Herrscher und Bilder aus dem übrigen Italien für die Galerie in Mantua. Von diesen Kopien wurde

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sicher keine objektive Treue des Stiles verlangt, dahingegen Schnelligkeit und ein guter malerischer Griff und wer hätte sich darin mit Hubens messen können  ? Hubens musste sich auf diese Weise notgedrungen ein gewisses oberflächliches Re- sultat der ganzen grossen italienischen Malerei aneignen, ohne eine strenge Son- derung zwischen den verschiedenen künstlerischen Elementen, die so in seinen Pin- sel übergingen. Ausserdem sah und kopierte er auf eigene Hand. Kr hat nach Michel Angelo, Leonardo da Vinci, Haffael und Primaliecio 1 gezeichnet ; den Kinfluss von Giulio Homanos Stil spürt man in mehreren seiner Figuren (verhältnismässig schmäh? Körper und Hrüste zu den starken Gliedern); er hat mit seinem Pinsel RalTael, Cor- regio und namentlich Tizian kopiert, von dem noch mehrere Kopien von Rubens Hand erhalten sind. Endlich kam er auch in Berührung mit der antiken Kunst und gewann das lebhafteste Interesse für dieselbe. Aber er hat trotzdem die Kunst ebensowenig studiert, wie er die Natur studiert hat. Nichts ist deutlicher zu er- kennen als Rubens Hand, auch da wo er kopiert ; inwiefern er sich selber mehr Tizianisch machte, indem er Tizian kopierte, ist nicht so klar ersichtlich wie dass er Tizian Rubensisch machte. Seine ursprüngliche Auffassung von dem Leben und dem Menschen macht sich überall überwiegend geltend, und seine mächtige Natur war und blieb weit produktiver als rezeptiv. In Horn geriet er zu Anfang des siebzehn- ten Jahrhunderts mitten hinein in den Kampf zwischen den Eklektikern (den Cara« eis und ihrer Schule) und Caravaggios neuem Naturalismus. Er konnte sich gewisser- massen mit beiden Parteien gut stellen. Er scheint von Caravaggios kräftigem Wesen angezogen zu sein; schon Sandrart hat bemerkt, dass er von dieser Seite in hezug auf die Farbe auf seinen früheren Bildern beeinllusst ist (der gelbere Lokallon und die dunkleren Schatten). Trotzdem war er ja auf seine Weise in weit grösserem Umfange Eklektiker als vielleicht irgend ein anderer, aber so, dass er es mehr als jeder andere verstand, alle die verschiedenartigen Bildungsclemente allein dazu zu benutzen, dass sie seiner eigenen Individualität erhöhten Glanz und Kraft verliehen.

Von der italienischen Renaissance hat sich Rubens alles angeeignet, was dra- matisch, nachdrücklich und ausdrucksvoll ist, alles, was stark und energisch, kidin und übertrieben in Form und Bewegung, alles, was prächtig und farbenreich in male- rischer Wirkung ist, kurz: alles Superlativistische. Man kann nicht im Einzelnen nach- weisen, was er von jedem einzelnen Künstler gelernt hat, aber es lässt sich im

> Rubens italienische Studienzeichnungen befinden sich jet/.t hauptsächlich in der Louvre- Sammlung. Darunter eine durchgeführte Zeichnung von Leonardos später verschwundenem Karton des Rettorgefecht«  bei Anghiari; Rubens Zeichnung und Edelincks Stich nach derselben bilden jet/.t unsere Quelle für die Kenntnis von Leonardos Komposition (Fig. Tili). Ausserdem Michelangelos Propheten und Sibyllen (der Prophet Daniel scheint in der weiten Entfernung dem Auge Rubens wie eine Frau erschienen zu sein). In der Louvre-Sammlung finden wir auch eine Koniposiüon von Rubens selber, Christi Taufe, die ganz michclangelesk ist [wiedergegeben in der Gazette des beaux Arts, lS4i7, I, S. 309). Auf einer kleinen, frischgemalten Skizze zu einer Deckenmalerei, der Wagen des Sonnengottes, umgebeu von den nackten Hören, ganz d i s o t t o in s ü komponiert (in der Suermondtalen-Sammlung im Berliner Museum', spürt man auch sehr stark die michelan- gelcskeo Studien.

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wesentlichen auf die beiden Hauplelemente des italienischen Figurenstils zurückführen: auf Michel Angelos Form und Tizians Farbe.

Von Michel Angelo und seinen Nachfolgern lernte er seine starken und korpu- lenten niederländischen Gestalten noch stärker und korpulenter machen, und aus sich selbst heraus unterstrich, karikierte er den wogenden Umriss der Form noch mehr und fügte gewisse ihm ganz eigentümliche Züge hinzu, namentlich die starke Krümmung des Schienbeins und die sehr einwärts gebogenen Kniee, — beides trägt dazu bei, seiner Figur ihren äusserst barocken Zuschnitt zu verleihen. Ferner lernte er das zügellose und ganz unrhythmisehe sich Tummeln und Wälzen in der Bewegung, was für die italienische Renaissance des sechzehnten Jahrhunderts so charakteris- tisch werden sollte. Auch das trieb er mit einer gewissen leidenschaftlichen Vorliebe auf die Spitze und vorlieh ihm einen eigenen Zusatz in der niederländischen Korpu- lenz des Figurenstils, der ihm in höherem Grade eigen ist als den meisten seiner Lands- leute. Man denke an die zusammengefilzten Knäuel von menschlichen Körpern auf Fig. im. seinem Bilde vom jüngsten Gericht (in der Pinakothek in München), an das Fig. i5s. wilde Getümmel auf seinem Bilde von Kastor und Follux, die Leukippos Töchter rauben (ebendaselbst), auf dem Bauernfest im Lonvre, auf den Bildern von Satyren, die Nymphen verfolgen, oder von Clölia, die sich mit ihren Mägden in den Fluss stürzt (Dresden), und auf vielen andern. Ja, selbst bei seinen ruhigen Fi- guren fühlt man, dass eine rhythmische Bewegung ihnen eine Unmöglichkeit sein würde, man denke sich seine Grazien (in Madrid und Stockholm) tanzend — das würde ein höchst ungraziöser Anblick sein! Zuweilen scheint es ihnen sogar schwer zu werden, natürlich zu gehen ; bei dem heiligen Sebastian (in Berlin] z. B., — einer sonst hervorragenden Figur — würden, falls sie sich in Bewegung setzte, die schwe- ren Füsse mühselig auf der Erde watscheln.

Sicher ist, dass Rubens in bezug auf die starken Bewegungen wesentlich von Michel Angelo beeinflusst worden ist, aber diese haben doch eine sehr verschieden- artige Bedeutung für die beiden Künstler. Für Michel Angelo waren die Probleme in der Mechanik des Körpers gegeben, die durch das klarste und bestimmteste Ver- ständnis des Knochenbaus und Muskelspiels gelöst werden sollten ; seine Form ist bei all ihrer Grösse so unübertrefflich fein und gründlich, weil er selber der Entdecker dieser Form ist. Rubens fand diese Arbeit fertig vor, ihm bot sie keine Probleme mehr. Ihm lag überhaupt der innere, organische Bau des Körpers nicht am Merzen : wie oft findet man nicht z. B. einen Arm von ihm so gemalt, dass er aussieht wie ein Holzklotz, der von aussen mit saftigem Fleisch und Fett bekleidet ist! Wo haben seine verrenkten Handgelenke und Ellenbogen in der Natur ihren Ursprung  ? Er lernte die Sprache der Form, wie er Latein oder Italienisch lernte, so dass er es mit grosser Fertigkeit sprechen und schreiben und alles ausdrücken konnte, was er sagen wollte, aber ohne besonderen Respekt vor Lexikon und Grammatik. Er verteilt Licht und Schatten mit überlegener Sicherheit, macht sich ohne die geringste Angst an die schwierigsten Aufgaben, — /.. B. Verkürzungen — gibt überhaupt immer ein ganz bestimmtes Bild von einer Form, eine andere Frage aber ist es, ob die Form

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wahr, geschweige denn, ob sie schön ist. Wohl hat er, der ja überhaupt konnte, was er wollte, einzelne wirklich vornehme und vorzügliche Formpartien gemalt, so den Über- körper von Christus, der sich dem Thomas offenbart (Antwerpen), einzelne sogar sehr feine und vollendete, wie den Kopf — namentlich Stirn, Nase, Wangen — und die Hände auf dem Porträt des Abtes lrselius, aber solche Partien sind selten: P>r <«  in der Regel sind nicht einmal seine Porträthüpfe so korrekt gezeichnet, wie z. B. die des Velasquez*. In der Regel fühlt man sogar schon an dem Gang der Linien in sei- nen Figuren, wie er der Hand und dem Pinsel die Zügel schiessen lässt, «die Manier» in des Wortes wahrster Bedeutung.

Das Resultat, das Rubens aus der Bewegung zieht, betrifft, im Gegensatz zu Michel Angelo, nicht so sehr die Form als den Stoff des Körpers. Infolge ihrer Korpulenz und zu reichlicher Rundlichkeit, die sich sogar auf die Gelenke des Körpers (Knöchel, Kniee, Ellenbogen, u. s. w.) erstreckt, fehlt der Oberfläche seiner Figuren die Klarheit und Deutlichkeil als Abglanz eines inneren organischen Baues, der erst recht das Interesse für die Form erwecken kann. Aber dieser üppige Stoff an sich interessiert ihn; insofern folgt er mehr Tizians Richtung, und wenn man einen ein- zelnen Künstler als seinen Vorgänger hervorheben will, so hat Tizian noch mehr Anspruch darauf als Michel Angelo. Aber selbst nach dieser Richtung hin Unter- streicht, karikiert er die Italiener: diese sind nüchterner in der Wiedergabe des Stoffes, feiner und bestimmter in der Angabe seiner Begrenzung; Rubens Figuren sind loser, feuchter in ihrer Komplexion, haben einen üppigeren Ueberschuss in allen Formen. Er kann sich nicht wie Tizian damit begnügen lassen, nur durch die Mittel der Farbe das ruhige, vegetative Leben in den Stoffen des Körpers zu verherrlichen ; er hebt den Stoff als etwas für sich hervor, fordert auf, ihn mit den Händen zu betasten, und feiert auf alle Weise die Orgien des animalischen Lebens, das Verlangen und Begehren, das iu den Säften siedet und die starken Bewegungen erzeugt, und die Bewegung, die wiederum das Leben des Stoffes erhöht. Hierin hat er mehr gemein mit seinem jüngeren Zeitgenossen Bernini als mit irgend jemand von den älteren Italienern; die ganze Richtung in ihrem Extrem gehört überhaupt dem sieb- zehnten Jahrhundert an, und Rubens ist ihr Hauptvertreter.

Rubens ist deswegen ein erklärter Liebling all der Form, die im Grunde keine Form ist, weil sie nicht von innen heraus bestimmt ist, sondern von aussen durch Druck, Klemmen, Falten der Stoffe hervorgebracht werden muss. Man sehe nur, wie die eine Grazie ihre Finger in den fetten Oberarm der andern hineindrückl! Wie die Viktoria (Dresden) ihren dicken Körper so wendet, dass die Oberflächen des Bauches und des Schenkels sich gegeneinander pressen! Eine solche Figur erinnert im Stil an diese dicken, gewundenen Säulen, die Rubens zweifelsohne aus der 'spätesten) antiken Kunst und von Raffael kennen gelernt hatte, die er aber mit offenbarer Vorliebe bei der Architektur seiner Bilder anwendet. Aber Rubens geht mit noch grösserem Uebermut auf das Animalische und Materielle los. Man sehe diesen Saturn in der Galerie zu Madrid, dies phantastisch gierige Ungeheuer, das mit seinen Zähnen das Fleisch des kleinen Kindes zerreisst, während die plumpe Begehrlichkeit aus

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dem Vornüberbeugen des Körpers und der Stellung der Heine mil den gekrümmten Fi*. 157. Knieen spricht! Oder den grinsenden Neger in Silens Gefolge, (auf dem Ge- mälde in München), — eine mehr venetianische als antike Mythologie, — der seinen Scherz mit dem betrunkenen Alten treibt, indem er in die Haut seiner schwabbeligen Lende greift und daran herumzerrt zur höchsten Wonne der Satyren, die ihm folgen! Dies Bild ist eins der glänzendsten und genialsten, die Hubens gesehalTen hat, ein von Uebermut wiederhallender Dithyrambus zu Khren der Säfte des Körpers, die hier freilich einen starken Zusatz von Wein erhalten haben. Der nackte Silen erinnert an alle die zärtlichen Kosenamen, die Shakespeare Prinz Heinrieh seinem alten Freund John FalstalT zuerleilen lässt: dieser Wein-Ohsenkopf, dieser Fest-Ochse mit Hudding gestopft u.s.w. u s. w. An der Krde im Vordergrunde liegt vornübergebeugt eine völlig betrunkene Mänade, die ihrem hoffnungsvollen Kinde die Hrust reicht, dieses liegt ebenfalls an der Erde und füllt sich mit weinhaltiger Milch, eine Ernährung, die seinein Körper das unbestimmte Aussehen eines kleinen Menschenklumpen gibt.  »Uns ist ganz kanibalisch wohl, als wie fünfhundert Säuen.» Den Rausch der Wollust, seine stärkste Begierde hat Hubens in einem andern Hilde in München gemalt, wo der Satyr die Nymphe belastet. Hubens war ein guter Katholik, der jeden Tag mit dem Anhören der Messe begann, aber niemand wird doch dergleichen Uilder als Illustra- tionen zu dem kirchlichen Begriff von den Lastern der Völlerei, der Wollust oder der Trunkenheit aufTassen. Sie sind Produkte eines ganz offenherzigen, aber zugleich ein wenig spielenden humoristischen Humanismus. Rubens' grosse, gesunde, liebens- würdige, nordische Gesinnung schlägt über die Stränge, ohne dass jedoch jemand auf den Gedanken kommen könnte, Anstoss daran zu nehmen. Das hatte er vor Hernini und vor den meisten Zeitgenossen in Italien voraus, wo man sich durch den Humanismus nicht mehr so recht befriedigt fühlte.

Wie weit sich Hubens in Wirklichkeit von Tizian entfernt hatte, trotz der ge- meinsamen Grundrichtung, und obwohl er ihn vor allen andern kopierte und studierte, kann man in den Einzelheiten genau abmessen, wenn man Hubens Kopieen und Ti- zians Originale vergleicht. Die Galerie in Madrid bietet hier den Vorteil, dass sie- im Besitz von Titians Bild vom Sündcnfall (Fig. IX)): Eva, die die Frucht pllückt, und Adam, der sie warnt, — und von der Kopie ist, die Rubens während seines zweiten Aufenthalts in Madrid, 1028 — 2!),' danach ausführte, also zu einer Zeit, wo sein«' eigene Entwicklung sich schon lange ganz befestigt hatte.' Strenge genommen ist Hubens Adam ganz und gar nicht nach Tizians Adam kopiert : es ist eine freie Bear- beitung, nach jeder Richtung hin in Hubens eigenem Stil gemall  ; den dramatischen Ausdruck in der Figur hat der flandrische Muler hervorgehoben und eindringlicher und augenblicklicher gemacht. Eva ist dagegen auf Hubens Bilde wirklich  ;ds

1 Alfrod Mieliiols : Huben» et l'ecole d'Anvers, S. .'tl.r>.

• Die etwas mangelhafte Erhaltung vun Tizians Gemälde, vun dem übrigens Crowe und

Uavalcascllo in ihrem Werk vun dem Künstler eine gan» übertriebene und irreleitende Beschreibung geben, wird in der Madrider Galerie gut gemacht durch den reichen Eindruck, den man im übrigen von Tizians Figurcnsul erhält.

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Kopie beabsichtigt; um dieser Figur willen hat Ruhens die Arbeit gemacht, und sie ist auf Tizians Bilde auch unbedingt das beste. Aber Rubens hat die Figur ein wenig kürzer und plumper gemacht, die Arme ein wenig stärker, obwohl sie schon bei Tizian voll genug sind. Ueberall machen sich die Einzelheiten der Form hei Rubens mehr gellend und sind ausdrücklicher hervorgehoben: eine ganz grosse Form bei Tizian teilt er mit grosser Weisheit in viele kleinere ein. Dies beruht wohl darauf, das» er auch ein wenig bei den Meistern in die Schule gegangen ist, deren Vorzug die Analyse der Form war; aber diese vielen Nebenformen und Falten auf der Ober- fläche lassen seine Figur fetter, schlaffer, älter erscheinen, während Tizians Eva, so üppig und mächtig sie auch entwickelt ist, doch viel mehr von der jugendlichen Festigkeit und Strammheit der Form hat. Ein ähnlicher Unterschied soll, wie man mir auf meine Anfrage mitgeteilt hat, zwischen Tizians schöner «Ariadne» auf dem Bacchanal zu Madrid und Rubens Kopie 'derselben Figur in Stockholm existieren ; eine so frische und jugendliche Form wiederzugeben, wie sie Tizian hier geschaffen hat, war für Rubens wohl eine Unmöglichkeit, selbst bei dem besten Willen. Nicht weniger charakteristisch ist der Unterschied zwischen den beiden Evas in bezug auf die Farbe. Tizians Karnation der ganzen Figur ist viel wärmer und einfacher und grösser durchgeführt. Dasselbe Verhältnis wird man überall wiederfinden, wo man Rubens Farbe des weiblichen Körpers mit der Tizians vergleichen kann: sie ist weisser, kühler, geht mehr auf das Blendende aus.' Durch den stärker accent liierten Ausdruck für die Form erhält Rubens mehr Verwendung für die Glanzlichter als Tizian: der kühlere Ton im Halblicht spielt eine grössere Rolle, die Reflexe sind lichter, klarer, transparenter und breiter als bei Tizian." Ueber Rubens Verhältnis zu Tizian und seiner Farbe gilt überhuupt etwas Aehnliches wie über sein Verhältnis zu Michel Angelos Form und Bewegung. Es setzt sich kühn hinweg über die Ver- tiefung in das Nuturstudium und seine zahllosen Probleme und macht sich ein Rezept für seine Karnation. Aber er ist doch weit mehr der Künstler des Kolorits als der Form, und wenn auch sein Rezept lange nicht so viel wert ist wie Tizians Farbe, so ist es doch ein Produkt der ausserordentlichslen malerisch-praktischen Genialität, eine ganz selbständige und eigentümliche Verherrlichung eines Fleisches, das nie einen andern Zustand als das üppigste Wohlsein gekannt hat, einer Haut, deren Zartheit

> Als hervorragende Beispiele für seine weiblichen Figuren will ich anführen : Andromeda im Isabellen-Saal zu Madrid, lebensfrohe Figur, und dasselbe Thema, aber ganz anders und in kleinem Massstab dargestellt, in der Berliner Galeric; die letztgenannte Andromeda ist vielleicht die leichteste, zarteste und blendendste Figur, die er gemalt hat. Ausserdem Kallisto in der Ga- lerie za Kassel (aus seiuer früheren Zeit, ziemlich jungfräulich und ziemlich michclangclcsk tu der Form), die drei Göttinnen auf dem «Urteil des Paris» in der National-Galcrie zu London (Skizze zu Dresden). Kleine entzückende Figuren von rührenden Nymphen in München. Ich hebe hier nur das hervor, was mir als das Vorzüglichste vorschwebt. Im übrigen beziffert sich die Zahl nach Le- gionen.

• Will mau den Vergleich zwischen den beiden Bildern etwas weiter ausdehnen als auf die

Figoren, z. B. auf die Pflanzenform, so wird man einen starken Eindruck von Tizians Uebcrlegeii- heit in bezug auf Feinheit und Wahrheit des Naturstudiums und von Rubens fluchtigerem, mani- riertcrem Wesen erhalten

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nie durch Schmutz verdunkelt worden ist. Er liebt wohl ebenso wie Tizian da.«  breite, klare, volle Tageslicht, das die Lokalfarbe, die Farbe des Körperstoffes, positiv vor das Auge treten lässt, aber er konzentriert doch das Licht ein wenig stärker, namentlich auf den Kopf und den Oberkörper und liisst mit Vorliebe die unteren Partien der Figuren in einem Halbschallen sehen. Die stärkeren Bewegungen und die mannigfaltigere Form hatten nicht nur mehr Glanz auf der Haut im Gefolge, sondern auch viel mehr Schatten ; er kann weniger als Tizian den Schatten entbehren, aber infolge seiner Tendenz, den Stoff zu verherrlichen, macht er ihn farbenreicher als irgend ein anderer^ Maler. So wird die Tonfolge in seiner Karnation, der Leber- gang von dem höchsten Licht zu Schatten und Reflex, in der Farbe stärker gebrochen, deutlicher variiert als bei den Venetiancrn, und er hat eine ausgeprägte Tendenz, für alle Töne im Uebergang so reine und strahlende Farben wie nur möglich zu wählen mit Ausnahme der neutralen, geschweige denn der schmutzigen.1 Die Glan zli ch ler setzt er fett mit einer blendend gelblich-weissen Farbe auf, die übrigens häufig der Haut einen gewissen Charakter von Atlas oder poliertem Metall, Kupfer oder Messing verleiht. Diese starken und reichlich angewendeten Glanzlichter tragen auch mehr als alles andere dazu bei, den Kupferstichen von Rubens selber wie auch von der Reihe ausgezeichneter Künstler, die sich ihm anschlössen (Pontius, Vorstermann. Holswert u. s. w.) ihren eigentümlichen, prachtvollen, malerischen Charakter zu ver- leihen. Der Lokal t on der vollbeleuchleten Partien des Körpers ist rötlicher, indem das Blut hindurchschimmert, ohne dass irgend welcher Glanz auf der Haut die Wir- kung davon beeinträchtigt; er ist von frischer und häufig überraschend wahrer Farbe, und namentlich auf ihn muss man wohl Guido Renis Kompliment zurückführen, dass Rubens Blut in seine Farbe zu mischen scheine — eine Eigenschaft, deren man Guido Reni selber sicher nicht beschuldigen könnte. Die kühleren Mitteltöne im Uebergang zwischen Licht und Schatten haben bei Rubens ungewöhnlich zarte Farben, häufig wie ein feiner, stark bläulicher Rauch. Dann folgt der schmale tiefste Schatten mit einem warm bräunlichen Ton, der im Verhältnis zu den Lichtpartien sehr dunkel wirkt, und endlich das breite Reflex licht, bei dessen Behandlung Rubens wie bei dem Mittelton häufig ganz auffallend von dem Herkömmlichen ab- weicht, indem er, auch ohne dass er durch die Umgebungen der Figur motiviert ist, sie mit den feurigsten, transparenten roten Tönen illuminiert, die ausserordentlich zu der Prachtwirkung des Ganzen heil ragen, freilich aber auch, wenn sie missbraucbl werden, einen falschen, juwelen- oder glasartigen Effekt hervorrufen können. Winckelmanns interessante Beobachtung,* dass Rubens Fleischfarbe der Röte eines Fingers ähnelt, den man gegen die Sonne hält, bezieht sich wohl im Grunde haupt-

> Bei der nachfolgenden Analyse hatte ich namentlich vor Augen seine Figur de«  Christo», der zusammen mit Maria sich einem knieenden Mönch (St. Franziskas?) offenbart; das Gemäld«  befindet sich in der St. Fernando Akademie in Madrid. Sowohl was Form als was Farbe anbelangt, bietet es ein höchst lehrreiches Stadium. — - Aber was es lehrt findet natürlich in weit grosseren Umfang Anwendung.

a Von der Fähigkeit der Empfindung des Schönen in der Kunst und dem Unterrieht in der- selben, Dresden 17IJ3. (Werke herausgegeben von C. L. Fernow, II, 4'20).

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sächlich auf seine Behandlung des Reflexes, in dem das Licht sich häufig mehr als durchschimmernd denn als reflektiert ausnimmt. Ueberhaupt ist wohl Rubens Auf- fassung der Karnation bis zu einem gewissen Grad von der Wirkung bestimmt, die der nackte Körper ausübt, wenn er sich in vollem Sonnenlicht bewegt ; dann entfaltet er ja auch seinen gröbsten Glanz uml seine höchste Pracht in der Farbe. Doch gibt Rubens Farbe keineswegs ein realistisch, genau oder konsequent durchgeführtes Bild dieser Wirkung; es ist nur die Rede von einem Eindruck, der sein Auge beein- flusst hat. Er benutzt alle Elemente von Pracht, wo sie sich ihm auch darbieten, ohne allzustrenge zu fragen, ob sie sich mit innerem logischen Zusammenhang ver- einigen lassen.

Alle diese klaren Farben stellt Rubens frei und frank mit dem ihm eigentüm- lichen Pinselslrich nebeneinander, bei der Modellierung der einzelnen Formen wie . des ganzen Körpers. Man hat zuweilen den Eindruck, dass er das Fleisch und die Haut des Körpers auf seiner Palelte zurechtgemacht und es von da direkt auf die Leinwand übertragen hat, — im Gegensatz zu Tizian, der in der Regel gerade erst auf der Leinwand selber alle seine feinen Töne zu einem wahren Mysterium für das Auge zusammenarbeitet, das von weitem den gesamten Farbeneindruck auf- nimmt und erst bei näherer Untersuchung ahnt, aus welchem Reichtum es in je- dem einzelnen Punkte besteht. Die Venetianer geben mehr einen Eindruck davon, wie das Licht von dem Stoff des Körpers eingesogen wird, Rubens lässt es mehr von der Oberfläche zurückwerfen, seine Wirkung kann zuweilen hart und grell werden. Und selbst wenn er in seiner Jugend etwas von Caravaggio lernte, entwickelte er doch allmählich den stärksten Gegensatz zu ihm  : während dieser mit schonungs- loser Wahrheitsliebe die prosaische Wirklichkeit in Form und Farbe herausbringen will, legt Rubens alles darauf an, den Eindruck des menschlichen Körpers fest zu einem Ganzen zu gestalten.

Ein Schriftsteller, der seinen kräftigen und farbenreichen Stil selber nach Ru- bens Palette gebildet zu haben scheint, und der sein eifriger, aber einseitiger Bewun- derer ist, nämlich Taine, hat mit treffender Wahrheit geäussert,1 dass er mehr als jeder andere das Fleisch als veränderliche Substanz schildert, die unablässig im Be- griff ist, sich zu erneuern, was auch besser zu dem lymphatischen, blutreichen, gierigen Körper der nordischen Niederländer passt, als zu den trocknen Fibern und der natürlichen Nüchternheit der Südländer. Taine hebt hervor, dass niemand ein so treffendes Bild wie Rubens von der Blüte des Lebens und von der Auflösung des Lebens in ihrem Gegensatz zu einander gegeben hat, und rühmt mit Recht seine Schilderung der Leiche mit ihrer bleichen, bleiartigen Farbe, ihrem geronnenen Blut und stockenden Säften, ihrer schlaffen, schwerfälligen Form mit den Kenn- zeichen des Leidens, einem im Mundwinkel sitzen gebliebenen Blutklumpen, mit den glasartigen Augen, mit todfarbenen, angeschwollenen, entstellten Händen und Füssen, die dem Tode früher zu Raub gefallen sind als alles Uebrige. Unter einer ausser-

1 Philosophie de l'art dans les Pays-baa, Paris 1861», S. IXt.

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ordentlichen Menge von Beispielen für seine Meisterschaft in der Darstellung der [.eiche kann man vielleicht namentlich hervorheben «le Christ ä la paille» im Mu- seum zu Antwerpen. Im Gegensatz dazu vergisst Taine auch nicht, die kleinen Fi» ir*. K i n der g estal t eu auf Rubens Bildern hervorzuheben, die ja auch durch ihre appetitliche Frische und pralle Rundlichkeit vorzüglich mit seinem malerischen Ge- schmack übereinstimmen müssen. Doch will es uns scheinen, als habe er den Kirrder- kürper reichlich als delikate Speiseware gemalt, und als ob das vorzüglich gemalte Bild in der Louvre-Galerie, wo man die Madonna von einer dichten Kinderschar umringt sieht (die heiligen kleinen Märtyrer aus Bethlehem), in der Entfernung ein wenig an das Schild eines Fettwarenhändlers erinnerte. Ganz sicher war Rubens, wie Taine bemerkt, in bewunderungswürdigem Masse Herr über den Gegensatz zwischen dem Bilde des Lebens und des Todes, und man kann hinzufügen, das» er es auf die genialste Weise verstanden hat, den Uebergang von dem Zustand des Lebens zum Tode in der Farbe der Figur des auferweckten Lazarus (in der Berliner- Galerie) darzustellen, aber man kann auch nicht umhin zu bemerken, dass er zu- weilen gänzlich den Uebergang zwischen Leben und Tod vergessen konnte. Sein Sebastian (in derselben Galerie) hat, wenn auch sterbend und ganz von Pfeilen durchbohrt, die blühendste gesunde Fleischfarbe.

Doch, wir wollen uns nicht mit Ausnahmen aufhalten, sondern Taine, der je- denfalls das grosse Verdienst hat, dass er die Kunst von wesentlichen Gesichtspunk- ten aus aulTasst, willig einräumen, dass Rubens wirklich in bezug auf diesen Punkt ein unübertrefflicher Meisier ist. Aber wir müssen doch auch fordern, dass das, was das Vorzügliche und Eigentümliche an Rubens Schilderung des Menschen ist, seinen rechten Namen erhält und in seiner rechten Begrenzung aufgefasst wird. Taine will behaupten, dass Rubens, kraft der von Taine selbst hervorgehobenen Eigenschaft, .besser als irgend ein anderer den wesentlichen Charakter des organischen Lebens . verstanden hat, dass er in diesem Punkt die Venetianer übertrifft, wie wiederum diese die Florentiner übertreffen», und dass des Künstlers grossartiger Blick für das Momentane im Seelenleben seiner malerischen Psychologie einen einzig in seiner Art dastehenden Wert verleiht. Nein, gerade nicht in dem organischen Leben hat die Auffassung Rubens ihre starke Seite, sondern viel mehr indem chemisch- animalischen Leben in der Substanz; dieses feiert, entfaltet, erhöht, potenziert er, und die potenzierte Wirksamkeit desselben wirft ihren Glanz auf die seelischen Aeusserungen seiner Gestalten. Dies ist seine ungeheure Einseitigkeit, und weil Taine vielleicht selber eine besondere Sympathie dafür hat, hat er doch nicht das Recht, sie zu mehr zu machen, als sie ist. Und selbst in der Durchführung dieses Programms ist Rubens — was Taine mit keinem Wort erwähnt — flüchtig, manieriert, oberflächlich, wenn auch immer genial. Er gehört zu den grossen Männern der Kunst, die im Besitz eines eigentümlichen Menschenbildes gewesen sind, aber sein Mensch ist ihm keineswegs eine so wichtige Aufgabe für die künstlerische Darstellung gewesen, wie es der Mensch der Griechen oder der älteren Italiener oder gar der italienischen Naturalisten für diese gewesen ist. Er hat etwas von der

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flüchtigen Natur einer farbenslrahlenrlen Seifenblase. Bei all der ausserordentlichen primitiven Kraft seines Genies merkt man doch, dass er einem Zeitalter angehört, wo das humanistische Interesse kurz vor dem Punkte der Erschöpfung stand, und er gehört einer Nation an, die sich das wohl aneignen könnte, aber doch, wenn sie ihr Ideal realisieren sollte, die prachtvollen Federn mit denen sie sich schmückte, von den Italienern entleihen müsslc.

Dass Kubens selber bescheidenere Vorstellungen darüber halte, was ihm zu geben gelungen war, geht aus einigen uns erhaltenen Aeusserungen von seiner Hand über das Verhältnis zwischen der Bildhauerkunst, namentlich der antiken, und der Malerei hervor, und zwar ergeht er sich hier gerade über die Behandlung der menschlichen Figur. Die grösste und wichtigste dieser Aeusserungen ist aufbe- wahrt in de Piles' Cours de peinture par prineipes, das zum ersten Mal im Jahre 100X1 in Paris erschien. Ich gebe hier nicht das ganze Stück wieder (der Text ist auch an einzelnen Stellen ziemlich dunkel), sondern hebe nur das Bedeutendste seines Inhalts hervor.

Der Aufsatz enthält weder in seiner Ueberschrift (de imitatione statuarum) noch in seiner ersten Partie irgend eine bestimmte Andeutung darüber, dass Kubens bei seinen Aeusserungen die Antike allein vor Augen gehabt hat  ; diese können hier auf alle Fälle auf die Bildhauerkunst in grösserer Allgemeinheit bezogen werden. Er geht nämlich davon aus, das Gefährliche, ja Verderbliche hervorzuheben, das für den Muler darin liegt, wenn er beim Studium von Skulpturwerken keinen gehörigen Unterschied macht zwischen dem Stoff und der Form, zwischen dem Stein und der Figur, zwischen dem Marmor als notwendig gegebenes Material und der eigentlichen Kunst des Bildhauers. In dieser Warnung erkennen wir so recht den grossen Muler der Stoffe des menschlichen Körpers ; und wenn er darüber klagt, dass Anfänger bei dem Studium namentlich weniger hervorragender Skulpturwerke sich oft nichts weiter aneignen als etwas gewisses hartes, scharf Begrenztes und Beschwerliches in der Form, und eine unkleidsame Anwendung der Anatomie, dass sie ihre Farben an-

' Oeuvres divers de M. de Piles, II (Amsterdam. Leipzig, Paris 1707) S. 127 etc. T>o Piles teilt Rubens originellen Text lateinisch und eine französische Uebersetzung und Umschreibung mit. — Ungefähr die erste Hälfte des Stückes ist von Waagen in seiner Abhandlung über Kobens, in Raumers Historischem Taschenbuch 18.'J3 auch deutsch wiedergegeben. Warum Waagen gerade in der Mitte stehen geblieben ist, ist nicht recht zu begreifen, da das Eigentümlichste erst am Schlüsse kommt. Waagen verteidigt übrigens, und sicher mit Fug und Recht, die Echtheit des Stückes gegen ganz unberechtigte Angriffe; ein Nachahmer würde gerade vor den inneren Gegensätzen in Rubens Geist, die das Stück offenbart, die aber keineswegs unvereinbar mit dem menschlichen Charakter sind, zurückgeschreckt sein.

Ausser diesen theoretischen Betrachtungen hat man ein Werk : Theorie de la figure humaine etc., traduit du latin de P. P. Rubens, avec XLIV planches d'apres les dessins de ce celebre artiste ; Paris 1773. 4ft. Leider befindet sich dies Werk in keiner öffentlichen Bibliothek in Kopenhagen, weder in den grossen universellen noch in den speziellen. Waagen, der den Titel citiert, verrät nicht, dass er mehr als eben diesen davon gekannt hat. Die Blätter der Rubenschen Studien, die Paul Pontius gestochen hat, kenne ich ebenfalls nicht Indem ich diese Lücke in meinem Wissen bedanre, muBB ich doch hervorheben, dass der Anblick und das Studium von vielen hunderton von gemalten und gezeichneten Figuren ans Rubens Hand eine sichere Auffassung begründen müssen, selbst ohne volle Kenntnis seiner theoretischen Betrachtungen.

wenden, um Marmor statt Fleisch zu malen, — so müssen wir anerkennen, das.«  diese Vorwürfe mannigfache Anwendung auf die ältere und zeitgenössische nieder- ländische Malerei gehabt haben; erst Rubens lehrte seine Landsleute Fleisch malen. Er hebt den Unterschied hervor, der zwischen dem Marmor und dem wirklichen Körper besteht, sowohl in bezug auf die Wirkung des Schattens wie des Lichtes: wie ein scharfes Licht auf dem weissen Marmor den Formen der Oberfläche ein weit stärkeres Relief verleiht und jedenfalls sehr viel mehr blendet, als da, wo das Licht auf den Körper selber fällt: wie das Fleisch, die Haut und die Knorpel durch ihre Un- durchdringlichkeit für das Licht die Schatten mildere, die auf dem dichten und harten Stein viel schwärzer erscheinen. Ferner, dass man in der Natur gewisse weiche, volle Partien 1 findet, die sich je nach der Bewegung verändern, und sich infolge der Ge- schmeidigkeit der Haut bald mehr ausgeglättet, bald mehr zusammengepackt zeigen. Partien, die von weit grösserer Bedeutung für die Malerei sind (die sie jedoch mit Massigkeit darstellen soll) als für die Skulptur, obwohl man findet, dass gerade die hervorragendsten Bildhauer sie zuweilen verwendet haben.

