Expressionismus (Hermann Bahr)  

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Expressionismus (1916) is a book by Hermann Bahr.

Full text in German

HERMANN BAHR / EXPRESSIONISMUS

MUTTERGOTTESBILD, DAUERNMALEREI

H ERMANN %AH Ä, /,«_

EXPRESSIONISMUS

M IT li TJFELN IN KUPFERDRUCK

FÜNFUNDZWANZIGSTES TAUSEND

DELPHIN-VERLAG MÜNCHEN

bmsclilagzeichtiuDg von F. H. Ehmcke Copyright 1920 by Dielphiii^Verlag Dr. Richard Landauer, München Druck des Textes von der Spamerschen Buchdruckerei in Leipzig

ALFRED ROLLER

IN HERZLICHER VEREHRUNG

SALZBURG

HIMMELFAHRT 1914

.O:;^'*: j

VERZEICHNIS DER TAFELN

1 . Muttergottesbild. Bauernmalerei

2. Gefangene des Sahure. Ägyptisch

3. Adam und Eva. Aus einer Handschrift im Escorial. XI. Jahrhundert

4. Ortenberger Altar. Mittelrheinisch um 141 5

5. Tiger. Bronzerelief aus Benin. Westafrika

6. Elfenbeinfigürchen aus Belgisch -Kongo

7. Idol. Holzfigur aus Deutsch-Ostafrika

8. Picasso: Der Dichter

9. Matisse: Weiblicher Akt IG. Pechstein : Das Ruderboot

11. Pechstein: Komposition

12. Marc: Tiger

13. Boccioni: Das Lachen

14. ScharfF: Herkules

15. Kandinsky: Bild mit weißer Form

16. Chagall Marc: Ich und das Dorf

17. Kokoschka: Bildnis Rudolf Blümner

18. Ren6 Beeh: Der Soldat

Die Auswahl besorgte August L. Mayer

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iese Schrift hat sich ecwissermai3en selbst trost in

° GOETHE

geschrieben. Es erging mir seltsam mit ihr. Ich hatte sie nicht vor und staune noch, wie sie mich auf einmal Überkam.

Ich spreche seit Jahren gern in Danzig. Diese Menschen sind mir lieb geworden. Sie hören gut zu und bringen dem Redner etwas entgegen, das ihn produktiver macht, als er in gemeinen Stun- den ist. Ihre Teilnahme steigert ihn, ihre Gunst holt alle Kraft aus ihm heraus, und indem er sie, so leicht sie sich bewegen, so gern sie sich verlocken lassen, dabei doch kritisch aufmerk- sam, ja beim ersten Anlaß gleich zum Spott be- reit merkt, muß er auf der Hut sein, nimmt sich zusammen und UbertrÜFt sich selbst. Es ist mir dort geschehen, daß ich bei Vorträgen, die mir längst geläufig, ja durch Übung und Ge- wohnheit schon fast mechanisch geworden wa- ren, Wendungen, Einfälle, Lebendigkeiten fand, die ich mir gar nicht anmaßen durfte, sondern, fast mit Neid, eigentlich diesen Zuhörern und ihrer geheimnisvoll mich belebenden Kraft zu- sprechen mußte. Darum ist es mir auch, wenn

ich einen Vortrag zum erstenmal halten soll, in Danzig am Hebsten. Wenn ich nämlich über etwas zum erstenmal spreche, weiß ich zwar ein und aus, ich weiß, woher und wohin, ich weiß, was ich sagen will, und auch ungefähr wie, doch liegt das alles höchst ungewiß im Schatten, es ist noch ganz ungestalt, und gar nicht weiß ich, wieviel sich davon ergreifen, festhalten, gar aber formen lassen wird. Ich bin selber immer sehr neugierig. Wenn ich nämlich nichts sage, als was ich vom Anfang an sagen will, das ge- nügt mir nicht, sondern es muß, indem ich spreche, noch etwas dazu kommen, was mich selber überrascht, ja mir oft im ersten Augen- blick gar nicht recht geheuer ist, bis es sich dann auf einmal doch als eben das zu erkennen gibt, worauf ich insgehein immer schon aus war; in guten Gesprächen geht's einem ja auch so: bloß dadurch, daß man einen Zuhörer hat, findet man dann, was man immer schon gesucht, aber vergeblich, solang man mit sich allein war. Nur muß der Zuhörer auch danach sein. In Danzig ist er es mir.

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GRFANGFlUr, DES 3AHUBE, AGYPTL5CH

Nun bot mir Stadtrat Goerltz, der Leiter des Vereins, in dem ich immer spreche, das letzte Mal an, mich jetzt einmal über die neueste Kunstauszulassen; über Expressionismus,Kubis- mus, Futurismus. Goeritz, der selbst einen ganz entschiedenen Geschmack, ein ganz zuverlässi- ges Kuhstgefühl hat, sich also sicher weiß, kann es sich erlauben, auf alles einzugehen, ohne Angst, dadurch verwirrt zu werden. Und seine Leute stehen in einer starken Überlieferung so fest, daß er auch für sie nichts zu fürchten hat; die bläst so bald kein Wind um, woher er auch kommen mag. Den Stadtradt scheint's eher zu freuen, wenn er sie von Zeit zu Zeit einmal ge- hörig aufschütteln und zerzausen kann. Es ist ein gut versicherter Menschenschlag, dem man getrost zumuten darf, was ungewissen Geistern vielleicht gefährlich würde. Sie haben einen vor- trefflichen Magen, sie werden auch den Futuris- mus verdauen! Und mein Goeritz hält darauf, seine Stadt mit allem zu versehen, was gut und teuer ist; es soll keiner erst nach Berlin fahren müssen, um das Neueste zu haben. So sprach

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er mir Mut zu, mich ja nicht zu schonen, und ich sah seinen munteren klugen Augen das Ver- gnügen an, einen solchen Sauerteig an mir zu haben. Als ich ihm aber zugesagt hatte, fiel es schwer auf mich, denn ich mußte ja jetzt vor allem erst einmal darüber nachdenken, wie ich denn eigentlich selbst vom Expressionismus denke. Mit dem Impressionismus bin ich auf- gewachsen. Ich war Impressionist, bevor ich einen kannte. Wenn ich mich dann für den Impressionismus schlug, war es für mein eigenes Leben. Und als ich ihn nun plötzlich aber nicht mehr von den Alten, sondern von einer neuen Jugend bedroht sah, das mahnte mich daran, daß es Abend für uns wird. Ich schloß daraus zu- nächst nur, es sei Zeit, daß ich mit Anstand alt werden lerne. Die mit mir jung gewesen waren, wollten das aber nicht, und es verdroß mich, sie gegen die Jugend nun selbst wieder genau so töricht und ungerecht ?u sehen, wie vor dreißig Jahren die Alten gegen uns. Ich schämte mich für uns alle. Die Folge war zunächst, daß ich vermied, Expressionisten zu begegnen. Mir

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scheint, ich hatte fast Angst, am Ende vor ihnen auch so dumm zu sein wie meine Freunde. Doch überwand ich das allmählich wieder und sagte mir: Du mußt dich darein finden lernen, daß du jetzt nicht mehr mitzutun hast, neue Menschen sind da, sie bringen der Zeit, was sie braucht; immerhin aber kannst du dir es ja an- sehen! So tat ich, verstand nicht alles an ihnen, fand aber nichts, was mich erzürnt hätte: ich sah großen Willen mit reiner Leidenschaft am Werk und hatte, wenn ich es mir auch nicht immer ausdeuten konnte, doch ein starkes Ge- fühl schönster Verheißungen. Weiter war ich eigentlich noch gar nicht, als ich damals nach- zudenken begann, was ich den Danzigern sagen sollte. Gepügt denn das aber nicht? Muß denn alles gleich „erklärt" werden? Ja kann Kunst tlberhaupt „erklärt" werden ? Was geht es meine Danziger schließlich an, ob mir der Expressionis- mus gefällt oder mißfällt und aus welchen Grün- den? Welchen Sinn hat es, für eine Kunst zu werben oder vor einer Kunst zu warnen? Hat es überhaupt einen Sinn, daß man über eine

Kunst urteilt? Ich will den Danzigern lieber einfach zeigen, in welcher merkwürdigen Situa- tion siih der ratlose Kunstfreund heute sieht, wie diese neueste Kunst auf ihn wirkt, was ihn an ihr empört, warum er sich und was er von ihr bedroht glaubt, und was sie will, warum sie das will lind ob sie damit nicht vielleicht etwas will, was jetzt gewollt werden muß, ja vielleicht etwas, was längst schon gewollt worden ist, so daß in diesem Allerneuesten vielleicht Aller- ältestes der Menschheit wieder erkannt werden könnte. Diese Fragen hatten sich mir aufge- drängt, ich wollte sie nun auch den Danzigern stellen und ihnen bei der Antwort helfen. Ich war selber neugierig darauf. Und auch diesmal enttäuchten sie mich nicht, ich spürte wieder stark, wie sie mir halfen, meiner eigenen Ge- danken erst selber Herr zu werden. Es wirkte stark und als ich gewahr wurde, daß sich viele dadurch wirklich gefördert, ja geradezu wie be- freit fühlten, beschloß ich, es niederzuschreiben, es mochte vielleicht auch anderen behilflich sein. Ich wollte hinschreiben, was ich gesprochen

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hatte. Damit aber erging es mir höchst seltsam ! Denn indem ich einfach niederzuschreiben glaubte, was ich in Danzig gesagt hatte, fand ich mich bald unversehens weggelockt, so weit weg, daß ich einhalten, umkehren und noch ein- mal von vorn anfangen mußte. Kaum aber war dies geschehen, als ich mich gleich wieder auf einem Abweg sah, und so fort und immer wie- der, und ich hatte dabei noch immer das, was ich meinte, nicht herausgesagt! Mein Vortrag war schließlich mit diesen Extratouren so ver- flochten und umwunden, daß ich selber seine Züge kaum mehr erkennen konnte. Es wäre freilich am Ende ja nicht so schwer gewesen, ihn wieder herzustellen, ich hatte dazu nur reso- lut wegzustreichen oder doch die Ranken meiner Digressionen abzubiegen. Aber indem ich dies versuchte, war es mir fast wie eine Unehrlich- keit. Denn ich konnte mir nicht helfen : gerade das, was offenbar nicht recht dazu gehörte, schien mir doch eigentlich vielmehr erst recht dazu zu gehören. Klar war ja jener kahle Vortrag, auch ging er geradeaus und hielt sich nicht auf, im

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Niederschreiben aber belaubte sich alles und umdunkelte sich, es wurde kraus. Ja in unmuti- gen Augenblicken gestand ich mir ein, daß es ein Herumreden um die Sache wan Aber ich konnte mir nicht helfen: so herumzureden um die Sache schien mir ehrlicher ak jene Klarheit und wenn ich undeutlich wurde, so war ich desto wahrer und wenn ich nicht leugnen konnte, daß ich mich wiederholte, ja mit fast ebenden- selben Worten, kam es mir vor, als hätten die- selben Worte doch jedesmal einen anderen Sinn, und erst, oft genug wiederholt, den vollen. Ich konnte mir nicht helfen, es mußte schon so bleiben, ich ließ es stehen, wenn ich auch da- bei kein ganz reines Gewissen hatte.

Aber auch mein Gewissen beruhigte sich, als ich mich plötzlich eines Kapitels der Wander- jahre erinnerte, das mir immer schon geheim- nisvoll nahegegangen war, jetzt aber noch eine neue Bedeutung erhielt. Es ist das elfte Kapitel im zweiten Buch. Wilhelm schreibt an Natalien, er hat etwas auf dem Herzen und siehe, da geht's ihm wie mir! Er beginnt von einem Jüngling,

der, am Ufer des Meeres spazierend, einen Ru- derpflock findet und bloß dadurch, daß er alles sucht, was dazu gehört, sich am Ende, er weiß selbst kaum wie, als Herrn eines mächtigen Fahrzeugs und hochberühmt unter den See- fahrern findet. Als es aber soweit ist, hält Wil- hejm im Schreiben ein und muß bekennen, daß „diese artige Geschichte nur im weitesten Sinne hierher gehört, jedoch mir den Weg bahnt, das- jenige auszudrücken, was ich vorzutragen habe". Er holt also von neuem aus und beginnt von vorne, doch nur um im nächsten Augenblick wieder zu gestehen: „Da dieses aber auch nicht ist, was ich sagen wollte, so muß ich meinen Mitteilungen von irgendeiner anderen Seite näher zu kommen suchen." So beginnt er zum dritten Mal und erzählt jetzt von seiner Kindheit, er- zählt die Begegnung mit dem schönen Knaben des Fischers, mit der sanftmütigen Tochter des Amtmanns und wie ihn da in einem Augen- blick das Vorgefühl von Freundschaft und Liebe ergriffen. Schon aber stockt er wieder, denn er merkt mit einem Male, daß er ja wieder nicht

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sagt, was er sagen will! Und ärgerlich, fast ver- zagend klagt er: „Wenn ich nun aber nach dieser umständlichen Erzählung zu bekennen habe, daß ich noch immer nicht ans Ziel meiner Absicht gelangt sei und daß ich nur durch einen Umwege dahin zu gelangen hoffen darf, was soll ich da sagen! wie kann ich mich entschul- digen! Allenfalls hätte ich folgendes vorzu- bringen: Wenn es den Humoristen erlaubt ist, das Hundertste ins Tausendste durcheinander zu werfen, wenn er kecklich seinem Leser über- läßt, das, was allenfalls daraus zu nehmen sei, in halber Bedeutung endlich aufzufinden, sollte es dem Verständigen, dem Vernünftigen nicht zustehen, auf eine seltsam scheinende Weise ringsumher nach vielen Punkten hinzuwirken, damit man sie in einem Brennpunkte zuletzt abgespiegelt und zusammengefaßt erkenne?" Er kann sich nicht anders helfen und sie, an die er schreibt, sie muß sich „eben in Geduld fassen, lesen und weif erlesen; zuletzt wird denn doch auf einmal hervorspringen und ganz natürlich erscheinen, was, mit einem Worte ausgesprochen,

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dir höchst seltsam vorgekommen wäre." Das war mir nun ein rechter Trost, wenn ich auch freilich, im selben Atem noch, mich gleich wieder fragte: Ist denn das ein Trost? Ist es denn nicht der alternde Goethe vielleicht? Ist es nicht vielleicht ein Zeichen des Alters, das um seine Gedanken nur noch in Gleichnissen schweifend kreisen kann, statt sie mit scharfen Worten tapfer aufzuspießen ? Aber liein ! Ging es denn dem jungen Goethe besser? In einem Briefentwurf Kestnersan Hennings (vom i S.No- vember 1772; „Der junge Goethe", Inselverlag, zweiter Band', Seite 314) heißt es: „Im Früh- jahr kam hier ein gewisser Goethe aus Frank- furt, seiner Handthierung nach Dr. Juris, 23 Jahre alt, einziger Sohn eines sehr reichen Vaters, um sich hier — dies war seines Vaters Absicht — in Praxi umzusehen, der seinigen nach aber, den Homer, Pindar usw. zu stu- dieren, und was sein Genie, seine Denkungsart und sein Herz ihm weiter für Beschäftigungen eingeben würden." Und weiter: „Er hat sehr viel Talente, ist ein wahres Genie, und ein

a Bahr

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Mensch von Charakter, besitzt eine außeror- dentlich lebhafte Einbildungskraft, daher er sich meistens in Bildern und Gleichnissen ausdrückt. Er pflegt auch selbst zu sagen, daß er sich immer uneigentlich ausdrücke, niemals eigent- lich ausdrücken könne: wenn er aber älter

• werde, hoffe er die Gedanken selbst, wie sie

wären, zu denken und zu sagen." Der junge Goethe gesteht also nicht bloß, daß er sich immer nur „uneigentlich" ausdrückt, niemals »eigentlich" ausdrücken, niemals die Gedanken selbst, wie sie sind, sagen kann, er gesteht noch mehr, er gesteht, daß er die Gedanken selbst, wie sie sind, nicht einmal denken kann, daß er also schon „uneigentlich" denkt. Erst wenn er einmal älter sein wird, hofft er, daß er die Ge- danken selbst, wie sie sind, wird denken und sagen können. Als er aber alt geworden war, hat er erkannt, daß all unser irdisches Denken und Sagen immer „uneigentlich" bleibt: die Wahrheit ist zugegen, aber verborgen. Jenes Geständnis des jungen Goethe wirkt noch merk- würdiger, wenn man es fast aufs Wort beim