In all diesem spricht Rubens ganz aus dem Geist heraus, in dem seine eigenen Bilder gemalt sind, und hebt gerade seine eigenen wichtigsten Charaktermerkmale hervor, die farbenreiche Lichtbrechung auf dem lebenden Stoff und die leicht gleitende, bewegliche Oberfläche. Aber auf der andern Seite räumt er auch ein, ja verlritt sogar die Ansicht, dass der Maler, wenn er nur richtig zwischen Stoff und Form zu unter- scheiden vermag, die Statuen studieren soll, seinen Geist richtig von ihr durch- dringen lassen soll, ja, dass dies für die höchste Vollkommenheit in der Malerei notwendig ist. Und hierbei denkt er, — wie das aus dem Schluss der Abhandlung hervorgeht, — allein an die Antike. Und warum soll man denn die Antike studieren? Weil das Bild des Menschen, das sie uns zeigt, unendlich vollkommener ist als das, was wir in unserer Zeit im Leben sehen. Unser Geschlecht ist verringert, unser Geist ist flach, und es sind Zeiten der Verirrungen, in denen wir leben, verglichen mit dem heroischen Geist und der Einsicht des Altertums. Wie ist es mit dem Menschengeschlecht ergangen? Ist unser Zeitalter von einem Nebel geblendet? Wird das immer schlimmer? Altert die Welt, wird das menschliche Geschlecht schwächer auf Grund eines unaufhaltsamen. Verfalles? War die Menschheit im Altertum der ursprünglichen Vollkommenheit näher, und konnte sie daher der Kunst ein Bild von Festigkeit und Zusammenhang bieten, das jetzt durch hinzugestossene Uebel ver- ringert ist, so dass nichts von seinem ursprünglichen Wesen zurückgeblieben ist? Ist die ursprüngliche Vollkommenheit auseinandergefallen infolge der Laster, die sie abgelöst haben? Wenn man liest, was die allen heiligen und weltlichen Schriftsteller von einem Zeitalter berichten, wo Heroen, Giganten und Kyklopen lebten, ist allerlei Grund zu der Annahme vorhanden, dass der Wuchs des menschlichen Körpers nach

' Rubens gebraucht den Ausdruck maccature. Das Wort ist nicht lateinisch, sonders Waagen leitet es sehr glücklich von dem italienischen macca: Menge, ücberfluss ab. Seine eigene, sehr wortreiche deutsche Uebersetzung des Wortes scheint mir jedoeh weder mit dem ita- lienischen Wort noch mit Rubens Aulfassung des Körpers in Einklang tu stehen.

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und nach abgenommen hat; wenn sie auch allerlei Fabeln erzählen, so berichten sie doch zweifelsohne auch viel Wahres.

Ist es nicht sonderbar, Rubens, dessen Gedanken wir hier in der Hauptsache mit seinen eigenen Worten angeführt haben, von einem Art < Weltschmerz» ergriffen anzutreffen, ihn, die Hand unter dem Kinn, als Beute nagender Zweifel zu sehen : ob es nicht stark bergab geht mit dem Menschengeschlecht? In seinen Gemälden herrscht wahrlich kein skeptischer Geist vor; man kann sich keine künstlerische Physiognomie denken, die so von Gesundheit, von frischer und positiver Starrköpfigkeit strotzt, wie die seine. Noch auffallender wird der Unterschied zwischen seinem künstlerischen Stil und seinen Aeusserungen, wenn er fortfährt :

«Der wichtigste Grund, weshalb die Menschen unseres Zeitalters so verschieden von denen des Altertums sind, ist die Trägheit und die ganze Lebensweise, die nur darauf ausgehl zu essen und zu Irinken, ohne dass irgend welche Sorgfalt auf die körperlichen Uebungen verwendet wird. Dadurch wird der Bauch dick und hängend, eine Beschwerde für den Körper, indem die unablässige Gier ihn gefüllt hat, die Beine werden kraftlos, und die Arme werfen sich selbst ihren Müssigang vor.» Er äussert sich darauf über die Bedeutung der gymnastischen Ausbildung im Altertum, wie diese dazu beigetragen die bei der Bewegung untätigen Partien, namentlich den Bauch, zu vermindern, und dahingegen die aktiven zu vermehren und zu entwickeln, wovon man sich im Einzelnen überzeugen kann, indem man in der antiken Kunst wie auch im wirklichen Leben Figuren sehen kann, bei denen einzelne Glieder durch ununterbrochene Uebung eine besondere Entwicklung erhallen haben (die Arme der Gladiatoren, die Beine der Tänzer u. s. w.).

Wenn man zufällig diesen Bericht läse, ohne zu ahnen, wer der Verfasser ist, würde man da nicht weit eher auf den Gedanken kommen, dass er von einem Manne stamme, der der sogenannten klassischen Richtung aus dem Ende des achtzehnten (»der dem Anfang des neunzehnten Jahrhunderts angehöre, von einem Bundesgenossen Winckclmanns, Davids oder Thorwaldsen, der, indem er das Altertum auf Kosten der Jetztzeit pries, namentlich einen missbilligenden Blick auf Rubens Figurenstil würfe, als auf denjenigen, der in Sonderheit die Gebrechen der neueren Zeit zur Schau trug?

Nun muss man freilich darauf Rücksicht nehmen, dass der Gegensatz, den der Künstler mit elegischer Stimmung hervorhebt, nicht direkt der antiken und der modernen Kunst gilt, sondern vielmehr den Bedingungen, die da«  Leben im Altertum und zu seiner Zeit den Künstlern geboten hat. Während wir beim Lesen von Rubens Werken geneigt sind, jene allzu wohlgenährten Gestalten mit den dicken Bäuchen, den schlalfcn Beinen und den trägen Armen in Rubens eigenen Gemälden illustriert zu finden, ist es sehr wohl möglich, dass er gerade der Ansicht gewesen ist, in seiner eigenen künstlerischen Praxis den Bedingungen entgegengearbeitet zu haben, die ihm das Lebeu bot, — wo die Aufgabe es erforderte, ein veredeltes Bild des Menschen seiner Zeit gegeben zu haben Ausserdem muss man bedenken, dass die Vorstellung von der Antike für ihn einen etwas andern Inhalt hatte als für uns. Wenn wir an die Antike denken, tritt sogleich die reine und feine Form der höchsten

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griechischen Kunst, in den Skulpturen des Parthenon, in dem Hermes des Praxiteles und der Aphrodite von Melos vor unser geistiges Auge: die kannte Rubens aber nicht, für ihn war die Antike vielmehr durch den schwerfälligen, kolossalen und übertriebenen Farnesiscben Herakles, den mächtigen Heraklestorso aus Belvedere, den effektvollen und blendenden vatikanischen Apollo, die Laokoongruppe mit ihrem heftigen, aufre- genden pathetischen Gefühl, oder durch die späteren Satyrtiguren repräsentiert. Von einigen von diesen Satyrgruppen wie auch von dem Farnesischen Herakles (Fig. 25) kann man bestimmte Nac hwirkungen bei Hubens spüren. Der Gegensatz zwischen der antiken Kunst und seiner eigenen ist also nicht so gross gewesen, wie er für uns ist, Huben* ist nicht imstande gewesen, ihn in seinem ganzen Umfang und seiner ganzen Tiefe zu ermessen. Aber er ist doch dagewesen, und er hat auch antike Werke gekannt, ja sogar sehr genau gekannt und lebhaft bewundert, in denen der Gegensatz zu seinem eigenen Stil so hervortritt, dass er sich dessen notwendigerweise bewusst geworden sein muss. Sein ganzes Künstlerleben hindurch war er ein eifriger und erfolgreicher Sammler allerlei antiker Sachen, und schon in seiner Jugendzeit sah er in Rom das damals kürzlich gefundene antike Gemälde «die Aldobrandinische Hochzeit-, das in der Welt der Künstler und der Gelehrten ein ausserordentliches Aufsehen erregte. Dies Gemälde, das freilich nur flüchtig und dekorativ behandelt ist, aber doch eine gute Vorstellung von der eigentümlichen Leichtigkeit des antiken Figurenstils, von seiner Würde und seiner feinen Anmut gibt, prägte sich derartig in Rubens Sinn ein, das? er «loch, nachdem er es zwanzig Jahre lang nicht gesehen hatte, in einem Briefe an seinen Freund Peiresc eine sehr deutliche Beschreibung davon geben konnte und, abermals mehrere Jahre später, ausserordentlich erfreut war über den Empfang einer kolorierten Zeichnung danach. Er hätte, schreibt er, kein Geschenk erhalten können, das ihm angenehmer wäre und besser mit seinem Sinn und seinen Wünschen über- einstimmte; und ^obwohl die Hand des Kopisten nicht hervorragend ist, hat er sich dennoch Mühe gegeben, das Original getreu nachzuahmen und hat sein Kolorit un<l seine Manier sehr gut wiedergegeben.»1

Dem Eindruck dieses Gemäldes und den Schlussfolgerungen, die man daraus ziehen könnte in bezug auf alles das, was jetzt verloren ist, schuldet Hubens wohl vorzugsweise seine hohen Begriffe von antiker Malkunst, denen er in einem an- deren bekannten Ausspruch, der uns von ihm erhalten ist, Worte verleiht. Der Philologe Franziskus Junius sandle Rubens seine gelehrte lateinische Schrift «über die Malerei der Alten >- und druckte bei der Herausgabe der Schrift einen Brief des grossen niederländischen Malers und Antiquars ab, den dieser in grosser Eile am 1. August 16.57 in Antwerpen geschrieben hatte. Rubens beginnt mit Dank- sagungen und Komplimenten, die sicher aufrichtig gemeint sind. Er fordert darauf den Verfasser auf, mit einer ähnlichen Darstellung der italienischen Malerei fort- zufahren, die den Vorzug habe, dass ihre Werke erhalten sind, dass man mit dem

• Gachet, Lettre«  infcdites de P. P. Rabens, S. 126. 275.

2 Fraacisci Junii, De pieturs veter um libri tres Ritrodami MDCXLIV.

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Finger darauf zeigen und sagen kann : da sind sie. Denn die Lektüre von .lunius" Werk hat einen starken Eindruck bei ihm hinterlassen, wie unzulänglich das Wort ist, wo es sich darum handelt, die rechte Vorstellung von einem Kunstwerk zu geben. Ks geht mit solchen nur durch Worte ausgedrückten Vorstellungen wie es dem Or- pheus mit Eurydikes Bild erging: man greift dreimal vergebens danach, der Schatten entschwindet, und enttäuscht steht man mit seiner Erwartung da. Ich rede also aus Erfahrung — fährt er fort — «denn wenn man wirklich versuchen will ein berühmtes Werk von Apelles oder Timanthes, das uns Plinius oder ein anderer Schriftsteller beschreibt, auf eine dem Original würdige Weise wieder herzustellen wer von uns würde da nicht etwas ganz Geschmackloses hervorbringen, oder etwas, das auf alle Fälle von der erhabenen Grösse der Antike weit entfernt ist V Denn in- dem ein jeder seinem Genius folgt, bringt er an Stelle jenes alten Opimianischen Weines,' der Kraft und Süssigkeit verbindet, einen jungen, ungegohrenen Wein her- vor und beleidigt dadurch jene grossen Künstler, deren Vorbild ich mit der tiefsten Ehrfurcht verfolge, indem ich mich doch mehr dabei begnügen muss, die Spuren ihrer Fusslritte zu ehren, als dass es mir jemals auch nur mit einem Gedanken ein- fallen sollte, — ich bekenne das offen — dass ich sie erreichen könnte. >

Waagen, der stark hervorhebt, wie 'unendlich verschieden» Hubens Formgebung von der der Antike ist, fasst seine Aeusserung über die Kunst der Antike als Beweis dafür auf, dass Rubens «das Höchste war, was ein Künstler sein kann, nämlich ein Genie». «Denn so wie das Meer, wie gewaltig es auch von den Stürmen aufgeregt wird, doch in seinen Tiefen ruhig bleibt, so wird auch in dem künstlerischen Genie das leichtbewegliche Element der Phantasie durch lausende seine Natur ergreifende Motive zu den bewegtesten und leidenschaftlichsten Schöpfungen angeregt, während im Innersten des Geistes Klarheil und ungestörtes ruhiges Beschauen herrscht. Ebenso ist es ein besonderes Kennzeichen des Genies, dass es wohl von allem Ausgezeich- neten lebhaft angezogen und begeistert wird, ohne dass es sich doch in seinen eigenen Produktionen selbst von dem Allcrvortreffliehslen irreleiten lässt, insofern als es das seiner Eigentümlichkeit Fremde empfindet.. — Ich glaube nun allerdings nicht, dass man es auf dieser Erklärung beruhen lassen kann. Es ist freilich wahr, dass z. B. ein Dichter, dessen Poesie lauter Feuer und Flamme ist und von feuriger Lebenslust oder von Enthusiasmus überströmt, als Persönlichkeit nicht nur «ein vernünftiger Mensch», sondern auch eine stille, kontemplative Natur sein kann. Ueberhaupt ist die menschliche Seele voller Widerspruch, und das Genie am allermeisten. Aber es ist hier die Bede von zwei grundverschiedenen Idealen, von Grundauffassungen des Menschen, von denen wir die eine aus der Praxis des Künstlers, die andere aus seiner Theorie kennen. Es kann doch nicht ein besonderes Merkmal des Genies sein, dass seine Oberfläche eine Beute von Wind und Sturm ist und in Strömungen mit fortgerissen wird, von denen seine Tiefe nichts kennt; man sollte vielmehr

1 Der in Opimius' Konsulatsjahr gewachsene Wein wird von römischen Dichtern als Beispiel eines edlen alten Weins genannt

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glauben, dass seine Bewegungen aus seiner eigenen Tiefe hervorgingen. Der Wider- spruch beruht hier gewiss darauf, dass zwei grosse historische Richtungen, von denen die eine aus der Vergangenheit hervorgegangen ist, während die andere auf die Zukunft hinweist, sich in Kubens Seele kreuzen — was ihn in Wahrheit nir-ht weniger würdig macht, ein Genie genannt zu werden : gerade in den grössten (ieistern kämpfen die Strömungen der Gesehichte miteinander, gerade sie erleben die Geschichte und ihre Individualität verhüllt ihr ihre Form.

Den Brief an Franziskus Junius schrieb er in seinem sechzigsten Jahr, drei Jahre vor seinem Tode  ; das Fragment bei de Piles hat kein Datum, aber seine sichere Ueberlegenheit im Ton, die auf seine Weise tiefe kritische Betrachtung der Entwick- lung der Menschheit oder ihr Verfall, deuten jedenfalls nicht darauf hin, dass der Verfasser jung ist; eine kunsltheoretische Aeusserung kommt am natürlichsten von dem älteren Meister, namentlich wenn sein ganzes Leben sozusagen in einem Atemzug, ununterbrochen durch Produktion in Anspruch genommen, dahingegangen ist. Liegt es da nicht nahe anzunehmen, dass das Gefühl der grossen Ueberlegenheit des Altertumsmenschen über den Menschen der Mitwelt, wenn auch die Momente dazu schon zum Teil durch die Eindrücke gegeben waren, die der Künstler in seiner Jugend in Italien empfangen hatte, allmählich durch Studium und Denken bei ihm ausgearbeitet und erst in einem späteren Zeilpunkt seines Lebens zu klarem Bewußt- sein erwacht ist? Es ist mir ganz unmöglich zu denken, dass das, was im Grunde Rubens' Kunst ihren Charakter und ihre Richtung verliehen hat, die Umarmung, mit der sein Genius ursprünglich den Menschen umfing, auch nur im Geringsten abge- schwächt oder abgekühlt sein sollte durch den Gedanken daran, dass der Mensch, den er in Fleisch und Blut und Wirklichkeit kannte, nicht der allerbeste gewesen sein sollte. Rubens ist in seiner Kunst ganz der moderne Humanist, ein Glied in der Reihe von Künstlern, die den moderneu Menschen, den zeitgenössischen Menschen entdeckten und ihn in künstlerischer Darstellung feierten. Aber er ist eines der letzten grossen Glieder in der Reihe. Und in seinem Leben sind allmählich auf Grund seiner seltenen und umfassenden Intelligenz Gedanken aufgetaucht, die eine grosse Zukuntt hatten, die kraft ihrer eigenen Konsequenzen den modernen Humanismus in der Kunst unterminierten, indem sie auf die Antike zurückwiesen als auf das, was für die Kunst doch einen grösseren Wert besüsse. Der grosse Maler, der in seinem Wesen im wesentlichen naiv war und blieb, und der mit dem Blick des Liebhabers an der Welt hing, die er sah, in seinen älteren Tagen namentlich an der schönen jungen Gattin, die er heimführte, war in seinen müssigen Stunden ein gelehrter Antiquar es war Dilettantismus, wenn man will, aber auf diesem Wege wurde die Kenntnis des Altertums vorbereitet, die über ein Jahrhundert später der Kunst neue Gesetze diktierte, Gesetze, die in erster Linie dazu führen mussten, Rubens eigene Auffassung von dem Menschen zu verwerfen. Aber es ist wert zu bemerken, dass er, wie hoch er auch das Altertum im Verhältnis zu seiner Zeit schätzt, sich noch bestimmt gegen die praktische Konsequenz weigert, die später aus dieser Schätzung gezogen wurde, dass man nämlich seine eigene Kunst nach der des Altertums bilden sollte. Die*

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liegt ihm noch ganz lern: es ist auf alle Fälle nur <lcr äussere Apparat des Alter- tums, seine Namen, seine Fabeln, seine Allegorien, seine Attribute, die er in seine Kunst aufgenommen hat; er hat sich nicht ihrem Blick auf den Menschen unterge- ordnet. Der moderne Humanismus hatte noch zuviel selbständigen Flug in sieh; die Zeit war noch nicht gekommen, wo die Kunst ein gehorsamer und rezeptiver Lehr- ling der Antike werden konnte; es waren jedenfalls nur ganz vereinzelte Künstler, wie Nicolas Poussin, die bedeutungsvollere Versuche nach dieser Richtung hin machten.

VAN DYCK.

Als Nachfolger von Rubens hat Anthony van Dyck grössere Bedeutung als Jordaens. Er ist eine gedämpftere Natur als Rubens und Jordaens, er hat nicht ihre stürmende Lebensfreude, ihren Heisshunger auf das Fleischliche. Er wird von Rubens titanischer Macht, seiner blendenden Einbildungskraft, seinem Reichtum an drama- tischem Ausdruck in den Schatten gestellt, aber sein Geist und seine Naturauffassung sind weit harmonischer, wohlklingender. Van Dyck ist nicht Humanist in derselben Bedeutung wie Rubens: obwohl er mehr Anlage zu einer vollständig k ü n st ler i seh e n Bildung hatte, fehlten ihm doch Rubens allesumfassendes humanes Interesse. Da sind ganze Provinzen von Rubens' grossem künstlerischen Gebiet, auf die sich van Dyck nur sehr spärlich einlässt, und zwar gerade solche wie die Mythologie und die Allegorie, die eine so kräftige Aufforderung an die Darstellung der nackten Figur ergehen lassen. Die Spanne Jahre, die er jünger war als Ruhens, hat wohl auch dazu beigetragen, seiner Kunst einen andersartigen Operalionsgrundwall zu verleihen  : als van Dyck hinzutrat, war der alte, fröhliche Humanismus schon sehr geschwächt und eine stark religiöse Reaktion war eingetreten.

Van Dycks Darstellungen der nackten menschlichen Figur linden wir deshalb — ebenso wie in der alten niederländischen Kunst — ganz überwiegend innerhalb des Gebiets der religiösen Vorwürfe. Es sind die Heiligen der katholischen Kirche, (St. Hieronymus, Johannes der Täufer und namentlich Sebastian), diese und jene Gestalt aus dem Allen Testament (Simon), vor allem aber doch Christus in Szenen aus der Leidensgeschichte oder als Leiche.

Die Porträtmalerei nahm ja ausserdem fast seine ganze Tätigkeit in Anspruch. Kein Wunder, dass alle herbeistürmten, um ihr eigenes Spiegelbild in diesem Geist zu erblicken, der jedes Antlitz mit einem Abglanz seiner eigenen be- zaubernden Liebenswürdigkeit, der Poesie seines jugendlichen Herzens wiedergab. Es liegt nicht nur etwas wirklich Vorzügliches auf dem Boden dieses Geistes - etwas, was man jedem Staat und jedem Individuum wünschen möchte, etwas Feines, Gut- herziges, Offnes und Ritterliches, sondern es kam noch ein einzig in seiner Art da- stehender Sinn für etwas hinzu, das im Grunde gar nicht so viel wert ist und den Ein- druck des Individuellen abschwächt, aber nun doch einmal den Menschen in die

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Augen stiehl : etwas Hübsches, Anziehendes und Elegantes. Van Dyck konnte in der Beziehung wohl etwas von den Venetianern lernen, wer aber hat sich so wie er auf die malerische Koketterie verstanden, mit der das Haar über der Stirn herabfallen oder der Bart gestrichen werden kann? Wer hat sich so wie er auf eine vornehme Haltung, auf schön geformte, müssige Hände und feine Manieren verstanden? Der Aristokratie und der modernen Fürstenmacht konnte mit ihm als Porträtmaler besser gedient sein als mit dem kräftigen und oft so plumpen Hubens oder mit den bürger- lichen Holländern — oder auch mit Velasquez, dessen Hofstellung ihn nicht verhinderte, beinahe dämonisch wahr zu sein. Van Dycks Porträtstil hat sicher viel dazu beige- tragen, eine feste Tradition für aristokratische und fürstliche Manieren zu schaffen, eine Tradition, deren Einfluss man noch auf lange Zeit hinaus spürt.

Obwohl das Studium der ganzen und nackten menschlichen Gestalt also keinen grossen Platz in van Dycks Kunst einzunehmen scheint, hat er doch selber offenbar einen grossen Wert uuf dies Studium gelegt, ja, es sogar liebkost. So kommt es denn, dass er, wunderbar begabt, wie er ist, zuweilen etwas schafft, das sowohl grossen künstlerischen als historischen Wert hat. Unter allen den nordischen Künstler- naturen innerhalb der Grenzen der Benaissance ist er derjenige, der den meisten Schönheitssinn besitzt, aber sein Blick für die Schönheit ist freilich stark bedingt durch den Zeilgeist, der ihn umgibt.

Der Grundlage für die Auffassung, die ihm als Bubens' Lehrling gegeben war, wird er niemals untreu. Aber es kam doch offenbar ein Augenblick, wo er zu sich selber sagte, dass er in dem Eigurenstil des Meisters so wie er war keine Befriedigung linden könne — wo er seine Uebertreibungen, seine plumpen Verstösse gegen Natur und Wahrheit und Schönheit einsah, wo sein aristokratisches Wesen und sein feineres Auge namentlich für die Form ihr eigenes Hecht forderten. Dann stellte er allmählich etwas Neues an dessen Stelle, weniger kraft eines neuen und energischen Naturstudiums — denn ein eigentlicher Naturalist wurde 'er nie — als durch eine Bückkehr zu jenen künstlerischen Quellen, aus denen Rubens geschöpft hatte; sein Horizont erweiterte sich, als er in Italien der übrigen modernen und antiken Kunst ansichtig wurde, und namentlich, als ihm Gelegenheit war, Tizian genauer zu studieren.

Nirgends, glaube ich, wird einem das Auge so für diesen Entwicklungsgang erschlossen wie in der Galerie in Berlin, wo man sowohl hervorragende Beispiele von Bubens' Figurenstil als auch zwei von van Dycks vorzüglichsten historischen Bil- dern aus verschiedenen Perioden in seinem Leben findet. Das frühere dieser beiden, kik. im», die grosse Komposition von Christ i Verhöhnung isi noch in hohem Grade Bubcnsisch im Stil. Der junge van Dyck ist trotz seines sicheren Griffes in bezog auf die Mittel der Malerei noch nicht Herr in seinem eigenen Hause. Die Farbe ist warm und stark, die Form, sowohl die der Chrislusligur wie die der rohen Soldaten und Henkersknechte, ist übertrieben und herkulisch. Die Zeichnung hat noch etwas von dem Hohen und Klotzigen an sich, das so häufig Hubens Figuren entstellt. Doch spürt man schon die beginnende Verwandlung kraft einer andern Individua-

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lität, und selbst wo die Form bei van Dyck barock ist, ja selbst wo sie manieriert und hastig hingepinselt ist, tritt uns doch ein feineres Verständnis für die Logik des Körperbaus und der Bewegung, mehr unwillkürliche Richtigkeit entgegen, als bei Hubens; die Farbe ist in den Lokallünen des Körpers weniger saftig, da sind viel weniger von den kalten llalbtönen und den warmen Hellexen. — In dem späleren Hilde: Der Leichnam Christi, fast nackt, in sitzender Stellung, gegen Kig. ieo Johannes gelehnt, von der Mutter und Magdalena beweint, haben wir van Dyck in seiner ganzen Eigentümlichkeit, seiner feinen lyriseh-|M>clischen Empfindsamkeit, aus der der Rubensche Sinn für einen stark herausfordernden Charakter ausgeschieden ist. Der Leichnam Christi ist ein wahres Meislerwerk in bezug auf künstlerische Durcharbeitung, eine der hervorragendsten Figuren aus der ganzen Kunst des sieb- zehnten Jahrhunderts. An dem breiten, überlegenen, leicht malerischen Vortrag merkt man, wie van Dyck — ebenso wie bei der Behandlung desselben Themas für die Hekollektkirche zu Antwerpen — Hubens Stil durchkulliviert hat; es zeigt sich noch eine grössere Gewaltigkeit und ein stärkeres Aceenluieren der Form als dies den Christusfiguren Tizians eigentümlich war; aber der Stil ist durch den ganzen Körper schöner, feiner, ausgewählter geworden als bei Hubens, und zugleich richtiger, logischer in bezug auf die Form, weniger willkürlich. Die Sc hultern sind freilich stark aber nicht ungeschlacht, da sind keine verrenkten Ellenlwgen, keine plumpen Füsse; die Zeichnung ist schön, harmonisch, aus einem Guss. Stall Hubens blendender und leuchtender Fleischfurbe ist ein gedämpfter, gräulicher, silberartiger Ton hinein- gekommen.

Die Wendung, die van Dycks grosses Talent der Entwicklung des Figutcnslils gab, erhielt einen nicht geringen Einlluss. Sie besteht, wie gesagt, in keinem Urach mit seinen historischen Voraussetzungen, in keiner selbständigen revolutionären Hückkehr zu dem reinen Naturstudium. Im Gegenteil: er hält sich in dorn Strom, der durch Tizian und Hubens geht; und was Nalursludien anbetrifft, so ist jedenfalls keine Rede von einer solchen Gründlichkeit und Tiefe, dass sie ihn vor einer gewissen Manieriertheit bewahren könnten, von der er sich niemals ganz befreit ; sie tritt zu- weilen leichter, zuweilen deutlicher auf mit dem Gepräge von Hast und Flüchtigkeit in der Zeichnung, das überhaupt so vielem von der Kunst des siebzehnten Jahrhun- derts seinen Stempel aufdrückt (die grosse Figur des heiligen Hieronymus in Dresden). Die Bedeutung, die er für seine Mitwelt und zurh Teil für die Nachwell erhielt, steht gerade in Verbindung mit dieser Manieriertheit, die bei ihm einen eigenen verlocken- den Strich von Eleganz hat. Er gehörte überhaupt zu den Naturen, die einen ange- borenen glücklichen Griff für alles haben, und die alles beneidenswert gut kleidet. In ('ebereinstimmung mit dem eigentümlich Junkerhaften in seinem Wesen (>il cava- liere pittore>) stellte er die modern-aristokratische, verfeinerte Schönheil in der männ- lichen Figur dar, die schon bei Tizian vorkam, und verlieh ihr infolge seiner Hubens- schen Voraussetzungen eine neue und eigenartige Schattierung, die in Flandern wie auch in Spanien Nachahmungen fand. Ein schlagendes Beispiel für eine Jünglingsligur einer so veredelten Rasse, weisser von Teint und fleischiger - und vielleicht nordi-

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scher — als die Tizians bietet van Dycks Bild von dem heiligen Sebastian in der Münchener Pinakothek. Kr kann Küsse von einer fast unnatürlichen Eleganz zeich- . nen, und die grosse Menge seiner Porträts weist Heispiele der aristokratischsten weissen und langfingerigen Hände auf, die unmöglich ein getreues Bild der Hände der wirklichen Personen geben können.

Was van Dyk in beziig auf die durchgeführte Behandlung der menschlichen Gestalt geleistet hat, beschränkt sich, wie gesagt, im wesentlichen darauf, was er an katholisch-christlichen Vorwürfen, namentlich aus der Passionsgesehichle gibt. Auch die Mythologie hat er gestreift, aber ohne selbständige Bedeutung. Wunderharerweise folgt er weder Bubens noch Tizian in dem Interesse für die nackte weibliche Gestalt, die er nur ausnahmsweise gemalt hat ; ein Bild wie das in Dresden, das ihm noch zugeschrieben wird, von der Danae, die nackt auf dem Lager ruhend den goldenen Hegen empfängt, ist offenbar nicht von ihm und trägt nicht einmal das Gepräge einer Kopie nach einem Werk von ihm.

DIE HOLLÄNDER.

Als sich Holland politisch von Belgien trennte (Utrechter Bund 1579) galten noch wesentlich dieselben Traditionen hier wie dort. Aber nur ein Menschenalter war ver- strichen, als auch schon das Leben in Holland neue Formen angenommen hatte, und auch die Kunst (d. h. die Malerei) sich so eng und fest und auf eine so reiche und allseitige Weise dem Lande und dem Volke angeschlossen hatte, dass keine frühere Kunst in der Welt auf gleiche Weise ein Spiegelbild der wirklichen Zustände der Mitwelt gegeben halle wie jetzt die holländische. So entfaltete sich die berühmte holländische Malerei ungefähr zwischen den Jahren 10'JO und 1(170. Nicht nur durch die nordische Nationalität war die Kunst in Holland von der südeuropäischen getrennt : eine kaum geringere Bedeutung hatte die reformierte Beligion, die die Holländer nicht nur von den Völkern Süden nipas sondern auch von den Belgiern trennte. Doch wurde die rein künstlerische Verbindung mit Italien nie ganz abgebrochen, indem viele holländische Maler nach dem Süden reisten; aber dies waren nicht die leitenden Meister, und auch die Nachwelt hat sie nicht zu den grüssten gezählt.

Niehls ist klarer, als dass die Holländer gerade dadurch, dass sie jenes Band zerschnitten und sich eine selbständige Stellung als rein nordisch-germanische Nation schufen, zu jenem Mangel an künstlerischem Interesse für die menschliche Gestalt zurückkehrten, die den germanischen Nationen im Gegensatz zu den Italienern von Anfang an eigentümlich gewesen war. Dies ist um so deutlicher, als" die holländische Malerei nach allen andern Beziehungen hin so reich, so hervorragend, so originell ist. Die Holländer hatten der Welt viel, und viel Neues und Eigentümliches über den Menschen mitzuteilen. Aber dies bewegte sich keineswegs in der Richtung eines durchgearbeiteten Verständnisses, geschweige denn einer Verherrlichung der menschlichen Gusluit; sie geben die Menschen ganz so, wie

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sie sie im Leben vorfinden, die Bauern mit ihren ärmlichen .lacken und Hosen, die Kavaliere und Damen mit ihrer stattlichen Kleidung. Sie haben ein lebhaftes Ver- ständnis für die individuelle Physiognomie, Einige von ihnen (z. R. Rembrandt oder Jan Steen) sind zugleich hervorragende Psychologen; aber ihre Gedanken bewegen sich nicht gern auf Gebieten, wo die Rede davon ist, wie die Menschen im vollendeten Zustande der Glückseligkeit aussehen müssen. Da ihnen die nakte menschliche Gestalt im wirklichen Leben kaum vor Augen kam, liegt sie auch überhaupt über die Grenze ihrer Kunst hinaus.

Studiert man unser spezielles Thema in den prächtigen Gemäldesammlungen in Holland selber, oder wo man sonst holländische Malerei reich vertreten sieht, so merkt man gar bald, dass man sich Gewalt antun muss, um einen Gesichtspunkt festzuhalten, von dem aus es einem schwer wird, das zu erblicken, was der hollän- dischen Malerei ihre ganze eigentümliche Anziehungskraft , ihre ganze Bedeutung und Ehre in der Geschichte verliehen hat. Man muss sich die ganze Zeit hindurch bemühen, nicht zu vergessen, was man von der mächtigen Tradition der antiken und der italienischen Kunst gelernt hat, und dass die holländische Malerei doch nur ein Produkt eines kleinen Landes und einer eng begrenzten Periode ist; sonst würde es ärgerlich und langweilig sein, sich für die untergeordneten Talente zu interessieren, die das jüngste Gericht, Mythologien und Allegorien malen, statt sich an den hervor- ragenden Meistern zu erfreuen und zu erheitern, die Porträts, häusliche Szenen oder Prügeleien in Schankstuben darstellen. Man merkt ausserdem gar bald, dass hier ein fast rein dualistisches Verhältnis stattfindet zwischen den beiden verschiedenen künst- lerischen Interessen für den Menschen — mag man sie Idealisinus und Realismus nennen, wir haben nichts dagegen: eine Ehre für den «Idealismus» würde es keines- wegs sein. Sie verwischen sich ebenso wenig wie Oel und Wasser  ; nur hin und wieder einmal können sie sich zufällig einmal in demselben Kunstwerk begegnen, wie z. B. wenn Nicolas Berchem — der oft sehr mythologisch ist — ein grosses Bild von Europa und dem Stier malt, und beim Malen dieses Stieres Vorteil aus seinen Studien und seiner Uebung als Tiermaler zieht. Endlich ist es beinahe überall un- verkennbar, dass die Holländer, wenn sie sich darauf einlassen, die nackte Figur zu malen, — mag es nun in grossem oder in kleinem Massstab sein — sich bestimmt an das halten, was sie im Süden gelernt haben. Es herrscht in diesem Punkt kein warmes unmittelbares Verhältnis zwischen dem Künstler und dem VowuiT, woraus sich ergiebt, dass man auch das Kunstwerk mit einem ziemlich kühlen Interesse betrachtet.

Bei all ihrer scheinbaren Vielfältigkeit bewegt sich also die holländische Ma- lerei innerhalb sehr enger Grenzen in bezug auf das Psychologische. Ausgesehlossen ist jegliches Gefühl, das unter das Erhabene gehört, der starke Schwung in der Stimmung. Selbst der religiöse Ausdruck, den wir in den biblischen Bildern finden, ergreift uns mehr durch seine tiefgehende Gründlichkeit, seinen Ernst und seine Echtheit, als durch eine starke lyrische Bewegung. Der Ausdruck der ruhigen, ge- sammelten Andacht, oder der Reue und der Zerknirschung, des stillen Zitterns und

Hebens gelingt den Holländern am besten. Darin liegt etwas, was überhaupt cha- rakteristisch für die niederländische Nationalität ist, wenn sie nicht unter italienischem Einfluss steht. In dein Ausdruck für das Möse und Leidenschaftliche /.. Ii. bei Christi Henkern und dergl. findet man bis weit in das siebzehnte Jahrhundert hinein eine Nachwirkung der rohen Vorliebe für die Kehrseite, die aus dem Anfang des .sech- zehnten Jahrhundert stammle.

Aber in der Schilderung des wirklichen und zeitgenössischen Lebens, die ja den grössten Platz, gleichsam den Mittelpunkt der holländischen Malerei bildet, tritt weder das eine noch das andere dieser Eigentümlichkeiten in die Erscheinung. Dort bewegt man sich in einer andern Skala. Der Mittelpunkt und der Hultpunkt de? Ganzen ist die nüchterne, für das praktische Leben tüchtige Verständigkeit des Ge- schlechts und der geselligen Sphäre, für die der Künstler eigentlich arbeitete. Diesen Zug linden wir durchgehend» auf der Art von Mildern, in denen uns die hervorragendsten und bedeutendsten Menschenschilderungen der holländischen Malerei entgegentreten: im Porträt. Wir sehen hier ein Geschlecht von lebensfrohen, weltlich gesinnten, aber tüchtigen und mutigen Männern, die die Waffe zu führen wissen, wo es sich um ihre Stadt oder ihren Staat handelt, die die Müeher zu führen verstehen, ihre eigenen wie auch die der Gilde oder der Zunft, in deren Leitung sie einen Sitz haben, und die sich endlich auch auf eine gute Tafel verstehen und ihr Glas zu leeren wissen, wenn alles nach Wunsch geht. Da sind Porträts von ehrbaren, tüchtigen Mürgcrsfrauen, die nicht nur gewiegte Hausfrauen sind, sondern auch sehr wohl öffent- liche Angelegenheiten leiten können, wenn sie als «Hegentinnen» irgend einer milden Stiftung um den Vorstaudstisch bei Protokoll und Geldbeuteln versammelt sind. Man könnte glauben, dass bei solchen Mildern die Gefahr des Philiströsen und Langwei- ligen nahe läge; aber es lag so viel gesunder Humor in der Generation wie in den Malern, dass diese Furcht überflüssig war, — namentlich hat es nie einen Mann gegeben, der weniger Philister war als der Altmeister der holländischen Porträtmaler. Franz Hals. Auch verschmäht die Kunst ebensowenig wie das Leben in Holland die Mittel, die die Natur oder die Kultur bietet, um die Stimmung zu steigern und das Mint schneller durch die Adern Iiiessen zu machen ohne dass man deswegen gleich in solche Orgien hineingerät, wie sie Hubens mit Vorliebe schildert. Die Offi- ziere der bürgerlichen Waffenkorps lassen sich gern von dem Pinsel des Malers ver- ewigen, während sie gegen Ende eines Festmahls beim Nachtisch und bei mit Hhein- wein und Champagner gefüllten Pokalen sitzen  ; sie Irinken sich zu und drücken sieh die Hände, diesem oder jenem glühen die Wangen ein wenig, sein Gang ist ein wenig sehwankend — schändet das einen guten M ärger bei einem festlichen Gelage? Wohl zu beachten, es liegt niemals jemand unter dem Tisch, es ist auch niemals jemand so überwältigt von Macclius' Gaben, dass seine bürgerliche Ehrbarkeit dadurch bcfleekl oder dass er deswegen zum Gespült werden würde. Leber die eigentlich cynischen Wirkungen des Weines oder vielmehr des Mranntweines und des Mieres mochte man wohl gerne hüben, doch suchte man sie lieber in den Schenken auf dem Lande auf. denn es lässt sich nicht leugnen, dass in dem republikanischen Holland ein ebenso

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strenger Slnndesuntei schied /wischen den Grossbürgern in der Stadt und dem Mann ans dein Volke oder dem Hauern herrsehte, wie sonst irgendwo, ja wohl sogar ein strengerer als in Italien und Spanien. Die Kunst arbeitete für den Grosshürgcr und sah mit seinen Augen unverkennbar auf den kleinen Mann und den Bauern herab: deren Bestimmung war es im wesentlichen den Grossen zur Belustigung zu dienen.

ZWKI BILDKB VON HEMBBANDT.

Hembrandls «Dunac» in der Kremitage zu St. Petersburg gehört nach dem ki«. kühlen, im Ganzen grünlichen Karbenton und dem ziemlich verschmolzenen Vortrug zu schliessen zu der früheren Periode des Meisters (um das Jahr 1<»-10). Das Bild zeigt uns eine nackte Frau — in voller Lebensgrösse — die auf einem kostbaren Lager ruht. Dahinter steht ihre alle Dienerin oder Amme, den Schlüsselbund über dem Arm, und zieht einen Vorhang zur Seite, indem sie erwartungsvoll nach jemand tnler nach etwas ausschaut, das aus dem Halbdunkel da drinnen kommen soll, das unten dunkler ist, allmählich aber, nach oben zu heller wird. Diese mystische Klar- heit wirft ein starkes Licht von oben auf die nackte Figur auf dem Lager. Sie wendet sich unruhig um, von dem zu Erwartenden ab, dreht aber den Kopf doch ein wenig und streckt den rechten Arm nach der Bichtung bin aus, als wolle sie ihn noch einen Augenblick fern halten. Ein scharfes, lebensvolles Lächeln umspielt den Mund und eine schimmernde Klarheit, eine Mischung von Lust und Angst liegt in dem Blick; sie ist nahe daran einen kleinen Schrei auszustossen.

Ganz zweifelsohne hat Hembrandt hier ein einzelnes Modell wiedergegeben, ver- mutlich dasjenige, das ihm unter denen, die ihm in Amsterdam zugänglich waren, am besten gefiel: daher das ganz porträt massige, individuelle Gepräge, das freilich nicht das geringste mit der Vorstellung von der Danae zu tun hat, so wie diese ursprünglich gedacht ist. Der Kopf, der von Leben und Ausdruck strahlt, hat eine hohe, weisse Stirn und eine ziemlich scharf vorspringende Nase, nicht viel Fülle oder Masse weder in den Wangen noch im Haarwuchs; das Haar ist dunkel und lockig, ein wenig in Unordnung und ein wenig dünn. Die Form der Brust deutet wohl darauf hin, da.ss sich Hembrandt hat an einem Modell genügen lassen müssen, das bereits Mutter ist: indem der linke Arm der Figur auf einem der Kissen des Bettes ruht, presst sich die Hand gegen die eine Brust, die so weich und schlulT nachgibt, als sei es ein lebendiger Sack mit Milch : die andere Brust zeigt sich infolge der Stellung der Figur ein wenig strammer. In dem Bau des Körpers und der Glieder wird das Auge freilich nicht durch Plumpheit verletzt, so lange die Figur liegt : wenn sie sich erhöbe, würde sie kaum das Bild eines schönen Wuchses darbieten, die Arme sind allerdings sehr schön. Etwas an den Händen erinnert an das gewöhnliche Modell, namentlich wenn man sie im Geiste mit der göttlieh-schöiieii Hand der Tizianisehen Venus in derselben Galerie vergleicht. Es sind ja keineswegs herbe Arbeils-

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bände,  »her dem U;ui der rötlichen Finger hal'tel etwas Dünnes, Armseliges, Mageres, wenig Regelmässige* an ; sie sehen ausserdem aus, als seien sie «'in wenig feucht anzufühlen. Kin kleiner Zug scheint von der armseligen Wirklichkeit direkt in die Mythologie ühergegangen zu sein: ein kleiner, grauer, eiserner Hing, oder was es nun sein mag, an einem der Finger der linken Hand: er passt schlecht zu den prächtigen Armbändern mit zinnoberroten Schleifen und den IVrleiibändern, die Danae um die Handgelenke trägt. Die Form der Hände ist übrigens nicht vollkommen wieder- gegeben, namentlich die ausgestreckte Hechte ist zu llach, zu ausgeschnitten, und be- sitzt nicht Huridung und Masse genug.

Die Figur ist rein malerisch gesehen und aufgefasst, in unauflöslicher Ver- bindung mit der ganzen Lichtwirkuiig und Farbenslimmung des Bildes. Der Künstler mall, was sein Auge sieht, und wie es sieht ; er fragt nicht im Geringsten nach der organischen Form' kraft eines allgemeinen Verständnisses des Organismus, geschweige denn kraft einer wissenschaftlich anatomischen Kenntnis desselben. In gewissen Partien, Lenden und Knieen, macht sich wohl eine gewisse Unbestimmtheit in den Flächen geltend (die Füsse und das untere der Heine verhüllen die Betttücher), aber im Ganzen ist die Figur, vom malerischen Standpunkt aus betrachtet, ausgezeichnet modelliert und gezeichnet ; auch die Verkürzung des rechten Unterarmes ist gut. Nicht allein rundet sich die Figur vorzüglich als Gegenstand im Haum, nicht allein sind Bewegung und Ausdruck durchgehend* mit unübertrefflichem Leben, Wahrheit, Kiiihcit aufgefasst — worüber man sich eigentlich nicht wundert, wenn man die rechte Vorstellung von Hembrandt malerischem Genie hat, aber Heinbrandt hat hier auch Auge für etwas an der nackten Form gehabt, was ich mich kaum entsinne, je anderwärts so meisterhaft aufgefasst gesehen zu haben, ausgenommen in den hervor- ragendsten antiken Marmorstatuen, nämlich für den Unterschied des Charakters der Oberlläche, je nachdem das Darunterliegende weniger hart oder weich ist. Die Härte der Stirn und der Kniee, das unbeschreiblich Weiche und Nachgiebige an der Brust, der eigenartige Grad von Flastizität in den Armmuskeln oder der Muskeldecke über der Hohlheit des Bauches ist mit einer solchen Illusion wiedergegeben, dass man es alles fühlen zu können meint. Ohne Ueppigkeit, und ohne dass der Stolf des Körpers auf künstliche Weise hervorgehoben ist, wie es Hubens oder Bernini hätte einfallen können, liegt eine beinahe unanständige Naturgelreue in der Schilderung dieses Körpers. Man sieht es, man fühlt es, man riecht es.

So hervorragend und so vollkommen selbständig und originell Rembrandts Figur ist, fordert sie zu einem Vergleich mit denjenigen der ersten italienischen Koloristen, Tizians und Corrcggios auf; sie haben ja auch ihre Danae gemalt. Tizians weib- lichen Figuren steht sie jedoch fern, sie ist ebenso bürgerlich oder bäuerisch demo- kratisch, wie sie olympisch vornehm sind: auch in bezug auf die malerische Auf- fassung herrscht ein gründlicher Unterschied. Viel mehr Aehnlichkeit linden wir mit Corrcggio: ja in der Form und in dem Gegensalz zwischen den wärmeren Lieht- partien und den breiten Schattenmassen über dem Körper, die in grünlichen Tönen variieren, liegt sehr viel, was an Coricggio erinnert. Auch das Augenblickliche

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in der Bewegung, das stark Agitierte, Kitzelnde im Gefühl haben die beiden Maler gemein. 1

In seinem Hilde von der heiligen Familie in St. Petersburg — wie in is*. seinen andern Bildern, die dasselbe Thema behandeln, in Paris, Cassel, Florenz — führt uns Rembrandt als Nordländer zwischen die vier Wando, in die trauliche Stube des Zimmermanns, des einfachen Handwerkers, wo das Feuer im Kamin brennt. Ks ist ein klarer, stiller Vormittag. Der gute Joseph steht dort zwischen seinem Werk- zeug und arbeitet fleissig um das tägliche Brot für sich und die Seinen, er ist gerade dabei, mit seiner Axt ein Stück Holz zu glitt len. Unter allen andern Tugenden be- sitzt er auch die, dass seine Figur sich so schön von den dämmernden, verschwim- menden Tönen des ferneren Hintergrundes abhebt. Die Wiege ist mitten in die Stube gestellt in das hellste Tageslicht, das so schön auf seinem Korbgeflechl perlt ; das Kind liegt schlafend darin, seine kleine Hand ruht auf dem Kissen. Als fürsorgliche Mutter hat Maria eine rote Decke mit Pelzfutter, vermutlich ihren eigenen Mantel, über die Kissen der Wiege gebreitet. Während das Kind schläft, sitzt sie selber daneben, den Fuss auf einem Schemel und hat sich in die Lektüre des heiligen Buches ver- tieft, das aufgeschlagen auf ihrem Schosse ruht. Josephs Arbeit macht nicht so viel Lärm, dass es sie oder das Kind stört, ein Augenblick verrinnt so still wie der andere. Aber es schien ihr doch plötzlich, als höre sie etwas, einen ganz leisen Laut, vielleicht eine summende Fliege; sie wendet sich um und sieht, ob das Kind ruhig schläft, indem sie mit der Hand nach einer Decke langt, die über der Kalesche der Wiege liegt, um es zuzudecken. Aber es war keine Fliege, es war etwas Geistiges, ein Summen, das nicht jedes Ohr hört: kleine Engel gucken auf das schlafende Kind herab, der vorderste schwebt mit ausgebreiteten schirmenden Händen auf die Wiege nieder.

Man wird nie so vertraut mit Rembrandt, dass nicht die Art und Weise, wie er die biblischen Vorwürfe aufTasste, beständig von neuem Staunen erregt. Er will sich gar nicht darüber belehren lassen, was er doch ganz gut hat wissen müssen, dass es in der Kunst Traditionen gibt ; mit einer unverbesserlichen Naivität gibt er uns alles in den Formen seiner eigenen Lebenserfahrung. Und wir wollen ihm da- für danken, denn einen Abklatsch von der Tradition kann jeder geben, dazu gehört kein Genie; weit seltener und köstlicher ist es, den Ausdruck des inneren, persön- lichen Lebens zu sehen. Jeder kennt aus seiner eigenen Erfahrung, wie man, nament- lich als Kind, in seiner Phantasie allerlei Geschichten, die man hört oder liest, in das Wohnzimmer der Mutter, auf den Hof, in den Garten am Hause, oder wo es auch sei innerhalb des engen Gesichtskreises, den man überschaut, einquartiert. Könnte man die Einbildungskraft der Kinder tatsächlich aufschliesscn, würde man

1 Es ist charakteristisch für die Kritik einer neueren Zeit, dass sie eine Figur wie diese als Parodie auf das betrachtet, was ihr Name besagt, and was sie offenbar darstellen soll. «liier haben wir es», sagt Waagen von der «Danae» (die Gemäldesammlung in der Kaiserliehen Eremi- tage 7.0 St. Petersburg, München IHM, S. 17«) «offenbar mit einer Art Parodie diese«  mythologischen Themas 7.0 tun», und dasselbe wird ja jeden Augenblick von Rcmbrandts Ganymed in Dresden gesagt. Man findet die Figuren nicht schön genug, um als mythologische Personen r.n fun- gieren.

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die wunderlichsten Illustrationen zur biblischen Geschichte sehen. Aber die starke Seite und die Illusion in der kindlichen Phantasie zeigt sich doch darin, dass sie ihre Szenerie aus dem zusammenstellt, was sie wirklich kennt ; die historisch gebildete Einbildungskraft, die sich mit Formen tummelt, die sie nicht aus erster Hand kennt, ist matter. Rembrandts Phantasie geht ganz nach der kindlichen Methode zu Werke  ; daher stammt die Innigkeit seiner Bilder und ihre Wunderlichkeit, ihre un- vergleichliche Ehrlichkeit, und ihre magische Ueberrcdungskunst. Wir haben so ein Bild keine Minute angesehen, ehe wir uns schon ganz in der Gewalt des Künstlers fühlen und alle Einwendungen gegen seine Art und Weise, die Bibel zu lesen, völlig vergessen haben. Er greift immer den allerinnerslen Kern der Sache an, nur gegen das, was die Schale betrifft, sündigt er.

DEB DEUTSCHE BALTHASAR DENNER.

Nach einer bestimmten Richtung hin wird die Darstellung des Menschen durch die nordischen Völker, so wie sie sich seit der Zeit der van Eycks entwickelt hatte, durch eine besondere Spezialität der deutschen Kunst aus der ersten Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts abgeschlossen, nämlich durch die Porträts von Balthasar Denn er (1(585 1 7 19) und einzelnen Nachfolgern, namentlich von Christian S i e b o 1 t (1703—1708). Das Interesse an denselben beschränkt sich fast ausschliesslich auf die Behandlung des Kopfes (des Gesichts) von alten Männern und Frauen von einem gewissen unfrischen hospitalartigen Aussehen. Hierin gibt Denner ein non plus ultra von mikroskopischer Abrechnung in bezug auf den Charakter 'der Oberfläche? . die Poren der Haut, die weissen Bartstoppeln an dem rasierten Kinn alter Männer, Sommersprossen und Alterstlecken, die bald bräunliche und schmutzige, bald gellM're, bald rotere und saftigere Farbe, ihr trockner und welker oder fettiger Glanz, die unzähligen Runzeln, die in der Tiefe das Blut hindurchschimmern lassen, die eigentümliche Zusammengezogenhcit der alten Lippen, die feuchte Blank- heit des Auges, die feinen, roten Adern in seiner weissen Netzhaut und die Badien in seiner Iris, die roten Ränder des Augenlides und die einzelnen Haan' an denselben und in den Brauen. All dergleichen ist in Denners besten Arbeiten wirklich mit einem hohen Grad von vortrefflicher Illusion geschildert. Wenn man gleichzeitig anerkennen muss, dass er zuweilen auch dem ganzen plastischen Volumen des Kopfes, der Lage seiner Flächen zu einander, ja sogar dem Charakter und dem Ausdruck Gerechtigkeit widerfahren lässl, so muss dies doch mehr als Beigabe aufgefasst werden, die beweist, dass sich der Künstler eine allgemeine ma- lerische Bildung angeeignet hat. Was er hinzuzufügen hatte, war allein die Mikros- kopie der Haut. Darauf ging sein besonderes Interesse aus, und daran knüpft sich das historische Interesse an seinen Bildern.

Schon die van Eyck geben Anlass, eine Tendenz für Mikroskopie in der nordischen Kunst hervorzuheben. Ein so herrliches Porträt wie Jan van Eycks Bild des alternden

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Mannes mit der Nelke in der Hand und der Pelzmütze auf dem Kopf (in der Ber- liner Galerie, aus der Sucsmondlschen Sammlung) sehlägt sehon gewissermaßen den Weg ein, der zu Denner führt, steht aber ebenso sehr über Denners Porträts in bezug auf die Macht und Frische der Charakteristik wie es in bezug auf durchgeführte Mikroskopie hinter ihnen zurückbleibt. Dürer malt am liebsten jedes Haar auf dem Kopf und im Bart für sich, und sein Blick bohrt sieh oft so ein in die Einzellteilen der Form und der Oberfläche, dass jede Hunzel an einem alten Kopf ein Abgrund für ihn wird. Selbst bei einein seiner besten Porträts (Holzschuher, jetzt im Museum zu Berlin) scheint der Blick des Künstlers, namentlich bei der Behandlung des Auges ganz in die Details untergetaucht zu sein, um die vollendete Illusion herauf zu holen; er versäumt hier nicht, das Spiegelbild des Fensters in der blanken Fläche des Auges auszupinseln. Ein älterer niederländischer Künstler, der sich Denner wirklieh sehr nähert, ist Marinas von Roymeswale, namentlich vielleicht mit seinem Kopf des allen St. Hieronymus, in der Akademia di San Fernando in Madrid (1533). Und die Bilder, auf die wir hier hinweisen, sind nur typische Betspiele von einer in der nordischen Kunst durchgehenden Tendenz für das Mikroskopische, das so recht eigentlich erst der italienischen Einimpfung weicht. Auch nicht im siebzehnten Jahrhundert, als sich die Niederländer im übrigen den breiten malerischen Blick und Griff aneigneten, wird diese Tendenz ganz verdrängt, selbst nicht, wo man in grossem Masstab arbeitel. Rembrandt legt häufig Wert darauf, einen Eindruck von einem .schimmernden Reichtum in Details von Lichlpartien zu geben; auf seinen frühesten Gemälden, selbst noch auf der «Anatomie» im Haag führt er das Detail aus, auf den späteren gibt er nur ein malerisches Phänomen davon.

Diese Richtung wird bis auf das Aeussersle von Denner zugespitzt, der auf Grund seiner Stellung in der Kunstgeschichte dadurch Vorteil aus der allseitig und geschmeidig entwickelten Technik des siebzehnten .Jahrhunderts ziehen kann. Er dringt noch ein wenig tiefer als irgend jemand vor ihm in die Hautrunzeln ein; sie wird ihm eine ganze kleine Welt, für deren Abwechslungen in bezug auf Stoff, Farbe und Lichtbrechung er der eigentliche Entdecker ist. Nun ja, das ist immerhin etwas; und es ist unleugbar etwas von der physischen Natur des Menschen. Aber durch die Tiefe einer Runzel dringt man doch nicht in das ein, was den Menschen zum Menschen macht. Die Oberdäche des alten Menschengesichts ist ihm gerade nur eine interessante Oberfläche, eine eigenartige und abwechselnde Brechung von Licht und Stoff, eine Erzählung von dem Gerinnen der Säfte und dem Hinsterben des Lebens. Das Interesse, das er dafür hat, ist näher verwandt mit dem, das sich in den wenig interessanten «Stillleben» olTenbarl, die die damalige Zeil so liebte, — ein hölzerner Tisch mit einem Leuchter, einem versiegelten Brief und ähnlichen leblosen Gegenständen — als mit dem eigentlichen Interesse für die Darstellung des Menschen. Unter allen Künstlern, die den Menschen dargestellt haben, steht Denner dem griechisch-italienischen Humanismus am fernsten : der Mensch ist ihm eigentlich nichts anderes oder nichts mehr als jeder andere Naturgegenstand.

DIE KUNST FRANKREICHS IM ZEITALTER LUDWIGS XIV. UND

LUDWIGS XV.

Die französische Kunsl ist im siebzehnten Jahrhundert ganz überwiegend idea- listisch, sie hat wohl auch dieses oder jenes aufzuweisen, was den niederländischen Lebensbildern entspricht, dies«  oder jene Beeinllussung der italienischen Naturalisten von der Richtung Caravaggios', aber das ist doch nur verschwindend. Und die Kunst in Frankreich, die sich mit der menschlichen Gestalt in grösserem Massstab be- schäftigt, besitzt eine weit geringere künstlerische Eigentümlichkeit und viel weniger Wert als die gleichzeitige niederländische, spanische oder italienische. Der breite elektrische Strom kam aus Italien; und wie sich der im Einzelnen in die über- lieferten Elemente mischte, ist von nur untergeordneter Bedeutung.

Aber aus diesem Eklektizismus taucht doch etwas auf, was der französischen Kunst in dieser Periode eigentümlich wurde, und was Bedeutung für den Kurs erhielt, den die Kunstgeschichte steuerte. Das verbindet sich in erster Linie mit dem Namen Nicolas Poussin (1591 -l(i(J5i. Dass dieser Name so berühmt ist, bedeutet jedoch keineswegs, dass derjenige, der ihn trug, eine grosse und ursprünglich künst- lerische Kraft war in gleicher Weise wie seine Zeitgenossen Hubens, van Dyck, Rembrandt, Velasquez, Ribera — man möchte sogar hinzufügen Bernini. Er hat nicht jene Art von Interesse aus erster Hand für die menschliche Gestalt in ihrer wirklichen Natur wie jene Künstler, und deswegen üben seine Gestalten auch eine viel weniger unmittelbare Macht auf das Gemüt aus. Es ist ein trockner und einsichtiger Geist, einer von denen, die mehr veranlagt sind, Auswüchse zu besehneiden und Aus- schreitungen zu korrigieren als selber zu gemessen und zu spenden. Er ist auch von Anfang an Eklektiker so gut wie irgend Einer, namentlich entwickelt durch das Studium RafTaels und Tizians, obwohl die Frische und der Glanz des Letzteren so wenig mit seiner eigenen Natur in Einklang standen. Aber allmählich lenkte er von dem Wege der modernen Tradition ab, indem er seinen Stil nachdrücklicher als irgend ein anderer nach dem der Antike bildete. In einem der ersten Jahre des Jahrhunderts

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fand man in Rom ein antikes Wandgemälde, dir spülcr sogenannte < Aldobrandinische Hochzeit-, die bedeutendste Figurenmalerei ans dem Altertum, die man bisher kennen gelernt hatte. Es ««riegle grosses Interesse in der Künstlerwolf, auch l>ei Künstlern, deren eigener Stil den diametralen Gegensatz zu der Antike bildete, wie z. Ii. bei Rubens. Poussin übte sieh in dem Stil dieses Hildes, indem er es genau kopierte und er eignete ihn sieh in höherem Masse an als irgend ein anderer. Kr war auch auf die Art seiner Zeit vertraut mit antiker Literatur und Arehilologie und verwandle seine Gelehrsamkeit mehr in seiner Kunst als seine Zeilgenossen, seine eigentümliche künst- lerische Bedeutung verlieh ihm aber der Umstund, dass ihm durch Studien in antiker Malerei und Architektur wirklich die Augen aufgingen für den tiefen und durch- greifenden Unterschied zwischen der modernen Renaissance und der Auflassung der Antike von der menschlichen (iestalt, die bisher wesentlich ineinander geflossen waren, und dass er ganz bestimmt den sirengeren, ethischeren Charakter der Antike vorzog. Er halte seiner Natur nach mehr Sinn für ihre strenge als für ihre ergötzliche Seite, und sie musste für seine eigene Kunst mehr ein Korrektiv für die Renaissance als eine volle Aeusserung des wirklichen Wesens des Altertums sein; aber er hat Figuren gemalt, die, wenn sie auch nicht zahlreich sind, doch zeigen, dass er das Altertum wirklich verstand. Gestalten, die die Namen der allen Götter und Heroen trugen, besass man zum Urberlluss zu jener Zeil, aber die Griechen und Römer würden ihre eigene Vorstellungen kaum bei andern als bei Poussin wiedererkannt haben, - d. h. auch bei ihm nur hie und da.

Schon seit dem Mittelalter sind in langen Zwischenräumen Bestrebungen aufgetaucht, die darauf ausgingen die moderne Kunst wenn möglich ganz und gar nach der antiken zu gestalten. So im dreizehnten Jahrhundert Nicolo Pisano ; haupt- sächlich aber um das Jahr 1501) die paduauisclicu Künstler (Andrea Mnntegna in seiner späteren Zeit, Andrea Riccio), gegen die Mitte des siebzehnten Jahrhunderts Poussin. Es war dieselbe Richtung, die um das Jahr 1800 zu ihrem grösslen Umfang und ihrer höchsten Macht gelaugle (David, Flaxman, Thorwaldsen etc.).

Vorläufig konnte diese Richtung die moderne Tradition nicht verdrängen. Doch wurde ein Teil der französischen Kunst — die Skulptur wie auch die Malerei — gleichzeitig mit Poussin und bis an das Ende des siebzehnten Jahrhunderts näher zu der Antike hingezogen, als dies in den übrigen Ländern der Fall war. Wohl nur sehr seilen entdeckt man in dem Stil der einzelnen Figuren eine so treue Auffas- sung des Wesens der Antike, wie man sie bei Poussin linden kann; aber die Kom- jHisition im Relief wie in der Malerei nimmt häutig eine einfachere und ruhigere Haltung an, jede Figur (rill deutlicher hervor. Man hat in Frankreich Rück für die antiken Kunslformen und will sich gern ihr edles, plastisch beherrschtes Wesen aneignen. Aber zu gleicher Zeit machte sich ein so entgegengesetzter Einlluss wie der der flandrischen Malerei geltend, der seit jener Zeit, als Rubens seine grosse Reihe historisch-allegorischer Gemälde aus dem Leben der Königin Maria von Mediei für den Luxemburger Palast ausgeführt hatte, in Frankreich tiefe Wurzeln fasste. Das frischere, lebhaftere, derbere Wesen des flandrischen Stils und seine glänzende, blen-

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detido Farbe halle dann einen Kampf mit dem strengeren, edleren Stil der Poussiii- sehen Hichtung zu bestehen: der erstere war moderner, befriedigt«' mehr das aktuelle Leben ; der andere war kritischer, wissenschaftlicher, behielt sich eine tiefere Ansicht darüber vor, wie die Dinge eigentlich sein sollten — und hatte die fernere Zukunft für sich. Kin ähnlicher Kintluss, wie ihn Hubens auf die Malerei ausübte, ging in der Hildhauerkunst von llernini aus, der auch Krankreich besuchte. Seine Hichtung ward auch von überwiegender Hedeutung für den grossen Virtuosen in der Skulptur, Pierre Fuget aus Marseille (Ui'Ä— !M). Kr gehört so wie Hernini ganz der modernen, pathetischen Hichiung in der Skulptur an und ist nicht weniger schwülstig und barock als der italienische Künstler. Aber er übertrifft ihn und vielleicht alle Hildhauer des Jahrhunderts durch das energische und reiche Studium der Körper- form, ein Naturstudium aus erster Hand, wenn es auch durch die vorausgehenden Ilaliener in Schwung gekommen war; dadurch erhielt Puget auch eine grosse Hedeu- tung für die zeitgenössische und nachfolgende Hildhauerkunst in Kuropa, weit über die (irenzen Krankreichs hinaus.

Seit der Zeit Ludwigs XIV. wurde die Kunst Frankreichs die leitende für ganz Kuropa. Mit der nationalen und selbständigen Kunst der Niederländer war es vorbei, bald auch mit der Spaniens. Italien bewahrte wohl eine gewisse Selbständigkeit und Anziehungskraft neben Krankreich, doch mehr um seiner Vergangenheit und seines Altertums als um seiner Gegenwart willen: das eigentlich aktuelle Leben in der Kunst, den Kndpunkt des noch immer weiter gesonnenen Fadens der Tradition rnussle man in Paris suchen. Die französischen Künstler, die die menschliche Ge- stalt in grösserem Massstab darstellen wollten, reisten in der Hegel nach Italien, um sich auszubilden; in den übrigen Ländern Kuropas verschrieb man Künstler aus l'aris, oder man reiste nach Paris, um französischen Geschmack zu lernen ; damit wurde dann häutig auch eine Heise nach Italien verbunden. Der Grund zu Frank- reichs führender Macht in der Kunst lag nicht so sehr in einer eigentlich künstle- rischen Ueberlegenheit als in der allgemeinen sozialen und politischen Hedeutung der französischen Monarchie. Dort erhielt die moderne Monarchie ihre Farbe und ihren Glanz, der das Ideal der übrigen Staaten wurde; und dort trat auch die Kunst in den Dienst der Monarchie als deren Schmuck und als Organ ihrer Selbstverherrlichung. Dies hatte zur Folge, dass die Kunst nicht so wie bisher aus dem Hoden des Volkes hervorwuchs, sondern von obenher, von der sou verainen Staatsmacht, administriert wurde. Das Mittel hierzu waren die Kunstakademien; sie wurden überall in Kuropa nach dem Vorbilde der Akademie zu Paris gestiftet, die 10 IS gegründet war und sich mit einer Filiale in Horn verband. Der ursprüngliche Zweck der Akademien war nicht, die natürlichen Fähigkeiten des Volkes zu fördern, sondern vielmehr, dem Königreich zu jeder Zeit die erforderlichen künstlerischen Kräfte zu sichern.

Für das künstlerische Studium der menschlichen Gestalt wurden die Akademien von grössler — wenn auch nicht immer von glücklichster — Hedeutung: dies Stu- dium war ja die gemeinsame Grundlage für beinahe die ganze Hildnerei, gleich not- wendig für Hildhauer, Maler, Zeichner, Kupferstecher, Medailleure etc. etc. Die Aka

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demien wurden Pllanzschulen, die das Studium aklhnn tisiei Ion, wo es bisher nicht heimisch gcwiiMJii war, namentlich in dem nördlichen und östlichen Kuropa. Aber überall, auch in den allen Heimstätten der Kunst, führten die Akademien eine ratio- nellere Melhode ein, mehr Arbeitsteilung im I ' ul«M rii-lit . Die krallige, einseitige Indivi- dualität eines hervorragenden Meislers halte jetzt weniger Spielraum, weniger Kin- lluss  : die Leitung der Kunslsehule y inj; von einer einzelnen Persönlichkeit auf ein ganzes Kollegium über, Dies musste dahin führen, dass man mehr (lewicht auf allsei- tige Vorzüge in der Knnsl, weniger auf den kräftigen Kindruck der Persönlichkeit legte. Die frühere Periode der Akademien war am h merkwürdig arm an grossen, glänzenden Künstlernamen, von solchen, die die Well in Kbren gehalten hat, während die Zahl derer, die die Kunst ausübten, doch ohne Zweifel in stetem Steigen begriffen war. Aber in beziig auf alles, was unpersönliche I Hilfsquellen und Apparate anbetrilTt — eine regelmässige Modellschulc, anatomische Demonstrationen, Kenntnisse antiker Skulptur — Ixilen die Akademien mehr als bisher, in den meisten Fällen weit mehr, und sicherten der breiten Künstlermenge durchgehend ein höheres Niveau, wo es sieh um die Darstellung der mens«  blichen t leslall handelte.

Aber die Akademie existierte, wie gesagt, vorläufig des Hofes halber, und der Hol balle bis ungefähr zur P.eformationszoil eine entschiedene licdeulung für den Charakter der Kunst. His zu Ludwigs XIV. Zeil behielt noch der ruhigere und edlere klassische tieschmack die Lcberhaml. Aber ungefähr vom Jahre 1700 an und während der ganzen Zeil Ludwigs XV. bildete sich ein ganz eigenartiger französischer Holst il aus, der sich über ganz Kuropa ausbreitete und v dien her lief in die ge- sellschaftlichen Schichten herabdrang. Ks entspricht genau dem, was mau in der Haukunst und Dekoration Hokokostil nennt.

Kuropa, und namentlich die romanischen Nationen, hallen sich allmählich aber gründlich eine gewisse Aeslhetik in bezug auf die menschliche (ieslalt, ihre Haltung, Hewegung und Linien angeeignet. Nach der grossen italienischen Kunst in der ersten Hälfte des sechzehnten Jahrhunderts war es mit der Naivität der Kunst in dieser Hezichung vorbei  : man wusste bald auswendig an den Kingern herzuzählen, wie das Schöne sein sollte, und namentlich, dass es im (legensalz zu allem bestand, was steif und einfach, geradlinig in der Hewegung war. Die Formeln des Wendens und Drehen«, des Hiegcus und des Koutraposls waren Knldeckiingen, die man nicht ver- gebens gemacht hatte. Die eklektische Strömung in der Kunst, die diese Lehren mit sich führte, breitete sich mehr und mehr aus; noch um die Mille des sieb- zehnten Jahrhunderts hallen der spanische und der holländische Keulismus Künstler wie Vclasquoz und Hernbrandl — ihren breiten Kücken dagegen stemmen können, aber seit der Zeit Ludwigs XIV. halte sie eigentlich ganz Kuropa übcrllufet. Man litt hei der Auflassung der menschlichen Figur an zuviel Kunst  : selbst ganz naive Seelen sahen zu dem «Künstlichen* wie zu dem Schönsten au!.

Ks kam noch etwas hinzu, was die Hewegung in dieser Dichtung beschleunigte.

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Kr blieb nämlich nicht Ihm Skulptur und Malerei und Hergleichen Kunst : von der Aesthetik, die sich in der Hildnerei entwickeil hatte, war ein Niederschlag auf das wirkliche Lehen ausgegangen — natürlich in erster Linie auf das höhere, verfeinerte gesellige Lehen. Die Anschauungen der Kunst darüber, was in bezug auf Bewe- gungen und Stellungen schön war, hatten Kinlluss auf die Tanzschulen und auf die Kegeln für geselligen Anstand erhalten.1 Lud je mehr die Monarchie und ihre Um- gebungen zu Höhen hinausschoben wurden, wo sie nicht mehr in frischer Verbin- dung mit den besseren, volkstümlichen Schichten der Menschheit stehen konnten, eine um so grössere Alleinherrschaft musste jene Schule für schöne Manieren auf den Höhenpunkten des Lebens gewinnen. Alle Lehensäusserungen werden manieriert, voller Formeln und Phrasen und zierlicher Schwingungen  ; das gilt ebenso sehr von der Schreib- und Hedeweise als von der Art und Weise, wie man stand und ging und sich iHMiahm. Ks kam nicht darauf an, einer ganzen und soliden Ansicht, einer von innen kommenden Hingebung Ausdruck zu verleihen: es kam nur darauf an, ge- sellschaftlich zu sein.