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jungen Augustinus wiederfindet: »Nun stand ich in meinem dreißigsten und steckte noch immer in dem gleichen Schlamme, begierig nach den flüchtigen und zerstreuenden Gütern des Augenblicks und zu mir sprechend : morgen werde ich es finden, deutlich wird es sich kund- geben, und ich werde es festhalten.'^ Als aber dann die Wahrheit dem heiligen Augustinus von Gott dargereicht wurde, in jener erhabenen Stunde mit seiner Mutter Monika, da . diese beiden gesegneten Menschen „die Weisheit, dutch welche alles besteht, in einer Verzückung des Herzens leise berührten", da hat auch er erkannt, daß vor ihr alles verstummt, »jede Sprache und jedes Zeichen!** (Hertling »Au- gustin'^, bei Kirchheim in Mainz, Seite 28 und 55). Und so gering und unscheinbar auch ir- gendeine Wahrheit sein mag, sie hat, um wahr zu sein, dies mit der höchsten gemein, daß sie größer ist als alles Denken und Sagen der Menschen. Sie schwebt über uns und ist uns schon entschwebt, wir können ihr nur eilends winken. Und wer in unverdrossenem Bemühen

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auch nur den Schatten auch nur der kleinsten Wahrheit berührt, dem versagt die Rede; da ^ steht er und muß mit der MechtUd von Magde- burg klagen: Nun gebricht mir mein Deutsch! Was reden wir dann noch? Was schreiben wir gar? Wäre das am Ende nur ein atavi- stisches Übel? Aber vielleicht ist alles Reden, alles Schreiben nur ein Händeringen unserer inneren Not. Und jeden tröstet es doch, wenn er auch den anderen die Hände ringen sieht,

GESCHMACK »Selig sind, die Geschmack haben, auch wehn

es ein schlechter Geschmack ist, sagt Nietzsche. Aber wer kann sich heute dieser Seligkeit rühmen ? Geschmack hat, wer auf einen Reiz ganz unüberlegt antwortet; er mag nachher aus seinem Verstände Gründe dafür beibringen, aber diese rechtfertigen sein Urteil bloß, sie veranlassen es nicht, und es kann auch sein, daß jene Ant- wort sich durchaus vor dem Verstände nicht zu behaupten weiß. Geschmack hat, wer unmittel- bar ja oder nein sagt, bevor er noch selber weiß, warum. Geschmack hat, wer von Behagen oder

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Ekel überwältigt wird, ohne daß er sich helfen könnte. Aber das ist doch den »Gebildeten** all- mählich ganzabhanden gekommen. Ja wirhaben eine eigene Vorrichtung, um es auszutreiben : die sogenannte künstlerische Erziehung. Das Kind wird, bevor ihm noch irgendein Werk gefällt oder mißfällt, schon darüber belehrt, was ihm gefallen, was ihm mißfallen soll, so daß sich dann das eigene Gefühl gar nicht mehr hervorwagt, sondern immer erst beim Verstände, bei den an- erzogenen Grundsätzen anfragt, ob es denn auch erlaubt ist. Das Kind glaubt dem Lehrer, der ihm ein schönes Bild zeigt. Es merkt sich, wie dieses schöne Bild aussieht, und wenn dann später irgendein anderes Bild es irgendwie daran er- innert, schließt es daraus, daß auch dieses Bild schön sein muß. Das Kind hat an Beispielen ge- lernt, was ihm zu gefallen hat, und so oft es später durch irgendein Werk an ein solches Beispiel erinnert wird, folgert es daraus, daß ihm auch dieses Werk zu gefallen hat. Was wir heute Ge- schmack nennen, besteht bloß aus solchen Er- innerungen. Gerät einer aber nun plötzlich an

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ein Werk, das ihn an nichts erinnert, so erschrickt er. Und wenn er gar dabei selbst etwas empfindet, erschrickt er noch mehr. Seiner eigenen Empfin- dung traut er ja nicht; das ist ihm abgewöhnt worden. Er fragtalso den Verstand nach Gründen. Aber auch den Gründen traut er nicht mehr. Denn davor warnt den »Gebildeten" unserer Zeit das traurige Beispiel seiner Eltern. Er hat Angst, sich auch so zu blamieren. Er hat näm- lich in jungen Jahren erlebt, daß das Urteil der Kenner in allen Künsten versagte. Es ächtete Wagner, es ächtete Brückner und Hugo Wolf, es ächtete Mahler, Reger und Strauß, alle, die er heute als Meister verehrt sieht. Er hat das- selbe mit Hebbel und Ibsen, mit Hauptmann und Dehmel erlebt. Er weiß, daß Napoleon dem ersten Bilde Manets, das sich öflFentlich zu zeigen wagte, voll Abscheu den Rücken kehrte, die Kaiserin aufschrie und der ganze Hof sich vor Lachen wand, und er weiß, daß heute jedes Museum einen Manet haben muß, und er weiß auch die Preise. Er weiß, daßMillet für seinen Angelus ein paar tausend Franken erhielt, und

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daß man denselben Angelus dann mit achtmal- hunderttausend Franken bezahlt hat. Er kann die Blamage seiner Eltern ziffernmäßig belegen. Er möchte vor seinen Kindern nicht auch einst so dastehen. Davor hat er Angst. Geschniack aber, eigenes Gefühl, das unmittelbar antwortet, ohne Gründe zu brauchen und ohne nach den Folgen zu fragen, fehlt ihm, das hat ihm die Kunsterziehung ausgetrieben. Auf Grundsätze und Regeln mag er sich auch nicht verlassen noch Autoritäten glauben, das verbietet ihm das warnende Beispiel der Eltern. Was soll er tun? Es bleibt dem Ärmsten nichts übrig als jene Angst. Auf ihr beruht, ja man kann sagen: aus ihr be- steht sein Verhältnis zur Kunst. Wenn er ein Angstgefühl hat, das hält er für das Zeichen, wo- durch sich ihm ein Kunstwerk ankündigt. Was ihm gefällt, hält er für unkünstlerisch, schon weil es ihm gefällt, und er wird also um keinen Preis eingestehen, daßes ihm gefällt. Wennerzugeben soll, daß ihm etwas gefällt, muß es ihm vor allem mißfallen. Daran, daß es ihm mißfällt, glaubt er zu erkennen, daß es ein Kunstwerk ist, und

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so hält er sich für verpflichtet, daß es ihm gefalle. Kunst ist ihm, was ihn unruhig macht, was ihn beleidigt, was er scheußlich findet. Er sagt sich dann : Das wirkt auf mich genau so wie Wagner, Ihsen, Manet auf meine Eltern, folglich wird es in dreißig Jahren anerkannt, und ich will dann nicht der Dumme gewesen sein!

Daher kommt es, daß unsere Zeit ein Vorurteil für alles Neue hat; dadurch unterscheidet sie sich von allen Vergangenheiten. Der Bildungs^hilister ist von Grund aus umgekehrt worden: er stand früher nach gestern hin, er steht heute gegen morgen zu; sein Hauptmerkmal war einst der Widerstand, sein Hauptmerkmal ist heute die Wehrlosigkeit. Man erkannte ihn sonst daran, daß er nicht vorwärts zu bringen war, man er- kennt ihn jetzt daran, daß es ihm nie geschwind genug geht. Er setzt jetzt seinen Stolz darein, daß er sich bemüht, jeder neuen Erscheinung gerecht zu werden. So nennt er das ; aber es bleibt freilich die Frage, ob ihr gerecht wird, wer sie nur nach ihrer Neuheit schätzt. Und das ist ja das einzige Kennzeichen, nach dem er sich an

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Kunstwerken orientiert. Er ist dazu erzogen worden, für ein Kunstwerk bloß gelten zu lassen, was ihn an ein Schulbeispiel erinnert; das hat er, aus Angst, sich zu blamieren, überwunden, und so läßt er seitdem für ein Kunstwerk bloß gelten, was ihn an nichts erinnert. Es muß noch nie da- gewesen sein, und das bemerkt er an seinem eigenen Entsetzen. Er ist darum auch dem Werke, für das er im Augenblick schwärmt, schon im nächsten wieder untreu, weil er ja nur dafür schwärmt, solange es das Neueste bleibt, und weil er immer Angst hat, daß inzwischen vielleicht schon wieder ein noch Neueres das Neueste verdrängt hat. Daher auch seine Ge- reiztheit, weil er das Gefühl hat, doch inimer betrogen zu sein: er will ja stets das Letzte, und keins bleibt je das Letzte, morgen muß er es wieder verleugnen. Daher auch die Eifersucht der Bildungsphilister untereinander, in ihrem Wettrennen. Sie wird noch verschärft dadurch, daß keiner mehr glaubt, dem andern gefalle das wirklich, sondern jeder bei sich jeden für einen Schwindler hält, sich selbst aber vor seinem eige-

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nen Gewissen damit entschuldigt, man dürfe doch »nicht hinter seiner Zeit zurückbleiben*, man müsse doch j^mitkommen". Es ist niemals so schwer gewesen, so anstrengend, ein Bildungs- philister zu sein.

WAS W ie stimmt damit nun aber, daß sich jetzt auf

EMPÖRT , , -^

SICH? einmal der „Gebildete** doch wieder empört? Nachdem wir alle die letzten Jahre, zum Staunen Europas, das unser sonst eher bedächtiges, sich mühsam vorwärts arbeiten des Volk nicht wieder- erkannte, und zum besonderen Vergnügen der Pariser Kunsthändler, mit Haut und Haaren stets dem Allerneuesten verfallen waren, scheinen wir nämlich plötzlich wieder entzaubert, jenes Vor- urteil für alles Neueste wankt, der Wehrlose widersteht wieder, es gibt wieder Werke, über die man sich entrüstet, es wird endlich wieder tapfer geschimpft, ja sogar aller Moden An- kündiger, Ausrufer undZutreiber von Beruf er- schrecken, flüchten, fallen ab, stoßen Warnungen aus und geben das Notsignal. Was ist geschehen ? Wie haben diese Kubisten, Futuristen, Expres-

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sionisten das erreicht? Wodurch entfachen ihre Bilder solchen Zorn, da man doch schon ganz verlernt hatte, sich über Bilder auch nur noch zu wundern? Wenn es doch längst Geschmack gar nicht mehr gibt, wie kann er sich empören? Oder was empört sich also ? Es scheint gar nicht eine Empörung des Geschmacks, es scheint mehr eine moralische Empörung. Künstlern will man alles zugestehen, aber nicht Schwindlern! Selbst liebe Freunde meiner Jugend hör ich dies sagen. O Freunde meiner Jugend, wie wird mir da!

-L/eute, die seit zwanzig Jahren meinem Urteil Schwindler über Maler vertrauen, sind jetzt auf einmal wütend auf mich, weil ich auch den Expressionis- mus zu verstehen trachte, aber das soll ich nicht dürfen ! Es ist sehr komisch, wenn auch von einer etwas versalzenen Komik, sie dabei mit genau denselben Argumenten hantieren zu sehen, die vor zwanzig Jahren, als sie noch jung waren, von den Alten gegen sie gebraucht wurden. Sie be- merken nicht, daß nun sie die Alten sind. Ich aber will jung bleiben, wenigstens darin, daß ich

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noch immer nicht glauben kann, die Welt müsse plötzlich stillstehen. Es ist sonderbar, daß jeder Geschichte bloß bis auf sich selbst gelten lassen will; bloß bis zu seiner Geburt darf sie dauern. Sie scheint vom Anfang an nur den Zweck ge- habt zu haben, ihn hervorzubringen; ist aber dieser Zweck erreicht, dann soll sie aufhören. Daß sie noch weiter will, ja gar über ihn hinaus, findet er unverschämt. Und da streiten wir nun, wer von uns eigentlich der Verräter ist. Ich be- schuldige sie, ihrer Jugend untreu geworden zu sein : die hat stark ihren eigenen Ausdruck ver- langt, und so verlangt jetzt eine neue Zeit wieder den ihren. Und sie beschuldigen mich, den Wider- sachern desImpressionismus anzuhängen, für den ich eben noch war. Aber ich bin noch immer für ihn. Seine Kunst gilt mir heute noch für den höchsten Ausdruck, den sich der Geist meiner Generation erschaflFen hat. Ja für die Vollendung aller klassischen Kunst gilt sie mir. Bloß darin unterscheiden wir uns, daß ich mir nicht denken kan n , meine Generation sei die letzte der Mensch- heit. Wenn aber nach ihr noch eine kommt,

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so muß diese wieder anders sein. Solange die Menschheit nicht ausstirbt, erneut sie sich, und kein Sohn wird sich je beim Werke des Vaters beruhigen. Der Freitag hat ein anders Pensum als der Donnerstag, sagt Lagarde. Das mußten auch wir uns damals von den Alten erst ertrotzen. Erinnert ihr euch denn gar nicht mehr? Und jetzt kommt eine neue Jugend und fordert wieder dasselbe Rechtauf ihr eigenes Pensum. Ihr aber wollt, ganz wie damals jene, daß es immer Donnerstag bleibe. Jede Generation, scheint's, will ihren eigenen Augenblick verewigen . Und so steht ihr jetzt ebenso vor der Jugend wie damals das Alter vor euch und bringt selber wieder eben die nämlichen Dummheiten gegen sie vor, die euch damals an den Alten so erbitterten. Keine fehlt. Sogar, wenn ihr schließlich gar nichts an- anderes mehr wißt, die läppische Verleumdung nicht, es sei den Jungen ja nicht »ernst*, sondern bloß darum zu tun, aufzufallen um jeden Preis, den Bürger zu verblüffen, Ärgernis zu geben, sie seien nicht einmalNarren, sieseienSch windler. Es gibt in der Kunst stets auch Schwindler.

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Vielleicht mehr als Künstler, Wer den Begriff weit genug und die Forderung der Echtheit sehr strenge nimmt, kann mit einem gewissen Schein von Recht auch Praxiteles einen Schwindler zu nennen wagen, und wenn man ihn etwa an der Innerlichkeit Botticellis oder Grecos mißt, auch RafFael. Ja der rieh tigePuritaner derKunst könnte finden, daß, wer überhaupt Inneres äußert, immer schon bis zu einem gewissen Grade „schwindeln" muß. Und so wird das wohl auch unter Impres- sionisten ja zuweilen vorgekommen sein. Keine Schule, keine Richtung ist davor sicher, in allen wird geschwindelt, aus Eitelkeit, aus Bequem- lichkeit, aus Prahlerei, aus Übermut, ja oft auch aus einer Art Schadenfreude. Ich weiß nicht ein- mal,obüberhauptirgendeinKünstlerjemalsganz davor sicher war. Keiner ist immer in der Fülle. Den erhabenen Stunden folgen Ermattungen, Versagungen. Die schaffende Kraft tröpfelt dann nur, da hilft er ihr denn ein bißchen nach. Es ist auch gar nicht ausgemacht, daß er nicht recht hat, ein bißchen nachzuhelfen, .ein bißchen zu schwindeln. Goethe hat nie geschwindelt, fast

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nie. Wenn es bloß tröpfelte, ließ er es eben bloß tröpfeln, unverhohlen. Es wäre zuweilen aber vielleicht gar nicht schlecht gewesen, wenn er lieber ein bißchen geschwindelt hätte. Es wäre für das Werk gewiß oft besser gewesen. Und man muß schon Goethe sein, um sein eigenes Werk so gering achten zu dürfen, daß einem wichtiger ist, nur sich selber stets ganz rein zu halten ; den mittleren und gar den kleinen Künst- lern geht das Werk vor, um seinetwillen fälschen sie sich und machen mehr aus sich, als sie sind, oder doch mehr, als sie gerade jetzt sind, mehr, als ihnen der Augenblick gibt. Ja je länger man darüber nachdenkt, was denn eigentlich in der Kunst seh windeln heißt, jestrenger man die Frage naqh der GesinnungdesKünstlersstellt, desto pro- blematischer wird alles.

Zunächst ist es einmal gewiß, daß höchstens derKünstlerselbersagen kann, ob er geschwindelt hat, und wo. Auch der Künstler selbst wird es nichtimmersagen können. Und wenn er es sagen kann, ist es unwichtig; denn wenn es ihm nur erst einmal bewußt wird, daß er schwindelt, leidet

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er ja viel weniger daran, als wenn er unbewußt schwindelt. Sehr oft aber sieht wie geschwindelt aus, was vielmehr Hilflosigkeit ist, und zwar eine Hilflosigkeit aus innerem Überschuß. Arnxe Künstler haben es selten nötig: aber wen die Fülle der inneren Forderungen überdrängt, der kann sich in der Hast, alles zu fassen, in der Angst, nur ja nichts zu verlieren, vor lauter Emp- findung bisweilen bloß mit einer Verworrenheit helfen, und es wirkt dann als Flüchtigkeit, was Flucht ist: Flucht vor dem zu reichen Segen; es wirkt als Untüchtigkeit, was gerade die reinste Gesinnung ist, die sich nichts, aber auch gar nichts schuldig bleiben will. Das kann kaum derKünst- 1er selbst seinem eigenen Werk ansehen. Wie will CS erst ein anderer, von außen ? Jedoch die Frage geht noch tiefer ; es muß nämlich erst auch noch untersucht werden, ob wir nicht überhaupt, was das Kunstwerk betrifft, die Gesinnung des Künst- lers überschätzen. Der andächtige Künstler ist uns wert, er verdient es auch menschlich. Dürfen wir aber deshalb auch das Werk nach der Andacht seines Künstlers bewerten? Es gibt nichts

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Andächtigeres als Hausmusik, wie Dilettanten sie noch in kleinen Städten pflegen; Beethoven wird da mit Tränen in den Augen gespielt. Der Vir- tuose, der in der großen Stadt konzertiert, weint höchstens über die Konkurrenz. Jene haben ge- wiß die reinere Gesinnung, aber dieser hat die besseren Finger. Es gibt weihevolle Schauspieler, denen aber die Rührung im Halse stecken bleibt, und Windhunde, die, während ihr leidumflorter Blick den Zuschauer unten betörend entrückt, sich damit unterhalten, ihren Partner oben, gar wenn eseinef von den weihevollen ist,*mit Witzen aus dem Text zu bringen. Ich möchte wetten, Liebermann hat sein ganzes Leben noch nichts von der Ergriflfenheit gespürt, mit der irgendein ungeschicktes Mädl Blumen für die Großmama, die bange Braut ein Kissen, »Nur ein Viertel- stündchen!", für den Geliebten stickt. Wer ist nun der Echte : der Beethoven beweinende Di- lettant oder der Virtuose, der dabei schon an die Abrechnung mit dem Agenten denkt, der Weihe- volle oder der Windhund, die Braut oder Lieber- mann? Was ist überhaupt „echt"? Und wann , Bah. 33

hat der Künstler echt zu sein? Im fruchtbaren Augenblick des ersten Einfalls oder in den langen Stunden der Ausführung? Aber wo hört denn der Einfall auf, wann wird er zur Ausführung, und muß die Ausführung nicht immer wieder von neuem zum Einfall werden?