Und dies hatte wiederum seine Hückwirkung auf die Kunst, die die Manieriert- heit in zweiter Polenz aus dem Salon und der Tanzschule aufnahm.

Es war freilich nicht das erste Mal, dass die Menschenschilderung der Kunsl von den gesellschaftlichen Manieren der höheren Stände beeinlhisst worden war. Dies ist z. H. in der venetianischen Kunst des sechzehnten Jahrhunderts, namentlich in Paolo Veroneses (!cmaldcn der Fall; im übrigen Italien findet man auch Züge davon bei Parmeginnino und Baroeeio, später l>ei Pietro da Corinna, bei dem es schon einen ziemlich rokokoartigen Anstrich hat. Nicht weniger deutlich tritt es im siebzehnten Jahrhundert in die Erscheinung bei van Dyck als Maler des englischen Hofes und bei seinen Nachfolgern in dieser Stellung wie Peter Lely (siehe sein Por- trät von der Dame mit der Hose im Kopenhagener Kunstmuseum). Das englische lloflcbet) unter den Stuarts scheint überhaupt weiter vorgeschritten gewesen zu sein in der Dichtung des manierierten Wesens als das gleichzeitige französische unter Ludwig XIII., ja noch unter Ludwig XIV. in seiner früheren Zeit; und zwar obwohl der französische Hof und seine Kunst schon früher, in der zweiten Hälfte des sech-

> Ich kenne keine .schelmischere und gutmütigere Kritik hierüber als folgenden Dialog mag Alfred de Musset«  «II ne faut jurer de rien>:

Her Tanzlehrer: Warum wollen Sie doch den Kopf nicht ein wenig drehen und die Arme ein wenig winden, mein Fräulein?

i'iicilie: Ja, aber wenn man doch nicht gern fallen will, muss man doch gerade aussehen.

Der Tanzlehrer: Das ist doch entsetzlich! Sehen Sie mich an! Falle ich? Sie bewehren sich nach rechts und sehen nach links; das ist doch so einfach wie nnr möglich.

So schrieb Mussei um die Mitte des Ii». Jhdts., aber das Prinzip des Tanzlehrers, das der Dichter wohl seiner Zeit und der Wirklichkeit entnommen hat, ist noch reines Rokoko, und zwar trotz der grossen Umwälzungen, die sich inzwischen in der übrigen Kunst geltend gemacht hatten. F.s konnte sich verlohnen zu wissen, aber es ist sehr schwierig zu untersuchen, inwiefern die Tanzkunst, namentlich der Theatertanz im l'.t. Jhdt. mit der Entwicklung der Bildncrei Schritt ge- halten hat, oder ob er nicht in seinem Stil wesentlich als unmittelbare Fortsetzung des Rokoko- Stils zu betrachten ist, obwohl er Vorwürfe behandelt, die gänzlich im Widerspruch mit dem Charakter dieses Stils stehen.

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zehnten Jahrhunderts, unter den letzten Königen de* Hauses Valois einen bedeutenden Hang xu koketten Affiliationen in der menschlichen Gestalt an den T:ig gelegt halten: man kann solche Züge bei den Uildhauern jener Zeit, namentlich bei Germain Pilou 1 beobachten.

Aber erst in Ludwigs XIV. späteren Jahren gelangten die feinen Sitten in dem Treibhaus des französischen Hofes zu voller Hlüle, und erst um das Jahr 1700 be- herrschten sie die Kunst derartig, dass ein erbt und natürlich empfundener Ausdruck eine wahre Ausnahme ist. Von dort breiteten sie sieh dann durch eine Art psychischer Ansteckung über das übrige Kuropa aus; dass die Menschen eigentlich immer zu dem Geschlecht der Affen gehört haben, hat man schon lange vor Darwin beobachten können. Die Ursache war nicht allein in der unermesslichen sozialen Höhe des fran- zösischen Hofes zu suchen ; der spanische war früher wohl ebenso vornehm gewesen, aber er war in seiner abgeschlossenen Arroganz steifer, trübseliger, langweiliger. Der französische Hof dagegen war bis in seine höchste Spitze gefällig: Le Roy .soleil strahlte über einem Firmament kleinerer Wellen  ; dadurch erhielt dieser Hof eine so ausserordentliche Autorität als Schule der Geselligkeit in ganz Kuropa. Da- durch erhielten auch die Manieren, wie künstlich eingeübt sie auch sein mochten, einen gewissen nationalen Charakter; sie haben etwas von der französischen Eigen- tümlichkeit an sich, das alle Umwälzungen überdauert, durch die verschiedensten, ja untereinander entgegengesetzten Systeme von Manieren hindurch: dies Spitze, Klein- liche, Pikante und Provokante, das das Leben gleichsam in die Fingerspitzen und Zehenspitzen hineintreibt, während die Manieren der Italiener, wie affektiert und deklamatorisch sie auch sein konnten, weit mehr Handlichkeit und Grösse bewahrten.

Es stimmt am besten mit dem sozialen Charakter dieser Kunst überein, dass man in erster Linie betrachtet, wie sie den K ö n i g schildert — wir meinen natürlich den König aller Könige, Ludwig XIV. In alten Zeilen hatte man einen König ganz im selben Geiste dargestellt wie jeden andern Menschen, natürlich und einfach. Nicht nur im Mittelalter, oder im fünfzehnten Jahrhundert, sondern noch im grösstcu Teil des sechzehnten war den Königen im Allgemeinen von ihren Porträtmalern so wenig geschmeichelt worden, dass wir von dem Staudpunkt späterer Zeiten aus häutig in Erstaunen geraten können, dass so viel Ehrlichkeit geduldet wurde. Dies halte sich in der Folgezeit langsam geändert; und mit dem Anfang des achtzehnten Jahrhunderts hatte die Kunst der  »Schmeichelei* ihren Höhepunkt erreicht.

Die französischen Hofmaler, z. U. llyacinlhe Higaud, nahmen als eine Art allge- mein gültiger Formel für das Köuigsporlrät eine Stellung an, deren Grundzug man recht häutig schon auf Hcrrenporträls früherer Zeiten fand: die eine Hand in der Hüfte, die andere auf den Knopf eines hohen Stockes gestützt, den Kopf keck auf die Seite geworfen, den einen Fuss in einem männlichen Schrill vorgesetzt. Dies

1 Siehe in der Abgusssaminlung der Kunstakademie) zu Kopenhagen dieses Bildhauers Monu- ment für König Heinrichs II. Herz, mit den drei ziemlich hofdanienmassigen Figuren von — man weiss nicht recht, ob es die Grazien sein sollen oder die drei christlichen Tugenden  : Glaube Liebe, Hoffnung.

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Resultat war nicht auf einmal entstanden: man kann verfolgen, wk: sich die ein- zelnen Züge Her Stellung, jeder für sieh, vom Anfang des sechzehnten Jahrhundert- an entwickeln. Fast ein Jahrhundert später sind alle Züge zu einem typischen Ganzen gesammelt  : so malle z. 15. Franz Mals gern seine von Keckheit und llel«>r- mul slrnlzenden Kavaliere; mit vornehmerer Diskretion und mehr Krnsl ist das Motiv von Philippe de Champaigno hei einein Porträt Ludwigs XIII. und von van Dyck hei seiner herühmten Porträt (ig ur Kails I. von Kngland henutzl. .letzt kann man fast geometrisch die Ports.«  drille in der Uichtung des Manierierten messen, wenn man mit diesen königlichen Porträts lligatids Prachlporlräl (im Louvrct von Ludwig XIV. ai^

hr im. seinen späteren Jahren 1701) vergleicht. Die Hauptlinien der Stellung sind dieselheu wie hishcr, denn es macht keinen Unterschied in dieser Peziehung, dass der König ilie Hand nicht mehr auf den langen Stock sondern auf das königliche Szepter stützt, dessen unteres Knde auf einem mit den ührigeu Hegalien hedecklen Tische ruht. Aher der Kopf und die Schultern sind mehr hinlcnühergelchnl : der ticsiehlsausdru«  k ist zugleich mehr vornehm heranlassend, gnädig und holdselig lächelnd, mir zahnlosem Munde, die Küsse stehen mehr auswärts, der Körper halanzierl künstlich auf den langen dünnen Deinen in hellen seidenen Strümpfen. Hierzu kommt dann noch die ganze, bombastische Ausstattung mit den Syrnholeri der K«>nigswür«ie und eine superlativisch grosse Allongeperücke: man sollte fast glauU'n, dass (ioelhe hierauf angespielt hätte mit den frechen Worten: Selz dir Perücken auf von Millionen Lorken, du bist doch immer, was du bist.

Hier ist also das Motiv, das früher als Charakteristik einer kecken, ein wenig kriegerisch herausfordernden Männlichkeit galt, zu einer Mischung der grössten Prätentionen und der zahmsten ( icsellschafllichkeil erweitert, es ist ein Löwe und «tili Schaf, ein Donnergott und ein alles Weil» in innigem Verein.

So erhält sieh die Mode noch eine Weile, bis ins achtzehnte Jahrhundert hinein; sogar hei Porträts fürstlicher Knaben wird dasselbe Motiv angewendet, obwohl es mit der kindlichen Natur ganz unvereinbar ist.'

Allmählich fordert mau immer mehr Leichtigkeit in der Haltung. Ludwig XV. steht — selbst wo es sich um Statuen mit monumentaler Pestiuimung handelt, wie ein Tänzer da, auf dem Sprung, sich auf das Parkett hinauszustürzen. Seine Gemahlin und seine Mailressen sollten eigentlich so leicht erseheinen wie Flocken, die man weg- blasen kann. In dieser Deziehung ist der Hokoko-Slil wirklich weiter gelangt als die Kunst irgend einer Periode, z. IV in Figuren wie Hudlauine (Houstons Statue der

Ki«. im. Königin Maria Leczimska i lTüh, oder de la Tours Paslellbild von Madame Pom-

1 Für mich, «tor ielt «las obige vor ein paar J;»hren, nach einem Aufenthalt in Paris nieder- geschrieben halte, war es eine Itefricditruntr, ein ganz, reines Exemplar diese» Typus von Küttigs-

l-'u 164. purträte, nämlich «las hier wiedergesehene (icmalde Fried richtt V. in <ter Gaunö-Samuilung /.u linden. Es gehört zu den spätesten Exemplaren des Typus und wie mnn sieht, ist hier nicht* mehr von einem Sonnengott zu verspüren; das Schaf hat den Löwen verschlungen Wo so viel durch Modo und Konvenicnz von aussen aufgegeben .ist, kann man natürlich auch keine wirklich charakteristische Aehnlichkeit mit der dargestellten Persönlichkeit voraussetzen. (Vergl. auch die

Kig iisr». Figur Friedrichs IV.)

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padour (1755), beide im hon vre, und beide in ihrer Art hervorragend talentvolle Arbeiten.

Ks war überhaupt völlig zu Ende mit dem derben und wahrheitsgetreuen Porträtstil aus Velasquez' und Kombrandts Zeit, <Jie doeh erst kurze Zeit zurücklag. Ks gehörte nicht zu den» guten gesellschaftlichen Ton, mit einem Gesieht vor die Oeucntlichkeil zu treten, das das Gepräge kräftiger tiefühle oder eines ernsten Willens trug: aller Charakter sollte ausgelöscht, puluiert, verallgemeinert werden, Ks handeil sich darum zu gefallen; es ist die Welt des Schmciehelns, Schminkens, des hüchelns und der Komplimente. Schon die Porträts aus hudwigs XIV. Zeit verfolgen uns mit ihrem einförmigen, zugleich kordialen und schalkhaften häeheln ; selbst ein aller Feld- herr wie Turenne, der grausamste- Hund in der ganzen Christenheit, ein Schrecken und eine Geissei für die häuder, durch die er seine Armeen führte, und der auf wahrheitsgetreuen Porträts, wie z. H. «lern von Philippe de Champaigne in München aussieht wie ein Tolcnkopf, wird in Nanleuil mit einem so milden häeheln dargestellt, als handle es sich um eine gemütliche Grossmutter in ihrem hehnstuhl. Ks ist überhaupt oft erstaunlich zu sehen, wie die Jlerrenporträls — Generäle und Minister — ebenso wie Geistliche und Gelehrte - Mienen wie alle oder junge Damen an- nehmen. Zu der gesellschaftlichen Forderung gehörten ja«lesris, les jeus et les bons mols>, jedenfalls eine gewisse strahlende, glänzende Heiterkeit der Mienen (gaiete): verbannt ist nicht nur alles, was mürrisch und verstimmt ist, sondern auch was tief ist. Jeder Ausdruck soll empressiert sein, alles soll auf der Oberfläche aus- gespielt werden. Dadurch wird der Kindruck hervorgerufen, als habe die Seele nur einen Nachen Grund.

Dass die Kunst ihr Gepräge von den entwickelten Gewohnheilen des Menschen- lebens erhält, ist etwas, das wir bis zu einem gewissen Grad zu jeder Zeit linden, nicht am wenigsten in den allerältesten Civilisalionen, z. 15. in denen der Aegypler. Aber man kann sich keine grösseren Gegensätze vorstellen als zwischen der ägyp- tischen Kunst und dein Rokoko-Stil. Das kommt daher, dass die älteste Kunst ruhige Gewohnheiten kryslallisiert, während der Kokoko-Stil gerade die aller leb- hafteste Ihiruhc, das lliessendste Wesen zu seiner Gewohnheit macht. Aber darin liegt ein Widerspruch, und das ist nicht nur ermüdend, sondern auch leer und unwahr.

Man braucht nur die allgemeinen bekannten Züge der damaligen Modelracht : die Fischbeine, den Schnürleib, die Perücken u. s. w. zu nennen, um daran zu erinnern, wie willkürlich die Modo die natürliche menschliche Gestalt umformte. Solche Modelrachten setzen geradezu affektierte Manieren in Haltung und Hewegungen voraus und würden ohne sie umlenkbar sein. Insofern hellseht also eine gewiss«' ästhetische Harmonie, so lange die Kunst die Menschen ihrer Zeit in ihrem eigenen Kostüm darstellt: man fühlt, dass das eine dem andern entspricht. Anders aber stellt sieh die Sache, wo der Hokokoslif alle jene modernen Manieren auch auf die nackte Gestalt überträgt oder auf Gestalten in dem von der Antike

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vererbten freieren Kostüm, rl. Ii. : auf Personen aus einer idealen Well, die für ganz unberülirl von den Gesellschaftsmaniereu des achtzehnten Jahrhunderls gelten sollten, — mag es nun der Olymp des Altertums oder die Meroenwell, mögen es weltliche oder kirchliche Allegorien sein. Dies eidspricht dem bekannten Stil in der französi- schen Tragödie, wo Personen aus dem lleldenlebcn des Altertums einander mit Monsieur oder Madame anreden und andere Redensarten aus den modernen Sah ms im Munde führen. Auf diese Weise kommt es, dass die Kunst gleichsam die Behauptung enthält, dass dies ganze gekünstelte Wesen zu der Natur des Menschen, /,u seinen dauernden und tiefer liegenden Grundzügen gehört; aber hierin lag eine Unwahrheit, die sich im Laufe der Zeit mehr und mehr fühlbar machen musste, und die in Wirklichkeit auch der Stein des Anslosscs wurde, über den der Rokokostil strauchelte.

Man hatte bereits früher in der Renaissanceperiode Altertum und Gegenwart, Ideales und Reales vermischt, indem man die Personen seiner Zeit als Gestalten aus dem Altertum in dessen Kostüm, mehr oder weniger nackt, auftreten Hess. Diese Gewohnheil war im Zunehmen begriffen. Zur Zeit Ludwigs XIV. wurde es sogar ganz allgemein, dass der Monarch als Jupiter oder Apollo dargestellt wurde, z. U. zu Pferd, einen Donnerkeil in der Hand : das ist eine Mischung der Tradition des Alter- tums und der Ritterzeit, denn das Altertum hatte sich den Donnergott niemals auf einem Pferderücken vorgestellt. Aber in Ludwigs XIV. älterer Zeit (»lein sieb- zehnten Jahrhundert) hatte man doch in der Regel die Gestalten und Gebärden der modernen Person ein wenig nach «lern Vorbilde der antiken klassischen Kunst umge- modelt, um eine gewisse majestätische und |H>mpöse Würde zu erzielen. Vom Anfang des achtzehnten Jahrhunderts an schlägt man in der Regel den entgegen- gesetzten Weg ein: selbst wo die Gestalt in einer antiken Rolle auftritt, modelt man sie nach den eleganten und galanten Maniereu des modernen Gesellschaftswesens Fig.^M um. 1 Wie der König Jupiter sein sollte, so sollte die Königin Juno, sollten Prinzes-

1 I>er hier angedeutete Unterschied zwischen älterem und neucrem Stil ist in Kopenhagen recht deutlich illustriert durcli die beiden königlichen Reitcrstatucn  : Abu Cesar Amon&eux' Christian V. auf dem Königs-Neumarkt und Jacques Franc^ Saly's Frederik V. auf dem Amalicnberger Schloss- platz. Beide Monarchen sind in römischem Imperatoren-Kostüm dargestellt. Beim Vergleich raus«  man nur vor Augen haben, dass das schwerfällige und pompöse Wesen des älteren Stils hier un- gewöhnlich talent I u s durch das Blei-Pferd auf dem Könips -Neutnarkt, und die Eleganz des neu- eren ungewöhnlich talentvoll durch das Bronze-Monument auf dem Amalicnberger Schlossplatz repräsentiert ist. Das letztgenannte gehört, sowohl in bezug auf Komposition als auf Ausführung zu den besten Werken der Plastik aus der Rokokozeit, die man sehen kann. Eine Tradition erzählt. Thorwaldsen sei in seinen älteren Jahren bewundernd davor stehen geblioben; und er, der  »elber ■ grosse Reiterstatuen ausgeführt hatte, hat zweifelsohne Blick für viel mehr Anerkennenswürdigcs daran gehabt, als wir es zu haben vermögen. Aber wenn man in erster Linie nach der Auffassung des Menschen in Friedrichs V. Figur fragt, muss doch zugegeben werden, dass es sich nicht über die allgemeine Flachheit und Larve des Zeitalters erhebt. Der menschlichen Gestalt wird Thorwaldsens Bewunderung auch nicht gegolten haben, denn 6einc eigenen Figuren sind ja in einem ganz anderen Geiste aufgefasst. Dcbrigens muss bemerkt werden, dass Saly's Werk — jedenfalls in bezug auf die Komposition — wenig originell ist: es steht in einem auffallend nahen Verhältnis zn Frang. Girardons Reiterstatue von Ludwig XIV., die 1 * »i*9 in Paris aufgestellt, aber während der Revolution zerstört wurde. (Siehe das Bronzemodell im kleinen Massstab im Louvre.)

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sinnen und Marquisen Diana sein: diese Travestie der strengen jungfräulichen Göttin der Keuschheit, der .lägerin mit der hochgeschürzten Tunika, gab jedenfalls den Damen Gelegenheit, ihre schönen Beine zu zeigen. Aber unter der Verkleidung ver- leugnen sie keineswegs ihr rein modernes Wesen. Mochte nun ein Porträt einer Dame verlangt sein, die der Künstler als antike Göttin oder Nymphe auftreten Hess, oder mochte die Aufgabe auf eine Göttin oder eine Nymphe lauten, der der Künstler die Form und Gebärden einer Dame gab, wenn er auch keine Porlrälähn- lichkeil mit einer bestimmten Person suchte, so ist das Resultat vom künstlerischen Gesichtspunkt aus das gleiche: der Stil ist anfalle Fälle modern. Man lindet sogar Göttinnen des Altertums, die mit Puder im Haar gemalt sind.

Der Olymp war der Hof, und der Hof war der Olymp. Um ein Reispiel zu wählen: Bouehcr malt Apollon, der vor seine Mutter Lelo hintrilt, um ein Lied zu ihrer Khre zu singen. Der Gott schreitet mit würdigen, grossen Schritten daher, wie ein Kavalier des königlichen Hauses, sehr auswärts und mit sehr spitzen Füs- sen. Er lehnt sich gegen eine Wolke an seiner Seile wie gegen ein Kissen und streckt die linkt; Hand nach der Lyra aus, die ein kleiner, dienender, belhigeller Genius in Bereitschaft hält; von der Hand streckt er nur die mittleren Kinger aus, während die äusseren gleichsam in der Luft Hullern. Mit der rechten Hand erklärt

er höflich seine Absicht: Erstaunen Sie nicht, Madame —

So etwas nimmt sich in der Beleuchtung der antiken Kunst, die die wirklichen Apollos ausführte, verkehrt und lächerlich aus, aber es lässl sich doch nicht leugnen, dass die Kunst dos Rokokosiiis, indem sie alle Gestalten im Geist ihrer Zeit auHasste wie engherzig und frivol dieser Geist auch war — ihnen ein gewisses und un- mittelbares und aktuelles Leben verleiht, das wir in der Kunst aus Ludwigs XIV. früherer Periode in der Regel vergebens suchen : diese war gelehrter, mehr aus zweiter Hand, glanzloser. Von einem rein ästhetischen Gesichtspunkt aus könnte du» als ein Vorzug des Rokokos aufgefasst werden. Aber eine Aesthetik, die den Dingen mehr auf den Grund geht, würde doch all dies Verkleiden und Entkleiden nicht gut heissen können. Die nackten Figuren sehen nicht so aus, als gehöre es naturgemäss zu ihrer Existenz, dass sie nackt sind: sie sehen mehr aus wie die feine Gesellschaft, die sich ausgekleidet hat. Und das hatte faktisch eine ganze Menge Misslichkeiten im Gefolge. Nicht selten musste die Kunst die Rolle eines ver- schlagenen Kammerdieners oder eines Maitre de plaisir übernehmen, der mittels einer intriganten Anwendung antiker Namen und idealer Begriffe den niedrigeren Neig- ungen der höheren Gesellschaft Botendienste leistet; aber dies ist ja nicht die Be- stimmung der Kunst hier auf der Welt.

Von der Mythologie und der übrigen idealen Well wurde überhaupt verlangt, dass sie ihr freundlichstes Gesicht zeigen sollte; man wollte ungern das kitzelnde Wohlbehagen des Lebens stören. Daher eine Vorliebe für das Weiche und Feine, für das junge und jüngste Aller, die an Correggio erinnert — freilich ohne seine Originalität. Daher ein Gewimmel von Liebesszenen, von Nymphen und Amoretten und munteren Allegorien, als kleine Kindergestalten personiliziert, oder von Kindern

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allein, ohne allegorische Redeulung. Seit der Mille dos achtzehnten Jahrhunderts werden die Hirtenszenen sehr allgemein — man muss hierbei freilich nicht an die beschei- dene und nützliche Tätigkeil, Kühe und Schale zu hüten, denken ; denn daran denken Bouchers Hirten und Hirtinnen am allerwenigsten. Sie sind ganz jung und verlieht und viel zu bequem, um auf ihren Meinen zu stehen  ; sie liegen lieber im (iras wie zwischen Daunenkissen im Hell oder wie die (lütter auf ihren Wolken. Kine Anweisung auf diese Art von idyllischen Hirlenszeneii war ja in den bukoli- schen Gedichten des Altertums gegeben; aber damit verbinden sich vermutlich auch Gedanken, die dieselbe Richtung einschlagen wie das neue Rousseuusche Evangelium von der Herrlichkeit des Naturlehens im Gegensatz zu dem Elend der Civilisation. Es sollte ■Natur- sein. So kann man hier schon ein dämmerndes Erwachen der Sympathie für das Volksleben spüren, das zu den zahllosen Hauern- und Fischerbildern unseres Jahrhunderts geführt hat. Aber wir heliuden uns hier freilich nur in einem Kinlei- tuiigsstudium, das noch nicht in den Kern der Sache eingedrungen ist. Man ist unendlich weil entfernt von dem wirklichen Volksleben, das man nie gesehen zu haben meint, und ist nicht weiter gelangt, als dass man seinen eigenen, völlig selbst- geschalTeneii Vorstellungen von seinem Reiz den Hof macht.

Es fehlt auch nicht ganz an Kraftfiguren: hier sind kämpfende Herkulesse, leidende Prometheuse, gestürzte Titanen, etc. - Anstrengungen, die bis zum Aetis- i*fi sersten gelrieben werden, Leidenschaften, die zu der wildesten Raserei aufgestachelt werden. Man wird hier auch daran erinnert, dass die Rokokoperiode die Krbin der Vorliebe der Renaissance für das unbeherrschte Pathos ist, und man merkt zugleich, dass das Tempo der Leidenschaft im Laufe der Zeit immer schneller, die Gemüts- bewegung immer kurzatmiger geworden ist. Aber in all' diesem Rasen und Lärmen liegt keine Tiefe des Gefühls und deswegen keine wirkliche Fähigkeit zu imponieren oder mit fortzureisseu. Man sieht zu deutlich, welche verzweifelte Anstrengungen die Kunst macht, um das ganze Meer der Seele zu bewegen, dass es sich zu einer ein- zigen Welle erhebt, es soll nämlich eine Leidenschaft sein, derengleichen man nie zuvor gesehen hal. Und es macht auch den Eindruck einer sehr grossen Welle — die aber einem ganz kleinen Meer entstammt.

Ueberall zerstückelt man die Seele in augenblickliche Klickte und spitzt gern den Ausdruck zu einem Wortwechsel zu, der so deutlich sein soll, als wäre er wirk- lieh geführt. Auf Grabmälern, wo die Kunst früher mit der grössten Ruhe auftrat, werden jetzt die lebhaftesten dramatischen Szenen, sinnreiche Pantomincn zwischen dem •Toile» (als Knochenmann,), 'der Ewigkeit-, .der Zeil', 'dem Leumund-, -der Geschichte, 'der Gerechtigkeit - und einem grossen Haufen von Allegorien aufgeführt Ks ist eine Art Rebus, mit Personifikationen in Szene gesetzt. Ks gibt kaum eine Ställe, wo so vioJe und so grossartige dramatische Grabmäler dieser Art aus dem achtzehnten Jahrhundert gesammelt sind, wie in der Westminsler Abtei in London, im übrigen lindel man sie überall in derselben Weis«;. Der Kern in ihnen ist eigentlich irgend eine Sentenz, die sich zum Ausdruck in Worten eignet, ein witziges poin- liertes Epigramm, ein hon mol. Zu Klircn eines verstorbenen Khreiimanncs verbinden

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/.. Ii. die Kraft- (Herkules) und die * Weisheit. - (Minerva) ihre Embleme mit einander die Keule, den Spiegel, die Schlange und hängen sie an dem Medaillon des Verstorbeneu auf. Aber damit diese schönen Pointen dem Desehauer nicht verloren gehen, agieren die handelnden Personen viel stärker, als es die einlache Handlung eigentlich erfordert : sie unterstreichen und übertreiben ihren eigenen Ausdruck. Da- durch kommt es, dass selbst Kompositionen von so tüchtigen Hildhauern wie Dou- biliae (»der Pigalle zum Lachen reizen, was ja eigentlich nicht der Zweck von Grab- malen) ist. Wohl ist es immer eine Ehre für den Künstler gewesen, wenn es ihm gelang, seine stummen Figuren s p r e «• h e n d darzustellen, aber die beste Dcred- samkeil hört gerade da auf, wo das hörbare Wort beginnt. Will mau mit Macht und Gewalt die plastischen oder gemalten Gestalten bestimmte Aeusscrungen aussprechen oder Sentenzen illustrieren lassen, so ruft man zu leicht den Dämon des Lachens hervor; man niuss jedenfalls einen sehr starken llnlerstiom bewegten Gefühls spüren können, um ihn lern zu halten. Aber hier handelt es sich weit mehr um ein Spiel der Hellexion als um Gefühl.

Es war überhaupt ein literarisches Element in die Kunst hineingeraten. Sie arbeilet in weit höherem Masse als bisher mit der Literatur zusammen, sie macht Vignetten und Illustrationen zu gedruckten Dächern. Lud nachdem sich die moderne Literatur entwickelt hatte, halle die Dcdeutung des Wortes und des Gedankens das üebeigewichl und den Eindruck der Gestalt selber gewonnen, sie darf jetzt häufig nur noch als Glied in einem Satze gelten. Schon in Dübens grosser Galerie Medicis ist vieles, was in Worte übersetzt werden muss, um verslanden zu werden; dort machen aber die gewalligen grossaiigcleglen Gcslult.cn doch einen überwältigenden Eindruck. Allmählich schrumpfen dann die Gestalten zusammen, während die Dellexiou sich stärker und stärker entwickelt.

Der Dnki'koslil starb so zusagen eines gewaltsamen Todes so wie der monar- chische und aristokratische Geist, der ihn beseelt halle. Er wurde uril liefer Ver- achtung von der Nachwelt hei Seile geworfen, von der Zeil, die mit der grossen Devolution schwanger girrg, noch eine geraume Zeil ehe diese zur Welt geboren war. Nachdem er dann SO ill) Jahre mit Schande bedeckt gewesen, kamen seine Erzeug- nisse in der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts wieder zu Ehren und Würden, namentlich in Krankreich und England: sie wurden von Sammlern gesucht und stiegen im Geldwert, und hervorragend talentvolle Federn rührten ihre Verteidi- gung und hielten das Interesse für sie auf dem Siedepunkt. Es isl von Wichtigkeil für die Kunstgeschichte, solche Schwingungen im Geschmack zu verfolgen, sie linden überall statt, gelangen aber in Frankreich zum kralligsten Ausdruck, - das ist von Wichtigkeit, gerade weil man sich nicht davon irre leiten lassen muss.'

Der Streit dreht sich z. D. um den Namen D o u c h e r: er war zu Ludwigs XV.

— - t

' Vor^l. Julius L«n x?; Thorwalilscn? I>an>lellnnu Oos Menschen, Geori; Steinen«. Verlag Berlin lSi»4, Vorwort..

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Zeit von der Welle tles Glückes am höchsten getragen, um dann später mehr als alle andern Gegenstand der Verachtung zu werden. Wenn man jetzt behauptet, dass dieser Künstler eine dauernde licdeulung hat als Repräsentant für sein Zeitalter um! dessen Gesellschaftsordnung, so hat man sicher Hecht: die Geschichte sieht sich wirklich gezwungen, sich mit ihm und den übrigen Hokokomalern zu beschäftigen, was auch wir eben getan haben. Die Geschichte muss ja auch von Ludwig XV reden, der während eines halben Jahrhunderts zweifelsohne eine bedeutungsvolle Persönlichkeit für Kuropa war; aber für Ludwig XV. selber wäre es vielleicht besser, wenn die Geschichte nicht von ihm redete. Die Geschichte führt ihre Arbeit nicht des Vergnügens halber aus: sie würde keine Geschichte sein, wenn sie nicht aner- kennte, dass ihr Slnlf gegeben ist, mag sie nun Geschmack daran finden oder nicht.

Indessen darf nicht übertrieben werden, was man in rein historischer lleziehum: von den Künstlern des Rokokostils lernen kann. Wenn man auch zugeben muss, dass sie ein Ausdruck ihrer Zeit sind, so darf man dies jedoch nicht in der Rcdcntung uuirassen als ob ihre Schilderung von dem Leben und den Menschen ihrer Zeit der Wirklichkeil entsprächen. Sie waren erstens völlig blind in beziig auf die niederen Schichten der Gesellschaftsordnung, so wie sie in Wirklichkeit waren, für Alles das. was aus dem Hoden des Volkes herauswuchs und gährte, und das gegen Knde des Jahrhunderts seine ungeheure Macht zeigte, indem es die ganze oberste Gesellschafts- sehichl, in der die Kunst ihr Schniarolzerleben geführt hatte, sprengte. Jenes freie und kühne Denken, das die grössle Khre des achtzehnten Jahrhunderls bildet, findet nichts entsprechendes in seiner Kunst vor dem Knde des Jahrhunderts. Aber ausserdem ist das Rild, das der Rokokostil von der höchsten Gesellschaftsschicht gibt, selber in höchstem Grade einseitig und entspricht keineswegs in dem Masse der Wirklichkeit wie z. II. die holländische Malkunst des siebzehnten Jahrhunderts. Da ist natürlich anderes und mehr gewesen als lauter gesellschaftliches Lächeln. Nein, der kultur- historische Wert dieser Kunst beschränkt sich darauf, Alles - Reales wie Ideales mit den Augen einer einzelnen, herrschenden, aber sehr begrenzten Gesellschafts- klasse zu sehen, und uns zu lehren, was diese Augen gern sehen wollten. Aber auch dies ist eine Weisheit, die die Geschichte nicht unterschätzen darf.

Wir verlangen jedoch mehr von der Kunst, als dass sie ihre Zeit und ihre Gesellschaftsordnung repräsentiert, und erkennen sie nicht an, nur weil sie das tut. Phidias war ein Repräsentant seiner Zeit und Moucher der seinen, — kann mau etwa daraus schliessen, dass Roucher und l'hidias gleich grosse Künstler waren V Ks handelt sieh also um den Wert dessen, was sie repräsentieren und dem sie Aus- druck verleihen. Gibt es aber heutzutage einen Menschen, der allen Krnstes der Gesellschaftsordnung das Wort reden will, die der Rokokosiii wiederspiegelt  ? Km schrecklicher Sumpf ohne Ablauf und Ziilluss, wo die Seerosen als üppig wucherndes Unkraut sprossten  ? Wie sollte die Menschheit von neuem atmen können in jener parfümierten Atmosphäre, jener Welt von geschminkter Unechtheit, von geistiger Feigheit und Schlaffheit, von Kilelkeil und Alfektalion, von Lnbedeulendheit und l~n- wirklichkeit und Oberflächlichkeit, nachdem sie ihr einmal glücklich entronnen war V

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Li vulgarite elegante — so hal Rouehers talentvollster Verteidiger (Goncourl) seine Auflassung des Menschen deliniert; und dieser ausserordentlich treffende Aus- druck gilt ganz sicher nicht nur von diesem Künstler sondern von der Kunst des Zeitalters überhaupt. Es fehlt la distinclion — abermals führt der Verteidiger das Wort — , und Goncourt schliessl sein Plaidoyer, indem er seine Ansicht zu dem offenherzigen Salz zusammenfasst : kurz — il est canaille. Ganz recht, es sind Dutzendmenschen, billige Ware, die uns Roueher vorführt, und ihre eleganten Manieren verleihen ihnen nicht mehr wirklichen Wert. Wie tief ist nicht der Wert des Menschen seit der ersten Zeit der Renaissance gesunken, seit den Tagen Masaecios und van Eyeks! Oder Giovanni Rellinis, und Mantegnas, Leonardos und Michel Angelos, Quinten Massys und Holbeins Tagen! Aber wenn die Rildnerei um so besser ist, je höher sie die menschlichen Werte ansetzt, so ist und bleibt die Kunst der Rokoko- zeit die schlechteste, die die Geschichte bisher gekannt hat.

Man wird vielleicht Einspruch dagegen erheben, dass soviel von Boucher als dem Repräsentanten des Rokokostils die Rede ist und daran erinnern, dass es einen weit besseren gibt, nämlich den genialen Watteau aus dem Anfang der Periode. Und ganz sieher ist in ihm auch mehr Stimmung, Phantasie und Originalität enthalten als in allen den andern. Er hat entzückende Sachen gemalt, und er besitzt sowohl Anmut als Laune in der Schilderung der Manieren seines Zeitalters. Rei ihm ver- söhnen wir uns auch leichter mit ihnen, weil er uns mit Vorliebe in eine Welt ein- führt, wo die Manieren hingehören, zwischen Komödianten und Gaukler und allerlei lustige Personen, deren Privilegium darin besteht, sich zu «machen», wie man zu sagen pflegt. Er hat auch Funken einer wirklichen und liebenswürdigen Naivität. Aber auf der andern Seite hebt er sich doch' nicht über seine Zeit empor, insofern als die grosse Menge seiner Gestalten wirklich ein angenommenes Wesen haben  : sie spielen Komödie mit ihren Figuren und stellen sich in gekünstelten Attitüden auf  : und sie haben die beste Gelegenheit dazu, da Watteau unablässig Spiel und Tand malt. Man vergleiche ein ländliches Fest von einem der alten Venelianer mit einem von Watteau — wie unbedeutend, puppenhaft und kleinlich werden da die Figuren des Franzosen, — lauter Nippsmenschen !

Da ist etwas bei Watteau was an den schwedischen Barden Rellman oder an gewisse Seilen Goethes (z. R. im Wilhelm Meister) oder an Mozart erinnert. Obwohl er einer viel früheren Zeit als sie angehört, gehört er doch in ihre Gesellschaft, — in die beste des achtzehnten Jahrhunderts. Aber wenn Rellman anfängt, ernsthaft oder wehmütig zu werden, geschweige denn, wenn Mozart den Kommandanten die Treppe hinaufgehen lässt, oder sobald Goethe das Tiefere in der Mcnschenseele berührt so flüchtet der leichte Watteau und gehört nicht mehr zur Gesellschaft.1

Man könnte mit grösserem Recht J. R. Chardin (den Genremaler) als Künstler

1 Ich mochte hier an Emil Hannovers BchöneB Ruch über Watteau erinnern. Die Abschätzung Watteaus durch diesen Verfasser ist sehr nüchtern, aber ich glaube trotzdem, dass er ihn y.o hoch stellt oder nicht recht auf das in seinem Wesen eingehen will, das bei all seiner Liebenswürdigkeit doch unbedeutend und klein ist und bleibt.

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anführen, der sich übel sein*' Zeil erhebt und unberührt von ihrem inan'n-i i<-rten Wesen dasteht. Aber von ihm gilt dasselbe wie von Watteau und dessen Nachfolgern, ilass sie überhaupt keinen bedeutenden Anteil au der kunsthislorischcn Entwicklung haben und ihr auch nieht den Weg gezeigt haben. Bas konnten die (ienremalei am allerwenigsten in einer Periode wie diese, wenn auch die Nachwelt mehr Vergnügen an den Cieriremalem findet z 15. auch (lornelis Troosl, Hogarth und (ein wcnijr später) (ihodowieeki — als au denen, die < bitter und Allegorien malten.

Meistens llössl die Bildncrci der Rokokoknnsl nicht einmal die Achtung ein. auf die das fleissige Verliefen in die Arbeit, das eifrige Studium des Themas An- spruch erbebt. Ihre Abfassung ist ebenso oberflächlich, wie ihre Produktion facil ist. Namentlich macht sich die Malkunst das [.eben sehr leicht. Sie lebt in «lieser Periode wie ein reduzierter (irand Sergneur und steht in bezug auf ' Fleiss und Tüch- tigkeit weit zurück hinler ihrem eigenen Diener und Nachahmer, der Kupfersliehkunst, der eigentlichen (iravierkunst. Audi die Bildhauerkunst steht durchschnittlich hoher als die Malkunst  : eine ganze Beihe von Bildhauern machten ernste und gründliche Sludieu in der menschlichen (ieslall als körperlicher Organismus. Nach dieser Rieli- tung hin kann man viel Tüchtigkeit in (hm Figuren finden, die in bezug auf .seelischen Ausdruck ganz versunken sind in Manierismus und Affekt ation.

Pierre Pagets energisches Beispiel hatte grosse Bedeutung für das achtzehnte Jahrhundert, und die Akademien stellten ernste Forderungen an die Bildhauer. Davon haben wir viele Beweise, vor allem aber mnss .1. B. Pigalle aus dem Hude der Periode (geb. 1711, | l7s!Y) genannt werden: er ist überhaupt einer der Meister, die es in rein naturalistisch forschender Beobachtung des menschlichen Körpers am wei- testen gebracht haben. Kr gehört wie Ribera zu denen, die sich mit vollem Interesse in die durch Alter und Welkheit abschreckende Form vertiefen können, was er in seiner Statue von Voltaire als uraller, nackt dargestellter Mann besser zeigte, als irgend ein anderer, lleberhaupl ist die zweite Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts eine von den Perioden, in denen das plastische ^ntercsse für die menschliche Gestalt am lebhaftesten und regsten gewesen ist, wenn es auch nicht dahin gelangte, die ganze Kunst zu beherrschen. Im Anfang äusserte es sich mehr naturalistisch und modern; dann schlug es zu erneuter Kraft um in der Aneignung des Stils der Antike

Aber damit beginnt dann eine neue Periode.

Hätte unsere Aufgabe hier darin bestanden, den -RokokosliB im allgemeinen in seinem ganzen Finning zu schildern und zu schätzen, so hätten wir ihm zweifels- ohne weit mehr einräumen können. Wenn man vom Rokokosiii spricht, hat man hauptsächlich die Architektur und die dekorative Kunst vor Augen. Und an der Architektur dieser Periode ist jedenfalls von einem rein aesthetischen Standpunkt aus das zu rühmen, dass er in ganz seltenem Masse als selbständiger Stil ausge- prägt ist, konsequenter und eigentümlicher ausgeprägt ist als irgend eine andere Stil- art seit dem Altertum, allein mit Ausnahme der (iotik Hie Fähigkeit, den Bingen

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im Kleine n wie i in G rossen Fasson zu geben, die der menschlichen Natur so viel Unrecht zufügte, und die z H. in der Gartenkunst ein so despotisches Regiment über die ländliche Natur führte, war ein architektonisches Talent, das der Haukunst zu gute kam. Das Wesen des Zeitalters war in ungewöhnlichem Mass*' darauf angelegt, eine aesthetisehe Schale, eine kalte, aber glänzende und prachtvolle Schale anzusetzen. Hoch muss der Hegrifl" «Zeitalter» hier mit derselben Reschränkung uufgefasst werden wie bei der Malkuusl und bei der Skulptur : es handelt sich eigentlich ausschliesslich um die Spitze der Pyramide und um die gesellschaftlichen Schichten, die sich dieser Pyramide am meisten näherten. Her zweite, dritte und vierte Stand halte nur Teil an diesem Stil insofern, als sie vornehm tun wollten und an der -honetten Ambition, litten. Die Schale ist aber jedenfalls schöner anzusehen als der Kern, - wenn man hier über- haupt von einem Kern reden kann.

DEIl NEU-KLASSIZJSMUS.

BÜGKBLIC.K AUF NICOLAS DOUSS1N - LOUIS DAVID.

Den äusserstcn Platz auf dorn rechten Flügel in der Kunstwelt des siebzehnten Jahrhunderts hatte der Fran/ose Nicolas Doussin eingenommen.

hnissins Kunst schlug ihn: eigentümliche Richtung während seines Aufenthalte:? in Italien ein; aber schon ihm ging es so, wie es später häufiger der Fall gewesen ist. wenn tramonlane Künstler nach dem Süden kamen  : es wird ihnen als Fremden leichter, die Einseitigkeiten der Italiener zu sehen und dagegen zu reagieren, als dies den Italienern selber wird. Seit den ersten Tagen der Renaissance hatte man eine nicht genauer bestimmte Bewunderung und Khrfureht für die Antike genährt. Darin unter- schied sich Poussin noch nicht von den Italienern seiner Zeit, aber er sah klarer wie irgend jemand zu seiner Zeit, wie weil von der Antike entfernt die moderne Kunst in Wirklichkeit war. Ihm erschien es mehr und mehr als höchstes Ziel der Kunst, die ethische Haltung der Antike, ihren Ernst und ihre Würde im Figurenstii wieder zu gewinnen. Kr wurde ein früher Verkünder der strengeren, mehr objektiv antikisierenden Richtung, die erst ungefähr anderthalb Jahrhunderte nach ihm die Kunst Europas beherrschen sollte. Ilm das Jahr 1800 stand vielleicht auch sein Ansehen auf seinem Höhepunkt.

Sein Repertoire unterscheitlet sich im wesentlichen nicht sonderlieh von dem seiner Zeit. Aber er führte kühn antike Traditionen in Vorwürfe ein, wo sie niemals hingehört hatten. So lässt er die Göttin Victoria David nach seinem Siege über Goliath bekränzen (Gemälde in Madrid), und er versäumt nicht, nach Art des klassischen Altertums die Apostel bei dem heiligen Abendmahl zu Tische liegen zu lassen (die sieben .Sakramentsbilder im Rridgewaterhousc in London). Er war darin seiner Zeit voraus, dass er der klassischen Literatur neue Themata entnahm, so Lukians mo- ralische Erzählung von dem armen und Uigendsamcn griechischen Bürger Eudami- das, der auf dem Todeslager die Sorge für seine Mutter und seine Tochter den

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Freunden leslamentiert (das Original befindet sich in Graf Moltkes Sammlung in Kopenhagen) — ein Thema, dessen strengem ethischen Ernst in Verbindung mit der knappen Ausstattung Poussin mehr als irgend sonst jemand Gerechtigkeit wider fahren lassen konnte — in starkem Gegensatz zu dem Geiste, der sonst in der Auf- fassung der damaligen Zeit von antiken Vorwürfen herrsehte.

Aher Poussin beschäftigte sich auch wirklich eingehender mit dem Körperstil als seine Zeitgenossen. Man bewunderte damals allgemein das kürzlich gefundene antike Wandgemälde, 'die Aldobrandinische Hochzeit-. Poussin begnügte sich nicht mit der Bewunderung, er kopierte das Bild. Man slösst bei einigen seiner eigenen Kompo- sitionen aur Spuren davon, wie z. B. bei der schönen Zeichnung von Moses und .lelhros Töchtern imLouvre. er verstand sich nicht nur auf das wirklich antike Ge- wand, sondern auch auf antike Typen und Profile. Sein Kudamidos ist nach Lao- koons Vorbild geformt und einzelne seiner Satyrfiguren, z. B. auf dem sehr guten Gemälde «die Erziehung des kleineu Jupiter» (in Berlin I gehen ganz, und gar antike Satyrtypen wieder. Eines seiner besten und anlikisierendslen Gemälde ist Meleagers und Atalantes Jagd in Madrid. Er geht bei solchen Bildern wirklich weit objektiver und richtiger auT den antiken Körpersiii ein als irgend ein früherer oder ein Zeit- genosse — einzelne Figuren des alten Mantegna vielleicht ausgenommen.

Aher bei alledem kann die Antike dennoch nicht als eigentliche Grundlage für l'oussins Körperstil aufgefasst werden. Er ist im wesent liehen ein moderner Künstler, der auf den Schul lern Balfacls und Tizians steht, und der sehr viel mit. Annihale Caraeei gemein hat. Er fasst die Antike nur selten als neues [»ositives Prinzip auf; die Ausbeute, die er sonst daraus zieht, besteht ausschliesslich darin, dass er sie als Zügel für die Ausschreilungen der Ilaliener, als kühlen Dämpfer für ihre schwellende Fülle benutzt. Es lag von Natur etwas Strenges, etwas Hestringierendes in seiner Seele ; man erhält einen Eindruck davon, wenn man die mürrische und trockene, wenn auch sehr bedeutende Physiognomie auf seinem bekannten Selbstporträl im Louvre betrachtet. Daraus entstehen denn sonderbare innere Widersprüche in seiner Kunst. Als echter Sohn des siebzehnten Jahrhunderts malt er mit Vorliebe Orgien mit Bacchus, Satyren und Nymphen; aber es fehlt ihm im Grunde an jener über- strömenden Sinnenlusl und noch mehr an dem Naturalismus, der sonst dergleichen Werke durchglüht. Mars und Venus auf dem Buheluger sind in seiner Darstellung (im Louvre) ein sehr kühles Liebespaar; der <Hauh der Sabinerinnen» (eben- k*. ig» daselbst) enthält nichts von der Lust oder Lustigkeit, der das Getümmel und den Kampf in der Behandlung dieses Themas durch Bubens oder die Italiener durchströmt haben würde: alles ist ernsthaft, fast unheimlich. Man spürt hier sehr oft l'oussins direkt«; Studien nach Tizian  : nicht nur erkennt man in seinen Kinderfiguren fast regelmässig Tizians entzückende Lockenköpfe, sondern auch Tizians nackte, ruhende, goldhaarige Frauen haben ihn zur Nachahmung (in geringerem Massstab) gereizt. Aber wie steif, trocken und kalt wird nicht diese Nachahmung selbst wo sie am deutlichsten ist, wie in der ruhenden Flussnymphe des Helikon auf einem Gemälde vom «Parnass«  in Madrid! Kr steht dem warmen Siunenleben der Venctinner eigentlich ganz

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fern un<l fremd gegenüber. Er ist aucli von Nalnr nicht als Kolorist begabt, und er ist schliesslich als malerischer Techniker erfolglos, sodass alle seine Bilder jetzt nach- gedunkelt sind und ihre ursprüngliche malerische Haltung verloren haben: sein Tageslicht sieht auf den ersten Blick zuweilen aus wie Mondlicht.

Noch mehr als von Tizian ist er jedoch durch Raffaels späteren Stil beeinflussl. Das gilt nicht allein von der Zeichnung und der Form seiner Figuren, sondern noch mehr von deren äusserer Anordnung — man vergleiche z. B. die Komposition in seiner Galalhea in St. Petersburg mil Halfaels Fresko in der «Farnesina» — und namentlich von ihrem innem dramatischen Verhältnis und mimischen Ausdruck. Kr hat sich olfenbar stark in die dramatische Seite von Baffaels Darstellung des Men- schen vertieft, namentlich wie sie sich in den Tapeten (Szenen aus der Apostelge- schichte) offen barl. Poussin, der überhaupt sehr sinnender Natur ist, ist fruchtbar an Bellexion in derselben Bichfung, wie Balfael fruchtbar an Inspiration war. Wenn fip. i7n Poussin Davids Kinzug nach dem Siege über Goliath malt; (Gemälde in der Dulvieh-Galerie in London), so lässt er z. B. eine der Nebenfiguren, einen älteren Mann, der Augenzeuge der Begebenheit gewesen ist, diese seinem Nachbarn erzählen, indem er mit dem Finger auf die Stirn zeigt (wo nämlich der Stein den Biesen ge- troffen hat» und mit der andern Hand eine Bewegung machen als würfe sie mit der Schleuder. Der Maler drückt also hier durch die Bewegung der Figur eine Erzählung mit Worten aus, die das vorausgegangene Ereignis mitteilt. Kr macht das Tein und deutlich — wohl zu beachten: für den, der die (ieschichte im Voraus kennt. Solche Triumphe der Malkunst gehören nicht in ihr eigentliches Gebiet, die Kunst suc ht hier ihre Ehre darin, der epischen Erzählung soweit wie möglich auf ihr Gebiet zu folgen. Wenn Poussin später den Ehrennamen der 'philosophische» Maler erhielt, so hat man wohl namentlich au dergleichen Zeugnisse von einer feinen und scharfen Bellexion gedacht, ausser der ganzen gelehrten und ernsten Haltung, dem Gepräge von Bewusst- heil im Stil und dem gleichartigen idealistischen Ton, der darin durchgeführt ist.

Aber in Irczug auf das, was für die Kunst in der Schilderung des Menschen liegt, gehört Poussin, wenn auch zu den historisch beachtenswerten, doch nicht zu den grossen Meislern. Er ist nicht in des Wortes wahrer Bedeutung original: er fassl die Natur nicht aus erster Band auf, ja, selbst seinen Studien in der Antike und den allen Meistern fehlt es an einer gewissen durchgreifenden Energie und Präzision. Sein Ei nst, seine Bildung, sein tiefes Denken konnten den frischen Eindruck des un- mittelbaren Lebens nicht ersetzen. Es gilt von Poussin in höherem Grade als von den gleichzeitigen italienischen Eklektikern, dass seine Kunst mehr als eine Art Aeslhetik denn als eigentlich bildende Kunst aufgefasst werden muss. Ehe sich die Aesllielik in abstrakte Gedanken hinauswagt, demonstriert sie ihre Lehren darüber, wie die Kunst sein soll, durch die eigenen Mittel der Kunst, durch Zeichnen und Malen, und ihre Besullatc erhalten so eine täusc hende äussere Aehnlichke.it mit Kunst- werken, während doch die Geisleslätigkeit, die diese Besultate hervorbringt, wesentlic h verschieden von derjenigen isl, die in Wirklichkeit Kunstwerke schafft.

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JACQUES LOUIS DAVID ( 1748-l.X^r».

|Das Material zu den folgender Studie ist der Louvre-Galerie entnommen. Die Bilder, die in bezug auf unser Thema in erster Linie in Betracht kommen, sind  : 1 die grosse «Figure aeademiquc» i<Hektor-) 1771) in Horn gernalt, eine männliche Modellfigur, auf dem Rücken liegend, den Kopf zu unterst und vornean auf dem Hilde. — Le serment des Horaees (Horn 1781): die drei jungen römischen Helden legen dem Vater, der ihr Schwert hält, den Eid ab; zur Seile die trauernde Schwester, die Mutter u. s. w. Ein Gemälde von grössler Bedeutung in bezug auf den Figurenstil des Künstlers, mit dem gründlichsten Studium in der grösslen Energie durchgeführt. — Les amours de Paris et d Helene (Paris 17SS>. - Le serment du jeu de pnume (Paris 1791). Die Deputierten der Bürgerschaft, die sich im «Ballhause«  versammeln, legen den Eid ab, Frankreich eine Verfassung zu gehen. Grosses ange- fangenes Gemälde in der Handzeichnungsnnnnlung. Die Figuren, die ja alle Gestallen aus der Zeit des Künstlers darstellen, und natürlich bestimmt sind, mit Kleidern dargestellt zu werden, sind hier vorläulig nackt aufgezeichnet, in einem einfachen über sorgfältigen Umriss mit grossen Strichen und mit einer leichten Angabe des Schaltens. Während die Leinwand sonst gar nicht mit Farbe bedeckt ist, sind einige Köpfe und Hände fertig gemalt, was sehr bezeichnend für Davids Arbeitsmethode ist im Gegensalz zu derjenigen der jetzigen französischen Malerei, die in erster Linie auf die malerische Totalwirkung ausgeht, und sich dann später mit den einzelnen Figuren und Dingen eingehender beschäftigt. Les Sabines (lT'.HM: Während des Hachekampfs der Sabiner gegen Horn, nachdem die Kömer ihre Frauen geraubt hatten, traten diese nun als römische Gallinnen und Müller versöhnend zwischen die kämpfenden Männer. — Unvollendetes Porträt von Madame Kecamier (ISOüi (ganze Figur liegend), — Leoni das a u x Thermopyles (181-1): Der spartanische König und seine Mannen warten den lelzlcn Kampf fürs Vaterland ab, ebenso wie «les Sabines» ein grosses Gemälde mit vielen nacklen Figuren und Partien. — Hinblick auf die kolossalen, für Napoleon ausgeführten zeitgenössisch-historischen Gemälde in Versailles: die Kniserkrönung und Austeilung von Adlern. |

David ist derjenige von allen Malern, der zuerst und am nachdrücklichsten Heschluss macht mit der Periode des künstlerischen Humanismus, der sich aus dem fünfzehnten Jahrhundert bis an das Ende des achlzehnten erstreckl, und eine neu«' und ganz andersartige Periode beginnt. Nicht nur was er selber hervorgebracht hat, besitzt historische Bedeutung, sondern auch sein direkter Einlluss ist ausserordentlich gross und wird in seiner eigenen Zeit in einem weiteren Umfang empfunden, als

1 I>aa früheste Bild von David, das die Louvre-Sammlung enthält: Combat de Minerve contre Mars (Konkurreii7.arbe.it aus dem Jahro ITTli vor des KiimUlers Aufenthalt in Rom gemalt, war nicht in der flalerie aufgehängt, aU ich 1S7n dort studiert«;, und ich habe versäumt es in Augenschein zu nehmeu.

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dies vielleicht rnil irgend einem andern Maler der Fall gewesen ist. Ks liegt ausser- dem etwas in diesem Kinlluss, was an die Militnrdespolie erinnert, unter der er diente Kr hat seine Schüler gut exerziert und diszipliniert, dass man von dem einen Knde Kuropas bis zum andern leicht die Davidsche Uniform wiedererkennt, am meisten in der Darstellung des Nackten. Wenn sein Kinlluss ebenso anhaltend gewe- sen wäre, wie er kräftig und umfassend war, würde sich niemand in künstlerischer Bedeutung mit ihm messen können. Aber er halle gar bald ein Knde, namentlich in seinem eigenen Vaterland  ; und jetzt steht er in der Krinnernng wesentlich als der- jenige da, der die Fäden der Vergangenheil zerschnitten hat.

Ks liegt nämlich in Davids Kunst wie der seiner ganzen Zeit, am meisten aber doch in der seinen ein Kleinen! von Kritik und Protest, das nicht direkt hervortritt, aber doch fühlbar wird. Das, wogegen er protestiert, ist natürlich in erster Linie die verzärtelte, weichliche Plnisirmalerci, ihr unwürdiger, untergeord- neter llofdiensl  : dann aber gilt der Protest den älteren Ilaupirepräsentanten der Ucppigkcits-Bichlung, denen, die uiiclhisch den Stoff im menschlichen Körper hervor- heben (Dübens und namentlich Dernini «ceraser In ipieuc du Bernin. >; endlich im Gründe auch - was David selber vielleicht weniger hewusst gewesen ist - der ganzen Dichtung in der grossen italienischen Kunst, die zuerst auf die Verherrlichung fies Stoffes ausging, und die damit endigle, die Kunst zur Dienerin der Fiirslcninachl zu erniedrigen (namentlich Tizian l. hu Gegensatz zu alledem gehl David ilarauf aus, ein entschieden ethisches Ideal d e r in e n s c h I i ch e n tiestall darzustellen, die Helden bürgerlicher Tugenden, vaterländischer Tugenden zu schildern, mag er sie nun mit Kleidern seiner eigenem /eil ausstatten, oder wie er das schon vor dein Ausbruch der Devolution getan hat sie nackt oder in antikem Kostüm dein griechischen und römischen Altertum entnehmen mag. Man kann ihm seine Bewun- derung nicht vorculhall.cn: es gehören grosse Kigcnschaflen dazu, um auf eine so deutliche klare Art und Weise, wie er es getan hat, Kpoche zu machen ; die mensch- liche Gestillt, die in der Malkunst des Rokokos gänzlich in Schlaffheil zusammenge- sunken war, schiesst auf seinen Bildern - wie beim Klang des Rollens eines Theater- donners gleichsam kraft eines neuen Geistes in die Höhe; sie tritt gross, willens- kräftig, männlich, streng gesammelt von Kopf zu Fuss, fest auf ihren eigenen Beinen stehend, auf. Aber es ist auch etwas Trocknes, Armseliges über sie gekommen der ganze Bcichlum an träumenden Möglichkeilen, der in den Figuren der allen Italicner strotzt, und ihnen so viel poetisch-musikalische Anziehungskraft verleiht, ist ver- dunstet; und statt ihrer gibt uns David gar oft nur Schwüre und Versicherungen von Opferfreiidigkeit und Heldenmut, harte und klingende Interjektionen. Seine Figuren drücken ♦reine» ungemischte Gemütsbewegungen aus, haben dafür aber ein weniger wahres, natürliches und sympathisches Leben als die des älteren Humanismus; die menschliche Seele wird nicht, ohne dass man ihrer Natur Gewalt antut, so einfach, wie sie David schildert.

Auf Davids Gemälden kommen häufig geradezu politische Tendenzen zum Worte Während seiner kurzen politischen Laufbahn als fanatischer Jakobiner in der Bevo-

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luhotiszcil wollte er "»itii als wirklicher Hedner auftreten, halle ahor als sicher m der Hegel kein lilück, zum Teil wogen eines organischen Fehlers (einer Lähmung in der einen Wange). Fr hesass aueli weit grössere (iahen, um Heden inil seinein Pinsel /.ii hallen; mit dem wollte er den Patriolismus und all«' rcpuhlikanischen Tugenden eiilllanimen: mit dem Pinsel wollte er seiner Zeit das Ideal der durch «'in strenges und genügsames Lehen entwickelten Helden krall zeigen. Die Tendenz greift lief ein in seine Kchandlung der menschlichen (Jestall und ihrer Formen, und sie gihl ihm seine Vorwürfe, seine Texte ein. In Anlass des (iemäldes von dem Kampf der Sahiner i'uc. wi. und der Horner und ihrer Versöhnung durch die llazwischeiikunn der Frauen ( 171)0) erzählt ein zeitgenössischer Schriftsteller:1 dieser Auftritt regle meine Einhildungs- krafl an: es war mir, als sähe ich die Franzosen der verschiedenen Parteien im HegrilT, einander mit ihren eigenen Händen zu morden, und das Vaterland als ihre gemeinsame Muller sich erhöhen, zwischen sie stürzen und rufen: haltet ein! Als ich dem Künstler die Idccnvcrhiudung mitteilte, die sieh mir aufdrängte, er- widerte er: das war ja gerade mein (iedanke, als ich zum l'insel griff; möchte mau mich doch hören! - (ianz deutlich halten auch noch andere seiner hcdeulendslcn (icmäldc die Ahsichl, Heden au ihre Zeitgenossen zu halten.* Von Seilen des Künstlers ist sicher viel Krnst in dieser Hhelorik enthalten, aher die Ahsichl tritt zu deutlich hervor. Hie Figuren, die den Künstler nicht um ihrer seihst willen hegeistern, sondern Organe für die Aeusserimgen seiner Tendenz werden, machen häutig auf uns den

1 L'haussard, tc Pausuuius Franc,ai:> . angeführt in J. Kcuonvicr  : histoirc de l'Art peudant tu revolulion, Paris iNKt, S S.

1 Dceluze: Louis David, son ecole et son tomps I S. I'..h. |»cii ■>:>. Hnnnuirc au Il-lt'i Nov. 1 7*»:t) hielt David als Mitglied des ccomite «t'iimlruct itin publique» folgende Rede an dm National- Konvent :

Bürger, Euer Ausschuss für den öffentlichen Unterricht hat alle «lie Verhältnisse in Erwägung gezogen, infolge derer die Künste dazu beitragen müssen, die Fortschritte des menschlichen Geiste» y.u vermehren, die ergreifenden Beispiele von den Anstrengungen eines grossen Volkes, wenn es t» ich von der Vernunft und der Philosophie leiten l;isst, und wenn es die Herrschaft der Freiheit, der Gleichheit und der Gesetze auf die Welt zurück! ihrt, zu verbreiten und sie der Nachwelt zu über- liefern. Die Künste haben also einen mächtigen Beitrag zu dem öffentlichen Puterrichi zu liefern 7m lunge haben die Tyrannen, die die Bilder der Tugenden fürchten uud selbst den Gedanken in Fesseln schlugen, die zügellosen Sitten ermuntert und das (ienie erstickt. Die Künste >ind Nachahmungen des Schönsten und Vollkommensten, was die Natur bietet  ; ein Gefühl (ein Streben nach Voll- kommenheit), das tief in der menschlichen Natur begründet ist, zieht sie zu einem verwandten tiegenstand hin. Nicht nur indem sie das Auge bezaubern, haben die grössten Werke der Kunst ihr Ziel erreicht, sondern auch indem sie die Seele durchdringen, indem sie einen tiefen Eindruck hervorrufen, einen Eindruck, der dem wirklichen Beben entspricht. Da werden Züge von Helden- mut und bürgerlichen Tugenden, den Blicken des Volkes dargestellt, ihre Seele elektrisieren und ihn im Keime aussehen zu dem Streben nach Ehre, zur Aufopferung für das Vaterland und alte diese edlen Leidenschaften. Der Künstler niuss also alle Triebfedern des MenschenherzenH studiert haben; er niuss eine grosse Naturkenutnis besitzen; er inuss mit einem Wort Philosoph sein. Sokratcs, der ein tüchtiger Bildhauer war. Jean Jacques Rousseau, der ein guter Musiker war, der unsterbliche l'oussin, dessen Bilder die erhabendslen Lehren der Philosophie wiedergeben, zeugen alle davon, dass der Genius des Künstlers keinen andern Leitstern haben soll als dio Fackel der Vernunft.

Nach diesem Prinzip arbeitete David mehrere Jahre vor dem Ausbruch der Revolution. Er gehört zu den Sturmvögeln, die ihr vorausgingen.

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Eindruck von Schauspielern, /uvveilen ähneln sie mich hohlen Pappfiguren. Ihre Be- wegungen sind reflektierend und von dem Künstler angeordnet, ehe die Figuren selber sie machen. Ein geistreicher Franzose hat gesagt : es geht mit Davids Gemälden wie mit der klassischen Tragödie: um gerecht gegen sie zu sein, muss man sie mit dem Verstand fühlen. 1

Und doch liegt hierin viel, was die Fanzosen selber oft unbewusst vorüber- gehen lassen, was aber andere Nationen, am meisten vielleicht die dänische, gleich als theatralisch empfinden. Wen von uns stösst nicht das vorher Verabredete, das

fib. ira. Einstudierle in der Art und Weise, wie die drei jungen lloratier, indem sie dem Vater ihren Eid ablegen, sich in einer Weise aufstellen, ein Bein in martialischem Schritt vorgesetzt, mit je einem ausgestreckten Arm, so dass Beine und Arme parallele Linien bilden! Es elektrisiert uns auf den ersten Blick durch seine Kraft und seinen Aplotnb, aber wir merken sehr bald, dass hier an der Schnur gezogen wird. David selber war bis au sein Ende stolz auf diese Gruppe* und komponierte nach demselben Bezept ein ähnlic hes Bild von Lconidas. Und wie nachdrücklich wird uns nicht die Figur des sitzenden Leonidas auf demselben Bilde als das Ideal eines Helden vor- geführt! Welche theatralisch geformten Gruppen und deklamierten Bewegungen in der

«••>«••«  Komposition der Eid-Ablcgung im Ballhause! Da steht Einer, der vorlauter Erregung die Beine gewaltsam spreizt, indem er Oberkörper und Kopf zurücklehnt, den rechten Arm schwörend in die Höhe hält, den linken mit der geballten Faust steif vor sich hinstreckt. Ein anderer, ebenfalls in gespreizter Stellung mit steif vor- gestreckten Beinen, die Zehen sogar vor Begeisterung gekrümmt, schlägt seine beiden Handflächen gegen seine Brustmuskeln, legt den Hals zurück und starrt nach oben, an einem Uebcrmass von moralischem Gefühl leidend, dass ihm innerlich Schmerzen zu verursachen scheint. Zuweilen ist der Künstler so krampfhaft bemüht, diesen ganzen Ausdruck in seine Figuren hineinzulegen, dass er undeutlich wird  : ein Greis steht mit gekrümmten Knieen da und hält die Hände, die inneren Flächen zusammen- gelegt vor das Gesicht, genau sn, wie jemand, der die Absicht hat, kopfüber ins Wasser zu springen ; nur der Ausdruck des leuchten, gen Himmel gewandten Blicks

' «II faut les sentir avec la raison.» L. Vitct: Etudes sur l'histoire d'art, III, Paris IHK», ■ä Delecluzc, 1-20:

In den Jahren 1 7t** > — IHK), als David ganz davon in Ansprach genommen war, die leitenden Prinzipien der griechischen Kunst wieder zu linden, bcnrteilte er seine lloratier mit einer vorurteils- freien Strenge, die sehr merkwürdig ist. Was die Komposition betraf — die Vereinigung der beiden Gruppen, die der Manner and der Krauen zu einem Hilde — so zerhieb er den Knoten, indem er sie für theatralisch erklärte ; die Zeichnung fand er kleinlich und ängstlich (er benutzte die Aus- drücke petit. nx'squin) in ihrer gebuchten Wiedergabe der anatomischen Einzelheiten ; endlich fällte er da& Urteil über das Kolorit, das aus lauter Karbenlappen bestand und die Schönheit und EinheiU- wirkung der Lokalfarbe zerstörte. «Diesem Werk» sagt er weiter, «merkt man die Vorliebe für die römischen Monumente an, die die einzigen waren, die man während meines Aufenthalts in Italien studierte. Ach, könnte ich meine Studien von neuem beginnen, jetzt wo das Altertum besser gekannt und studiert ist, dann würde ich gleich bis zum Ziel gehen, ohne die Zeit zu ver- geuden, die ich ehemals gebraucht, habe, um mir den Weg zu bahnen, den ich gehen wollte. Aber schliesslich, fügt er mit edlem Stolz hinzu, sich an seine Schüler wendend, liegt Energie in dem Gemälde, und die Gruppe der Horatier ist etwas, dessen ich mich niemals schämen werde.

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und der ein wenig geöffnete Mund erzählt von demselben ethischen Pathos wie hei den andern Figuren. Eine sein- ähnliche, gewaltsam deklamierende Rhetorik lindet man in dem Bilde von den Repräsentanten der Armee, die die Adler von Kaiser Napoleon in Empfang nehmen.

Es fehlt nicht an französischen Figuren aus der Rokokozeil, die schreien und deklamieren, aher sie haben keineswegs einen ethischen Zweck wie die Davids und gleichen ihnen auch in vielen andern Beziehungen nicht. Weil eher linden wir in der strengen Hichlung der französischen Kunst des siebzehnten Jahrhunderts, z. B. bei Poussin, etwas, das auf David hinzeigen könnte. Wenn wir forschen, welche Vor- bilder für den französischen Meister bei der Entwicklung seines Figurenstils von Bedeutung gewesen sind, dürfen wir nicht übersehen, dass er jedenfalls einmal i vielleicht mehr- mals) ein Motiv von Raffael benutzt hat: nämlich den schreibenden Schüler aus der Schule zu Athen, der in die «  Ei d es a b I o g u n g im Ballhause* übergegangen ist. Mit BafTaels späterem rhetorischen Stil («Die Feuersbnm.st im Borgo>, «Die Trans- ligurnlion» u. s. w.) konnte er sich im Ganzen wohl sehr gut zurechtfinden, l ud doch sind seine Figuren wesentlich ganz anderer Art als die Baffaels; das sanft Gebogono, spiralarlig gewundene in den Fignrculinicn Ballaels und seiner Zeilgenossen bezeichnet schon den Unterschied. An Michel Angelo konnte er sich noch weniger anschliesscn ; es liegt ein durchgreifender Gegensatz in ihrer lirundaulfassung von dein Menschlichen und dem Männlichen  : während der alte Florentiner den Menschen über Zeit und Baum erhebt und ihm einen Ausdruck und eine Gestalt verleiht, die gar nicht für das bürgerliche Eeben geeignet ist, geht Davids Ideal des Menschen völlig in Staalsbürgerplliehlcn auf. Mau kann im hon vre so recht den Gegensalz empfinden, wenn man, nachdem man Michel Angelos jugendlichen, einsam träumen- den -Sklaven- mit seinem reichen Stiuimiingsleben zwischen Davids Helden mit ihrem fast zu wachen Pllichtgefühl gesehen hat. Nicht allein der ganzen Bichtung der Zeil nach, sondern auch im Einklang mit einer wirklichen und liefen l'cberein- slimmungiu der Betrachtung des Menschen mussle David sein Vorbild ganz überwiegend in der Anti ke suchen. Hätte das alle Bom oder hätte Sparta in seiner früheren Zeil uns eine plastische Kunst hinterlassen, die ihr Wesen vollkommen abspiegelt, so würde David noch festeren Boden unter den Füssen gehabt haben, als dies der Fall war: jelzl tnusstc er von der sanfteren und späteren antiken Kunst ausgehen, die er ver- stand, und von dem Studium derselben und aus der Natur auf das zurückschliessen, was er nicht kannte. Aber die Art und Weise, wie er die Schlüsse zog, erinnert freilich doch au die Bcllexionsarbeil der modernen Zeit. Kr hat es selber ausge- sprochen, dass er bei dem Bilde von den Sabinerinnen darauf ausgegangen war, die antiken Sitten und Charaktere mit einer solchen Genauigkeit zu malen, dass die Griechen und Börner, wenn sie das Gemälde hätten sehen könnten, die Schilderung hätten treffend linden müssen.'