Wir sind immer schon mißtrauisch, wenn ein Künstler auf einen äußeren Anlaß hin schafft. Aber Goethe, der Dichter der, Gelegenheit — ? Es widerstrebt uns, daß ein Künstler auf Be- Stellung schafft. Aber RafFael und Michelangelo, Greco und Velasquez, Rubens und van Dyck haben auf Bestellung geschaffen! Mit der Echt- heit wird heute eine schreckliche Verlogenheit getrieben. Wir sind ja schon so weit, es dem Künstler zu verdenken, wenn er sich überhaupt etwas vornimmt. Ganz unbewußt wollen wir ihn, nachtwandelnd, von Gesichten überfallen; nur den Rauschkünstler, den Traumkünstler, den Wahnkünstler wollen wir! Aber der Rausch-, Wahn- und Traumkünstler Wagner, in 60 vielen Hoffnungen getäuscht, müde, bloß immer »stumme Partituren* zu sehreiben, in

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seiner Verzweiflung fast daran, sich aufzugeben, entschloß sich eines Tages, mitten in der Arbeit am Ring, lieber einmal eine »Oper für die Ita- liener" zu machen, ein „leichter und eher auf- führbares Werk zu liefern" und — es wurde der Tristan daraus. Was daraus wird, entscheidet. Was der Künstler bewußt „liefern" will, ist gleichgültig, wenn dann der Tristan daraus wird. Es kommt offenbar nicht so sehr darauf an, die rechte Gesinnung zu haben, als eine Kraft, der auch eine schlechte Gesinnung nichts anhaben kann.

Vor dem Zulauf der Anschmccker, der immer Aufgeregten, der Lüsternen, kann sich der Expressionismus so wenig schützen, als es der Impressionismus konnte. Sie sind überall dabei, das bleibt keinem erspart. Die Prüfung zu bestehen, muß er stark genug sein. Warum aber laufen sie jetzt dem Expressionismus zu, und nicht mehr dem Impressionismus ? Sie sind unerfreulich, doch eins haben sie: sie wittern die Zeit, sie spüren es in den Knochen, wenn das Wetter umschlägt. Und Freunde, das

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Wetter schlägt um, der Mensch schlägt wieder einmal um: er stand lange nach außen, jetzt kehrt er sich wieder nach innen. Ihr möchtet euch einreden, es sei bloß eine }Aode. Das scheint es in den großen Städten nur. In den großen Städten erscheint alles zunächst als Mode. Aber seht euch die Jugend im tiefen Deutsch- land an, die von keinen Moden weiß! Es ist noch gar nicht lange her, da kam ich in eine ganz kleine deutsche Stadt, und bei mir erschien ein junges Mädchen mit der Bitte, mir ihre Bilder zeigen zu dürfen. Sie sei keine Malerin von Beruf, sie male nur aus Lust, die Eltern hätten auch eigentlich nichts dagegen ; aber was sie male, das empöre die ganze Verwandschaft so, daß der Vater nun darauf dringe, eine so beschämende, sie selbsi und die ganze Familie nur dem Gelächter preisgebende Beschäftigung einzustellen; es sei denn, daß sie verspreche, fortan vernünftig zu malen, was sie doch aber nicht könne; denn sie könne beim besten Willen nicht anders malen und so wünsche sie, schon an sich ganz irre geworden, ja fast verzweifelnd,

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einmal von einem Fremden zu hören, ob sie denn wirklich wahnsinnig sei! Ich kam in ihr Atelier, und es war mir seltsam, in dieser fernen kleinen Stadt im Osten plötzlich wie mitten in Paris zu sein: die junge Dame malte Matisse^ ja fast bis zu Picasso hin. Sie war niemals aus ihrer Heimat fort gewesen, sie kanqte die neue Malerei bloß aus Kunstzeitschriften. Sie machte sich gar keine besonderen Gedanken darüber, sie hatte nicht vor, modern zu malen. Sie malte, wie sie malen mußte, sie konnte nicht anders. Sie hätte so gern den Eltern zuliebe gemalt, es gelang ihr aber nicht, zu ihrer hellen Ver- zweif lung. Da sprach ich ihr Trost zu. Zwar stehe mir kein Urteil über ihr Können zu, dies eine jedoch wüßte ich: ein Maler ist, wer malen muß, nicht anders malen kann, als er malt, und sich dafür, wie er malt, hängen zu lassen bereit ist. Ja das sei sie, sagte sie, mit einem wehmü- tigen Lächeln. Dieses Lächeln kann ich nicht vergessen. Daß einer in der großen Stadt alles versucht, um aufzufallen, Lärm zu schlagen, Widerspruch, Spott, Erbitterung und dadurch

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Aufsehen zu erregen, daß er deshalb schließlich nur um jeden Preis ganz anders malt, als bisher je gemalt worden ist, und daß er also auf den Einfall kommt, den Impressionismus einfach einmal umzudrehen, das wäre diesem unge- fährlich. Aber dieses liebe stille Menschenkind im Norden, das ja mit seiner Malerei gar nichts will, das bloß für sich malt, das nicht an Ruhm und Reichtum denkt! Es hätte vor zwanzig Jahren impressionistisch malen müssen. Heute muß es expressionistisch malen, es muß.

Warum ? Das überlegt einmal. Freunde ! Dann werdet ihr den Expressionismus erkennen.

REPLIK Aber es antworten die Freunde: Wenn du schon die Gelegenheit hast, Bilder, die keine sind, es aber prätendieren, Bilder, die man nach heißem Bemühen allenfalls für Andeutungen von Dä- chern, die im grauen Dunst der großen Stadt verschwimmen, erraten mag, aber nach der Unterschrift dann für eine Dame mit einer Mandoline sich aufschwätzen lassen soll, ernst zu nehmen, so kann man das dem Laien ver-

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geben. Aber lies doch ihre Programme! Sic schwelgen ja in Manifesten! Es handelt sich ja nicht bloß um eine neue Kunst, nein, sie malen eine neue Philosophie, eine neue Religion, den Anbruch des dritteh Reichs! Unseren braven, ehrlichen, bescheidenen Impressionismus nennt der närrische Denis eine Epoche der Unwissen- heit uhd des Wahnsinns, aber sie malen die Er- lösung der Menschheit! Lies doch nur ihre Apokalypsen ! Welcher Schwulst! Welche Ver- stiegenheit! Welches Hexeneinmaleins! Bist c^u so verwegen und willst es wagen, uns Herrn Paris von Gütersloh aus dem Prophetischen zu verdeutschen? Man sieht ein Bild, das man nicht versteht, und liest dann einen Text dazu, den man noch weniger versteht. Nachbarin, euer Fläschchen ! Ein ehrlicher Maler, wenn er schon nicht malen kann, macht wenigsten kein Evan- gelium daraus, Oder wirst du vielleicht die Zaubersprüche der Expressionisten auch noch verteidigen?

Nun kann ich ja nicht leugnen, daß es mir auch nicht ganz geheuer ist, wenn Expressio-

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nisten theoretisieren; sie reden gern im Nebel. Nichts ist überhaupt gemeingefährlicher als ein Maler, der programmatisch wird. Und selbst wenn, was sich kaum ereignet, das Programm einmal halbwegs zu dem Bilde stimmt, beweist das auch noch nichts, das Programm entsteht doch erst hinterher dazu, der Künstler schafft nicht aus Programmen, sondern will sich durch Programme vielmehr selber sein eigenes Werk erst erklären, vor dem er oft genug selbst genau so betroffen, ja ratlos steht wie die anderen. Wenn aber die Verkündigungen der Expressio- nisten in Finsternis schwelgen, so können sie sich auf unsere ganze Zeit berufen, die sich über- all in dunklen Reden gefällt. Ich weiß nicht, ob sie recht oder unrecht hat. Aber gerade jetzt ist es mir wieder an Buber aufgefallen.

DUNKLE iVaum irgendein anderer deutscher Schrift-

REDE

steller hat mich in den letzten Jahren so stark angezogen und auch festzuhalten vermocht wie Martin Buber. Was ich von ihm gelesen, er- schien mir als gute Botschaft, als ein Zeichen

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dafür, daß die^Menschheit vielleicht wieder ein- mal daran ist, sich umzuwenden. Er, Johannes Müller und Rudolf Steiner, diese drei vor allen, sagen uns das an. Die Menschheit hat ja die Ge- wohnheit, immer wenn sie eine Zeitlang ganz zum Sichtbären hin, ganz im sinnlich Wahr- nehmbaren stand — so ganz darin, daß ihr alles Unsichtbare entschwand — sich plötzlich wieder umzukehren, nun wieder zum Unsichtbaren hin, so sehr, daß sie zuletzt das Sichtbare gar nicht mehr sehen will. Das sind dann die hor- chenden, ins Schweigen hineinhorchenden Zei- ten, denen die Nacht zu reden beginnt. Es ist jetzt gerade hundert Jahre her, da war eine sol- che Zeit. Und wirklich erinnert Buber sehr an Novalis. Eine so tiefe Ehrfurcht vor dem Un- begreiflichen, in das wir uns verwoben ahnen, eine so bange Sorge um unsere Pflichten, eine so zarte Scheu vor jedem leisesten Unrecht an unse- rer Seele, wie sein „Daniel" zeigt, ist seit Novalis unterDeutschen nicht mehr vernommenworden. „Daniel" (im Inselverlag erschienen) nennt Bu- ber seine „Gespräche von der Verwirklichung";

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es sind ihrer fünf: eins in den Bergen, das von der Richtung, eins über der Stadt, das von der Wirklichkeit, eins im Garten, das von dem Sinn, eins nach dem Theater, das von der Polarität, und eins am Meer, das von der Einheit handelt, Gespräche von den höchsten Dingen, deren das Irdische teilhaft werden kann. Mir ist das Buch seit Wochen ein lieber Gefährte, so einer, dem man so gern zuhört, weil man dabei sich selbst zu hören meint; und wirklich bleibt es ja un- entschieden, ob man nicht, während er spricht mehr auf sich selber horcht und sich nur von seinem Klang angenehm begleiten läßt, wie wenn man im Garten geht und die Blätter rau- schen. Dies empfand ich dabei zuweilen selbst und ^empfand es fast als ein Unrecht an Buber. Aber wenn ich, um es gutzumachen, mich dann zwang, aufzumerken und mir genau den Sinn seiner Reden einzuprägen, statt sie nur immer so rauschen zu lassen, erging es mir oft seltsam. Solange ich jedes Gespräch als Musik auf mich einwirken ließ, schwoll ich von Gedanken. So- bald ich einen einzelnen Satz genau zu befragen

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unternahm, ward ich irre. Ich mußte ilianchen erst dreimal, mußte ihn viermal lesen, bevor ich ihn recht zu verstehen begann» Mit meinem Griechisch ist es nicht mehr weit her, aber ich lese noch immer einen Dialog Piatos leichter als einen Bubers. Beide muß ich mir erst über- setzen und Plato macht's mir nicht so schwer. Aber warum muß ich mir ein deutsches Buch erst übersetzen müssen ?

Ich frage nicht müßig, auch nicht tadelnd. Aber es geht mir nahe, warum ein Schriftsteller, der mir sehr viel zu sagen hat, es mir so sagt, daß ich es mir erst mit anderen Worten sagen muß, um es allmählich verstehen zu lernen. Und einer doch, der ja des Sagens kundig und bloß damit zu spielen durchaus unverdäch- tig ist !

Ich weiß noch einen, der mich auch zuweilen so fragen läßt; Simmel. Sein Goethe hat mir den stärksten Eindruck gemacht, unter Qualen. Ich las ihn mit heller Freude — zum zweiten- mal. Dann freich mit doppelter Freude: nicht nur an der ganz wunderbaren Architektur des

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er gar nicht an oder überhört sie; wird ihm näm- lich die Wahrheit zu leicht, zu bequem gemacht, dann achtet er sie wieder nicht. Das gilt beson- ders vom Deutschen, der ja nichts ernst nimmt, solang er nicht dabei schwitzen muß. So ziem- lich alles Gescheite, was seit der Erschaffung der Welt gedacht worden ist, steht in der Farben- lehre, in den Wanderjahren, in Ottiliens Tage- buch; es ist seitdem noch kein neuer Gedanke hinzugekommen. Wer aber macht Gebrauch davon? Das Mächtigste, das Subtilste, Höchstes und Feinstes, ja kaum mehr zu Denkendes, das 80 zart, so schattenhaft ist, daß es wirklich nur im Vorüberschweben erfühlt werden kann, im Anblick selbst schon wieder Entfliehendes, das dem Ahnenden kaum den Saum eines Schleiers zurückläßt, faßt Goethe still bedächtig an und bindet es ans Wort. In manchen solchen Sätzen scheint die Sprache wirklich oft noch hinter den Gedanken zu dringen, durch ihn hindurch bis an das Urbild selbst, das sie mit leisem Schauder berührt, tief davon erklingend. Wer aber macht Gebrauch davon ? Diese Stellen werden gelesen,

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und CS wird über sie hinweg gelesen. Ja der Leser ist höchst erstaunt, wenn man ihm sagt, was sie enthalten. Es ist mir vorgekommen, daß ich einen, der im erregten Gespräch Unausge- sprochenes aus Tiefen emporzuwälzen meinte, auf Stellen bei Goethe hinwies, wo das aus- gesprochen ist, und — er hat's nicht glauben wollen! Auch wenn ich ihm die Stelle vor- las, noch immer nicht. So lange nicht, bis ich sie Wort für Wort in irgendeinen gelehr- ten Jargon übertrug. Ich mußte sie ihm erst verdunkeln, um sie ihm klarzumachen. Unser trübes Auge verträgt das volle Licht der Sprache Goethes nicht.

Denn ehrlich gestanden: mir selbst ist es auch schon so gegangen. Auch ich habe Gedanken vermeintlich entdeckt, die ich längst bei Goethe gelesen, aber dort nicht ferkannt hatte, offenbar auch, weil sie dort zu sehr im Lichte stehen. So gilt Kant für „schwer*, auch nur weil er zu klar ist: er findet den notwendigen Ausdruck, wir aber sind gewohnt, immer erst einige Zeit gewissermaßen in Gedanken herumgewälzt und

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erst gründlich durchgeschüttelt zu werden, be- vor wir auf das Notwendigste stoßen. Erst als ich mich entschloß, einmal jedes Wort Kants in seinem vollen Sinn zu denken und gar nichts dahinter zu suchen als seinen natürlichen ^inn, diesen aber ganz, da fand ich ihn klar und ver- stand nun erst, daß er auf Goethe gewirkt hat wie „das Betreten eines hell beleuchteten Rau- mes". Es scheint aber, daß wir heute besser im Schatten denken, bei Nebel.

Dann hätte also Buber, hätte Simmel, hätten die Expressionisten ja recht? Dann wäre der mystagogische Dunst uns vielleicht ein unent- behrlicher Behelf? Dann wäre die dunkle Rede notwendig, weil nur in der Finsternis der Leser dann sein eigenes Licht leuchten läßt? Vielleicht. Denn wir sind so falsch erzogen, daß wir erst irgendwiegewaltsamaüfgeschrecktwerdenmüs- sen, um den Sinn der Worte zu vernehmen. So- lange uns eine Rede nicht bange macht, horchen wir gar nicht hin. Thema für ein germanistiches Seminar : Bangemachen als notwendigesElement der heutigen Schreibart.

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PICASSO. DERDICHTER

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Alle Reden der Expressionisten sagen uns f^f^^^^' schließlich immer nur, daß, was der Expressio- nist sucht, ohne Beispiel in der Vergangenheit ist: eine neue Kunst bricht an. Und wer ein ex- pressionistisches Bild sieht, von Matisse oder Picasso, von Pechstein oder Kokoschka, von Kandinsky oder Marc, von italienischen oder böhmischen Futuristen, stimmt ein: er findet sie wirklich beispiellos. Das allein haben auch alle diese Gruppen gemeinsam. Die neueste Malerei besteht ja aus lauter kleinen Sekten, die einander verwünschen. Gemeinsam ist ihnen, daß sie sich vom Impressionismus ab, ja gegen ihn wenden (weshalb ich auch alle ^usammenExpressionisten nenne, wenn das auch zunächst nur der Name der einen Sekte ist und die anderen dagegen pro- testieren werden). Gemeinsam ist ihnen, daß, wenn der Impressionismus immer ein Stück der Wirklichkeitvortäuschen, auflUusionhinwirken will, sie dies verschmähen. Gemeinsam ist ihnen, sich allen Forderungen, die wir an ein Bild, um es nur überhaupt als ein Bild gelten lassen zu können, zu stellen gewohnt sind, leidenschaft-

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lieh zu wiedersetzen. Wenn wir uns mit keinem dieser Bilder auskennen, eins ist uns allen gewiß : sie vergewaltigen die Wirklichkeit, sie vergewal- tigen den Augenschein, sie vergewaltigen die Sinnen weit. Das ist ja der wahre Grund der all- gemeinen Empörung: alles, was bisher, seit über- haupt gemalt wird, der Sinn aller Malerei war, scheint hier verleugnet und etwas angestrebt, was seitdem überhaupt gemalt wird, noch niemals versucht worden ist. So kommt es dem Betrach- tervor und der Expressionist selbst wird mit dem Betrachter darin ganz einverstanden sein. Nur behauptet der Betrachter, was nicht durch die Natur beglaubigt werde, ja was vielmehr der Natur mit Absicht widerstrebe, könne niemals Kunst sein, der Expressionist aber behauptet, gerade dies sei Kunst, sei seine Kunst. Und wenn der Betrachter heftig entgegnet, der Maler könne nichts malen, als was wir sehen, so versichert der Expressionist: Auch wir malen nichts als was wir sehen! Aber darüber können sie sich nicht verständigen. Sie können sich über das Sehen nicht verständigen. Sie meinen, wenn sie

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vom Sehen sprechen, jeder was anderes damit. Was ist Sehen?

Alle Geschichte der Malerei ist immer Ge- sehen

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schichte des Sehens. Die Technik verändert sich ^ erst, wenn sich das Sehen verändert hat. Sie ver- J ändert sich nur, weil sich das Sehen verändert hat. Sie verändert sich, um den Veränderungen des Sehens nachzukommen. Das Sehen aber ver- ändert sich mit der Beziehung des Menschen zur Welt. Wie der Mensch zur Welt steht, so sieht er sie. Alle Geschichte der Malerei ist des- halb auch Geschichte der Philosophie, beson- ders der ungeschriebenen.

Sehen ist zugleich ein Leiden und ein Han- deln des Menschen. Je nachdem er sich dabei mehr leidend oder mehr handelnd verhält, passiv oder aktiv, je nachdem er entweder möglichst rein empfangen oder es möglichst stark erwidern will, verändert sich das Sehen, verändert sich das Bild. Immer besteht Sehen aus zwei Tätig- \ keiten, einer äußeren und einer inneren, einer, die dem Menschen angetan wird, und einer, die

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dann der Mensch ihr antut. Damit wir sehen, muß zunächst draußen etwas geschehen; das muß auf uns eindringen, ein Reiz muß uns tref- fen. Aber kaum trifft er uns, so antworten wir. Erst antwortet das Auge. Es erleidet den Reiz nicht bloß, es empfängt ihn nicht bloß, es läßt ihn nicht bloß geschehen, sondern gleich wird es selber an ihm tätig; es nimmt ihn auf, es mel- det ihn uns an, gibt ihn weiter und schickt ihn unserem Denken zu: der Reiz wird zur Emp- findung, die Empfindung wird bewußt und in unser Denken eingefügt. Schon Plato wußte, daß das Auge den Reiz nicht untätig erleidet, sondern ihn gleich sozusagen pariert; er spricht (im Timaeus) von einem Feuer, das dem Auge entströmt. Und Goethe hat immer wieder auf die „Selbsttätigkeit" des Auges, das „Eigen- leben" des Auges, auf seine „Gegenwirkungen gegen das Äußere, Sichtbare", auf das „Ergreifen der Gegenstände mit dem Auge" hingewiesen. Wenn uns der Reiz bewußt wird, hat ihn das Auge schon umgeformt; er trägt schon unser Zeichen, er gehört schon halb uns an. Und

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kaum ist er apperzipiert, so macht sich jetzt unser Denken über ihn her. Goethe hat gesagt, daß wir ^schon bei jedem aufmerksamen Blick in die Welt theoretisieren". Denn solange wir, was wir sehen, noch nicht bedacht haben, er- blicken wir es garnicht. Erblicken ist immer schon ein Erkennen. Bloß der Reiz, der vom Auge dem Denken übergeben, vom Denken aufgenommen und ins Denken eingefügt wird, wird Gestalt. Wir sind es, die ihn gestalten. Wenn wir einen Baum sehen, haben stets wir ihn erdacht. Zum Baum wird er erst durch unser Denken. Es wäre sonst eine Farbenemp- findung geblieben. Solange ich den äußeren Reiz des Baumes nicht bedenke, wird er mir höchstens allenfalls als ein grüner Fleck bewußt, den zunächst auch mein Auge selbst, ohne daß ein äußerer Anlaß notwendig wäre, hervorge- bracht haben könnte. Ich muß das Grün erst bedenken, um gewiß zu werden, daß ich ge- nötigt bin,einenäußeren Reiz dazu anzunehmen; ich muß auf ihn erst des Menschen „ureigensten Begriff" der Ursache anwenden, ich muß ihn

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einordnen, ich muß ihn aus meiner Erfahrung ergänzen: dann erst weiß ich, was der grüne Fleck ist, und erst, daß ich das weiß, verhilft mir dazu, daß ich nicht bloß einen grünen Fleck sehe, sondern ihn mir schließlich nach diesem so langen Verfahren als einen Baum,, ja wohl gar als Eiche, Tanne, Buche deuten kann.

Zwei Kräfte wirken aufeinander ein, eine äußere und unsere innere, jede uns im Grunde gleich unbekannt. Allein genügt keine. Durch beide zusammen entsteht die Erscheinung erst. Sie ist für jeden eine andere, je nachdem sein eigener Anteil stärker oder schwächer ist, die Selbsttätigkeit seines Auges, der Grad seiner Auf- merksamkeit, das Maß seiner Erfahrung, die Kraft seines Denkens, der Umfangseines Wissens. Wenn eine dieser Bedingungen sich verändert, muß sich mit ihr auch jede Erscheinung ver- ändern. Meistens ist sich der Mensch dieser Be- dingungen ja gar nicht bewußt. Aber es kann auch geschehen, daß er sie stark empfindet, und dann kann es geschehen, daß er sie ver- ändern will. Sobald er inne wird, daß sein Sehen

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immer die Wirkung einer äußeren und seiner inneren Kraft ist, kommt es darauf an, wem er mehr traut, der äußeren Welt oder sich selbst. Denn danach bestimmt sich ja schließlich alles menschliche Verhältnis. Sobald er einmal so weit ist, daß er sich und die Welt unterscheiden lernt, daß er Ich und Du sagt, daß er Äußeres und Inneres trennt, hat er nur die Wahl, ent- weder vor der Welt in sich selbst oder aber aus sich selbst jn die Welt zu flüchten oder schließ- lich sich an der Grenze zwischen beiden zu halten ; das sind die drei Stellungen des Menschen zur Erscheinung.

Wenn er in Urzeiten zum erstenmal erwacht, erschrickt er vor der Welt Damit er zu sich kommen und sich empfinden kann, muß er sich erst einmal der Natur entrissen haben, und dies bleibt nun in seiner Erinnerung wach : Los von der Natur! Er haßt sie, er fürchtet sie, sie ist stärker als er, er kann sich vor ihr nur retten, indem er sie flieht, sonst wird sie ihn wieder ver- schlingen. Er flieht vor ihr in sich selbst. Daß er den Mut hat, sich von ihr zu trennen und ihr

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zu trotzen, das beweist ihm, daß in ihm eine geheime Kraft sein muß. Der vertraut er sich an. AuSv. sich holt er seinen Gott und stellt ihn der Natur entgegen. Eine Macht muß sein, stärker als er, doch stärker auch als die Welt. Über ihm und über ihr thront sie, kann ihn ver- nichten, aber kann ihn auch schützen gegen sie. Wenn sein Opfer den Gott gnädig stimmt, bannt es die Schrecken der Natur. So zieht der Ur- mensch einen Zauberkreis von Andacht um sich und steckt ihn mit den Zeichen seines Gottes ab : die Kunst beginnt, ein y ersuch des Menschen, den Zwang der Erscheinung zu brechen, indem er sein Inneres erscheinen läßt; er schafft in die Welt hinein eine neue, die ihm gehört und ihm gehorcht. Schreckt ihn jene durch die rasende Flucht, in der Erscheinung um Erscheinung alle seine Sinne — bald das Auge, bald das Ohr, die tastende Hand und den schreitenden Fuß — ängstigen und verwirren, so beschwichtigt und ermutigt ihn diese durch die Stille, das Maß und den Gleichklang ihrer starren unwirklichen, sich ewig wiederholenden Formen; im primitiven

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Ornament ist der Wechsel durch die Ruhe, der Augenschein durch das Gedankenbild, die äußere Welt durch den inneren Menschen überwunden. Und wenn ihn die Wirklichkeit durch ihre Tiefe verstört dadurch, daß er sie sich nicht ertasten kann, daß sie weiter reicht, als er greifen kann, daß immer hinter allem noch ein anderes und immer wieder etwas droht, so befreit ihn die Kuqst, indem sie die Erscheinung aus der Tiefe holt und sie in die Fläche setzt. Der Urmensch sieht Linien, Kreise, Quadrate, und sieht alles flach. Beides aus demselben inneren Bedürfnis, die drohende Natur von sich abzuwenden. Sein Sehen hat immer Angst, überwältigt zu werden, und so verteidigt es sich gleich, es leistet Wider- stand, CS schlägt zurück. Jeder äußere Reiz alarmiert sogleich den inneren Sinn, der immer bereit steht, niemals die Natur einläßt, sondern sie Stück für Stück aus der Flucht der Erschei- nungen reißt, aus der Tiefe in die Fläche bannt, cntwirklicht und vermenschlicht, bis ihr Ghaos von seiher Ordnung bezwungen ist. Jedoch nicht bloß des Urmenschen Sehen ist

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ein solches entschlossen abwehrendes Handeln auf jeden erlittenen Reiz hin, wir finden es auch auf einer Höhe der Menschheit wieder: im Orient. Dort hat der reife Mensch die Natur überwunden, die Erscheinung ist durchschaut und als Schein erkannt, und wen das Auge trügerisch in diesen Wahn verlocken will, den lehrt Erkenntnis widerstehen. Im Morgenland ist alles Sehen durch ein^n Zug erkennenden Mitleids gedämpft, und wohin der Weise schaut, erblickt er nur, was er weiß: das Auge nimmt den äußern Reiz auf, aber bloß, um ihn gleich zu entlarven. Alles Sehen ist dort ein Absehen von der Natur. Wir mit unseren Augen sind unfähig, uns das auch nur vorzustellen. Denn wir sehen ja, soweit der Kreis unserer Gesittung reicht, jetzt alle noch immer mit den Augen der Griechen. Die Griechen haben den Men- schen umgekehrt: er stand gegen die Natur, sie wenden ihn zur Natur hin, er verbarg sich vor ihr, sie lehren ihn sich ihr anvertrauen, er geht in sie, sie nimmt ihn auf, er wird eins mit ihr. Es muß ein ungeheurer Augenblick gewesen

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sein. Wir haben noch Zeugen davon. In Mün- chen steht der Apoll von Tenea, im British Museum sind, im Mykenischen Saal, Geehrten von ihm, und das erste Zimmer des Athenischen Nationalmuseums ist ihrer voll. Götterbilder der uralten Art sind es, auferbaut aus Furcht der Menschen, zum Schutze vor der äußeren Weh, als beruhigende Zeichen der inneren. Aber indem ein junges Geschlecht nun den ererbten Gott in der Väter Art nachzubilden strebt, regt sich unversehens ein neuer Sinn in ihm, es wird ihr untreu und die Hand, die das alte Bild des Gottes nachformen soll, läGt sich verlocken: sie holt den Gott nicht mehr aus dem Abgrund der Menschenbrust, sie sucht ihn draußen, Natur dringt ein, er belebt sich, hier löst sich ein Arm ab, dort wird die Schulter frei, das Starre regt sich, er erwacht, es ist kein Gott mehr, er ist ein Mensch geworden und der Mensch wird mit ihm Natur. Im Griechen ver- ständigt sich der Mensch mit der Natur, sie ver- liert ihre Schrecken für ihn; er macht seinen Frieden mit ihr und indem er sich ihr hinzu-

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geben wagt, hofft er, sie zu beherrschen. Die Götter ziehen auf das Feld und in den Wald ein, im geometrischen Ornament erblüht die Pflanze, regt sich das Tier; Gott und Mensch und Tier vermischen sich, alles wird eins. Es entsteht der klassische Mensch, der, nach Goethes Wort, „sich eins weiß mit der Welt und deshalb die objcktivcAußenweltnichtalsetwasFremdartiges empfindet, das zu der inneren Welt des Men- schen hinzutritt, sondern in ihr die antworten- den Gcgcnbilder zu den eigenen Empfindungen erkennt*. Alle Geschichte des Abendlandes entwickelt seitdem bloß immer noch diesen klassischen Menschen. Immer tauchen zuweilen Erinnerungen der Urzeit wieder auf und drohen warnend der klassischen Entwicklung ; sie bleibt stärker. Und das Christentum kommt, mit sei- nem tiefen Argwohn gegen die Natur, mit seiner beseligenden Botschaft einer übernatürlichen Heimat; der klassische Mensch behauptet sich. Die abendländische Menscheit hat seinen Blick behalten, ja sie bildet den klassischen Blick nur immer noch aus. Es ist der Blick des Vertrauens

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zur Natur. Der Mensch kehrt sich immer mehr von seinem Inneren ab und nach außen. Er wird immer mehr Auge. Und das Auge wird immer mehr empfangend, immer weniger handelnd. Das Auge hat gar keinen eigenen Willen mehr, es verliert sich an den Reiz, bis es zuletzt ein völliges Passivum wird, nichts mehr als ein reines Echo der Natur. Goethe hat noch gefragt: „Was ist Beschauen ohne Denken?* Wir haben es seitdem erlebt. Wir könnten auf seine Frage jetzt antworten und ihm sagen, was es ist: Im- pressionismus.

In der Tat ist der Impressionist die Vollendung des klassischen Menschen. Der Impressionist sucht im Sehen, soweit dies nur irgend möglich ist, alles auszuscheiden, was der Mensch aus Eigenem dem äußeren Reiz hinzufügt. Der Impressionist ist ein Versuch, vom Menschen nichts als die Netzhaut übrig zu lassen. Man pflegt den Impressionisten nachzusagen, daß sie kein Bild „ausführen*. Richtiger wäre zu sagen : sie führen das Sehen nicht aus. Der Impressionist läßt den Anteil des Menschen an der Erscheinung

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weg, aus Angst, sie zu fälschen. Jeder aufmerk- same Blick »theoretisiert* ja schon, er enthält nicht mehr bloß den einen Reiz, er enthält mehr, er enthält einen menschlichen Zusatz, und der Impressionist mißtraut dem Menschen, wie der Urmensch der Natur mißtraut. So will der Impressionist die Natur überraschen, bevor sie noch vermenschlicht worden ist, er geht an den ersten Anbeginn des Sehens zurück, er will den Reiz bei seinem Eintritt in uns erhaschen, eben wenn er uns reizt, eben während er Emp- findung wird. „Gedanken ohne Inhalt sind leer, Anschauungen ohne Begriffe sind blind", hat Kant gesagt. Erst wenn jene äußere Kraft sich mit unserer inneren Kraft berührt, entsteht Erscheinung, und diesen Augenblick der ersten Berührung, das Entstehen der Erscheinung, will der Impressionist ergreifen, wenn der Reiz, den wir erleiden, unsere Tätigkeit alarmiert, und be- vor unsere aufgeschreckte Tätigkeit noch auf ihn eingewirkt und ihn umgeformt hat. Einen Mo- ment früher und die Anschauung wäre noch blind. Sie wird erst sehend, wenn unser Denken

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sie anhaucht. Einen Moment später, und sie vrZre nicht mehr rein. Eben in dem Moment, wo die Anschauung sehend wird, in dem wir ihr den Star stechen, fängt sie der Impressionist ab. Schopenhauer sagt: j,Unter allen Sinnen ist das Gesicht der feinsten und mannigfaltigsten Eindrücke von außen &hig: dennoch kann es an sich bloß Empfindung geben, welche erst durch Anwendung des Verstandes auf dieselbe zur Anschauung wird. Könnte jemand, der vor einer schönen weiten Aussicht steht, auf einen Augenblick alles Verstandes beraubt werden, so wUrdeihm von der ganzen Aussicht nichts übrig- bleiben als die Empfindung einer sehr mannig- feltigen AflTektion seiner Retina, den vielerlei Farbenflecken auf einer Malerpalette ähnlich — welche gleichsam der rohe Stofi^ist, aus welchem vorhin sein Verstand jene Anschauung schuf' ImpressionistischesSehenläßtsichgarnichtbesser schildern. Es ist das Sehen einer Zeit, die den Sinnen allein vertraut, an allen anderen Kräften des Menschen aber irre geworden ist; sie hält sich an Goethes Wort: „Die Sinne trügen nicht, der

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Verstand trügt, ** Ihr sind Mensch und Welt völlig eins geworden. Es gibt für sie nichts als Sinnesempfindungen. Wer zu diesem Zusam- menhang von Sinnesempfindungen nur auch noch einen Träger zu fordern wagt und daraus auf ein Ich schließt, scheint ihr schon Mytho- logie zu treiben. „Das Ich ist unrettbar", hat ihr schärfster Denker gesagt, Ernst Mach. Das Ich ist ihr verschwunden, mit ihm aber eigent- lich auch die Welt. Es bleibt nichts als der Sinnenschein von Empfindungen. Zu diesem eine Ursache, ja gar zwei, durch deren Begeg- nunger entstehe, anzunehmen, istihr auch schon wieder eine Anmaßung des Verstandes, die sich nicht rechtfertigen läßt. Sie löst erst den Men- schen ganz in Natur auf und merkt am Ende, daß damit auch Natur selbst aufgelöst wird. Und wieder spricht Goethe: „Die Erscheinung ist vom Beobachter nicht losgelöst, vielmehr in die Individualität desselben verschlungen und verwickelt.* Der Impressionist, den Weg des Griechen unerschrocken bis ans Ende gehend, versucht die Erscheinung vom Beobachter

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loszulösen. Der Schluß ist: es erlöschen dann beide.