Eine Aehnlichkeit mit der Antike und zugleich ein charakteristischer Gegensatz

1 Renouvicr, S. HJ.

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zu der italienischen Renaissance /«-igt sich darin, dass David kein Freund von der Verkürzung der Figuren ist. Er hat sie natürlich geübt, wie man das auch an seiner grossen Modells! udie aus dem Jahre 1771» sieht; aber er macht, olTenhar absichtlich, einen so massigen Gebranch davon, wie es Tür einen Maler, der grosse historische Rilder komponier!, nur möglich ist. Kr geht in dieser Reziehung so weit, dasa er ein (icinälde vollkommen in Ucbcrciustimmuiig mit einem antiken Relief komponiert, nämlich «Paris und Helena», auf dem die sitzende Parisfigur sogar so streng reliefartig entfaltet ist, dass man die Reine von der rechten Seite im Profil sieht und den Kopf infolge der Wendung der Figur ebenfalls im Profil, aber von der linken Seite. Thorwaldsen hätte sich bei seiner Wiederbelebung des antiken Re- liefstils, die noch dazu etwas später fällt, sehr wohl von diesem Gemälde belehren lassen können. Auch Davids grössere Gemälde sind in hohem Masse auf einer Fläche komponiert, und viele von den Figuren sind ganz reliefartig angelegt (die Moratier). Für ihn existiert überhaupt kein Wesensunterschied zwischen der plasti- schen und malerischen Auffassung der Figur und der Regebenheit ; zuweilen gibt er seinen Figuren geradezu antike statuarische Motive (der sitzende Leonidas). 1 Aber die Plastik des Zeitalters sah auch nicht annähernd so viel in dem Gegensatz zwischen der plastischen und der malerischen Ausdrucksweise, wie man später oft auf eine ganz verschrobene Art und Weise hat hinein legen wollen; in einer Aus- stellungskrilik aus dein Jahre 17(i"> stellt Diderot die damals sehr kühne Rehauptung auf, dass Roucher keinen Geschmack hat, und fügt hinzu: «Unter der unendlichen Menge von Reweisen, die ich hierfür anführen könnte, kann ich mich mit einem einzigen begnügen, dass nämlich unter der ganzen Menge von männlichen und weib- lichen Figuren, die Roucher gemalt hat, sich kaum vier befinden, deren Charakter sich für das Rasrelief, geschweige denn für die Statu«  eignen würde».* Und man kann sehr gut hegreifen, wenn man das Sammelsurium von Dingen und Figuren sieht, die Roucher und seine Zeitgenossen auf ihren Gemälden veranstaltet haben, dass die damalige Zeit sich nach plastischer Deutlichkeil, nach festen und ernsten Formen sehnen musste.

Eine andere Aehnlichkeil mit der Antik«  und ein Unterschied mit der Renais- sance besteht darin, dass David als Grundgesetz für seine Kunst das gesunde und naturgetreue Mittelmass in der Korpulenz der Figuren innehält. Fell verabscheut er, er übertreibt nicht in der Richtung des Kolossalen, er entfernt sich überhaupt nach keiner Seite weil von der jugendlichen, voll entwickelten Kraft. Einige von den Fi- guren auf der Eidesabiegung im Rallhause sind freilich älter und trockener als andere, alle aber sind sie kräftig und muskulös gebaut ; er ist weit entfernt von der Riberasehen Magerkeit. Wie idealistisch die zeitgenössische Schule französischer Maler die Figur aufiassl, ersehen wir auch aus Guerius Gemälde von Marcus Sextus

1 Das Motiv ist uns eigentlich nur auf einem geschnittenen Stein aus dem Altertum fiberlie- fert, aber es gibt sicher eine Statue wieder.

» Diderot, Observation«  sur le salou de pelntures de t7rtT». Essays sur le peinture, Paris, l'an IV de la Republ. p. 1Ü7.

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aus dem .lahre 171KS  : .Ii,. Ilnuplligur ist als grnuhürtigcr Greis dargestellt, aber doch nach einem kräftigen, gewiss jugendlichen MihIcII tnit beinahe schwellenden Formen gemalt. In den Linien der Figuren, in den Stellungen und Hewegungen ist David nicht nur weit gradliniger und strammer als die UauptmcLslcr der Dcuaissance, son- dern übertrifft hierin sogar die Antike, die keine gespreizten Stellungen, steif ausge- streckten Anne und Deine, keine forcierte Zentrifugale in der Dewegung kennt, die so viele von Davids Figuren der Antniil und der Stimmung herauht. David rechnet oft seine Figuren, z. D. den Itomulus auT den • Sabinerinnen ► nach einer einfacheren Geometrie aus, als wie sie die vollenl wickelte antike und moderne Kunst als wahr und schi.n anerkennt: aber er hat doch vor den grossten Hcuaissanecmeistero den Vorzug, dass seine Figuren sicher auf ihren Deinen stehen. Die Einzelheiten der Forin studiert er als moderner Akademiker sowohl nach der Antike wie nach der Anatomie und dem Modell. Die Antike stärkt seine Dcgriffe von einer reinen und ethischen Form, die Anatomie gibt ihm das analytische Verständnis, das Modell den unmittelbaren Kindruck des Aussehens der Wirklichkeit. Indem er rationell und verständig diese drei Vorzüge vereinigt, besitzt er doch keinen einzigen davon in dem ausserordentlichen Grad wie die Antike selber, wie Michel Angelo oder wie die späteren Naturalisten; es ist ein Kompromiss wo der eine dem andern helfen muss. Das Uebergewichl, namentlich in seiner früheren Zeil, hat doch das Nalurstudium, namentlich nach dem Modell, und vielleicht hauptsächlich durch diesen Realismus in u erhalb der Klassizität erlangte die Davidschc Schule ihre grosse Dedeu tu ng für ihre Zeit. David betrieb auch seine Figurensludien mit einer ganz ausserordent- lichen Energie und erzielte sehr bedeutende Resultate, wovon namentlich das Dilti von den lloraliern Zeugnis ablegt. Die Deine des allen Doratius auf dem Hilde sind ein ganz hervorragendes Stück Figurcnmalerei, fein, lebendig, naturgetreu ; aber es kostete den Künstler auch solche Anstrengungen, dass er, wie man erzählt, den linken Fuss mehr als zwanzig Mal ummalle. Es ist das vernünftigste Figurenstudium, das man sich vorstellen kann. Mau hat David in seiner früheren Periode vorgeworfen, dass er die Figur bei starkem Lampenlicht studierte, so dass sein Auge zu viel bei den Einzelheiten der Form verweilte. Er hat selber etwas ähnliches empfunden. Als er an den Sabinerinnen arbcilele, sagte er: «vielleicht habe ich bei den lloraliern die anatomischen Kenntnisse zu sehr betont  ; in den «Sabincrinneii«  will ich sie mit mehr Gewandtheit und Geschmack verbergen: dies Gemälde soll griechischer werden.. Kr scheint schon damals genauere Dekannlschafl mit den Skulpturen des Parthenons gemacht zu haben, wie er überhaupt die Antike eifriger studierte. 1 Der Uebergnng von der schärferen, mehr ins einzelne gehenden Hcnbachluug zu der breiteren, grösser angelegten Auffassung der Form ist ganz natürlich. Eine Frage ist es aber doch, ob nicht die jugendliche Energie im Figiirenstudium in -den lloraliern» das grösste Interesse darbietet.

» Deldcluze S. 71, vorgl. S. UM und Renouvier, S. im über die Pamen der damaligen Zeit alt» Modolle zu don Sabinerinneu.

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Davids Hauptaufgabe liegt in der Schilderung des Männlichen und des Mannhaften, des Willens, des Vorsaly.es, der die (leslall stählt. Und doch ist er vielleicht ebenso natürlich und wahr, wo die Anstrengung ein wenig nachlässt, in der Darstellung von Jünglingen und Frauen, die in seinen Kompositionen eine mehr untergeordnete Holle spielen. Zwei ganz jugendliche Hosselen ker auf dem Bilde, das den Kampf der Suhiner und der Homer darstellt, haben weit schönere, sanfter messende, harmoni- schere Linien als der steifbeinige Homulus mitten auf der Huhne, sie erinnern fast an die Antike oder an Thorwaldsen, obwohl der Körperbau ein wenig langgestreckter ist als bei ihm. Die mittlere Frauengestalt illersilia) auf demselben (iemülde kann sehr wohl mit den Männern wetteifern in der weil ausholenden Bewegung, als bestände die höchste plastische Beredsamkeit, darin, die Arme - und auch die Beine — so weit wie möglich von einander zu strecken. Aber David hat weit weiblichere Krauen gemalt ; unter vielen will ich namentlich die junge weinende Schwester aul dem Kidschwur der Horatier hervorheben. Das ist eine wirklich schöne Gestalt ; das Heine und Kdle gehört ganz zu ihrer Natur und ihrem Charakter; das ungemischte (iefühl, das David in seinen Figuren so stark hervorhob, passl vielleicht besser für die Krau als für den Mann. Nichts trennt David und die Zeit, die er vertritt, schärfer von der früheren Kunst, als dass die Krau, die so viele Jahrhunderte hindurch ent- weder von der sinnlichen Seite oder von der religiösen, nicht selten in einer Verei- nigung von Heligiosität und Sinnlichkeit, aufgefasst war, und die in der ihm direkt vorausgehenden Kunst in der Hegel zu einer reinen Dirne geworden war, jetzt von der ethischen Seite, von der Charakterseile betrachtet wurde. Diese und mehrere andere Krauenliguren von David könnten sehr wohl Illustrationen zu den Krauen bilden, die Schiller (»der Ochlenschlüger 1 in ihren Tragödien schildern. Es gibt auch noch andere weibliche Kiguren aus der damaligen französischen Kunst, die wirklich von der Heinheil und Unschuld beseelt sind, die wir Nordländer vielleicht zu sehr geneigt sind, als spezilisch nordisches Gefühl zu betrachten, z. B. Geralds |\*yche, die von Amor auf die Stirn geküssl wird iTT'.KS).

Auf Davids grossem Meisterwerk, dem Gemälde von der K a i s e r k r ö n u n g i o V e r s a i I I e s, das so viele vorzügliche Horlräts enthält, ist die Figur der Kaiserin Josephine, die kniet und den Kopf vorbeugt, um Hie Krone aus den I binden ihres mächtigen Khegallen zu empfangen, wohl die sympathischste von ihnen allen, lud linier Davids sämtlichen Gemälden im Louvre ist wohl kaum eins, aul dem der Geist aus dem Zeilaller des Künstlers noch eine so frische und unmittelbare An- ziehungskraft ausübt, wie das unvollendete Porträt der Madame H ö c a in i c r. David hal die junge, drciundzwuuzigjährigc Schönheit halb liegend, halb auf einem Sopha sitzend gemall, auf einem jener harten Sophas, au denen die republikanisch«- Zeil gefallen fand und die sie mit dem antiken Geschmack übereinstimmend glaubte,

1 Ks kiimil«  sich überhaupt verlohnen, eine Untersuchung darüber anzustellen, ob es nicht viele ]ieriihrunir*|)unkte zwischen Schiller und Uavid gibt. Wie grossen Einftuss hat das franrö tische Kcvolutions-I.leal. w ie es in der Kunst und auf dem Theater auftrat, auf die nicht-fran/.osische Literatur gehabt? (l)ehlenschlugers Palnatekc.)

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vielleicht weil man keines von den Sophakissen des Altertums mein- bcsass. Der Hals, die Arme und die Küsse der Dame sind naekt, sonst ist sie nur in ein langes, weisses Kleid gehüllt — sie kleidete sich in Wirklichkeit mit Vorliehe in Weiss - von ganz einfachem Schnitt, wie ihn die Mode jener Zeil ebenfalls von antiken Vor- bildern übernommen hatte.' Man sieht die Figur im Profil von der rechten Seile, der rechte Arm ruht leicht üher dem Schoss, der linke Ellenbogen wird, leicht zurück- gebogen, auf die Sopharollen gestützt, wodurch sie den Oberkörper aufrecht hält, so dass man ihn ein wenig vom Kücken aus sieht; das wunderschöne Gesicht isl wiederum dem Beschauer zugewandt. Auf diese Weise macht sich in dem oberen Teil der Figur ein eigenartiges zugleich natürliches und sinnreiches Spiel der Linien geltend, das die besten Künstler des Zeilalters auf verschiedene Weise variiert haben. Der Geist weiblicher Zärtlichkeit und Innigkeil und fast kindlicher Bescheidenheit, die Würde und Unantastbarkeit der Unschuld, die über dieser Gestalt ausgegossen liegt, gereicht nicht nur Madame Becamier und David, sondern auch dem Zeitalter, jeden- falls seiner besten Gesellschaft zu Ehre, die diese Frau als ihr verwirklichtes, in- spirierendes Ideal weiblicher Anmut betrachtete: ihr Profil soll sogar von einem der Münzmeister der Bepublik als Typus für die Freiheitsgüttin benutzt worden sein. Davids Bild muss deshalb natürlich als etwas ganz anderes denn als gewöhnliches Bestellungs- porlrät betrachtet werden. Er erhob das Porträt zwar nicht in einen mythologischen Himmel, wie Ganova, als dieser im Jahre 1805 die liegende Figur der Pauline Borgfiese (Bonaparte) in der Gestalt der halbnackten Venus mit dem Apfel ausführte; so eine gött- liche Ehre konnte sich für Kaiser Napoleons Schwester, uichl aber für die junge Ban- quiersfrau aus der Zeit der Bepublik eignen. David konnte sich an die Erde hallen und ein weil wahreres, wärmeres und anspruchsloseres Bild geben als Ganova -- und dabei doch das volle Gefühl haben, dass seine Aufgabe etwas Typisches, Ideales an sich hatte: die Aufgabe war für David ungefähr dasselbe gewesen, was sie für Ti- zian war, als er Eleonore von Urbiuo malte und sie in ganzer Figur darstellte, wie Madame Becamier auf dem Lager ruhend, aber gänzlich nackt ; es ist auch die Blüte weiblicher Schönheit. Es besieht ein mächtiger Unterschied zwischen diesen beiden Lösungen der Aufgabe, ein Gegensatz zwischen dem Zeil- und Gesellschafts- geist, aus dem sie hervorgegangen sind. Nun kann man wohl mit Beclil sagen, dass das ethische Bewusslsein und die Bildung, die Davids Auffassung des Weiblichen ihr Gepräge verleiht, sowohl von besonderer Schönheil ist, als auch einen grossen Fort- schritt in der Humanität bezeichnet, und dass man es sich deswegen sehr verbitten sollte, dass ein moderner Maler, sei er auch ein Tizian, die Porträts der hüchst- gestelllen Frauen seiner Zeit auf die nackte Natur zurückführt. Wenn aber die Bede davon ist, was das höchste Gut in rein künstlerischer Beziehung ist, was

' Rcnouvicr charakterisiert die Damenmode der damaligen Zeit mit der Acusserung eines be- kannten Damenschneiders, die freilieh von ihm sehr uneigennützig war: «(■•* qui habille Ic micux Qttc femmo, c'est le nu.» Dieser Geschmack beruhte wohl nicht allein auf der Begeisterung für die Antike. Da«  Kostüm auf Madame Rceamicrs Portrat darf indes keineswegs als frivol aufgefasst werden, was ja auch nicht mit dem Charakter der Dame übereinstimmen würde. Rcnouvicr nennt da«  Oewand tanique ä la Vcstale.

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am meislen durch seine Form iiihI namcnllirh durch seine Farbe erfreut und inte- ressiert, so inuss «las wanne, lebendige Fleisch und Hltil der Tizianscheu Schönheit, das wiederinn die schönsten Falben in den Umgebungen der Figur, in seiner Kiu- fassung eiTordeii, <!en Preis davon tragen vor der farblosen, veslalisehen Tunika, die die französische Dame einbülll. hie Kunst bat niebl immer um ilirer selbst willen ein Interesse au den elbisebeti Fortschritten der Menschheit.1

|)ie damalige Zeit bewunderte Madame Hccamiers blendende Hautfarbe i-im cclal de leint imotnparaMc ipii cclipsail lotit.). Davon merkt man niebt viel auf Davids fort rät. Die Farbe ist allerdings sebr bell, bat aber keinen tllanz. Dass dies auf dem unfertigen Zustand des tiemüldes berubeii sollte, kann man kaum annebmen, da es ganz mit Davids übriger Farbciigebung übereiustimml. Dass er im (icgcnsatz zu jeglicher Verherrlichung des KörpcrstolTes stellt, äussert sieb vielleicbl am aller- deiilliebslen in seiner F a r b e. Kr stellt wie Tizian und Hubens die Lokalfarbe in volles Li<hl, aber seine Auffassung davon verbält sieb zu der ibren wie Prosa zu Poesie. Man betraeble z. H. Madame Heeamiers Arm. Niebt nur ist er biirter und Iroekner in der Form, als Tizian einen Arm zeiebiien würde, gar niebt zu reden von Hubens, es liegt aueb nii Iiis von Tizians perlender Saftigkeit in der Wiedergabe des Stoffes, nichts von diesem Uezauherndeu und Festlichen, das darauf beruht, dass das Liebt in den Stoff eindringt und sieb mit der Farbe vermählt, macht sie erstrahlen Auch nichts von Hubens blendendem Atlasglanz mit seiner strömenden Prachtwirkung liegt über der Haut; die Färbt; jenes Armes, den David geniall hat, macht in der Totalität den kühlen Kindruck eines feinen grauen Tons; sie hat keine Tratisparen/. Siebt man genauer hin, so unterscheidet man die weissen Lichter, den mattrötlicheti Lokallon, die leichten, kaltgrauen Mitlellöne und den wärmeren bräunlichen Schallen: die Farbe ist leicht mit dem Pinsel schrnfliert, das Hild ist ja nicht fertig. Das i-l sehr methodisch und verständig aber es liegt keine F r e u d e über der Hanl und

• Historische Aufklärungen über David* Portrat von Madame de Uecamicr timlcl nun in den angeführten Bücher» von Dileduze S. und Rennuvier S. s:{, 4f>"l, 17*1 ; und iianicnllicli in Sou- venir» et coruspoiidance de Mad. Ii., Paris lsdo, I, S. Hl. wo ein interessanter Brief von David an Mail. K. vom ti vendemiairc l'an IX cJK. Sept. IN»)) mitgeteilt ist. — Hie Fraise, warum es niemals vollendet worden ist. hat die Mitwelt uud Nachwelt gereizt und ist verschiedenartig beantwortet. Ks wird u. a. angeführt, dass Mad. II wenig zufrieden gewesen ist mit dem leichten Kostuni. das der Künstler gewählt hat und mit den nackten Füssen, weshalb sie die Arbeit abgebrochen hat. Dies scheint jedoch wenig wahrscheinlich und steht auch im Widerspruch mit D's. Brief, der ge- rade darauf ausgeht. Gründe anzuführen und zu entschuldigen, dass die Sitzungen von seiner Seite aufgehört haben, und der mit dem Versprechen schliefst, sie in einem andern Lokal wieder aufzu- nehmen, wo das Licht starker sei und weniger von oben käme; - woraus freilich nicht» geworden zu sein scheint. Wahrend David noch an seinem Porträt arbeitete, wurde ein andres bei Gerard bestellt, der Frfolg mit Danienportrats gehabt hatte. Die damalige, dem Kuchen der schrecklichen Revolution eben entronnene, lebenslustige Gesellschaft hat vielleicht Davids Auffassung der gefeierten Schönheit reichlich ernsthaft und spartanisch gefunden Scheinbar nahm D. die Bestellung bei Gerard nicht übel, aber er ist doch wohl kaum entzückt davon gewesen, mit seinem eigenen Schüler auf diesem Gebiet um die Gunst des Publikums konkurrieren zu sollen. Er hat dann seine Arbeit abgebrochen, ohne doch mit Mail, lt., die er bewunderte, brechen zu wollen ; sie ihrerseits hat gewiss durchaus nicht mit ihm brechen wollen. Man Hess dann w ohl die Sache auf stillschwei- gende Uebereinkunft hin gehen.

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über dem Fleisch, der Künstler reibt an einem trüben Mmwi seine Anteil nn«l gibt sich alle erdenkliche Mühe, die Parins so recht wahr zu' sehen. Wir müssen «lies Sl rohen nach Objektivität anerkennen, aber wir haben kein besonderes Vergnügen daran. Ks ist überall bei Davids Auflassung der Fleischfarbc etwas Dichtes, Saftloses, das an Kleister, Pappe, Papier oder andere schlechte Lichtleiter erinnert, selbst wenn der Karbenton in sich selber hell ist. Kr hat immer seine sichere, wohlüberlegte Methode in der Anordnung der Aufeinanderfolge der Töne von dem höchsten Licht auf der Form bis /.um Schallen und Reflex: seine «Palette' hat einen grossen euro- päischen Kinflnss gewonnen, nicht am wenigsten auf die dänisches Kunst (durch Kckersherg). Sie ist etwas verschieden in seinen verschiedenen Perioden, die grauen Millellöne können mit grünlicheren abwec hseln, in der früheren Zeit ist der Lokation warmer, loller, hat sogar «'inen gewissen goldenen Anstrich, was darauf hindeutet, dass ihm doch ein wenig von der älteren Tradition iiuhaflel (so noch in den -llora- tiern»). Aber selbst sein wärmster Ton ist doch ein hartes Zinnober, bei dem weder Saft noch Transparenz ist, und das •/.. R. auf einer vollen, jugendlichen Wange den Kindruck von aufgelegter Schminke innchen kann.

Heruht dies alles nun auf angeborenen Kigenschaften bei  »lern Künstler, auf der

individuellen Organisation seines Farbensinnes V Ks liegt gewiss etwas v ler Natur

beslünmles in der Art und Weise, wie es sieh äussert, aber was der Maler ge- konnt hat, wird auch dadurch bestimmt, was er gewollt hat. Fs ist ganz klar, dass derjenige, «ler einseitig das Kthische im Menschen hervorhebt, sich am allerwe- nigsten von dem vegetativen Leben angezogen fühlt, von dem Leben in Säften und Stoffen, von dem, was gerade die Farbe bestimmt. Dies hat nicht nur seinen guten psychologischen Zusammenhang in beziig auf den einzelnen Künstler, es licgl etwas Weltgeschichtliches darin. Ks gab unter Davids Zeitgenossen sicher grössere Kolorislen als er selber war, aber teils hatten sie doch alle etwas (iloieharliges, teils gewann er auch in der Farbengebung «len grösslen Kinflnss. Das (iraulieho in seinem Karbenion wurde als F e i n h e i t bewundert, der Mangel an Olanz bei seinen (ie- inählen als Nüchternheit und als Wirkung der Kraft, die alle Ueherlroibiing verachtet . Kurz, sein«' Mitwelt betrachtete ihn als vorzüglichen Kolorislen.

Das alle Licht in der Farbe, das noch in der P.okoknzcil geschimmert hatte, war vorläufig erloschen.

1 So schreibt Knsröiif IMacmix in i>in<>r AMiaicllniii: iil»>r 1'neHi.m. UVviie (|.<* «lenx iik.ihIi-s XVI

is4»;. s. t.ni.

SCHI.USS DES GANZEN.

Die Darstellung des Menschen durch <lie Bildnerei, die wir nun in ihrer (ie- schichle durchgenommen halten, isl wie in der Einleitung angedeutet wurde ein einzelner Teil, ein (ilied von des Mensehen Auffassung vom Menschen, das Selbst be- w u ss I sein des Menschen in weilerer und umfassenderer Bedeutung. Ks hat Teil an dem Wichtigsten, womit der Mensch seinen (ieist beschäftigt. Was hat nun die Bildnerei ihrem Wesen und ihren Bedingungen nach in Sonderheil über diese Sache zu sagen V Hud welche Belehrung hui die Menschheil ihr zu verdanken?

Die Bildnerei ist niehl die einzige menschliche Wirksamkeit, die auf die Bar- Stellung des Menschen ausgeht : die Dichtkunst stellt den Menschen auf ihre Art dar, und eine ganze (iruppe von Wissenschaften (Anatomie, Physiologie, Psychologie ete.i haben ebenfalls den Menschen als (iegenslaud der Forschung. Heber das Verhältnis zwischen Bildnerei und Dichtkunst wollen wir später reden  : hier wollen wir sie vor- läufig zusammenfassen und ihren gemeinsamen (Jegensalz zu der Wissenschaft von dem Mensehen bestimmen. Sie sind beide künstlerische Darstellungen des Menschen, d. h. Nachahmungen seines Wesens; dies gilt namentlich in direktester Bedeutung von der Bildnerei (Plastik und Malerei). Die Wissenschaft kann auch ein künstlerisches Klemenl aufnehmen und die Schilderung und Nachahmung benutzen, aber sie erreicht ihr Ziel nicht, erfüllt ihr Wesen nicht dadurch: dies tut dagegen die Kunst.

In allen Fällen, wo es sich darum handelt, sich etwas Objektives, mit «lern wir durch die Sinne Bekanntschaft machen, zum Bewusslsein zu bringen, benutzen wir in erster Linie die Nachahmung als Milte). Selbst wenn wir keine Hinsicht haben in die Bedeutung der Nachahmung für das Bewusslsein, tun wir es doch unwillkür- lich. Wenn etwas Kindruck auf uns macht, nehmen wir es in den Einzelheiten durch und prägen es so unserer Auffassung ein. Durch diese Tätigkeit bemächtigen wir uns des Objektiven in seiner Kinheit ; dann kommt erst die Analyse, die vorläufig die Sache in ihre einzelnen grossen Partien teilt, und sie allmählich in das unendlich Kleine aullöst. Das Bewusslsein macht es wie das Tier, das erst seine Beute er- greift, sie dann zerreisst, sie verzehrt, verdaut, sie in sein eigenes Fleisch und tilut

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aufnimmt. Die Nnchahmungstätigkeit stellt ein Hihi von den Dingen als Ganzes dar, indem sie sie aber im Einzelnen durchnimmt, nähert sie sich ihnen und bereitet die Analyse vor. Der Zoolog oder der Hotaniker, der das Leben des Organismus ver- stehen will, vergewissert sich zu allererst, ob er das klare Hild des Organismus in sich trägt; er zeichnet mit Vorliebe das Tier oder die Pflanze ab, und selbst wenn er es nicht mit der Hand tut, tut er es doch mit dem Auge. Der Astronom muss. ehe er sieh in die himmlische Mechanik vertiefen kann, sich eine Himmelskarte zeichnen; der Sprachforscher, der die Hckanntschaft einer fremden Zunge macht, ver- gleicht ihre Laute, ahmt ihre Worte nach, ehe er ihre Lautlehre, Formlehre oder Syntax erforscht. Dass man so zu Werke geht, beruht auf einem Naturgesetz für das Hewusstsein, auf einem Gesetz, das nie aufgehoben werden kann. Das Menschen- leben wendet Tag für Tag eine unglaubliche Menge Nachahmung in verschiedenen Formen an als einleitendes Stadium bei dem Prozess sich etwas zum Hewusstsein zu bringen.

So macht es der Einzelne, und so macht es die Menschheit als Ganzes, — natürlich durch die Arbeit des Einzelnen. Die Nachahmung, die der Einzelne im täglichen Leben anwendet, um eine Sache zu verstehen und sie sich anzueignen, ist zerstreut und geteilt, roh und nicht durchgerührt und verdient nicht den Namen Kunst, ebensowenig wie sein Versuch in bezug auf Analyse und Hegriffsbitdung den Namen Wissenschaft verdient. Aber wenn man die Arbeit der Menschheit als Ganzes be- trachtet, die Kulturarbeit, so bezeichnet die Kildncrei nichtsdestoweniger das einleitende Stadium des Hewusstseins, die Nachahmung, während die Wissenschaft ihren nieab- sehliessenden Vollendungsprozess, die Analyse? bezeichnet. Kür den Einzelnen, der die Kunst ausübt, ist die Kunst kein Vorstadium, das zu einer Wissenschaft hinüber- führt, ebensowenig wie derjenige, der sich der Wissenschaft widmet, erst Künstler sein muss. Kunst und Wissenschaft haben untereinander ihre relative Selbständig- keit. Aber sie handeln doch von demselben  : die objektive Well und ihre Erschei- nungen sind Gegenstand der Hetraehtung und Darstellung des einen wie des andern. .Sie sind wie zwei grosse Departements, von denen jedes seine Heamten und Arbeiter hat.  : die Aufgabe des einen Departements ist die einleitende, nachahmende Aulfassung des Objektiven; die des andern ist die analysierende. Innerhalb seines Departements denkt jeder nur daran, was er zu tun hat : wir, die wir ausserhalb desselben stehen und Vorteil aus der ganzen Arbeil ziehen, sehen die Verbindung ein.

Die Arbeit der Kunst geht also derjenigen der Wissensehafl voraus. Wenn wir nun dies nicht nur auf das Hewusstsein der Menschheil von dem objektiven im allgemeinen, sondern auf das Hewusstsein fies Menschen vom Menschen, auf sein Selhslbewusslsein anwenden, so sehen wir gleich, dass es vollkommen mit dem über- einstimmt, was die Geschichte lehrt: denn ehe die Hede von einer wirklichen Wissen- schaft vom Menschen war, ja, ehe Sek rat es, Piaton oder Aristoteles gelehrt hatten, was sie zu lehren hallen, — was doch nur eine Einleitung war, — gab es bereils eine plastische Darstellung des Menschen, so vollendet in ihrer Art, wie nur irgend etwas, was die Menschen hervorgebracht haben. Damit war nun die künstlerische

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Darstellung d<>s Menschen keineswegs lerlig, sie kann überhaupt niemals aufliörcn, so lange «las Sclbsthewnsslsein des Menselieti arbeitet, «leim jegliches Hewusslsein muss «las Stadium «ler Na< hnhinung «Inn hnia<h«'U. Alter «leswegen ist «  s Hur«  haus nicht ausgeschlossen, zu ileukeii, «lass sie «las Wesentlichste von «lern, was sie zu sagen hat, gesagt hal, «lass sie ihren Hölicpunkt «>rreichl hahen kann, so «lass die Arlieit «ler Naehwell immer zu «ler «ler Vergangenheit zurückgreifen muss. Währenfl «lie Wiss«ns«hafl hcsläinlig vorwärtsslrcht und keineswegs «he Aut«»ritäl «ler Arl>eit der Vergangenheit iiml ihr»' Hcsullute anerkennen will. Iilickl «lie Kunst mil elegischer Hewunderiing auf «lie Höhepunkte' «h-r Vergangenheil zunVk und gesteht zu. «lass «lie Kunst damals mehr Kunst war, als sie es jetzt ist.

Ks gab eine /eil, w«» «lie Darstellung «l«s Menschen durch die Kunst durch «lie Hildncrci wie durch «lie Dichtkunst — «lie einzige war, und es kam eine Zeit, wo sie aul" alle Kalle mehr lictK'utung als «Ii«' «l«'r Wissenschaft halte, .letzt hesbdn-n heble Departements neben einander, aber «Ii«' Wissenschaft hal ohne Krag«' mehr und mehr von der Kraft und «lein Interesse an sich  »«  zogen. Die künstlerische Darstellung «les Menschen ist nicht vollendeter gcwonlen, weil «Ii««  Wissenschaft «hm Menschen seiner llehandlung unterworfen hal : sie eullehiit kein«' Stärke von «ler Wissenschaft, weil ihre Stärke gera«le darin heruhl, «lass sie «las Vorsladium «les Hewusslseins. «lass sie -naiv ist. Sie ruft «las Verlangen nach Wissenschaft wach, wir«l aber «lein Verlang«-«) genügt, so ist «las im («runde «in Verlust für die Kunst sei her.'

Die feinere Aufgabe besteht «larin zu sehen, was di<* Hildncrci — «lie Plastik iiml «lie Malerei — im Vi-rhältnis zur Dichtkunst über «len Menschen zu sagen hat. Dies«' b«  i«l«'ii Arten «ler Kunsl gehen auf eine Nachahmung des Wesens «!«■> Menschen aus. aber ihre Aufmerksamkeit ist auf verschieden«  Seilen desselben ge- rb biet.

Ks liegt sehr nahe zu sagen, «lass «lie Darstellung des Menschen durch «lie Hil.l- nerei auf «len Körper, «lie «ler Dichtkunst jedenfalls mehr auf «Ii»' S»>cle ausgeht. Darin Ih'gt die Wahrheit, «lass «Ii«- Hildncrci in ihrer Schihlcrung unmüglbh «las Körper- liche umgehen kann, und aussprechen muss, was sn* durch «lieses auszusprechen vermag. Aber «larin liegt keineswegs, «lass si«' nicht auch «lie Seele schildern k«">nnte — wir brauehen nur an Haffael «der Hembrandt zu erinnern, um gegen jede Hc- haiiplung, die darauf hinausginge, zu protestieren: die Dildnerei kann die Seele schildern, so «lass es durch Mark und Hein geht. Ausserdem besitzt die Kunst des Wortes, «lie mehr «lirekl «las (Jedanken- und Oefuhlslcben äussern kann, viele Mittel, auch das Körperliehe darzustellen. Kndlich ist «lie HiMnerei selbst in beziig auf «hr Darstellung des Körperlichen sehr begrenzt  : sie schildert allein s«'ine Oberfläche, seine Aiissenseile, währen«! alles, was im (ichirn und im Herzen, im Magen und in der Leber vorgeht, und was «loch auch mit zum Körper gehört, ganz ausserhalb der He-

1 Siehe «He früheren AMctinitte über «Ins Verhältnis der Anatomie r.nr Bildnerei.

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Irachtung bleibt, oder jedenfalls nur innerhalb desselben, insofern, als es sieb auf der Oberfläche wiederspiegelt.

Genau genommen besieht also der Gegensatz nicht so sehr zwischen Körper und Seele, als zwischen dem Aeussern und dem Innern. Die Bildnerei ist in ihrer Schilderung des Menschen ganz an sein Aeusseres gebunden, so wie sich «las dem Gesichtssinne offenbart. Die Kunst des Wortes ist nicht auf dies»«  Weise an eine einzelne Art von Sinnenwahrnehmung gebunden, sondern kann alle umfassen, indem sie jedoch nur eine unbestimmte Phantasievorstellung an die Stelle des genau bestimmten Sinneneindruckes setzen kann; sie ist in bezug auf das Aeussere des Menschen vielseitiger, aber weniger exakt als die Bildnerei ; dagegen kann sie direkt in das geheime Kämmerlein des Menschen gehen und es durchforschen, was der Bildnerei keineswegs gestattet ist. Und doch, offenbaren sich nicht die feinsten Begangen im Innern des Menschen dem aufmerksamen und verständnisvollen Auge in der Form und Farbe seines Aeussern? Das, was wir den Ausdruck nennen, was eine so ausserordentliche Bolle in der Darstellung des Menschen durch die Bildnerei spielt, ist ja nichts weiter als die Offenbarung des Innern durch das Aeussere. Das Innere tritt also hervor, wird selbst zu etwas Aeusserein. Wenn schon in dem Gegensatz: Seele — Körper etwas Vages und Unbestimmtes besieht, das nicht von jeder wissenschaftlichen Betrachtung als feststehend anerkannt werden kann, so ist dies in ebenso hohem Masse der Fall mit dem Gegensatz: das Aeussere — das Innere. Was soll man überhaupt unter dem «Innern» verstehen?