In jenen Worten Goethes von der in die Individualität des Beobachters verschlungenen Erscheinung ist die dritte Stellung des Menschen zur Welt enthalten. Sie wird möglich, wenn der Mensch sich als Natur, aber nicht bloß als Natur fühlt, sondern als ein Zwischenwesen zweier Reiche, aus deren Wirkung aufeinander er entsteht und besteht. Er kehrt sich dann der Welt zu, gibt sich ihr vertrauend hin, läßt sie vertrauend zu sich ein, aber nicht ohne gleich immer aus sich auf sie zu an tworten und ihrer Kraft mit seiner entgegenzuwirken. Er verhält sich zu ihr weiblich und männlich zugleich, empfangend und zeugend. Er erleidet sie und gestaltet sie. Sobald des Urmenschen Furcht vor der äußeren Natur einmal überwunden und solange dann der Mensch noch nicht durch Ent- täuschungen seines Übermutes an seiner inneren Kraft irre geworden ist, bleibt dies das Verhält- nis aller ungestörten Menschen. Unwillkürlich atmen sie die Welt ein und atmen sie, durch

5 Bahr 6?

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ihren Hauch umgeformt, dann wieder aus, frei- lich ohne sich bewußt zu werden, daß, was sie die äußere Welt nennen, von ihnen erst selbst mit der Welt erzeugt worden ist. Es ist sehr merk- würdig, daß, was praktisch jeder Mensch trifft, theoretisch zu begreifen solche Schwierigkeiten macht. Von allen Griechen hat es nur Plato gewußt, unser deutscher Meister Eckart ringt damit, erst Kant hat es klar ausgesprochen, be- wußt erlebt hat es am reinsten Goethe. »Alle, die ausschließlich die Erfahrung anpreisen, be-

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I denken nicht, daß die Erfahrung nur die Hälfte « 

der Erfahrung ist — '^ so wehrt er allen Impressio- nismus des Lebens, der Wissenschaft und der Kunst von sich ab und weiß sich doch ebenso vor allem Expressionismus (der wieder die äußere ^

Welt mit des Menschen innerer Kraft verge- waltigen will) durch sein stillbeglücktes Ver- trauen zu den Sinnen zu bewahren. Der ge- wöhnliche Mensch hat ja auch, wenn auch bloß ^ in seiner dumpfen Art, ein Sehen, worin die Wirkung der äußeren Kraft mit der Gegenwir- kung unserer inneren Kraft, der äußere Reiz mit

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unserer inneren Antwort ausgeglichen ist. Der gewöhnliche Mensch sieht meistens richtiger als der Künstler. Künstlerisches Sehen wird fast immer zunächst mit einem Verlust an richtigem Sehen erkauft; dieses stellt sich auf der höchsten Stufe erst wieder her. Künstlerisches Sehen be- ruht auf einer inneren Entscheidung: die Augen des Leibes geraten (um noch einmal Goethisch zu sprechen) an die Augen des Geistes, und wie der Künstler diesen Streit austrägt, dadurch allein wird er erst eigentlich zum Künstler. Aber wie viele haben ihn denn jemals völlig ausgetragen? . Ausgetragen und dann noch weiter gemalt, da doch dann, wenn der Streit ausgetragen, erst der Anfang ihrer Kunst erreicht wäre 1 So versteht man auch vielleicht das schaurige Wort jenes japanischen Malers, der sagte, das man erst mit neunzig Jahren ahnen könne, was man zu ge- stalten vermag. In die Mitte zwischen Im- pressionismus und Expressionismus zu kommen, zum vollen Sehen, das weder den Menschen durch die Natur noch die Natur durch den Menschen vergewaltigt, sondern beiden ihr

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Recht läßt, Naturwerk und Menschentat zu- gleich, gelingt dem Künstler noch am ehesten entweder in Zeiten, die, in der einen Einseitig- keit aufgewachsen, plötzlich heftig von der an- deren überfallen werden (Grünewald, Dürer, Cezanne), oder wenn einer sehr eigensinnigen Zeit der Eigensinn des Künstlers gleich stark widerstrebt (Greco, Rembrandt),

Dem Leser, der es nicht schon bemerkt hat, will ich noch ausdrücklich sagen, daß ich viel von meinen Ansichten unserem verstorbenen

• großen Forscher Alois Riegl, besonders aber

. Wilhelm Worringers Schriften „Abstraktion und Einfühlung" und „Formprobleme der Go- ► tik** verdanke und daß Chamberlains Goethe buch erst mich Goethe aus Kant verstehen ge- lernt hat.

WER yy er ist Rieel ? fragt man da. Worringer kennt

IST . .

RIEGL? man, aber von Riegl weiß der Leser nichts. Ich kann es ihm nicht verdenken, da doch auch der kleine Brockhaus, der neueste, von 19 r 4, von Alois Riegl nichts weiß, ebenso wie er von Franz

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• WickhofFnoch nichts weiß: die beiden größten österreichischen Kunsthistoriker, die die Kunst- geschichte von Grundaus umgeformtja in einem gewissen Sinne erst zur Wissenschaft gemacht

. haben, sind ihm unbekannt geblieben. Es liegt ja schließlich nicht so viel daran. Wenn auch ihre Namen vergessen werden, ihre Gedanken sind noch höchst lebendig, überall fühlt man sie wirken, überall dringen sie durch, es erscheint heute kaum ein Buch über Kunst, das nicht, wissentlich oder un wissen tlich,ihres Geistes wäre. Und CS kommt ja wirklich nicht darauf an, in welchem Namen die Wahrheit geschieht. Auch waren beide. Wickhoff wie Riegl, Oberöster- rcicher und das ist ein Menschenschlag, der alles lieber mit sich allein abmacht, und wenn es ge- tan ist, sich eher versteckt, um nur nichts mehr davon zu hören. Es wäre beiden nur recht, von der irdischen Unsterblichkeit unbehelligt zu bleiben.

Riegl, der 1905, sicbcnund vierzigjährig, als Generalkonservator der Zentral kommission für Erforschung und Erhaltung der Kunstdenk-

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mälcr starb, nachdem er erst elf Jahre lang am österreichischen Museum gewirkt (dessen ge- borener Leiter er gewesen wäre, weshalb er es nicht wurde), seit 1895 aber an der Wiener Universität Kunstgeschichte vorgetragen hatte, hat Sempers Macht über die deutsche Wissen- schaft gebrochen. Semper erklärte den StU jeder Zeit aus den technischen Bedingungen. Ihm war das Kunstwerk ein mechanisches Produkt aus Gebrauchszweck, Rohstoff und Technik. Und das blieb es der deutschen Kunstwissen- schaft (soweit sie überhaupt nach Gründen fragte und nicht bloß Ikonographie war), bis Riegl kam. Der empörte sich gegen dieses „Dogma derma- teralistischen Metaphysik" und hatte, selber ein rein vom Geist aus lebender Mensch, den Mut, um sich vor einer so mechanistischen Erklärung zu retten, eine teleologische zu wagen; er führt jedes Kunstwerk auf ein bestimmtes und zweck- bewußtes Kunstwollen zurück, und zur Darstel- lung dieses Kunstwollens im Verlaufe seiner Er- scheinungen wird ihm alle Kunstgeschichte. Ge- brauchszweck, Rohstoff und Technik haben für

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ihn nicht die „positiv schöpferische Rolle", die Semper ihnen gibt, sondern bloß eine „hemmen- de, negative: sie bilden gleichem den Reibungs- koeffizienten innerhalb des Gesamtprodukts". Das war Riegls erste große Tat: er hat uns wieder zwischen Kunst und Handwerk unter- scheiden gelehrt, er hat die Kunst vom äußeren Zweck, dem sie schon zu erliegen schien, be- freit, er hat aus der Kunstwissenschaft eine Geisteswissenschaft gemacht. Er erinnerte gern an den Titel einer verlorenen Schrift des heiligen Augustinus: „De pulchro et apto", woraus er schloß, daß schon Augustinus den Kunstzweck rein von allem äußeren Zweck, sei es Gebrauchs- zweck, sei CS VorstcUungszweck, schied, was fUr Riegl der Anfang aller Kunsterkenntnis war. (Seine ganze Darstellung der Ästhetik Augustins ist übrigens prachtvoll, sie steht in dem denk- würdigen Schlußkapitel seiner „Spätrömischen Kunstindustrie", in der, ganz unerwartet, sozu- sagen alles steht, was man über die Kunst zu wissen braucht, was man braucht, um Kunst lebendig zu verstehen.)

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Noch mehr aber gilt mir Riegls andere Tat. Er war der Erste, der erkannt hat, daß die ganze Kunstgeschichte vor ihm subjektiv war, indem sie an alle Betrachtung der Kunst stets mit einem Vorurteil ging, nämlich mit dem Vorurteil unseres noch immer an den für klassisch ausge- rufenen Werken erzogenen und durch sie ge- blendeten Geschmackes, der nun jedes Kunst- werk, aus welcher Zeit immer, an jenen griechi- schen Erinnerungen mißt und es nur soviel gelten läßt, als es sich ihnen nähert, unbe- kümmert um seinen eigenen Willen, den es er- füllen soll. Riegl kennt deshalb überhaupt keinen „Verfall". Er hat einmal das erlösende Wort ausgesprochen, „daß es Verfall tatsächlich in der Geschichte nicht gibt", und er hat sich zu der „Überzeugung" bekannt, „daß es in der Entwicklung nicht bloß keinen Rückschritt, sondern auch keinen Haltpunkt gebe". Diese großeKunstgesinnung (die natürlich jeder Künst- ler hat, die aber vor Riegl kein Kunstforscher hatte, nicht einmal Burckhardt (man denke nur etwa an Burckhardts erschreckendes Unverhält-

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PECHSTfTIN^DAS RUOl'LRBOQT

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nis zu Berninis Teresa, einem höchsten Werke der Kunst, oder zu Tintoretto) hat ihn befähigt, der Entdecker der spätrömischen Kunst zu werden, die vor ihm so grotesk mißverstanden geblieben war, als „Verfallskunst* oder »Bar- barisierung" (durch Eindringen der Barbaren in das römische Reich seit Marc Aurel) hochmütig abgetan, bis Riegl in ihr, gerade in ihrer verach- teten „Unschönheit und Leblosigkeit" vielmehr „den naturnotwendigen Ausdruck eines großen unabwendbaren Schicksals" erkannt hat, „das der griechischen Kunst von allem Anfang an vorbeschieden, aber auch im Interesse aller künf- tigen Kunstentwicklung ebenso notwendig war als das Christentum im Interesse der allgemeinen KulturentwicklungderMenschheit^.Denneben durch jene geschmähte „Unschönheit und Leb- losigkeit" ist es erst geschehen, daß „die antike Schranke der Raumnegation durchbrochen und die Bahn für die Lösung einer neuen Aufgabe frei gemacht wurde: der Darstellung der Einzel- form im unendlichen Raum". Doch das muß man in jenem Buche selbst nachlesen, das

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aufregend ist wie für mich kein anderes nach Goethes Farbenlehre vielleicht, der es auch im Vortrag gleicht: Entdeckungen von solcher Macht, daß man aufschreien möchte, werden mit der größten Gelassenheit, eher gleichgültig, ja fast nachlässig, am liebsten in Anmerkungen vorgebracht, wie wenn sie eigentlich ^Is ohne- dies altbekannt bei jedermann vorausgesetzt werden könnten.

Riegl war WickhofFs, des Entdeckers derju- lisch-flavisch-trajanischen Kunst, Kollege an der Universität in Wien seit 1895, zur Zeit, wo Hugo Wolf noch lebte, Burckhard das Burg- theater, Mahler die Oper erneute, Hofmanns- thal und Schnitzler jung waren, Klimt reif wurde, die Sezession begann, Otto Wagner seine Schule, Roller das malerische Theater, Olbrich, HofFmann und Moser das österreichische Kunst- gewerbe schufen, Adolf Loos eintrat, Arnold Schönberg aufstand, Reinhardt unbekannt in stillen Gassen Zukunft träumend ging, Kainz heimkam, Weininger in Flammen zerfiel, Ernst Mach seine populär wissenschaftlichen

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Vorlesungen hielt, Joseph Popper seine „Phanta- , sicn eines Realisten" und Chamberlain, vor der zerstreuenden Welt in unsere gelinde Stadt ent- flohen, hier die „Grundlagen des neunzehnten Jahrhunderts" schrieb ... Es muß damals in Wien ganz interessant gewesen sein.

Also: je nachdem'der Mensch zur Erscheinung °*^ äuge

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steht, entweder sie von sich abweisend oder aber Geistes sich ihr hingebend oder endlich sich an ihr, sie an sich bewährend, je nachdem sieht er auch anders, nämlich bald mit dem Auge des Geistes allein, bald mit dem Auge des Leibes allein, bald mit den Augen des Geistes und des Leibes zusammen.

Als Sir Francis Galton am 17. Januar 191 1 • starb, wußte man in Deutschland noch nicht viel von ihm, seine Wissenschaft der Eugenik fing eben erst an, zunächst im stillen zu wirken. Den Sinn dieser Wissenschaft hat Heinrich Driesmann getroffen, als er sagte, noch wich- tiger, als daß die Menschen gut erzogen wer- den, sei, daß sie gut geboren werden. Wie die

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Menschen besser geboren werden könnten, dar- über hat Sir Francis sein ganzes langesLeben lang nachgedacht. Er war ein Enkel des Erasmus Darwin, kam in Birmingham zur Welt, stu- dierte Medizin, ging 1846 auf Reisen, erst ins nördliche, später auch ins südliche Afrika, als richtiger Engländer zunächst darauf aus, sich mit den Menschen und der Welt gut bekannt zu machen, neugierig mehr nach außen gekehrt mit offenen Augen und Ohren als sich selber zugetan, für den ihm noch immer Zeit genug bleiben würde, wenn er nur erst einmal mit der Menschenart im allgemeinen vertraut geworden wäre. Als tüchtiger Geograph, als erfahrener Anthropolog kam er zurück und legte, was er sich erarbeitet hatte, in bedeutenden Schriften vor. In den fremden Ländern war er die Ver- schiedenheit der Rassen gewahr geworden, und das ließ ihn nun auch daheim bemerken, wie verschieden doch selbst in demselben Volke die Menschen sind, an Leib und Seele. Die Frage nach der Ursache dieser Verschiedenheit, nach ihrer Entstehung, nach ihrer Erhaltung lag nahe

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und, erst einmal so weit, war er schon auf dem Wege zu der Frage, der er dann seine ganze Kraft, die größte Geduld und alle pedantische Genauigkeit des Engländers gewidmet hat, der Frage, ob wir denn, da der Mensch sich ändern kann, nicht irgend ein Mittel hätten, ihn nach unserem Wunsche zu ändern, also, wie wir seit langem schon Pflanzen und Tiere züchten, nun endlich auch Menschen zu züchten. Darüber hat er Untersuchungen, Beobachtungen, Rund- fragen angestellt, Vorträge gehalten, Aufsätze für Zeitungen, Berichte für wissenschaftliche Gesellschaften und Bücher geschrieben, und so ist er der Vater der Eugenik geworden, die sich jetzt in Zeitschriften und auf Kongressen all- mählich die Welt erobert (es ist merkwürdig genug, daß meines Wissens noch an keiner deutschen Universi^t Eugenik gelehrt wird). • Dabei verfuhr er, echt englisch, immer streng induktiv, unermüdlich Wahrnehmungen sam- melnd, Erfahrung auf Erfahrung häufend, alle Nachrichten aufzeichnend, aber ohne jemals vorschnell Schlüsse daraus zu ziehen und Hypo-

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thesen zu wagen, oder gar Ideen, was er viel- mehr mit einer ebenso bewundernswerten als unbegreiflichen Entsagung getrost der Zukunft überließ, die nur mit möglichst viel Vorrat zu versorgen seinem selbstlosen Ehrgeiz völlig ge- nügte. Für sein Hauptwerk gilt „Inquiries into Human Faculty and its Development". (Zu- erst 1883 erschienen, jetzt auch in Everymans Library.)

Darin handelt ein Kapitel auch vom inneren Sehenr Er untersucht die Fähigkeit mancher Menschen, Gegenstände, die sie kennen, will- kürlich erblicken zu können, auch wenn diese Gegenstände nicht gegenwärtig sind, auch mit geschlossenen Augen, also nicht für irgendeinen äußeren Reiz hin, sondern bloß durch die Willenskraft ihres eigenen Geistes allein. Bei Gelehrten, Künstlern, Weltleuten, Männern, Frauen und Kindern herumfragend, fand Gal- ton, daß diese Fähigkeit nicht allgemein ist. Manche haben sie gar nicht und verstanden nicht einmal, was mit seiner Frage gemeint war. Es scheint ihnen eine bloße Redensart, wenn man

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etwas im Geiste zu sehen behauptet. Wer sie wörtHch nimmt, betrüge sich selbst. Fast alle Männer der Wissenschaft, die er gefragt hat, antworten so. Es ergab sich ferner, daß diese Fähigkeit nicht überall, wo sie sich zeigt, den- selben Grad hat; die Kraft, Klarheit und Be- stimmtheit der inneren Erscheinungen wechselt je nach dem Subjekt. Manche, besonders Frauen, auch die meisten Kinder beteuern, alles, was sie kennen, ihr Wohnzimmer etwa oder Eltern, Lehrer, Freunde oder Landschaften der Heimat, im Geiste, sobaldfiie wollen, so deutlich erblicken - zu können, so genau, wie mit offenen Augen. Ja, wenn er daran leise zweifeln wollte, begriffen sie das gar nicht, es schien ihnen selbstversönd- Uch. Menschen ohne diese Fähigkeiten konnten sie sich gar nicht denken. Sie ließen sich auch von ihm prüfen, antworteten richtig, ohne zu zögern, und wurden ärgerlich, wenn er meinte, daß es doch aber vielleicht bloß ein Erinnern sei, kein unmittelbares Erblicken ; sie schworen, es sei ein Erblicken. I can see my breakfast-table or any equally familiär thing with my mind's

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eye, quite as well in all particulars as I can do if the reality is before me. Jeden Unterschied zwischen Bildern, die das Auge des Geistes sieht, und den äußeren Bildern, die das Auge des Leibes sieht, jeden Unterschied an Schärfe, Gewißheit und Realität leugneten sie. Andere freilich gaben einen Unterschied zu, sei es, daß ihnen das gei- stige Bild nur in den Hauptzügen deutlich, im Detail aber blaß, flimmernd und verschwommen war, sei es, daß es erst durch Anstrengung all- mählich aufgehellt und ausgeführt oder auch gewissermaßen immer wieder nachgefüllt wer- den mußte. Noch anderen blieb es gar ganz schattenhaft, so daß einer sagte, es sei eigentlich gar nicht ein geistiges Bild zu nennen, sondern eher ein Symbol. Dagegen war es einem Redner wieder ganz leibhaft, der seine Reden zunächst niederzuschreiben pflegt, sie dann aber auswendig hält und dabei das Manuskript, das er gar nicht mit hat, im Geiste vor sich sieht, Wort für Wort; es geschieht ihm zuweilen, daß er plötzlich stockt, wenn in diesem abwesenden Manuskript, aus dem er aber ja dennoch eigentlich vorliest,

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PECHSTEIN- KOMPO.SinON"

irgend etwas undeutlich geschrieben oder durch- strichen und verwischt ist. Ebenso hat ein an- derer behauptet, wenn er auswendig Klavier spielt, die Noten dabei vor sich zu sehen und im Geist umzublättern. Festgestellt wurde, daß diese Verschiedenheiten der geistigen Bilder nicht etwa durch Verschiedenheiten der sinnlichen Sehkraft erklärt werden können ; es kommt vor, daß einer bei ganz schwachen geistigen Bildern in der Wirklichkeit sehr gut sieht, während ein anderer kurzsichtig ist und dabei dennoch die schärfsten geistigen Bilder hat. Auch aus großer Lebendig- keit der geistigen Bilder, die ja eine starke Phan- tasie vermuten läßt, auf Begabung zu lebhaften Träumen zu schließen, erwies sich als falsch. Ebensowenig waren Beziehungen des geistigen Sehens zum Gedächtnis zu finden: einer kann ein schlechtes Personengedächtnis haben und dennoch imstande sein, einen Menschen, den er nicht erkennt, wenn er ihm auf der Straße begegnet, mit dem Auge des Geistes, sobald er will, so deutlich vor sich zu sehen, daß er ihn zeichnen könnte. Um zu beteuern, daß zwischen

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dem geistigen Bild und einer wirklichen Erschei- nung gar kein Unterschied an Intensität sei, wird nämlich oft diese Wendung gebraucht, das gei- stige Bild sei so scharf, daß man es zeichnen könnte. EinMaler aber, der auch die Deutlichkeit seines innerenSehensbeteuernwollte,drücktesich dazu höchst merkwürdig aus. „Meine geistigen Bilder^S sagte dieser Maler, „sind so klar, daß, wenn ich nicht zeichnen könnte, ich ohne Zö- gern sagen würde, daß ich sie zeichnen könnte.^ Das kann doch nur heißen, daß er, der sich auf das Zeichnen ja versteht, weiß, daß seinen gei- stigen Bildern bei all ihrer Schärfe, Bestimmt- heit und starken Gegenwart dennoch irgend etwas fehlt, was der Zeichner zum Zeichnen braucht. Galton erinnerte das an die Gesichter, die wir zuweilen im Kaminfeuer auch mit so bestimmten Zügen erblicken, daß wir meinen, sie zeichnen zu können, aber wenn wir es ver- suchen, sind sie weg. Es muß also doch irgend- ein Unterschied zwischen dem inneren und dem äußeren Sehen sein, und je mehr ihm Galton nachging, desto seltsamere Sonderbarkeiten des

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geistigen Sehens ergaben sich dabei. Es ergab sich, daß manche mit dem Auge des Geistes mehr sehen, als das Auge des Leibes jemals sehen kann: das geistige Bild enthält zuweilen mehr, als ein sinnliches jemals enthalten kann. Sie können nämlich mit dem Auge des Geistes auf einmal sehen, was sie sonst bloß nachein- ander sehen : sie sehen mit dem Auge des Geistes alle vier SeiteneinesWUrfels, eineganze Kugelauf einen Blick. Sie sehen also mit dem Auge des Gei- stes sozusagen rundherum. Sie beschreiben das as a kind of touchsight, als eine Art Tastsehen, was also so zu verstehen wäre, daß der Geist in sein Sehen gewissermaßen auch das Tasten mit hereinnimmt; oder wir müßten annehmen, daß er die Zeit ausschalten kann. Ja das geht so weit, daß manche mit dem Auge des Geistes sogar sich selbst erblicken können und imstande sind, sich in ihrem Zimmer mit Frau und Kind bei Tisch und dabei auch noch, was an der Wand hinter ihremRücken hängt, zusammen zu sehen. Womit also bewiesen wäre, daß dieses geistige Sehen, dessenmancheMenschen, in der Kindheit

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tast alle, fähig sind, mehr als e;in bloßes Er- innern oder ein bloßes Reproduzieren des sinn- lichen Sehens, daß es ein eigenes Produzieren ist, daß das geistige Sehen eine schaffende Kraft hat, die Kraft, eine Welt nach anderen Gesetzen zu schaffen als den Gesetzen des sinnlichen Sehens. Wenn wir, was wir sonst mit den Augen des Leibes sehen, nun mit den Augen des Gei- stes betrachten, erblicken wir eine Welt, die uns, an jener gemessen, deformiert scheint; sie weicht von jener ab. Wer überhaupt mit dem Auge des Geistes zu sehen vermag, sieht anders, als er mit dem Auge des Leibes sieht, aber freilich auch anders, als wieder ein anderer mit dem Auge des Geistes sieht; ja ein Mensch unter- scheidet sich vom andern im geistigen Sehen weit mehr als im sinnlichen, das geistige Sehen ist mehr individualisiert als das sinnliche, weil ja das Individuum selbst am inneren Sehen mehr beteiligt ist als am äußeren. Das Auge des Lei- bes verhält sich vor allem passiv: es empfängt, und was ihm durch den äußeren Reiz angetan wird, ist stärker als seine eigene Tätigkeit, stärker

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als was es selbst dann an dem äußeren Reize noch vornimmt, während das Auge des Geistes sich aktiv verhält und die Nachbilder der Wirk- lichkeit bloß als Stoff für seine Kraft benutzt. Dies wird uns noch deutlicher, wenn wir unser geistiges Sehen einmal sich selber überlassen und nun beobachten, was es aus seiner eigenen Kraft her vorbringt, frei von aller gewollten Eri nneru ng, ohne von uns aufgefordert zu sein, woran es sich halten soll. Schließen wir die Augen des Leibes und warten geduldig, was geschieht, nach Goe- thes Beispiel!

Goethe hat in einem Aufsatz, den er i8ig über Purkinjes „Sehen in subjektiver Hinsicht" , schrieb, sein inneres Sehen genau geschildert. Er empfand ja überhaupt sehr stark, was er ein- mal „das Eigenleben des Auges" nennt: das Be- dürfnis des Auges, selbst tätig zu sein (was Schopenhauer geradezu von „Aktionen des Auges" sprechen läßt), seine „Lebendigkeit", seine Bereitschaft, „selbst Farben hervorzu- bringen". Ja, wenn er vom Auge spricht, scheint er oft von einer lebenden Person zu reden: es

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„verlangt durchaus in seinen Zuständen abzu- wechseln**, es „kann und mag" in keinem „iden- tisch verharren**, es ist ^^vielmehr zu einer Art Opposition genötigt**, die „nach einem Ganzen strebt**, und „genießt einer angenehmen Empfin- dung, wenn etwas der eigenen Natur Gemäßes ihm von außen gebracht wird**. Er wird nicht müde, immer wieder auf dieses Doppel wesen des Auges hinzuweisen: „Das Ohr ist stumm, der Mund ist taub, aber das Auge vernimmt 1

und spricht. In ihm spiegelt sich von außen die Welt, von innen der Mensch. Die Totalität des Innern und Äußern wird durchs Auge vollen- det.** Er wird nicht müde, immer wieder darauf zu dringen, daß „ein Unterschied ist zwischen Sehen und Sehen, daß die Geistesaugen mit den Augen des Leibes in stetem lebendigen Bunde zu wirken haben, weil man sonst in Gefahr ge- rät, zu sehen und doch vorbeizusehen**: denn " \ „ohne mit Augen des Geistes zu sehen, tasten wir . . . blind umher**. Darum stimmt er auch so lebhaft Purkinjen zu, der dem Auge seine eigene „Einbildungskraft** beimißt, einen Teil

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der „allgemeinen Seelenkraft". Und dies ver- anlaßt Goethe, sein eigenes Inneres Sehen zu beschreiben. Er erzählt: „Ich hatte die Gabe, wenn ich die Augen schloß und mit nieder- gesenktem Haupte mir in der Mitte des Seh- organs eine Blume dachte, so verharrte sie nicht einen Augenblick in ihrer ersten Gestalt, sondern sie legte sich auseinander und aus ihrem Innern entfalteten sich wieder neue Blumen aus farbi- gen, auch wohl grünen Blättern; es waren keine natllrlichen Blumen, sondern phantastische, je- doch regelmäßig wie die Rosetten der Bildhauer. Es war unmöglich, die hervorquellende Schöp- fung zu fixieren, hingegen dauerte sie solange, als mir beliebte, ermattete nicht und verstärkte sich nicht. Dasselbe konnte ich hervorbringen, wenn ich mir den Zierat einer bunt gemalten Scheibe dachte, welcher dann ebenfalls aus der Mitte gegen die Peripherie sich immerfort ver- änderte, völlig wie die in unseren Tagen erst erfundenen Kaleidoskope . . . Hier ist die Er- scheinung des Nachbildes, Gedächtnis, produk- tive Einbildungskraft, Begriff und Idee alles auf

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einmal im Spiel und manifestiert sich in der eigenen Lebendigkeit des Organs mit vollkom- mener Freiheit ohne Vorsatz und Leitung."

Mit dieser seltsamen Erzählung Goethes stim«? men nun manche Beobachtungen Galtons auf das Überraschendste, besonders die Mitteilungen, die ihm der Reverend George Henslow über seine „Visionen" gemacht hat, Erscheinungen innerer Bilder, die nicht seinem Willen gehor- chen, sondern ungerufen kommen. Der Reve- rend verhält sich wie Goethe. Auch er schließt die Augen und wartet, nur denkt er sich zunächst gar nichts, er überläßt sich ganz dem inneren Auge, und es dauert nicht lange, so taucht ein Bild vor ihm auf, ganz klar, doch meistens ir- gendwie von der Wirklichkeit unterschieden, usually not quite natural in its shape, somewhat difFerent from the real thing. Ganz wie Goethe kann auch er die Erscheinung nicht „fixieren"; sie verändert sich unablässig, sie quillt weiter. Er hat versucht, diese Veränderungen durch seinen Willen zu lenken; mit verschiedenem Erfolg. Zuweilien gelingt es ihm, die wechselnden

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SAMMLUNG BERNHARD KÖHLER BERLIN

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Erscheinungen am Ende wieder zur ersten Gestalt, zum Anfang zurückzubringen, so daß schließlich ein Kreis entsteht, a visual cycle. Einen solchen Fall beschreibt er so : Es erscheint ihm eine Armbrust, zu der sich bald ein Pfeil gesellt, die Hand einer unsichtbar bleibenden Person taucht auf und schießt den Pfeil ab, da ftült sich der ganze Raum mit schwirrenden Pfeilen, die schon in fallende Sterne, diese wie- der gleich in Flocken verwandelt sind; Schnee bedeckt das Feld, eine verschneite Pfarre zeigt sich; jetzt aber ist der Frühling gekommen, die Sonne scheint auf ein Tulpenbeet, das der Re- verend aus seiner Kindheit kennt, die Tulpen verschwinden, bis auf eine, die sich verdoppelt, doch entsinken ihr die Blätter, nur der Stempel bleibt, ein aufgedunsener und angeschwollener Stempel, dem Hörner wachsen, die durch aller- hand Verwandlungen der Reihe nach ein Bohrer, ein Stift, ja ganz unkenntliche Gestalten, zuletzt aber wieder jener Armbrust ähnlich werden, zu der Herr Henslow ja durch sein Denken das innere Bild zurückbringen will und wirklich.

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wenngleich nicht ohne Schwierigkeiten, am Ende zurückbringt. Er hat dieses diorama of a very eccentric kind nachgezeichnet, Galtons Buch bringt die Zeichnungen.

Wer sich die Mühe nimmt und selbst einmal mit den Augen des Geistes experimentiert, lernt dadurch die bildende Kunst neu verstehen. In ihrer Geschichte wechseln Epochen, die sich dem Auge des Geistes anvertrauen (wie fast alle Urkunst, wie die Kunst des Orients), mit Epochen ab, die das Auge des Leibes vorwalten lassen (wie die griechische Kunst seit der Zeit des Apoll von Tenea und jede, die sich an der griechischen bildet). Es kommen aber auch Epochen, wo das äußere mit dem inneren Sehen ringt und die Kunst sich nicht entscheiden kann (in der goti- schen Plastik, im Barock und auch in jenem heimlichen Barock der Impressionisten, von dem Meier-Gräfe einmal spricht). Oder es kommt auch vor, daß ein Ausgleich versucht, ein Kom- promiß geschlossen wird, daß inneres und äuße- res Sehen sich zu vereinigen trachten, daß keines sich ganz durchzusetzen und das andere ganz

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zu verdrängen, jedes sich doch zu behaupten und des anderen zu erwehren vermag, ja schließ- lich eins das andere zu durchdringen, mit ihm zu verschmelzen und, indem es sich verliert, sich erst recht wiederzufinden scheint(Leonardo, Rcmbrandt, C^zanne). Doch bleiben in diesen höchsten Werken immer noch Stellen, denen man irgendein Mißverhältnis, irgendeine In- kongruenz anfühlt, als ob hier gleichsam mit Heftigkeit, ja mit einer gewissen blinden Angst umgeschaltet würde, in ein anderes Element hinüber; daher das fast Gespenstische dieser Werke. Goethe, die Schwierigkeit besprechend, Idee und Erfahrung zu verbinden, meint, es scheine „zwischen Idee und Erfahrung eine ge- wisse Kluft befestigt, die zu überschreiten un- sere ganze Kraft sich vergeblich bemüht", und diese Kluft nennt er einen „Hiatus". Besser kann man jenen leidenden und doch auch so rei- zendenZugnichtnennen, durch den die höchsten Werke der bildenden Kunst an manchen Stellen plötzlich zu klaffen, nicht recht zu schließen, ja bisweilen schon auseinander zufallen scheinen.