Mit grösserer Sicherheit können wir gleich bestimmen, was unter dem «Aeussern» zu verstehen ist. Die nach aussen gewandte, sichtbare Oberfläche der menschlichen Gestalt existiert nur für das Auge, das sie betrachtet ; ich kann selber Teile meiner Gestalt sehen, — meine Hände meine Füsse — genau auf dieselbe Weise, wie ich andere Gegenstände im Baum sehen kann  : wer mir gegenübersteht, kann eine ganze Seile meines Aeussern sehen. Das Aeussere des Menschen, von dem wir hier reden, ist nichts anderes als der Mensch als Gegenstand der Betrachtung durch das Gesicht, der Mensch als etwas Objektives für eiu betrachtendes Auge. Die ge- naue Bestimmung des « Innern * ist — dementsprechend — , dass es die Subjek- tivität ist. Ich bin imstande, ineine eigene Subjektivität unmittelbar zu betrachten, wie ich auch einen andern unmittelbar von der objektiven Seite auffasse, nämlich sein 'Aeusseres». Die Subjektivität eines andern unmittelbar aufzufassen, ist dagegen eine Unmöglichkeit : ich bin dazu nur imstande durch eine übergreifende Bewegung in meiner Auffassung, wodurch ich meine eigene Subjektivität in sein Aeusseres hineinlege, voraussetze, dass er als Wesen meiner Art entsprechende Be- gierden, Gefühle, Gedankenregungen, Ansprüche und Becbte hat, wie ich sie selber habe. Indem ich den andern als Subjektivität auffasse, vollende ich eigentlich erst die objektive Auffassung von ihm, indem ich ihn nicht mehr nur als eine Figur auf meiner Sehfläche oder als Gegenstand im Baume, sondern als ein selbständig existie- rendes, produktives Wesen betrachte.

Obwohl nun die Auffassung des Menschen durch die Bildnerei nalurgemäss

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nie etwas anders ist und werden kann als die objektive, so ist die Bildnerei doch im stände, mit mehr oder weniger Deutlichkeit, mehr oder weniger Tiefe die Vorstellung von einer Subjektivität in der Gestalt zu erwecken. Uebcrhaupt be- steht die natürliche Aufgabe für jede Kunst, die den Menschen darstellt, darin, ihn als Ganzes darzustellen; wenn sie ihn infolge ihrer Bedingungen nur von einer bestimmten Seile sehen kann, so muss sie doch verstehen, eine Vorstellung von der Seile zu erwecken, die sie nicht direkt sehen kann  ; wenn sie geradezu etwas aus- schlösse, was wesentlich mit zu dem Mcnsch-sein gehörte, würden wir das Bild gar nicht anerkennen, uns gar nicht dafür interessieren. Innerhalb der Bildnerei selber macht es gerade einen sehr eingreifenden Unterschied, ob das, was gesehen und wiedergegeben wird, rein und trocken objektiv aul'gefassl wird, oder ob man nur etwas von einer Subjektivität i einem inneren Leben) darin ahnt. Den rein leblosen Gegenstand z. B. einen Stein oder eine Wolke — lasse ich ganz kühl auf, indem ich mit der grösslen Genauigkeit danach strebe, sein Mass, seine Form, seine Farbe, das Verhältnis zwischen Licht und Schatten u. s. w. zu bestimmen. Aber so einge- wurzelt ist die Neigung des Menschen, einen Bellex der menschlichen Subjektivität auf alles zu werfen, was er sieht izu anthropomorphisieren), dass er sogar, wo er im Voraus weiss, dass keine Spur davon existiert, wie hei Steinen, Wolken und andern loblosen Gegenständen, ganz unwillkürlich danach sucht, etwas zu finden, was an ein inneres Leben erinnern kann  ; kaum hat er bei solchen Gegenständen eine zufällige Andeutung einer Miene oder eines Gesichts oder einer Figur erhascht, als auch schon die Phantasie die Andeutung sofort weilerführt. Und sonderbar: im seihen Augenblick, wo man eine solche Andeutung erhascht hat, fasst man Masse und Verhältnisse mit weil grösserer Schärfe und Genauigkeit auf als bisher, wo man den Gegenstand als etwas rein Lebloses betrachtete. Erblicke ich z. B. in den zu- fälligen Strichen auf einem Stein eine Andeutung einer lachenden oder weinenden Miene, so wird es mir nicht schwer werden, die Striche zu zeichnen, denn jede kleine Veränderung in ihrem Verhältnis zueinander bewirkt eine grosse Veränderung in dem Ausdruck, den ich sehe. Doch, so bezeichnend auch dies psychologische Gesetz ist, auch in hozug auf die Kunst, würde man sich z. B. bei einem Land- schaflsgemülde wohl hüten, Steine und Wolken an Gesichter und Figuren erinnern zu lassen. In der Pflanzenwelt dagegen ahnt man schon eine wirkliche, wenn auch nur ganz träumende Subjektivität, und es kommt deswegen ein gewisses sym- pathisches Kleinen! in die Auflassung hinein. Bei dem Blick auf die Tierwelt erhält dies Element einen noch weit grösseren Spielraum: wir verstehen das Leben des Pferdes und des Hundes, ihre Bewegungen, Mienen und Formen kraft des Entspre- chenden in unserer eigenen Subjektivität, weshalb auch unser Blick für die Tierge- stalt, unsere Aulfassung von ihrer inneren Notwendigkeit und ihrem Zusammenhang schärfer, feiner, genauer ist als unser Blick für die Pflanzen oder die tote Natur. Aber eine unendlich verstärkte Bedeutung erhält doch die sympathische Auffassung des subjektiven Lebens da, wo es sich um die menschliche Gestalt handelt ; man kann wirklic h sagen, dass wir die menschliche Gestalt mit andern Augen sehen als alles

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Gebrige auf der Weil. Welche Bedeutung hat z. 15. nieht schon eine kleine, leicht skizzierte Figur in weiter Entfernung auf einem Bilde, das eine einsame Landschaft darstellt: sie wiegt fast alles andere auf; wir wissen, dass wir einen Mitwisser da- drinnen haben. Mehr verlangen wir nicht von ihr! Und das Bewusstsein von einer Subjektivität in der Gestalt, die wir sehen, macht die Auffassung des Objektiven in einem unglaublichen Grade feiner und schärfer. Zwischen den Millionen von lebenden Zeitgenossen, unter denen wir uns bewegen, sind wir im stände, mit der grüssten Bestimmtheit einen Einzelnen, Bestimmten, wiederzuerkennen, den wir nur ein einziges Mal vielleicht vor vielen Jahren gesehen haben  ; und doch bestehen alle menschlichen Figuren und Gesichter aus denselben Bestandteilen, da ist nur eine Nuance in bezug auf Mass, Form und Farbe, ein Unterschied, der uns, wo nicht von einer Subjektivität in der Gestalt die Bede ist, gar nicht zum Bewusstsein kommen würde. Guter zehn Granitsteinen könnten wir nach Verlauf einer Stunde schwerlich einen einzelnen mit voller Sicherheit wiedererkennen  ; das beste Mittel würde auf jeden Fall sein, ein Gesicht darauf zu sehen.

Aber welch eine ausserordentliche Bedeutung es nun auch für die Bildnerei hat, eine Subjektivität in der Gestalt zu sehen, so ist die eigentliche und direkte Darstellung der Subjektivität doch der Dichtkunst vorbehalten, die den Menschen von sich selber «Ich» sagen, ihn aussprechen lässt, was er will, ihn fühlen und denken und die Einbildungskraft danach sich ein Bild von der Person machen lässt. Die Bildnerei dagegen geht davon aus, wie sich ein Mensch dem von aussen betrach- tenden Auge offenbart, und rührt alles darauf zurück, .la, ihre objektive Betrachtung des Menschen ist sogar einer sehr wesentlichen Beschränkung unterworfen, indem sie, um ein monumentales Werk hervorzubringen, die Gestalt in unveränderlicher Form fixiert, im Gegensatz zu der Mimik ider Pantomime, der Schauspielkunst), die ebenfalls das Aeussere der menschlichen (testalt darstellt, es aber in seinen succes- siven Veränderungen und Bewegungen darstellt. Wenn dies ein Vorzug auf Seiten der Mimik ist, so hat die Bildnerei umgekehrt nicht nur den Vorteil, monumental zu sein — was ihr eine so ausserordentliche Wichtigkeil für die historische Forschung verleiht, — sondern auch den, dass sie auf ganz anders durchgeführte und künst- lerisch exakte Weise die Gestalt im Ganzen und im Einzelnen gerade so bestimmen kann, wie sie sie haben will. Während die Mimik im Augenblick mehr mit fortreisst, dem Zuschauer aber keine Zeit lässt, so genau ins Detail zu gehen bei der Betrach- tung der Gestalt, so gibt die Bildnerei den genauesten Bescheid, liefert das gültigste Dokument darüber, wie der Künstler die Gestalt aufgefasst und verstanden hat.

Dass die Darstellung des Menschen durch die Bildnerei in einer einzigen Ge- stalt festgelegt ist, die keine Veränderung in der Zeilenfolge durchmacht, bildet einen neuen Gegensalz zu der Dichtkunst. Die Dichtkunst ist nur ein Zeitlädeu : die vielen Linien im Buche bilden eigentlich eine fortlaufende Linie, die einen Zeilabschnitt ausfüllt. Dies ist in erster Linie als eine Form, eine äussere Bedingung aufzufassen. Die Dichtkunst kann diese Form benutzen und benutzt sie beständig zu Schilderung des Zeitgenössischen: aber je mehr sie von dem Zeitgenössischen (dem Coexistie-

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rcnden, um mit Leasing /u reden) mitnehmen will, um so undeutlicher wird sie, weil ihr Hericht darüber in fortlaufender Zeitfolge geschieht. .1e mehr die Dichtkunst in Uebereinstinnnung mit ihrer Form sieht, um so mehr heriehtet sie auch davon, was in Wirk lieh keit einen Unterschied in der Zeit angibt. Wo die Hede von der Darstellung des Mensehen ist, besteht das letzte Ziel und die höchste Aufgabe, auf die sie hingewiesen ist, darin, die innere Kntwicklung in der Subjektivität, die Kon- sequenz in der Veränderung innerhalb desselben Charakters zu schildern, eine Aufgabe, die eine unabsehbar grosse Dedeutung für die Kntwicklung der Mensch- heit hat. Hiervon ist die Hildnerei absolut ausgeschlossen: sie kann nur einen ein- zelnen Uchergangsuioment so darstellen, dass man indirekt daraus schliesst oder empfindet, was vorausgegangen ist und was nachfolgen wird. Sie wird um so undeutlicher, je weiter sie in der Zeit vorwärts oder rückwärts zeigen will. Die Kunst kann wohl, — was sie gerade in neuester Zeil versucht hat — durch eine Hei he selbständiger Hilder eine Heihe von Momenten in der Kntwicklung desselben Charakters geben:' aber der Faden, die Konsequenz in der Kntwicklung kann sie nicht angeben: sie kann sie nur durchfühlen lassen und niuss sich damit begnü- gen, eine Illustration zu der Darstellung des Wortes zu geben, die sie direkt ent- wickeln kann. Das Kild kann nur den einzelnen Wellenschlag - oder eine Windstille — in der Subjektivität wiedergeben: die Dichtkunst kann die Heihenfolge der Wellen abspiegeln und kann ausserdem direkt von den Kräften erzählen, die die Wellen treiben, von Wind und Sturm und von den verborgenen Klippen und Gründen in der Tiefe.

Fragt man nach dem Verhältnis der Bildnerei zu der Kategorie der Zeit, so kann man im allgemeinen nur mit der ganz negativen Hestimmnng antworten, dass die Kunst keineswegs imstande ist, die Zei I s uecessi on darzustellen. Wenn mau nur den HegrilT hiervon ausschliessl, wird man sehen, dass die Kunst in ver- schiedenen Formen eine Vorstellung von Zeil in ihr Hereich zwingen kann. Sie kann erstens den Moment darstellen, d. h. : den unendlich kleinen Zeilleihdas Zeitalom. den Zeitpunkt), den Augenblick, der zwischen einem Vorher und einem Nachher in fliessendem Ucbergang, in schnellerem oder langsameren Tenqwi liegt. Sie kann «das Momentane* stärker oder schwächer hervorheben, es zuspitzen oder planieren. Sie kann auch das ausdrücken, was man die stillstehende Zeil nennt, die Figur in einer rulienden Pause, in wirklichem Schlaf oder wachem Traum darzustellen, der sie für einige Zeit in derselben Stellung gefesselt hält. Ks ist eine Art Suspension der Be- wegung der Zeil. Da wir aber hier die Zeit nicht nach dem Glockenschlag auffassen, sondern in ihrer subjektiven Medeutung. können wir auch den Zeitteil, in dem man sich keiner Veränderung bewussl wird, als einen Moment l>czeiehnen, als unendlich klein, selbst wenn der Zeiger an der Uhr vielleicht die Hunde über die Scheibe macht.

1 Ich denke hierbei /.. Ii. an die Reihe von i\ ßiisten von Napoleon I, in verschiedenen Sta- dien seines Lebens, die der fran/.oMsche Hildhauer (inillaunie für Prinz Jerönie Napoleon ausge- führt hat und die in der Weltaus*|e||iini; von Paris IH'iT ausgestellt waren.

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so lauge er währt. Aber tlie Negation der Zeitfolge kann nicht nur die Form des iinendlieh Kleinen, sondern auch des inieiidlieh Grossen annehmen. Das Stillstehen der Zeil kann bis zu einer Unendlichkeit ausgedehnt werden, von der also die Vor- stellung von Abwechslung und Veränderung ausgeschlossen ist. Michel Augelos Jeremias sitzt da und grübelt. Thorwaldsens Christus wird bis in alle Ewigkeil der Gemeinde dusselbe sagen, weil das, was die Gestalt ausspricht, gerade das unverän- derliche Verhältnis zur (iemeinde ist. Ingres' Oiicllnymphc mit der Urne auf der Schulter wird ununterbrochen so stehen und den Ouell aus dem kleinen Waldwinkel entströmen lassen. Haffaels Sixlinische Madonna ist eine Offenbarung der Mutter Gottes mit dein Kind auf dem Arm, so wie das Auge des Glaubens sie erblickt, ohne den leisesten Wunsch oder anderen Anspruch auf eine Veränderung. Dhidins' olympischer Zeus mit dem Siegesbild auf der Hand war das Uild des ewigen, unver- änderlichen Huhmcs für den Vater der Göller und der Menschen. Diese zuletzt her- vorgehobene Eigenschaft der Hildnerei macht sie überhaupt ganz besonders geeignet, der Vorstellung von der göttlichen Existenz Ausdruck zu verleihen, die über den Ver- änderungen des Lebens erhaben sein soll; ja, man kann umgekehrt sagen, dass die Vorstellung von einer solchen Existenz nichts weiter ist als ein Uild,  »las in monu- mentaler Kunslfoiin gefesselt werden kann. Die Negation der Zeit hilft der Kurist, das Menschenbild in ein Gottesbild zu verwandeln Die Darstellung der Gottheit hat deswegen immer eine viel hervorragendere Holle in der Hildtierei wie in der Dicht- kunst gespielt, die bei dieser Aufgabe beständig gegen das Hindernis hat kämpfen müssen, dass sie die Zeit mit in ihre Schilderung hineinziehen mussle. Die Zeil ist die abstrakte Form der Eidwicklung, des Leidens, des Wechsels, d. h. des Menschlichen.

Es würde jedoch sehr «'inseitig sein, wollte mau den Gegensatz zwischen der Darstellung des Menschen durch die Dichtkunst und durch die Hildtierei allein nach den Fähigkeiten der beiden Künste, das auszudrücken, was der Zeit angehört, bestim- men. Wenn man das getan hat, hat es sicher seinen Grund darin, dass man mehr Interesse für die Dichtkunst als für die Hildnerei hat, indem man die Kategorie, die der Dichtkunst eigentümlich ist, als Massstal» für die Hildnerei anwendet. Man erhält dadurch einen guten Hlick dafür, was das Doelischc, das I ichlerische in den Dar- stellungen der Malerei oder der Skulptur ist — oder doch für etwas davon — : aber man lässt dem eigentlich Künstlerischen in der Aufgabe der Hildnerei keine Gerech- tigkeit widerfahren. Mau hebt ungemein stark das erzählende Element der Hild- nerei hervor, das namentlich auf ihrer Herrschaft über den Moment und ihrer Fähig- keit beruht, ihn für die Einbildungskraft zu schwängern und fruchtbar zu machen «buch Andeutung des Voraufgcheudeu und des Nachfolgenden, auf Unkosten ihres schildernden, ausmalenden und formenden Talents. Dieses verhält sich nicht der Zeit, sonderndem Ha um zunächst, der die eigentliche Kategorie und der Tummelplatz der Hildnerei ist. Man kann eine Gegenprobe mit dieser Einseiligkeil machen, indem man sich einen Augenblick die Dichtkunst in die Kategorie des Haumcs gezogen denkt, was die umgekehrte Einseitigkeit sein würde. Die Dichtkunst kann freilich

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auch räumliche Vorstellungen erwecken und tut das unablüssig, aber ihre eigentliche Stärke liegt nicht darin.

Der Gegensatz zwischen dem Positiven und dem Negativen in der Zeit führt uns also hinüber zu dem Gegensatz zwischen Zeit und Raum als charakteristisch für das Verhältnis zwischen der Dichtkunst und der Bildnerei. Das, was jeder Kunst als solcher eigentümlich ist, besteht darin, das» sie einen strengen Zusammenhang bewirkt, eine innere Konsequenz im Verhältnis zwischen allen Teilen untereinander und zwischen den Teilen und dem Ganzen durchführt. Die Bildnerei bewirkt diese Harmonie in der Behandlung der Raumgrösse, die Dichtkunst lenkt die Aufmerksam- keit auf die Konsequenz in der Zeitfolge. In bezug auf die Schilderung dessen, was zu dem Raum gehört, z. B. der Farbe, gibt die Dichtkunst lauter undeutliche Heeke und Punkte, ohne Anspruch auf durchgeführt künstlerische Harmonie. Dagegen ist das Verhältnis der Farben untereinander von der einen Grenze der Fläche bis zu der andern die ernsteste Aufgabe für den Maler. Sowohl der Bildhauer als auch der Maler stellen den Menschen in erster Linie als Raumgrösse dar: aber sie richten ihre Gedanken auch ununterbrochen auf das Unsichtbare: auf das Verhältnis zur Zeit und das subjektive Leben, das sich darin olfenbart. Derjenige, der z. B. die Statue einer lebenden Figur in Bewegung modelliert, soll mit einem Schlage er- reichen, dass die Raumgrösse zusammen hängend, ganz, gleichgewichtig und harmonisch ist, dass ihre verschiedenen Glieder und Teile in ihrer verschiedenen Lage und Stellung sich zu einem Zeitmoment gleichzeitig verhalten, und dass sie konsequent charakterisiert sind in bezug auf eine bestimmte Stufe in der Altersenlwicklung. Wenn wir nun zugleich sehen, dass sich die Auflassung der menschlichen Gestalt als Raumgrösse nicht in der rein geometrischen Bedeutung festhalten lässt, sondern von selber dazu führt, sie als Oberfläche eines lebenden organischen Baues aufzu- fassen, so kommen wir hier wieder zu dem Begriff Körper, womit wir die ganze Reihe von Begriffen begannen, die den Gegensatz zwischen der Darstellung des Menschen durch die Dichtkunst und durch die Bildnerei bezeichnen.

Indem wir nun einen Blick zurückwerfen auf die Reihe von Gegensätzen, die wir durchgenommen haben, erblicken wir das Verhältnis folgendermassen  :

was wiederum mit schärferer Steigerung aus- gedrückt heisst:

3. Der Mensch wie er der objektiven Be- Der Mensch, als Subjektivität aufgelasst. t rächt ung erscheint

Da das, was das Leben der Subjektivität charakterisiert, gerade die Fähigkeit zu Veränderung und Produktion ist, müssen wir die Kunstformen nach ihrem Ver- hältnis zu dem Zeit begriff folgendermassen bestimmen:

Bildnerei

1. Körper,

vi«  genauer aufgefasst heisst:

2. Das Aeussere des Menschen,

Seele,

Das Innere des Mensehen;

Dichtkunst

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1. Der Mensch, unter negativer Zcitbc- Das menschliche Lehen als Linterschied, Stimmung ( 'Moment, Ewigkeil ) helraclitct Abwechslung und Entwicklung in der

Zeit betrachtet.

Da aber der Zeil begriff, (»osiliv uufgclässl, gerade nicht der Hildnerei eigentüm- lich ist, belrachteten wir die Fähigkeit der beiden Kunstarten,

5, Die menschliche Gestalt als Haumgrösse Das menschliche Leben als Zeitabschnitt aufzufassen. aufzufassen.

Indem also die besonderen Kategorien der Hildnerei in dieser l'cbersiehl auf der linken Seite, die der Dichtkunst auf der rechten Seite stehen, erinnern wir daran, was wir oben angedeutet haben, dass der Gegensatz nicht auf die Weise scharf und ausschliesslich ist, dass die Hildnerei nichts mit den Kategorien der Dichtkunst, die Dic ht- kunst nichts mit denen der Hildnerei zu schallen haben sollle. Im Gegenteil : jede Kunst, die von dem Menschen handelt, hat ja ihre Wurzel in dem Interesse für den Menschen als Ganzes, wie* er im Leben und in Wirklichkeit ist  : nur die begrenzten Hedingungen der einzelnen Kunst um! die daraus folgende einseitige Methode ist es, die verschiedene Seiten aus dem ganzen Menschlichen abstrahiert; aber sowohl der Künstler, der die Gestalt darstellt, als auch der Hcschaucr, der sie sieht, nehmen die der Natur der Sache nach einseitige Abstraktion als Heprüsenlanlcn des Menschlichen in seiner Vollständigkeit. Das, was wir oben auf der Seile der Hildnerei angeführt haben, ist nicht ihr ganzes Konto, sondern nur ihr Heitrag zu dem ganzen Geschäft; und in gleicher Weise verhält es sich mit dem, was wir auf der Seile der Dichtkunst aufgeführt haben. In Wirklichkeit stehen einer jeden von ihnen reichere I Hilfsquellen zu Gebote, weil jede von ihnen sich etwas von dem aneignet, was direkt unter die Huhrik der andern gehört. Aber das, was sie also entlehnt, gibt sie nicht wieder in klingender Münze aus wie das, was sie aus sich selber hat, sondern in Anweisungen aul 'die Phantasie. Da diese gegenseitige Anleihe zwischen den beiden Seilen der Durstclluugskuusl als ineinander aufgehend bezeichnet werden kann, könnten wir hier davon absehen, und gerade weil wir hier nur den Gegensatz zwischen den beiden Kunstformen charakterisieren wollen, das worin jede der andern gegenüber ihre Stärke hat, können wir es bei dem oben Dargestellten bewenden lassen.

Wir haben nun davon gesprochen, was die Hildnerei infolge ihrer Hedingungen von dem Menschen aussagen kann, im Vergleich zu dem was die Dichtung auszusagen hat. Nun bleibt noch die Krage, was sie denn in Wirklichkeit gesagt und gelehrt hat. Dies muss mit einem (ganz kurz gefasslen ,i historischen Hink blick beant- wortet werden, wobei wir namentlich den Hlick auf den Anfangspunkt und auf den vorläufigen Endpunkt richten müssen, wenn wir die Dicht ung in ihrer ganzen Aus- dehnung bestimmen wollen. Indem wir sonst auf die vorausgehende, rein historische Entwicklung hinweisen, wählen wir jetzt unsern Gesichtspunkt einzig und allein in der oben erweiterten Reihenfolge

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Je weiter wir in der Gcschichle Her Bildnerei zurückgreifen, um .so mehr werden wir rinden, dass die Hegriffe von Zeit und von Subjektivität von ihrer Dar- stellung des Menschen ausgeschlossen sind, natürlich nicht infolge einer künstlichen, auf dem Bewusstsein von den Begriffen beruhenden Abstraktion, sondern ganz einfach, weil man nicht zu dem Bewusstsein von ihrer Bedeutung gelangt war. Am charak- terislischten in dieser Beziehung ist die älteste, ägyptische, orientalische und frühe griechische Statuen form, am meisten die ägyptische, die am weitesten zurück- reicht und am reichsten vertreten ist. Die Statue bezeichnet da nichts anderes als die Gestalt, für sich dargestellt, sodass die Arbeit des Künstlers sich auf sie konzen- triert hat, während bei dem gleichzeitigen Belief oder Gemälde die Darstellung ihren Schwerpunkt auf den Verkehr der Figuren untereinander legt, auf das, was zwischen ihnen vorgeht. Die Statue ist nun hier so ausschliesslich als Baumgrösse lndiaiidelt, wie niemals später; die Auffassung der menschlichen Gestalt, von der sie zeugt, ist ganz äusserlich, durch geometrische Messung bestimmt, und das Besultat wird weniger eine Auffassung der organischen Gestalt als eine stereomelrische Figur, in die sie gleichsam hineingeschrieben ist. Es ist nicht im Geringsten die Bede von et was Momentanem, etwas Transitorischem in der Bewegung : nicht die geringste Nachricht darüber, wie die Figur in diese Stellung hineingeraten ist, nicht die ge- ringste körperliche oder seelische Andeutung darüber, dass sie jemals aus ihr heraus- gelangen wird. Wir haben gezeigt, dass die Bildnerei direkt nie weiter als bis zu negativen Zeitbestimmungen kommen kann, dass diese aber als solche dennoch cha- rakteristisch sein können; hier gibt es überhaupt keine Zeitbestimmung; wenn der Gedankt; des Erzeugers eine göttliche, unterschiedslose Ewigkeit angestrebt hat, so ist nicht einmal das deutlich zum Ausdruck gelangt. Auf den ägyptischen, assyrischen, persischen und den ältesten griechischen Beliefs und Gemälden wird dagegen die körperliche Bewegung und Aktion dargestellt, also auch das Augenblickliche und Transilorische : die Vorstellung von der Zeil ist hier wirklich in die menschliche Gestalt mit aufgenommen. Man kann auch nicht sagen, dass in der Schilderung des Verkehrs der Figuren untereinander nichts nach der Bichtung des subjektiven Aus- drucks hin geleistet ist: wo z.B. der König den Kriegsgefangenen gerade gegenüber- steht, fühlt man wohl in ihm die Selbslerhöhung und das Selbstgefühl, in den andern die Demütigung und die Angst. In der Kunst der Aegypter linden wir auch einzelne Andeutungen eines lyrischen Ausdrucks. Aber bei der ganz überwiegenden Mehrzahl der Figuren denkt diese Kunst doch an nichts weiter, als von dem rein praktischen und mechanischen S|H>rl Bericht abzustatten und die Grenzen, innerhalb deren die Darstellung der Figuren gehalten sind, und die erst die Griechen gesprengt haben, gestatteten nicht die Schilderung eines wirklich inneren Lebens in Antlitz, Mienen oder Bewegung. Die durchgehend* falsche Zeichnung des Auges im Brohl ist in dieser Beziehung ein sehr bezeichnender Zug.

Die völlige Umgestaltung der Bildnerei durch das freie griechische Volk hatte in erster Linie die ungehinderte Möglichkeit, in der menschlichen Figur alles aus- zusprechen, was die Kunst aussprechen kann, im Gefolge. Nach dieser Bichtung

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hin isl die griechische Kunst die Grundlage und der Lehrmeister für die spätere Kunst ganz. Europas geworden. Aber die Griechen seiher realisierten dueh nur auf einseilige Weise die Möglichkeilen, denen sie den Weg bahnten. Der Nerv in dem Uingestaltungswerk war das einzig in seiner Art dastehende politisch-ethische Interesse und die aesthetische Begeisterung für den menschlichen Körper und dessen Kidiigkeil zur Entfallung gemeinnütziger Tüchtigkeit. Es war also nicht mehr die Figur als Baumgrüsse, die das höchste Ilderesse hatte, obwohl man diesen Punkt keineswegs aus dem Auge verlor, der Mick wurde geweckt für den körper- lichen Organismus, d. h. für dessen Bcwegungsorgune, vor allem wie sie auf der Oberfläche erschienen. Man durchmusterte seine ganze Oherlläche in allen Einzel- heiten und das Interesse für die Einzelheiten erwachte erst recht durch das Ver- ständnis oder die Ahnung von deren Bedeutung für die Bewegung. Die Statue — die Figur für sich betrachtet — wurde in freier Bewegung dargestellt, d. h. : sie wurde folgerichtig im Verhältnis zu einem Zeitmomcnt durchgeführt — was seil jener Zeit das Grundgesetz für die europäische Kunst, die aidike wie die moderne, geworden ist. Dies gill nicht nur von solchen Figuren, die in aktueller Bewegung dar- gestellt sind : selbst solche, die ihrem Sinn nach das Unveränderliche, die wechsellose Ewigkeit bezeichnen sollen wir haben oben als Beispiel hierfür Phidias* Zeus an- geführt — sind mit der vollen menschlichen Möglich keil für frei«' Bewegung dar- gestellt; die Figur ist nicht, wie die ägyptische, auf einen Thron gesetzt, sondern sie hat sich auf ihren Thron gesetzt. Mit antlern Worten, es ist auf Zeit und auf Subjektivität in ihr hingewiesen; dies wird sogar verlang), damit das Un- veränderliche einen wirklich künstlerischen Ausdruck erlangen kann. Aber das In- teresse der Griechen vervollkommnete sich doch im wesentlichen in dem, wovon es ursprünglich ausgegangen war, in der Durchführung des Aeussern und Körperlichen in der Figur; in dieser Hinsicht leisteten sie in beztig auf Menge und Werl weit mehr als irgend ein Volk später geleistet hat. Wie charakteristisch es auch für ihre Gestalten ist, dass sie sich, jede für sich, frei bewegen und frei ihren Platz wählen, so geht ihre Kunst doch darauf aus, dieser Freiheit einen Ausdruck in dem Aeussern zu verleihen. Von dem, was wir nach moderner Anschauung subjektiven Ausdruck nennen würden, ist in allem, was wir von Phidias', Myrons und Polyklcts Kunst kennen, nicht viel mehr zu spüren, als in der Kunst der Aegypter und Assyrer. Dazu kommt noch, dass die Griechen in dieser Periode jedenfalls nur ganz ausnahmsweise eine wirkliehe Durchführung der Alterunterschied«; in der menschlichen Gestalt erstreben. Alles isl wesentlich jung. Das Alter hat in der Oberfläche der Figur keine Fallen und Bunzeln gegraben. Die Jugend ist hi«<r nicht als Uebergangsglied in der Entwicklung des Lehens aiil'gefasst, sondern vielmehr als die eigeid liehe und ab- solute, allein wünschenswerte Daseinslörm. Beim Anblick dn-scr Gestalten denkt man weder an eine vorausgegangene Entwicklung zurück oder vorwärts an eine be- vorstehende: es ist ein ewiger Lenz.

In der späteren Kunst des Altertums spüren wir ganz deutlich ein Sireben, das Innere und Subjektive der äusseren Gestalt einzuvcrh'ibcn : kennten wir

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mehr von der grossen Malkunst, als es der Fall isl, wurden wir wohl einen stärkeren Kindruck von dem erhallen, was wir nach dieser Richtung hin jetzt nur durch einzelne Reproduktionen ahnen, wie durch das pompejanische Bild von Medea oder das Mosaik der Alexanderschlacht. Die spätere Skulptur legt ihr Zeugnis hierüber in Werken wil- dem Laokoou oder in Bildern von den Gullierkämpfen oder in Porträts nieder. Und doch bewahrt die Kunst des Altertums ihre einmal gegebenen Grundzüge für die Auflassung des Menschen in grossen Teilen der Bildnerei wesentlich unverändert und auf alle Fälle so, dass das subjektive Leben aus Rücksicht auf das Aeusscre und Objektive immer innerhalb enger bestimmter Grenzen gehalten wird, als in der modernen Kunsl Ks ist hier nicht die Absicht, eine kleine Kunstgeschichte zu schreiben, sondern nur daran zu erinnern, wie das der Bildnerei eigentümliche sich in ihren verschie- denen Perioden äussert. Bas Christentum gibt der Subjektivität Anweisung auf einen unendlichen Inhalt und unendliche Dimensionen und bedingt direkt und indirekt ehv ganz neue Auflassung des Mensehen. Dies verleiht schon manch einer Figur au- dem Mittelaller das Gepräge einer grösseren subjektiven Tiefe und Innigkeil, als man sie in irgend einem Werk des Altertums findet, während das Aeussere um] Körperliche niemals so durchgearbeitet isl wie in der griechischen Kunst. Als die?e Durcharbeitung allen Krnsles im fünfzehnten Jahrhundert in Italien beginnt — niehl ohne Kinlluss der gefundenen Beste der Antike meldet sich sogleich ein gewisser Dualismus zwischen dem freien und unendlich Subjektiven und der körperlichen, durch angestrengtes Naturstudium erforschten Form. Der Geist hat grösser» Schwungkraft als in der Antike, der Körper ist schwerfälliger, materieller, so zu sagen weniger durchgeistigt. Der Geist tritt mit seiner Selbständigkeit, der Körper mit der seinen auf; die unmittelbare Einheit zwischen ihnen, wie sie in der Antik, bestand, fehlt. Die Renaissance hat dennoch ihre Freude an der menschlichen Gestalt als solcher, ganz um ihrer seihst willen, wie die Antike, obwohl diese Freude einen viel geringeren Spielraum hat. Am deutlichsten und naivsten tritt dies wohl in Tizians Frauengeslalten in die Krscheinung, aber die Auflassung des Menschen im hier doch etwas niedrigerer Art als die der Antike, es ist die Verherrlichung de> Fleisches und des Stoffes. Correggio isl sinnlicher als die Antike, oder zugleich sinnlicher und geistiger. Leonardo und Raflael sind ausgesprochen geistiger, die Subjektivität hat weit grössere Tiefe und Wärme; Raflael besitzt eine besondere Gabe, uns den Dualismus vergessen zu machen  : wer aber seiner Entwicklung von dem zu schmächtigen bis zu dem zu schwerfälligen Körper folgt, der spürt ihn doch deutlich. Michel Angelo. der infolge seiner glühenden Begeisterung für die mensch- liche Gestalt namentlich die männliche die Antike am ersten ersetzen sollt, ist auf der andern Seile derjenige, bei dem man die Trennung zwischen der freien Subjektivität und der selbständig gemachten Körperlichkeit, die einander trotzen, am deutlichsten fühlt.

In der weiteren Entwicklung der Renaissance — oder in ihrem Verfall — tnti die Körperlichkeil beständig schwerfälliger, handgreiflicher, anspruchsvoller auf. während das Interesse für die formale Durcharbeitung des Körpers als Orgunisuni?

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sich in Wirklichkeit verflüchtigt und sich an Wort ganz und gar nicht mit der Antike messen kann. Das innere Lehen, das Subjektive, das Geistige tritt als das- jenige auf, was das Körperliche beunruhigt. Schon seit dein Beginn der Renais- sance kann man ein Interesse für das Momentane spüren; es tritt immer stärker, heftiger auf und bildet namentlich einen der reichsten Gharakterzüge in der Kunst des siebzehnten Jahrhunderts (Hubens und Berninn. Die Art und Weise, wie der Zeitmnmcnl hier accentuiert wird, hat eine ganz andere Bedeutung als z. B. in Myrotis Diskoswerfer, wo er den Uebergang in der heftigen Bewegung des Körpers bezeichnet, in einer Bewegung, die in Allem und Kinem, im Ganzen und in jeder Einzelheit durch den äusseren, praktischen Zweck bestimmt wird. In der Renais- sance wird der Moment von innen heraus bestimmt, aus der Subjektivität, und bezeichnet einen gewaltigen Wellenschlag der Leidenschaft, der Begierde der Triebe. Die Künstler, die das angeerbte Interesse der Renaissance für die menschliche Ge- stalt am treucslen bewahren (die Italiener und die Flandrer) heben mit Vorliebe die Höhepunkte der Subjektivität hervor : es gibt andere Künstler, die durch ihr Interesse für ihre Tiefen auf kommende Zeiten hinweisen (Bembrandl, Velasquez) ; über bei ihnen tritt auch das Interesse für die menschliche Gestalt als solches mehr in den Hintergrund

Dann kam die Zeit, wo mau mehr und mehr zu der Erkenntnis gelangle, das* der Kigurenslil der Antike den Vortritt vor der Renaissance habe. Wie weit man Hecht halte in bezug auf diese theoretische Anschauung und auf die praktische An- wendung derselben, die man machte, darüber wollen wir gleich reden. Sicher aber ist es, dass die Kunst zu Ende des achtzehnten Jahrhunderts und zu Anfang des neunzehnten wirklich auf diese Erkenntnis gegründet wurde. Wieviel Interessantes und Schönes diese Richtung in der Kunst auch hervorbrachte, so wollen wir uns hier doch nicht auf ihr eigentliches Prinzip einlassen, da dies ja mit der Auffassung der antiken Kunst von der menschlichen Gestalt, über die wir bereits gesprochen haben, zusammenfallt — oder doch zusammenfallen sollte. - Dasselbe gilt von der ganzen auf die Kunst der Vergangenheit zurückschauenden Kunst des neunzehnten Jahrhunderts, mag sie sich gegen die Antike oder gegen die frühere oder spätere Renaissance gewandt haben : sie ist ein praktischer Beitrag zu aeslhetischen Diskus- sionen, sie ist nicht die Kunst ihrer eigenen Zeit — so wie es namentlich die Antike, aber auch der Humanismus des fünfzehnten Jahrhunderts gewesen ist. Sie ist im Gegenteil ein Produkt der Erkenntnis, dass die Vergangenheil oder das Altertum in künstlerischer Hinsicht hesser waren als das eigene Zeitalter des Künstlers.