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Wenn Maler, die das Auge des Geistes vor- walten lassen, mit ihren Werken an ein Publi- kum geraten, das gewohnt ist, den Augen des Leibes zu vertrauen, oder umgekehrt, kann man sich denken, welche Konfusion entstehen muß. Wer sein Sehen niemals beobachtet hat, ist ohne- dies geneigt, das Auge für lein Fenster zu halten, durch das die Welt hereinsieht. Dazu kommt noch, daß wir an der klassischen Kunst erzogen ^worden sind, einer immer hinausblickenden, die Welt einsaugenden Kunst. Der Impressionis- mus ist ja nur das letzte Wort der klassischen Kunst, er vollendet und erfüllt sie ganz, indem er das äußere Sehen auf das höchste zu steigern, das innere Sehen soviel als möglich auszu- schalten, das »Eigenleben", die Selbsttätigkeit, den Willen des Auges immer mehr abzu- schwächen sucht und so den Menschen zum völligen Passivum seiner Sinne macht. „Mais moi-meme je n*existais plus, j'etais simplement la somme de tout ce qne je voyais**, darin hat Barres den ganzen Impressionismus ausge- sprochen. In dieser Zeit ist es, von den Künstlern

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und von den Laien, allmählich ganz ver- gessen worden, daß der Mensch auch Augen des Geistes hat. (Es gab natürlich auch Aus- nahmen, wie Klimt und Hodler, die beide, so gern sie sich gelegentlich mancher technischen Gewohnheiten des Impressionismus bedienten, doch niemals ein Bild gemalt haben, das nicht ein persönlicher Willensakt wäre.) Jetzt aber scheint*s, daß sich in der heraufkommenden Jugend mit Heftigkeit der Geist wieder meldet. Vom äußeren Leben weg kehrt sie sich dem inneren zu, lauscht den Stimmen' der eigenen Verborgenheiten und glaubt wieder, daß der Mensch nicht bloß das Echo seiner Welt, son- dern vielleicht eher ihr Täter oder doch jeden- falls ebenso stark ist wie sie. Ein solches Ge- schlecht wird den Impressionismus verleugnen und eine Kunst fordern müssen, die wieder mit den Augen des Geistes sieht: dem Impressio- nismus folgt der Expressionismus, auch wieder einseitig, auch wieder einen Teil der mensch- lichen Natur verleugnend, auch wieder nur eine halbe Wahrheit. Die ganze streift ja der Mensch

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nur zuweilen einen Atemzug lang und streift an ihr vorbei, stets von einem Irrtum zum an- deren schwingend.

AUGEN- YY gi^ j^ j^^j^ jj^ denWahl Verwandtschaften liest,

MÜSIK

daß Ottilie zuweilen abends, im süßen Gefühl noch zwischen Schlaf und Wachen schwebend, Eduarden, der fern von ihr weilt, erblickt, »ganz deutlich, und zwar nicht gekleidet, wie sie ihn sonst gesehen, sondern im kriegerischen Anzug, jedesmal in einer anderen Stellung, die aber vollkommen» natürlich war und nichts Phan- tastisches an sich hatte : stehend, gehend, liegend, reitend^, so läßt man es sich noch gefallen, es ist doch ein Roman! Wie künstlerisch gesinnt wir sind, sieht man daraus, daß wir im vollen Ernst meinen, der Dichter meine nicht, was er sagt (wie denn, wenn man auf den katholischen Schluß des Faust hinzeigt, auch immer so ge- tan wird, als hätte das nichts zu bedeuten: der Dichter lügt ja nur!). So macht es auch, wenn Goethe seine eigenen Visionen beschreibt, wei- ter keinen Eindruck. Engländer aber sind uns

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ja von vornherein stets einer gelinden Verrückt- heit verdächtig. Also wenn die Visionen haben, das nimmt man fUr leere Grillen. Visionen läßt nun einmal unsere „Bildung" nicht zu, sie gehören ins finstere Mittelalter. Ich erlebe das in dem typischen Gespräch Über Expressionis- mus immer wieder. Dieses typische Gespräch geht so:

Jemand sagt mir: „Ich hatte mich, weiß Gott, allmählich schon an alles gewöhnt, ich Heß mir alles gefallen, ich war auf alles gefaßt, aber Pi- casso!, nein das ist mir denn doch zu arg!" (In solchen Fällen sagt jemand immer „denn doch".) Ich frage, warum. Er fährt erklärend fort: „Es ging, solange es hoch Bilder waren, von denen sich doch allenfalls vermuten ließ, daß CS Bilder sein könnten! Dieß aber sind jetzt Bilder, denen doch kein Mensch mehr an- sieht, daß es Bilder sein sollen. Wenn man nicht eigens darauf aufmerksam gemacht wird, fällt einem das doch gar nicht ein!" Und er tut mir dar, wie sich diese Bilder doch von allem entfernen, was wir nun einmal in jedem Bilde

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zu finden gewohnt sind, in jedem Bilde zu suchen uns nicht enthalten können. Man hätte sich damit abgefunden, jedes Extrem gleich wieder ins Extreme getrieben, jeden Ultra noch von einem neuen überboten, jeden Exzeß gleichsam selber wieder exzedieren zu sehen, aber da war doch immer noch irgend etwas da, von dem aus man exzedierte, das man über- trieb, dessen Extrem man wagte, es war doch irgendwo noch ein gemeinsamer Anfang da, auf den dieses Ende zurückwies: von Cezanne fand man sich zu Monet, von diesem zu Manet, von ihm zu Courbet zurück, Delacroix schien der Erzvater aller und schon in Goya und Ve- lasquez, in Vermeer und Tintoretto ließ er sich ahnen. Hier aber, in diesen Bildern der Ex- pressionisten, sei davon nichts mehr da, weil nämlich hier die Entwicklung nicht mehr, und wär's ins Absurde, entwickelt, sondern vielmehr plötzlich abgerissen und die ganze Malerei ins Bodenlose zu stürzen scheint: da hängt nichts mehr mit dem, was wir bisher Kunst zu nennen gewohnt waren, zusammen und jedes Merkmal,

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jeder Maßstab fehlt, nach welchen wir uns sonst an Bildern orientieren. „Wo haben Sie denn, um Gottes willen, derlei je gesehen?"

Ich antworte dann stets, sanft: „Es kann aber ja sein, daß er es so sieht, der Maler." Aber das zieht mir den heftigsten Groll zu. Nein, das kann nicht sein, so sieht man nicht — Sie wollen doch nicht im Ernst behaupten, daß irgendein Mensch so sieht?! Ich aber bleibe fest und be- harre darauf: „Ich kann mir schon vorstellen, daß jemand so sieht, freilich nicht auf einen äußeren Reiz hin, aber auf einen inneren." Da geschieht es mir nun immer wieder, daß mein Partner auf einmal verstummt und mich er- schrocken ansieht, als wenn ich plötzlich ver- rückt geworden wäre. Er will mir nie glauben, daß wir auch sehen können, wenn es draußen nichts zu sehen gibt, daß wir auch mit ge- schlossenen Augen sehen können, daß wir „Ge- sichte haben" können, Erscheinungen, Emp- findungen der Augen ohne Reiz von außen. „Wenn man krank ist", entgegnet er lebhaft und ist erstaunt, wenn ich widerspreche,

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behaupte, daß auch gesunde Menschen Erschei- nungen haben können, und es ihm an seinen eigenen Augen beweisen will. Bis ich auf- trumpfe und mit Johann Müllers „Physiologie des Gesichtssinnes" und seiner kleinen Schrift jÜber die phantastischen Gesichtserscheinungen' anrücke. Diese Bücher sind 1826 erschienen und noch immer nicht wieder erreicht, ge- schweige denn überholt worden.

Johannes Müller, 1801 in Koblenz geboren, seit 1833 Professor der Anatomie und Physio- logie in Berlin, der Vater der Histologie, der Be- gründer der pelagischen Forschung, der Lehrer Virchows, Du Bois Reymonds und Haeckels, muß ein höchst merkwürdiger, genialischer, ja geradezu magisch wirkender Mensch gewesen sein. Haeckel hat das Bild des geliebten Meisters über seinem Tisch im Institut zu Jena hängen und pflegt zu sagen: „Wenn ich bisweilen bei der Arbeitermüde, brauche ich es nur anzusehen, um neue Kraft zu gewinnen* ; er hat sein ganzes Leben lang den „ungeheuren Eindruck", den der geheimnisvolle, fast geisterhafte Mann auf

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den Jüngling machte, niemals vergessen können. Keiner seiner Schülerhat ihn jcvergessenkönnen. Denn ihm war gegeben, jeden sich finden zu lassen und die wahre Kraft aus ihm zu holen. (Bölsche hat es in seinemHaeckelbuch schönge- schildert.) Sinnlichkeit und Geist standen in ihm einander so gleich, daß er sicher war, weder im Empirischen zu ersticken noch in Ideen zu ver- fliegen. Er bildete sich an Kaspar Friedrich WolfF, Goethe und Humboldt und lernte von ihnen, daß es in der Wissenschaft nicht auf Häufung von Erfahrungen ankommt, sondern auf den echten „Sinn", der uns, was immer wir erfahren mögen, mehr erfahren läßt, als „in den Dingen selbst scheinbar sinnlich Erkennbaresist"; weshalb ihm denn auch die Erfahrung immer nur als ein „Zeugungsferment des Geistes* galt und er nicht aufhörte darauf zu dringen, daß die „Natur- forschung auch etwas Religiöses an sich habe". Wie jeder, der einmal mit der Natur näher um- gegangen ist,hat ersieh überall von Geheimnissen umgeben gefühlt, er lebte in Wundern (er sagt einmal, es sei ihm „in seinem Leben noch nichts

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eigentlich Wunderbapes begegnet, das heißt et- was, von dem man sagen könnte, es sei wunder- barer als die ganze Nater oder wunderbarer als die willkürliche Bewegung der Glieder, als das Vermögen, den Arm, wie man will, zu strecken und zu beugen**). So war er denn von ganzem Herzen goethisch gesinnt. Er bewunderte Goethe als »einen der sinnlich kräftigen Menschen**, er hielt seine Farbenlehre mit WolfFs Unter- suchungen über die Generation „für Fermente, mit denen man sich nicht befassen kann, ohne daß der Sinn erschlossen werde; man könnte sie als eigentliche Institutionen zu aller Naturwissen- schaft betrachten**, und er hat ihr in seiner „Phy- siologie des Gesichtssinnes** einen eigenen Ab- schnitt zugeteilt. Er war in seiner Zeit der ein zige, der Goethes Natursinn rein erfaßt hat, und ist lange Zeit der einzige geblieben, bis Chamber- lain kam. Er begriff den tiefen inneren Zu- sammenhang des Künstlers mit dem Natur- forscher in Goethe, die beide aus derselben „nach der erkannten Idee des lebendigen Wechsels wir- kenden plastischen Imagination** schöpften. Und

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so fand er in Goethes noch jahrelang kaum tole- rierten, für dilettantisch gescholtenen natur- wissenschaftlichen Bemühungen die „Ahndung eines fernen Ideals der Naturgeschichte". So schrieb er 1826. Wir sind diesem Ideal heute noch immer nicht viel näher.

Dieser Johannes Müller hat nun seine eigenen Visionen beobachtet und beschrieben. Wenn er vor dem Einschlafen mit geschlossenen Augen liegt, erscheinen ihm Bilder, die sich bewegen, verwandeln, von Traumbildern deutlich unter- scheiden, mit seinem wachen Leben nichts ge- mein haben, aber bei der leisesten Bewegung der Augen verschwinden und auch durch Reflexion sogleich verscheucht werden. Er hat solche Er- scheinungen auch bei hellem Tage, nur muß er dazu ganzruhigseinund darf nicht ebengegessen, nichts getrunken haben. Durch Fasten kann er diese Phänomene zu einer wunderbaren Leben- digkeit bringen. Er zitiert Cardanus (im i S.Buch de sublilitate), Spinoza (opera posthuma Epi- stola XXX.), Nicolai und Justus Moser als Zeugen solcher Erscheinungen und beruft sich für das

mit diesem inneren Sehen verwandte innere Hören auf Moses Mendelssohn und Rousseau, Seltsam findet er solche Erscheinungen keines- wegs. Was muß4enn geschehen, damit wir sehen ? Die Sehsinnsubstanz muß erregt werden, ganz gleich wodurch, ganz gleich, ob von außen (durch das Licht, wie wir die Licht erregende Kraft zu nennen pflegen, während er sie lieber „das Ele- mentarische" nennt) oder von innen (etwa durch einen Blutandrang nach dem Gehirne). „Die Sehsinnsubstanz entspringt mit lichtempfinden- den Teilen im Gehirne selbst, setzt sich durch die Sehnerven fort und endigt als Netzhaut, welche allein durch das Elementarische affiziert werden kann, während die inneren Teile von allen orga- nischen Reizen affiziert werden können." Was sehen wirdennüberhaupt?„Immer nur dieNetz- haut im Zustande ihrer AfFektion." Alles, was wir sehen, bringt unser Auge hervor. Es muß nur gereizt werden, dann leuchtet esauf, das Auge leuchtet, wie das Ohr tönt, wenn es gereizt wird, wodurch immer. „Die Art des Reizes ist ein durchaus Gleichgültiges, sie kann nur die Licht-

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empfindung verändern. Einen anderen Zustand als Lichtempfindung und Farbenempfindung in der Affektion oder Dunkel in der Ruhe gibt es für die Sehsinnsubstanz nicht." Also kann sie, wenn sie nun von innen her gereizt wird, auch nicht anders antworten, als sie,- wodurch immer gereizt, stets antworten muß : mit Licht und Far- ben. Was immer auch mit ihr geschieht, sie kann darauf immer wieder nur Licht und Farben ent- gegnen. Geht also in uns, ■- on welchem Organ aus immer, etwas vor und setzt sich durch Sym- phathie bis zur Sehsinnsubstanz oder, goethisch zu sprechen, bis zum Auge des Geistes fort, so geschieht auf diesen inneren Reiz hin dasselbe, was auf einen äußeren Reiz geschieht : wir sehen. Was wir bei geschlossenen Augensehen,Strahlen, Nebel, Flecken, feurige Kugeln,farbige Streifen, sie »sind nichts anderes als die Reflexe von Zu- ständen anderer Organe auf ein Organ, das -in jedem Zustand sich entweder licht, dunkel oder farbigempfindef.UmErscheioungen, Gesichte, Visionen oder wie man es nenne, zu haben, müs- sen wir also bloß etwas so stark in uns vorstellen

oder einbilden, daß es uns bis in die Sehsinnsub- stanz durchdringt. Sobald die Wellen unseres inneren Lebens bis an das Auge schlagen, sehen wir unser inneres Leben, wie wir es hören, wenn seine Wellen an das Ohr schlagen. Worauf be- ruht denn alle Wirkung der Musik? Dem Ton- künstler kommen die Töne nicht von außen zu. Er hört nicht die Welt, er hört sich selbst, seine Seele wird in ihm tönend, ^oyyoi eoixaai xoXq xfJQipvxYJQ xivri[iaai re xai Jta'&ij/iaot, wußten schon die Griechen. Der Ton, den sein Ohr hervor- bringt, sobald es die innere Bewegung empfängt, wird vom Künstler aufbewahrt, um dann von außen her, auch an unser Ohr und durch dieses wieder in unsere Seele geleitet zu werden. Aus dem Inneren des Künstlers an sein Ohr, dann der Ton, der hier entsteht, in Zeichen fixiert, diese Zeichen nun von Instrumenten wieder in Schwingungen umgesetzt, diese darauf im Ohr des Hörers ertönend und die Töne die Seele des Hörers ergreifend — das ist der Weg der Musik, von Seele zu Seele. Was die Maler der neuesten Richtung wollen,

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ist sozusagen Augenmusik. Sie haben nicht vor, die Natur nachzubilden, und so tut man ihnen Unrecht, wenn man ihre Bilder an der Natur mißt. Wo sie denn derlei jemals in der Natur gesehen hätten, darf man sie so wenig fragen, als man den TonkUnstler fragen wird, wann er dieses Motiv in der Welt gehört habe. Er hat es aus sich gehört, sie haben es in sich erblickt. Ihm ii>i lie geheime Kraft tönend geworden, ihnen leuchtend. Beides bleibt fUr unseren armen Menschenverstand gleich unbegreiflich, doch ist das eine nicht geheimnisvoller als das andere. Und wenn wir zuweilen zweifeln müssen, ob denn der neueste Maler das, was er malt, wirklich innerlich erblickt hat, so ist es ja doch auch nicht immer völlig ausgemacht, daß der Tonkunstler selbst gehört hat, was er uns hören läßt. Doch pflegt dies mit der Zeit ja dann aufzukommen, wenn auch kein Mensch eigentlich zu sagen weiß, wie. So werden auch die witzigen Betrüger, die bloß expressionistisch tun, bald ertappt werden. Wer aber die Ge- sichte wirklich hat, die er malt, dem wird auch

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die Kraft nicht fehlen, uns daran glauben zu machen. In der Kunst stellt sich nach dem ersten Schrecken alles immer wieder her, und so still die Gerechtigkeit in ihr waltet, so mächtig ist sie.