Aber neben dieser aristokratischen Strömung in der Kunst läuft eine andere, die mehr aus erster Hand den eigenen Geist der neueren Zeit ausdrückt. Sollte ich eine Figur aus unserm Jahrhundert nennen, deren Hauptvorzug nicht auf einem Ver- hältnis zu der Kunst älterer Zeiten beruht, sondern darauf, dass sie gerade gänzlich aus der Auflassnngsweise ihrer eigenen Zeit hervorgegangen ist, in der also neuer Stoff liegt und eine eigene — wenn auch einseitige — Grösse, an der die ältere Kunst

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keinen Anteil hat, so weiss ich keine bessert? zu nennen, als Delaroches Marie Antoinetle, die, nachdem sie ihr Todesurteil gehört hat, wieder ins Gefängnis geführt wird, leb kennt; dies Bild nur aus Francois" gutem Stich, aber aus dein, was ich sonst von Delaroche als Maler kenne, sehliesse ieh, dass es in be/ug auf Form und Farbe wohl zu den guten, aber nicht zu den allerbesten Gemälden der Well gehört. Sein ausserordentlicher Vorzug beruht auf dem Ausdruck. Das Bild ist im wesent- lichen eine Schilderung einer einzelnen Figur, seine andern Personen bilden nur die Zuschauer. Es liegt in tlieser Figur eine seelische Perspektive von einer Tiefe wie kaum in einer andern. Da ist kein starkes hervorheben des Augenblicklichen, wie iu der Kunst des siebzehnten Jahrhunderts, die Oberfläche der Seele wirft keine starken Wellen; im Gegenteil, die Miene ist gleichsam zugefroren infolge einer er- zwungenen Kälte. Aber durch diese klare Eisfläche hindurch schaut man in eine Tiefe, wo man selbst die Erinnerung einer fernen Vergangenheit dämmern sieht. Sie ist und sie fühlt sich als die letzte Königin in der langen Reihe des ancien Regime, die Erbin des ganzen Glanzes und aller Juwelen bis zur Hoheit und zum llocbinui und Leichtsinn; nicht sie allein hat persönlich den bitlern Kelch der Gefangenschaft und des Todesurteils geleert, nein, die ganze Reihe, das ganze Regiment. Eine solche historische Auffassung einer Gestalt ist erst im neunzehnten Jahrhundert möglich ge- worden. Eine weil frühere und naivere Kunst pllegle die Fläche in viele Abteilungen zu teilen, jede mit ihrer Szene von der vita ante acta der Personen  ; so malle man z 11. die einzelnen Momente aus der Leidensgeschichte Christi rings um die Mittel- ligur des Erlösers am Kreuz. Später sah man ein, dass es nicht die Aufgabt» der Kildncrei war, auf diese Weist; Geschichte oder Chronik in Rildern zu schreiben, und nun ging das Interesse auf die einzelne Person oder die einzelne Szene über, deren Stimmung und Wirkung man auf eine sehr erschöpfende Weise zu ihrem Rechte kommen zu lassen suchte. Aber so viel Geschichte in eine einzelne Figur zusammen- zudrängen, einen einzelnen Moment so mit Zeit zu schwängern — das isl etwas neues in der Geschichte der Rildnerei. Und Delaroehes Bild ist in dieser Re/.iehnna weil entfernt, eine alleinstehende Erscheinung iu der Kunst unseres Zeilalters zu sein, es ist nur ein Repräsentant der eigentümlichsten Richtung in derselben. In dieser Richtung kommt man überhaupt kaum weiter, ohne dass die Formen der Rildnerei von einem Inhalt gesprengt werden, den sie nicht zu fassen vermochten.

Die Bewegung, die durch die Geschichte geht und die wir jetzt von dem ägyp- tischen Altertum bis auf unsere Zeit verfolgt haben, ist im Ganzen klar und deut- lich, trotz der vielen Schwingungen und Fnregelmüssigkeilen. Sie fängt damit an. die menschliche Gcslall von der rein räumlichen und objektiven Seile aufzufassen, sie endet damit, sich ganz überwiegend für all das von dem subjektiven Leben un<l von der Zeilsuceessioii zu interessieren, was durch das Aeussere ausgesprochen werden kann. Die Griechen nehmen nicht mehr von tiein subjektiven Leben mit, als wa>

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die äussere Gestalt vollkommen umfassl, und was dazu dient, ihren Formen Lehen und Bewegung einzublasen; das christliche Zeitalter deutet die Subjektivität in ihrer Unabhängigkeit und Unendlichkeit an.

Befindet sich denn die Darstellung des Menschen durch die Hildnerei im Fort- schritt oder im Rückgang? Wenn wir vom Standpunkt unserer Zeit die Frage be- antworten sollen, was mehr Wert hat, die rein objektive Auflassung der menschlichen Gestalt wie sie sich dem Gesichtssinn darstellt, oder der Ausdruck des subjektiven Lebens durch die Zeit, so wird die Antwort wohl zu Gunsten des letzteren ausfallen. Wir können die Kunst unseres eigenen Zeitalters nicht verleugnen  ; wenn sie nicht genau dem entspräche, wofür wir uns interessieren, würde sie ja andere Gestalten annehmen als die, die sie hat. Vom Standpunkt unserer Zeit aus fühlen wir uns aurli in mancher Beziehung sieher weit mehr von RafTael und seinen Zeitgenossen angezogen als von der Antike. Wir verstehen die Antike nicht so recht, wir sind schwach und stumpf in der Iteurteilung dessen, was sie gibt, und wir sind immer geneigt etwas in sie hinein- zulegen, was sie nicht gibt. Aber es handelt sich hier nicht darum, was uns Menschen der Gegenwart am angemessensten ist, was uns am leichtesten und unmillelbarslen zusagt, sondern was am besten dem Wesen und den Bedingungen der Hildnerei entspricht. Und da muss die Antwort, nach dem, was wir oben entwickelt haben, zum Vorteil des Altertums ausfallen. Man kann den Gang des Ganzen so ausdrücken, dass die Hildnerei, wenn sie ihren eigenen Kulminationspunkt erreicht hat, beständig mehr von dem aufgesogen hat, was eigentlich und direkt unter die Darstellung durch das Wort, unter die Dichtkunst gerechnet werden muss. Die Darstellung des Menschen durch die Hildnerei hat zwei Kulminationspunkte gehabt: einen im fünften Jahrhundert vor Christus, einen zweiten ungefähr im Jahre 1500 nach Christus, den ersten in Griechenland, den zweiten in Italien. In diesen beiden Punkten ist sie ziemlich selb- ständig gewesen und ist aus dem Bedürfnis der Generation hervorgegangen — doch natürlich zumeist im Altertum, als sie wirklich zum ersten Male in befreiter Gestalt begann: in diesen beiden Funkten ist sie auch ganz in Uebereinstimmung mit ihrem Wesen gewesen, - jedoch wiederum namentlich im Altertum, wo sie nicht mit ihrem eigenen Gegensatz, der unendlichen Geist igkeit zu kämpfen hatte. Wenn ich hier das Altertum der Renaissance gegenüber so schroff hervorhebe, muss ich in erster Linie an das ungeheure quantitative Ilebergewicht erinnern, das das Altert um in hezug auf Rilder gehabt hat, die auf die Verherrlichung der menschlichen Gestalt ausgingen, wie auch an die weit umfassendere Bedeutung, die die ganze Sache bei den Griechen gehabt hat. Was hat die christliche Zeit nach dieser Richtung hin aufzuweisen, was sie auch nur im entferntesten mit dem Wald von Bildsäulen messen kann, die man in der Altis von Olympia von Siegern bei Spielen vorfand? Die Auf- gabe, von der wir hier reden, hat im Altertum eine solide Wirklichkeit, eine Lebens- bedeutung gehabt, von der wir uns jetzt so schwer eine hinreichende Vorstellung machen können. Im christlichen Zeitalter hat sie immer mehr auf der Grenze des Lebens gestanden, hat nie recht tiefe Wurzel in demselben gehabt, sondern ist viel- mehr ein Gegenstand für das besondere Interesse der Kunst gewesen, ja war oft

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ganz vcrllüehtigt. Aber auch in qualitativer Hinsicht hat die Darstellung der mensch- lichen Gestalt im Altertum den Vorrang; die Kunst hatte ein besseres, feineres, schärferes Verhältnis für das in der Gestalt, was sie ausschliesslich betraf.

Wenn ich also die Linie skizzieren soll, die den steigenden und sinkenden Wert in der Darstellung der menschlichen Gestalt durch den Verlauf der Geschichte ausdrückt, so zeichne ich die griechische Kunst als ungeheure Welle, die all das andere vor sich herlreibl. Die Welle der italienischen Kunst wird niedriger, und die anderen Wellenhöhen, — denn es gibt deren viele — werden verhältnismässig klein Nun aber die Zukunft! Kann ihr denn nicht vorbehalten sein, die Welle wieder in die Höhe zu treiben, eine neue Darstellung der menschlichen Gestalt zu schaffen, die ebensoviel Wert und Bedeutung erlangen kann wie die der Griechen? - Wer darf von der Zukunft reden? Was wissen wir darüber, was sie bringen kann  ? Ks können vielleicht totale Umwälzungen, Völkerwanderungen, soziale Revolutionen eintreten, die die ganze alte Kultur mit Petroleum vernichten und die Mens* heu zwingen, von neuem auf nacktem Boden anzufangen  : Vulkane können ausbrechen, oder ungeheure Kisschollen können sich über alle Kultur- länder schieben. Was unter soleheu Voraussetzungen geschehen kann, darüber wollen wir nicht reden. Aber wenn so etwas nicht geschieht, mit andern Worten wenn der historische Zusammenhang nicht vollständig zerrissen wird viel gründ- licher als dies früher beim Untergang des Altertums geschah wenn die Mensch- heil nicht aus dem Leihe trinkt, so wird sich die künstlerische Darstellung de- Menschen auch nie wieder zu der Höhe der antiken Kunst erheben. Das ist unmög- lich. Ohne Zwang und Gewalt strebt die Menschheit nicht nach dem Fluss des Vergessens, sondern entwickelt sich im Gegenteil mehr und mehr in der Bichtunj* des Erinnern». Aber sie lindet auch niemals solche Lebensbedingungen, die notwendig für die Entwicklung einer solchen Kunst sind. Die Grundbedingung ist ein fesler und naiver und einseiliger Glaube an die Bedeutung des Körperlichen, aber den können wir nicht schaffen, umsomehr, als wir im Grunde keineswegs den Willen haben, ihn zu schaffen. Je länger sich das menschliche Geistesleben in fortgesetzter Kontinuität entwickelt, umsomehr wird es sich auch der Bedeutung des Begriffes Entwicklung (durch die Zeil) bewussl werden, sowohl in bezug auf das Leben des einzelnen Menschen wie auf das der ganzen Generalion : aber dieser Begriff liegt, wie wir gesehen haben, gerade über der Bildncrei und wirkt verzehrend auf sie. führt von ihr zu andern Darslcllungsformen. Damit sei jedoch keineswegs gesagt, dass das Gesunde und Schöne im Leben und in der Kunst der Griechen für unsere Zeit oder für das Leben und die Kunst kommender Zeiten erstorben sein sollte. Man begann schon vor hnnderlen von Jahren durch historische Studien Blick dafür zu bekommen, und die Entwicklung wird nicht vergessen werden oder unbenutzt bleiben. Was uns die Ueberreste der Kunst des Altertums von der naiven Körper- lichkeit lehren, wird gewiss immer besser und besser in seinem Wert fürs Leben erkannt werden, gerade als Gegengewicht gegen eine einseilige Gedankenentwicklung, Es werden hoffentlich immer mehr Ueberreste ans Tageslicht gefördert werden, ihr?

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unübertroffene Bedeutung wird klarer werden, sie werden benutzt werden, um den Schönheitssinn zu entwickeln, um das (iesieht zu schärfen und zu verfeinern. Ihr Studium wird eine ganz hervorragende Holle in der Kunst der Zukunft spielen, aber, wohl zu beachten, doc h nur als Ingredienz. Man wird vielleicht tiefer gehen -- und man ist bereits auf dem Wege dazu — man wird selber die Lebensbedingungen gross ziehen, deren Frucht die griechische Plastik ist, wird mehr Nachdruck auf gymnastische Ausbildung, auf Erziehung und Anschauung legen, es besser lernen, die Schönheit des Körpers als Pfand seiner Gesundheit und Tauglichkeit zu schätzen. Man wird sogar vielleicht eine Art olympischer Spiele einführen. Auc h daraus wird die Kunst ihre Vorteile ziehen. Aher auch dies wird — und mit vollem Hecht — nur eine Ingredienz im Lebern werden. Wenn man glaubt, dass man dadurch die Lebensbedingungen für eine Kunst wie die griec hische hervorgebracht bat, so weiss man nicht, wovon man spricht. Wir werden niemals die (Witter bewegen, unsern olympischen Spielen beizuwohnen. Was in allen Zeilen das Höchste im Leben war. die Lust der Gülter und der Menschen, eine in Sonnenschein und freier Luft wach- sende herrliehe Frucht, wird doch nichts weiter als eine Krücke in die Apotheke, wo die Heilmittel zur Selbslheilung des Menschen zu linden sind. Wir dürfen den unge- kochten Saft nicht verachten, den wir aus einem Mcdizinlöffcl zu uns nehmen, aber wir sollen uns daran erinnern, dass in Griechenland die Fruc ht selber in goldener Sc hule dargeboten wurde.

Wir sollen einsehen lernen, dass das, was den Höbepunkt der Hildnerei in der Darstellung des Menschen bezeichnet, infolge der Natur der Sache keineswegs mit dem Höhepunkt in der ganzen Entwicklung des Selbslbewusslseins des Menschen zusammenfällt, sondern im Gegenteil ein Vorstudium bezeichnet, das zurückgelegt werden muss und in Wirklichkeit längst zurückgelegt ist. Ich glaube, dass viele heutzutage che Bedingungen besitzen, dies einzusehen und sich vielleicht zuweilen selber etwas Aehnliches zugeflüstert, haben, wie ich auch überzeugt bin, dass alles wahre und von der Geschichte gründlich unterwiesene Denken nach dieser Hichlung bin führt. Aber ich nehme an, dass die meisten, selbst wenn sie ihre«  Gedanken Kunz durchdenken, nur ungern so etwas über die Kunst, diese grosse und ehrwürdige Rildungsmacht, der wir so unendlich viel verdanken, aussprechen werden. Ks ist, als wolle man ihr das Beste nehmen, als wedle; man sie hören lassen, dass sie? doch im Grunde* vom Thron gestossen ist. Ja, das ist sie meiner Meinung nach, wie es auch meine unumstösslicbe Ansicht ist, duss sie einstmals den Hochsilz im mensch- lichein Leben eingenommen hat. Aher ich glaul>e auch nicht, dass die Kunst jemals mehr gewesen ist oder werden kann als eine Aeusserungsform , die an und für sich keinen Anspruc h auf Hingebung und Begeisterung hat, ausgenommen, wie sie einen Inhalt mitteilt. Den Inhalt, den sie ihrem Wesen nach umschliessen kann, ist jetzt in der Kniwicklung der Generationen auf einen niederen Hang herabgesetzt und hat eine mehr relative Bedeutung erhalten, als sie früher balle. Darin liegt keine pessimistische Verzweiflung an der Entwicklung. Die menschlichen Aeusserungs- f'c innen wechseln und haben jede ihre Zeit. Aber — wie ich schon gesagl habe; und

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gerne wiederholen will: — aufhören oder überflüssig gemacht werden kann die Kunst niemals. .Sie entspricht einem Stadium im menschliehen Hewusstheitslebeii, das unmöglich übersprungen oder überschlagen werden kann. Die Kunst der Zukunft wird nur mein- und mehr teils Illustration der Dichtkunst, teils rückschauende Kunst. Kunst aus /.weiter Hand werden. Der grösste unter den Männern, die die Kunst auf diese ihre (geringere) Zukunftsbnhn geführt haben, heisst Thorwaldsen.

Wenn es lange her ist, dass die Darstellung des Menschen durch die bildende Kunst ihren Höhepunkt crrciehie, so kann auf der andern Seite angenommen werden, dass es noch weithin isl, bis die Dichtkunst den ihren erreichen wird. Ich habe keine besondere Kenntnis auf diesem (iebiet, aber ich glaulie doch nicht, dass ich irre, wenn ich annehme, dass die Dichtkunst heutzutage mehr darauf ausgeht, aufzu- saugen, sich alles anzueignen, was sie sich von den besonderen Fähigkeiten der Malkunsl und Plastik anzueignen vermag, wie auch umgekehrt die Hildnerei (wie wir (dien nachgewiesen haben) darauf ausgeht, soviel wie möglich von denjenigen der Dichtkunst aufzunehmen, — dass sie mehr danach strebt, leibhaftig, naturgetreu in der Schilderung dessen zu sein, was man sehen oder auf andere Weise wahr- nehmen kann, als dass sie darauf ausgehl, den Zusammenhang in der Entwicklung der menschlichen Subjektivität durch die Zeit darzustellen. Wenn von dichterischer Charakterschilderung die Hede ist, kann dies Wort überhaupt in zwei sehr verschie- denen Hcdciilungen aufgefasst werden: entweder als Schilderung des Menschen, wie er im gegebenen Augenblick geht und steht -- das isl also das, was die Dichtkunst mit der Hildnerei gemein hat, — oder als Schilderung der konsequenten inneren Entwicklung, der Einheit in diesen Veränderungen, was die spezielle Aufgabe der Dichtkunst isl. In der ersten Hedeulung hat die Welt schon viele wunderbare dich- terische Charakterschilderungen gesehen ich will, um das grossarligsle Heispiel zu wählen, das ich kenne. Shakespeares Henrik Perey nennen. Das ist wie ein IVirlräl von Hubens oder Vclusquez. Diejenigen, die wir die grösslen Psychologen unter den Dichtern nennen, haben gewiss auch manch ein glänzendes Bruch stück der konti- nuierlichen Charakteren! wicklung bewahrt (Handel, Othello, Macbeth, Margaret«.' im Paust i; ob jemand bis heutzutage eine völlig durchgeführte Schilderung der Entwick- lung des menschlichen Charakters im Laufe der Zeil geliefert hat — wie die mensch- liche (iestalt im Kaum von Kopf zu Fuss in einer der Figuren des Parthenons durchgeführt isl — das isl, glaube ich, ungeheuer zweifelhaft. Aber es darf auch nicht geleugnet werden, dass die Aufgabe für che Dichtkunst schwieriger isl, als es die Aufgabe für die Hildnerei war. Ich für mein Teil kann wohl infolge meiner mangelhaften Literalurkenntnis unendlich viel übersehen haben; wenn ich aber sehe, was uns diejenigen unter den Dichtern unserer Zeit, die sonst mit Recht einen Huf als Psychologen haben, für sonderbare Sachen nach dieser Richtung hin bieten iz. H. Henrik Ibsen im Schluss von -Die Stützen der Gesellschaft»!, so will es mir scheinen, als (dt das Hewusslsein von dem Zusammenhang und der Konsequenz nach

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dieser Richtung hin nicht viel weiter gekommen ist, als es in jenem fernen Altertum, als man die phantastisch zusammengesetzten Gestalten, die Sphinxen, Kimären, Greife u. s. w. schuf, auf dem Gebiete der Bildnerei war. Die Dichter glauben noch an reine Metamorphosen oder handeln jedenfalls so, als glaubten sie daran. Man kann wohl die dramatische Dichtform beschuldigen, dass sie in bezug auf die Wahrheit und die Charakterentwicklung irreführend gewirkt hat. Der letzte Akt ist in der Regel in psychologischer Hinsicht ein Haufen Unsinn. Damit die Zuschauer das Theater in angenehmer Gemütsverfassung verlassen, und nicht allzuviel zu denken haben, während sie ihr Abendbrot verzehren, soll der brennbare Stoff des dramati- schen Konllikts ganz verzehrt sein, was unmöglich ist ohne den offenbarsten Bruch in bezug auf psychologische Konsequenz. Es liegt noch so viel von einem Spiel, von einer Unterhaltung hierin.

Aber es handelt sich hier um unendlich viel mehr als um einige Reformen in der poetischen Technik. Ks handelt sich darum, dass die ganze Menschheit eine viel höhere Entwicklungsstufe gewinnt, dann wird die Reform der Dichtkunst sich schon von selber einstellen.

Denn was soll das heissen, die innere Entwicklung eines Charakters wirklich zu verstehen und schildern zu können V

Man ist hier in erster Linie darauf angewiesen, sich selbst zu beobachten  ; aber wie interessant auch persönliche «Bekenntnisse» sind — seien sie mehr oder weniger maskiert — so werden sie doch stets an dem Mangel leiden, dass die Schilderung des inneren Lebens nie recht mit der des äusseren, mit dem Plastischen an der Persön- lichkeit verschmilzt; denn während man sehr wohl das Aeussere anderer beobachten kann, kann man sein eigenes gerade nicht beobachten. Es nützt nicht einmal, sich zu spiegeln, denn dadurch lernt man nur seine eigene Physiognomie in einer Situation kennen, — nämlich wenn sie sich spiegelt. Ausserdem muss man, um wirklich sein eigenes inneres Leben zu verstehen und es von den richtigen Gesichts- punkten aufzufassen, auch wirklich das anderer verstehen: man hat nicht genug an dem Studium eines einzigen Menschen und kann nicht selbst sein eigenes bestes Modell sein.

Wie aber macht man es, um den Fadem in dem Subjektivitätsleben eines andern Menschen, in seiner inneren Entwicklung zu erkennen  ? Der unmittelbaren Betrachtung liegt er verborgen. Seine Subjektivität offenbart sich wohl nur funken- weise durch den Ausdruck seiner Gestalt und seines Antlitzes, aber das Verbindende. Uebergangene, die Motive und deshalb das Verständnis gehört wirklich seinem Innern an und ist deshalb verborgen. Das Verständnis beginnt notwendigerweise vorläufig mit einer reinen Hypothese, indem ich voraussetze, dass sein inneres Leben gänzlich meinem eigenen entspricht, und unwillkürlich einen Reflex meines Subjektivitätslebens in die für mich dunkeln Gebiete des seinen werfe, meinen Willen, mein Gefühl und mein Denken in dus seine hineinlege. Dies vorläutige Verständnis hat einen richtigen Ausgangspunkt, weil es wirklich in dem einen Menschen nichts gibt, ohne dass man etwas Entsprechendes in dem andern findet; aber es ist doch immer mangelhaft, weil

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der €?ine Mensch in seiner wirklichen Entwicklung niemals inil dein andern kongruiert Aber gleich von Anfang an gibt es ein Mittel, um diesen Uebergriir zu korrigieren, etwas, das dieser notwendigen Illusion entgegenarbeitet, nämlich das Individuelle in seinem Aeussern, das, da es nicht ganz dem eines andern Menschen entspricht, auch die Vorslellung, die Ahnung an einen individuellen Charakter erweckt, der nicht identisch mit dem meinen oder mit dem anderer ist. Ich sehe ausserdem, wie er jeden Augenblick die Erwartungen in bezog auf seine Aeusserungcn und Handlungen, die ich mir infolge meiner eigenen Subjektivität gebildet halte, kreuzt. Stück für Stück muss ich meine Hypothese über seine vollkommene psychische Aehnli«  hkeit mit mir selber aufgeben, aber ich lasse ihn nicht los, ich erziehe meine Vorstellung von ihm, und zugleich erziehe ich mich selber, durch die nützlic he Uebung, aus meinem eigenen Ich heraus und in das eines andern zu gehen. Endlich löst sich mir sein Mild als selbständige Individualität aus, sein Aeusscres weist mich beständig zu einem besonderen, von mir und allen andern verschiedenen Innern hin; ich habe den individuellen Klang in seinem Wesen ganz im Ohr. Ich weiss, wie er in jeder gegebenen Situation handeln wird : ich habe den Faden in ihm erhascht und bin imstande, ihm durch die gewaltigste Krisis zu folgen, durch die schwierigste Ver- wicklung oder dort, wo er scheinbar am verstecktesten liegt. Diese Erziehung der Vorstellungen von der Subjektivität eines andern ist die lebende Moral, ihre Voraus- setzung ist die Liebe, eine unmittelbare Anziehung, ihre Frucht ist die vollkommene Gerechtigkeit, ein vollendetes Zusammenleben. Jeder weiss, dass sie ein Ideal ist, da? noch nie in seiner Vollständigkeit realisiert ist, dass es im Leben nur Hruchstücke davon gibt. Wie unendlich, unendlich weit davon entlernt ist es nicht, dass die Menschheit, wie sie es sollte, sich diese, ich will nicht sagen, Erziehung, angeeignet hat, sondern vielmehr sich ihrer nur als Ideal bewusst ist ! Unter anderm gehört dazu auch, dass jeder Glaube oder Aberglaube an Sprünge in der seelischen Entwicklung oder au das Eingreifen von Wundern in sie in seiner Unwahrheit erkannt werden soll und als das, was von der vollkommenen Liebe ablenkt, statt zu ihr hin zu führen. Erst wenn das geschehen ist, gelangt die Darstellung des Menschen durch die Dicht- kunst so recht auf ihren eigenen Grund, so wie es mit der Bildncrei bei den Griechen der Fall war.

Es gibt drei Entwicklungsstufen zwischen Mensch und Menschen.

Das rohesle und stumpfesle Verhältnis ist, dass der eine keine Subjektivität bei dem andern achtel oder anerkennt. Das ist der Urquell von allein Egoismus, aller Ungerechtigkeit, aller Uebergrill'e und aller Gewalttätigkeit. Dieser Zustand hat seine Periode in der Geschichte der Menschheit gehabt, als die ägyptischen und assyrischen Könige ihren Feinden die Zungen oder die Augen ausreissen Dessen, oder ganze Volksstämme in die Sklaverei führten. Es hat damals doch wohl ein allgemeines Ge- fühl von dem Wert des Menschen gegeben — denn weshalb sollte man sonst wohl Bilder von Menschen gemacht haben? — charakteristisch ist aber doch, dass diese Bilder

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so wenig von einem Wiek für die Subjektivität zeugen, und dass sich die Auflassung so sehr an das Aeussere hält.

Das nächste Verhältnis ist das, dass der Mensch sich unwiderstehlich von dem menschlichen Aeussern angezogen fühlt, und dass das Bewusstsein von dem Wert der menschlichen Gestalt als solcher mit übermässiger Macht erwacht. Das ist der Standpunkt, wo die Menschheit sich in sich selbst verliebt. Die Subjektivität wird vorübergehend als das aufgefasst, was das Aeussere belebt und beseelt, aber es kommt vorläufig zu nichts weiter, als zu diesem Anfang von der Auffassung der Subjektivität : ein innerer Zusammenhang folgt nicht. Das ist der Standpunkt der Verherrlichung, der ldealisirung, nicht aber derjenige der zuverlässigen Moral. Ks ist der eigentliche Standpunkt der Bildnerei, in erster Linie der griechischen.

Das dritte endlich ist das, was durch das sympathische Verständnis der Entwicklung der Subjektivität und der verständnisvollen Sympathie damit bezeichnet wird. Das ist der Standpunkt der vollkommenen Dichtkunst. Aber bis dahin hat es noch weite Wege.

II

Julius Lange, Die menschliche Figur in der Geschichte der Kun-t

Julius Lange, Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst.

III

I

5. Hermes mit dem Dionysoskindc von Praxiteles.

ulius Lange, Die mcnsrhliche Figur in der Geschichte der Kunst.

7. Herakles mit Telephos auf dem Arm.

Julius Lange, Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst.

8. Silcn mit dem kleinen Dionysos.

VIII

Julius Lauge, Die menschliche Figur in der (Jeschiehte der Kunst.

10. Das Lcukuttca-Kelicf.

Julius Lange, Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst.

IX

11. Eirene und Plutos vom Kefisodotus.

I

12. Marmorgruppe der Frau mit dem Säugling.

Julius Lunge, Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst.

XI

13. Campanischo Statuengruppe.

14. Klruskischer Bronzespie^cl.

Julius Lange, Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst. Xill

19. Junger Satyr. 20. Area Ludovisi.

XIV Julius Lange, Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst.

Julius Lange, Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst.

XV

XVI Julius Lange, Die menschliche Figur in clor Geschichte der Kunst.

.hilius Lange, Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst. XVII

•2:i. Per TharnesUche Herakles.

I!

XVIII Julius Lange. Die inonsclilichc Figur in der fiosehichU; clor Kunst.

J

Julius Lange, Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst. XIX

28. Per Gallier, der sein Weib und sich selbst tötet.

XX

Julius Lange, Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst.

Julius Lange, Die mensch liehe Figur in der Geschichte der Kunst. XXI

90, Aphrodite mit dein weinenden Eros.

XXII Julius Lange, Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst.

Julius Lange, Die menschliche Figur Ln der Geschichte der Kunst. XXIH

Y2. Orest.-s uml Pylades.

XXIV Julius Laugt;, Die monsi-lilic-lic Figur iu der (Jeschiclitc der Kunst.

XXVI Julius Lunge, Di««  menschliche Figur in der Geschichte der Kunst.

Julius Lange, Die menschliche Figur iti der Geschichte der Kunsl. XXVII

3H. Ares uml Aphrodite.

35». Ein junges Mädchen, das Blumen plliiekt.

XXVIII Julius Lange, Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst.

Julius Lange, Die menschliche Figur in

der Geschichte der Kunst. XXIX

s

XXX

Julius Lange, Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst.

Julius Lange, Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst.

XXXI

XXXII Julius Lange, Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst.

Julius Lange, Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst. XXXIII

XXXIV Julius Lange, Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst.

Julius Lange, Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst. XXXV

f>7. Her Prophet Daniel. 58. Kru/.ilix in dir Kirche zu WecbselbuiK.

H>. Der Eiiyel Gabriel uml Maria. HO. Grafin Babe.

XXXVI Julius Lange, Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst.

Julius Lange, Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst. XXXVII

CnJ. Veronika mit dem Schwcisstuch, Wilhelm von Herlc.

XXXVIII Julius Lange, Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst.

Julius Lange, Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst. XXXIX

Iii;. Maria in der Roscnlaube uder im Roseuhag;.

XL

Julius- Lange, Die menschliche Figur in clor Geschichte der Kunst.

Julius Lange, Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst.

XL1

(W. (irabmal fti r~.l oht» n n <lcn Unerschrockenen von Hur^um! uml Manruerilc von Kayern.

Julius Lange, Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst,

69. Musesbruunen in Chuiupitiol bei I'ijon.

Julius Lange, Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst. XL1II

XLIV Julius Lang«'. Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst.

XL VI

Julius Lunge, Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst.

Julius Lange, Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst. XLVII

XI »VIII Julius hange, Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst.

KM. Jan van Eyck, Die Madonna des Kanzlers Rollin.

Julius Lange, Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst.

XLIX

Julius Lange, Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst.

K"). Jan van Eyck, Die heiligen Einsiedler.

Julius Lange, Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst. LI

Julius Lauge, Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst.

Lunge, Die menschliche Figur in der (icH-hichte der Kunsl.

UV Julius Lange, Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst.

Julius Lange, Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst.

Julius Lange, Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst.

m

f

'.'t. Roger van der Weyilen. Die Kreuzabnahme.

Jsa van Eyck, Madonna mit dein heiligen Donatian.

Julius Lange, Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst. LVU

1>7. Mcmling, Verlobuitir <lor heilige» Katharina.

Julius Lange, Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst. LIX

i>9. Dierick Bouts, St. Erasmus' Martyrium.

I,X1I Julius Lange, t)ie menschliche Figur in der Geschichte der Kunst.

106. Agostino Basti, Ga&ton de Foix.

10t». i'. hu. mi I'ilon, Heinrich 11. uml Kniliarina von Meiliri.

Julius Lange, Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst. LXI1I

109. Jean Cousin, Philippe de Cliabot.

LXIV Julius Lange, Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst.

110. Kv.tlrack, Newton.

III. Pigftlle, Harconrt.

Julius Lange, Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst. LXV

Julius Lange, I>ie tneiisehlielie Kimir in der Geschichte der Kunst. LXVIl

US. Lorenzo Maitani Die Toten, die aus den Gräbern auferstehen.

LXVIII Julius Lunge, F)ie menschKehc Figur in der Geschichte der Kunst.

Julius Lange, Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst. LXIX

1-21. (iiolto, Mailuiiiiu.

128. Michelangelo, Loreuzo Mcdicis Grabmal mit «Morgen» und «Abend».

Julius Langt', Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst. LXXI

LXXII Julius Lange, Die menschliche Figur in der Gesehiehle der Kunst.

132. Raffael, Disputa.

LXX1V Julius Lauge, Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst.

KW. Haflfacl, Die Schule zu Athen.

Julius Lange, Die menschliche Kigur in der Geschichte der Kunst. LXXV

LXXVI Julius Lunge, Die menschliche Figur in der (ieschiclite der Kunst.

Julius Lange, Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst. LXXVII

LXXVI1I Julius Lange, Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst.

Irls. Tizian. I>ie beides Krauen am Brunnen

Julius Lunge, Die rnfu -Iii i«  Im* Figur in der I lest -hirlite der Kunst. LXXIX

189 All.recht Dürer. Ritter. Tot! und Teufel. Kti|>ferMirh.

I.XXX Julius Lange, Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst.

Julius Lange, Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst. LXXXI

141. Bernini, Apollo und Daphne.

I. XXXII Julius Lange, Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst.

[«XXXVI Julius Laiige, Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst.

153. Atalante und Meloager.

Julius Laug»'. Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst. LXXXVII

UXXXVII] Julius Lunge, Die ineuscliliclie Figur in der Geschichte der Kunst.

r>."». Rabens, Die Pioskurcn rauben Leukippos' Töchter.

l">tJ. Rubens, Abt Irselius.

Julius Lunge, Die menschliche Figur in der Geschichte <lcr Kunst.

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Xtlll Julius Lange, Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst.

Julius Lunge, Die menschliche Figur in der (h-sihwhte der Kunst. XCIII

K'»2. licmbraiidi, l>io heilige Familie.

ji«  hui ii m hu in in in um iiiiiiiiiiiiiMiiii iiiiiiiiiiii um im um im iiimiinii n im iiiiiitiiiinu

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l^i.iiiiiiiiiHiiiiiiiiiiiiiiililiiiiniiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiilinii

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164. Friedrich V. Nacli cim ni Gemälde auf Gmrü,

It'ö. Fricilrirh IV. Aliilmsli r-Kiunr auf Schloss Kosen liorj;.

166. O. Couaton, Königin Mari«  Lce> 1*17. foyscvux, lifo I ! • i ^ ■ • u i n r.inski» als Jnnn. nm Uonrijoinir .il- Diana.

168. N. S. Adam, Promrthen«.

XCV1 Julius Lange, Die menschliche Figur in der Geschichte der Kunst.

171. David, Die Sabinerin.

VII

172. David, Der Schwur des Horatius.

17;i. Gemälde nach Entwurf: Dir«  BM«MUagUg im Ballhaus.

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