ZWISCHEN- /\ber alles das, so wenig es dem Gebildeten

REDE . °

geheuer ist, gibt er schließlich noch allenfalls zu, nur eins nicht, nämlich, daß solche Visionen jemals etwas enthalten könnten, was wir nicht schon ohne sie hätten, was nicht schon in unserer Erfahrung enthalten wäre, also daß unsere Einbildungskraft jemals schaffen, jemals produktiv sein könnte. Dagegen wehrt sich unsere ganze „Bildung" (und will nicht merken, daß sie sich damit gegen alle Kunst wehrt, ja schließlich überhaupt gegen jede Wahrheit). Ich vermag dagegen nichts, als daß ich mich immer wieder auf denselben Johannes Müller, den Schüler Goethes, de.n Lehrer Virchows und Haeckels berufe, der ausdrücklich sagt:

» Das aus dem Allgemeinen gebildete Konkrete, in welchem das Allgemeine verwirklichst ist,

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kann ein solches sein, welches schon einmal Gegenstand einer von außen bedingten Sinnes- vorstellung war, dann ist die Einbildungskraft reproduktiv,' oder das aus dem Allgemeinen gebildete Konkrete ist ein neues, durch Be- schränkung des Allgemeinen gewordenes, und dann ist die Phantasie produktiv dichtend. Es ; ist in der Tat zu verwundern, wie man so viele Diskussionen darüber hat halten können, ob die produktive Phantasie auch neue einfache Vorstellungen bilde, die nicht ein Zusammen- gesetztes aus ehemaligen Teilvorstellungen wä- ren. Die Phantasie, im dunkeln Sehfeld Grenzen vorstellend, kann in diesem durch die bloße Vor- stellung einer Begrenzung im dunkeln SehfSld Formen ersinnen,diewirnie gesehen, nieobjektiv sehen werden. Da auch alle äußeren sich^Jaren Formen nur als Begrenzung in diesem dunkeln Sehfeld erscheinen, alle mögliche Begrenzung aber im dunkeln Sehfeld gedacht werden kann, so sind auch alle möglichen Formen der Phan- tasie erreichbar, ehe sie ihre Elemente in der äußeren sinnlichen Welt gefunden hat, wie wir

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denn auch von jenem im ersten Jahre des Lebens, erblindeten Flötenspieler lesen, daß er gräßliche und verzerrte Gestalten in seinen Träumen sah** (Johannes Müller „Über die phantastischen Gesichtserscheinungen", Para- graph 175 und 176).

So Johannes Müller. Und wo hätte denn auch Goethe sonst seine symbolische Pflanze her? Man erinnert sich der Szene mit Schiller. Sie waren einander noch fern, da trafen sie sich bei Batsch in einer Sitzung der Jenenser natur- forschenden Gesellschaft: „Wir gingen zufällig beide zugleich heraus, ein Gespräch knüpfte sich an . . . Wir gelangten zu seinem Hause, das Gespräch lockte mich hinein; da trug ich die Metamorphose der Pflanzen lebhaft vor und ließ, mit manchen charakteristischen Feder- strichen, eine symbolische Pflanze vor seinen Augen entstehen. Er vernahm und schaute das alles mit großer Teilnahrtie, mit entschie- dener Fassungskraft, als ich aber geendet, schüt- telte er den Kopf und sagte: ,Das ist keine Erfahrung, das ist eine Idee.' Ich stutzte,

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verdrießlich einigermaßen; denn der Punkt, der uns trennte, war dadurch aufs strengste be- zeichnet. Die Behauptung aus Anmut und Würde fiel mir wieder ein, der alte Groll wollte sich regen; ich nahm mich aber zusammen und versetzte: ,Das kann mir sehr lieb sein, daß ich Ideen habe, ohne es zu wissen, und sie sogar mit Augen sehe'.

Natürlich hatte Schiller recht, es war keine Erfahrung, es war eine Idee. Goethe, damals noch in der „behaglichen Sicherheit des Men- schenverstandes, des einem gesunden Menschen angebornen Verstandes", aus der er später erst durch „tausend und abertausend Übergänge in einen geläuterten, freieren, selbstbewußten Zu- stand" geriet, wußte das nur damals noch nicht. Darin aber hatte Goethe ja recht: „er sah sie mit Augen." Aber wie könnten Augen Ideen sehen, wenn sie verdammt wären, nichts zu schaffen, sondern immer nur aus der Erfahrung zu schöpfen? Und wo hätten wir Gut und Böse, wo Freiheit, wo Pflicht her? O Kant, Kant! Seit wir aufgehört haben. Unsichtbares mit

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Augen sehen zu können, sind wir uns ganz in Verlust geraten.

^^^^^^^^^' JL/aruni geht es: daß der Mensch sich wieder-

NISMUS °

finden will. Kann wohl der Mensch dazu be- stimmt sein, über irgendeinen Zweck sich selbst zu versäumen? hat Schiller gefragt. Dem Menschen dies wider seine Natur aufzudrängen, ist der unmenschliche Versuch unserer Zeit. Sie macht ihn zum bloßen Instrument, er ist ein Werkzeug seines eigenen Werkes geworden, er hat keinen Sinn mehr, seit er nur noch der Maschine dient. Sie hat ihm die Seele wegge- nommen. Und jetzt will ihn die Seele wieder haben. Darum geht es. Alles, was wir erleben, ist nur dieser ungeheuere Kampf um den Men- schen, Kampf der Seele mit der Maschine. Wir leben ja nicht mehr, wir werden nur noch gelebt. Wir haben keine Freiheit mehr, wir dürfen uns nicht mehr entscheiden, wir sind dahin, der Mensch ist entseelt, die Natur entmenscht. Eben rühmen wir uns noch ihren Herrn und Meister, da hat ihr Rachen uns verschlungen.

HO

Wenn nicht ein Wunder geschieht! Darum geht es: bb durch ein Wunder der entseelte, ver- sunkene, begrabene Mensch wieder auferstehen wird.

Niemals war eine Zeit von solchem Entsetzen geschüttelt, von solchem Todesgrauen. Niemals war die Welt so grabesstumm. Niemals war der Mensch so klein. Niemals war ihm so bang. Niemals war Freude so fern und Freiheit so tot. Da schreit die Not jetzt auf: der Mensch schreit nach seiner Seele, die ganze Zeit wird ein einziger Notschrei. Auch die Kunst schreit mit, in die tiefe Finsternis hinein, sie schreit um Hilfe, sie schreit nach dem Geist: das ist der Expressionismus.

Niemals hat eine Zeit sich reiner und stärker ausgedrückt als die der bürgerlichen Herrschaft im Impressionismus, Die bürgerliche Herrschaft war unfähig, Musik oder Dichtung hervorzu- bringen, alle Musik und Dichtung ihrer Zeit ist immer entweder Nachempfindung der Ver- gangenheit oder Vorgefühl der Zukunft. Aber sie hat sich in der impressionistischen Malerei

III

ein Zeichen ihres Wesens, ihres Unwesens von solcher Vollkom menheit geschaffen, daß ihr viel- leicht dereinst, wenn die Menschheit von ihr frei und in die Ferne geschichtlicher Betrachtung abgerückt ist, um dieses strahlenden Zeichens willen vergeben werden wird. Impressionimus, das ist der Abfall des Menschen vom Geiste, Impressionist ist der zum Grammophon der äußeren Welt erniedrigte Mensch. Man hat den Impressionisten verübelt, daß sie ihre Bilder nicht „ausführen". Aber sie führen nicht bloß ihre Blilder nicht aus, sondern sie führen das Sehen nicht aus, denn der Mensch der bürg er- höhen Zeit führt das Leben nicht aus, sie hören mitten im Seh en auf, denn der Mensch der bürger- lichen Zeit hört mitten im Leben auf, gerade dort, wo der Anteil des Menschen am Leben beginnt. Sie hören mitten im Sehen auf, dort nämlich, wo das Auge, nachdem es gefragt worden ist, nun aber selber darauf antworten soll. „Das Ohr ist stumm, der Mund ist taub,* sagt Goethe, „aber das Auge vernimmt und spricht." (Naturwissenschaftliche Schriften,

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SCItAjy-T H}:;KiiUL[';S

5- Band, Seite 1 2.) Das Auge des Impressionisten vernimmt bloß, es spricht nicht, es nimmt nur die Fragen auf, antwortet aber nicht. Impressio- nisten haben statt der Augen noch ein paar Ohren, aber keinen Mund. Denn der Mensch derbUrgerlichen Zeitist nichts als Ohr, er horcht auf die Welt, aber er haucht sie nicht an. Er hat keinen Mund, er ist unfähig, selbst zu sprechen über die Welt, das Gesetz des Geistes auszu- sprechen. Aberder Expressionist reißt denMund der Menschheit wieder auf, sie hat lange genug nur immer gehorcht und dazu geschwiegen, jetzt will sie wieder des Geistes Antwort sagen. Der Expressionismus ist noch nichts als eine Gebärde. Auf den einzelnen Expressionisten kommt es auch dabei gar nicht an, noch weniger gar auf ein einzelnes Werk. „Die Kunst", sagt Nietzsche, „soll vor allem und zuerst das Leben verschönern . . . Sodann soll die Kunst alles Häßliche verbergen oder umdeuten . . . Nach dieser großen, ja übergroßen Aufgabe der Kunst ist die sogenannte eigentliche Kunst, die der Kunstwerke, nur ein Anhängsel. Ein Mensch,

der einen Überschuß von solchen verschönern- j

den, verbergenden und umdeutenden Kräften !

in sich fühlt, wird sich zuletzt noch in Kunst- '

werken dieses Überflusses zu entladen suchen; .

ebenso, unter besonderen Umständen, ein ganzes J

Volk. Abergewöhnlichfängtman jetzt die Kunst am Ende an, hängt sich an ihren Schweif und meint, die Kunst der Kunstwerke sei das Eigent- liche, von ihr aus solle das Leben verbessert und umgewandelt werden— wir Toren !** (Nietzsche, »Menschliches, Allzumenschliches", 2. Band, Seite 80)^ In der bürgerlichen Zeit war ja der ganze Mensch zum „Anhängsel* geworden, der Impressionismus ist ein herrlicher „Schweif", der Expressionist aber schlägt kein Pfauenrad, ihm handelt es sich gar nicht um das einzelne Werk, sondern er will den Menschen wieder zurechtstellen, nur sind wir jetzt weiter als Nietzsche, oder eigentlich : weiter zurück, näm- lich wieder bei Goethe, uns soll die Kunst nicht bloß das Leben „verschönern", und das „Häß- liche verbergen oder umdeuten", sondern Kunst muß selber Leben bringen, Leben schaffen aus

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V

sich selbst, Leben als des Menschen ureigenste Tat tun. „Die Malerei«, sagt Goethe, „stellt auf, was der Mensch sehen naöchte und sollte, nicht, was er gewöhnlich sieht." Wenn man schon durchaus ein „Programm" des Expressio- nismus will, dies ist es.

Daß der Expressionismus zunächst mitunter ziemlich ungelrärdig, ja berserkerhaft verfahren muß, entschuldigt der Zustand, den er vorfindet. Es ist ja wirklich fast der Zustand des Urmen- schen. Die Leute wissen gar nicht, wie recht sie haben, wenn sie zu spotten meinen, daß diese Bilder „wie von Wilden" gemalt sind. Die . bürgerliche Herrschaft hat aus uns Wilde ge- macht. Andere Barbaren, als die Rodbertus einst fürchtete, drohen ihr: wir selber alle, um die Zukunft der Menschheit vor ihr zu retten, müssen Barbaren sein. Wie der Urmensch sich aus Furcht vor der Natur in sich verkriecht, so flüchten wir in uns vor einer „Zivilisation" zurück, die die Seele des Menschen verschlingt. In sich selbst fand der Urmensch an seinem Mut die Gewähr, mehr als die drohende "Natur zu

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sein, und zur Ehre dieser seiner geheimnisvoll i

Erlösung verheißenden inneren Kraft, die ihn in allen Schrecken der Ungewitter, der reißenden Tiere, der unbekannten Gefahren niemals ver- zagen ließ, zog er einen Zauberkreis bannender ) Zeichen um sich, der drohenden Natur Feind- schaft ansagender Zeichen, das Eigentum des Menschen absteckender Zeichen des Trotzes wider die Natur und des Glaubens an den Geist. So finden wir, durch die „Zivilisation** zunichte j gemacht, in uns eine letzte Kraft, die dennoch nicht zunichte gemacht werden kann: diese j holen wir in unserer Todesangst heraus, diese ! kehren wir gegen die „Zivilisation" hervor, diese strecken wir ihr beschwörend entgegen : Zeichen des Unbekannten in uns, dem wir zutrauen, j daß es uns erretten soll, Zeichen des gefangenen Geistes, der aus dem Kerker brechen will, Zeichen des Alarms aller banger Seelen gibt der Ex- pressionismus.

Damit ist er ja nun aber auch wieder nur eine Hälfte der Kunst, aber die bessere. Auch er sieht wieder nicht ganz. Hat der Impressionismus

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das Auge zum bloßen Ohr gemacht, so macht es der Expressionismus zum bloßen Mund. Das Ohr ist stumm, der Impressionist Heß die Seele schweigen; der Mund ist taub, der Expressionist kanndie Welt nicht hören; Goethe sagt: „Alles, was im Subjekt ist, ist im Objekt und noch et- was mehr. Alles, was im Objekt ist, ist im Sub- jekt und noch etwas mehr." („Naturwissen- schaftliche Schriften", II. Band, Seite 162.) Der Impressionist stellt das Mehr des Objekts dar und unterschlägt das 'Mehr des Subjekts; der Expressionist hinwieder kennt nur das Mehr des Subjekts und unterschlägt das Mehr des Objekts. Aber wie wir selber „Ausgeburt zweier Welten sind", ist es auch unser Auge: „In ihm spiegelt sich von außen die Welt, von innen der Mensch ; die Totalität des Innern und Äußern wird durchs Auge vollendet" („Naturwissenschaftliche Schriften", II. Band, Seite 146, und 5. Band, 2. Teil, Seite 12). Diese Totalität des Innern und Äußern fehlt, wie dem Impressionismus, auch dem Expressionismus wieder; jenen „steten lebendigen Bund der Geistesaugen mit den

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Augen des Leibes**, auf den Goethe in Kunst, Wissenschaft und Leben überall immer wieder dringt, erreicht auch der Expressionismus wieder nicht. Wannäberje ward er erreicht? Von ein- zelnen Meistern in einzelnen Werken, die stets unverstanden geblieben sind. Niemals von einer ganzen Epoche. Es gab eine, die daran war: die des Barockstils. („Nur die Schlechtunter- richteten und Anmaßenden werden bei diesem Wort eine abschätzige Empfindung haben", sagt Nietzsche vom BarcJckstil, den er übrigens selbst, im Gefolge Jakob Burckhardts, ebenso mißverstanden hat.) Sein Zeitalter, vom Tri- dentinischen Konzil über Teresa und Vinzenz von Paul zu Bernini und Calderon, dieses Zeit- alter, von dem eine glühende Vorahnung schon die Herzen des dreizehnten Jahrhunderts quält, dieses alle Sehnsucht, Himmelsgier und Geistes- kraft von anderthalb tausend Jahren zusammen- raffende Zeitalter, das aber selbst wieder nur erst eine Verheißung noch gewaltiger ausgreifender Synthesen ist, entwirft ein Reich von stürmischer Bewegung zu tiefster Ruhe, wo die himmlische

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' M

Gnade von der irdischen Tat berührt, Gott vom Menschen ergriffen, der Mensch , zum Täter der Gnade von oben wird, das Werden ins Sein zurUcktaucht und die Zeit an die Ewig- keit stößt.

Aber halt ! Denn da bin ich ja schon in meiner Schrift über Bemini, die ich mir erharren und erhoffen will. Ich habe von ihr noch nicht mehr als eine Visjon, so bedrohend als beglückend, in der Franziskus seine blutenden Hände nach den großen Dominikanern Eckhart und Tauler ausstreckt, und über sie hinweg empor zu Tere- sen, Calderon und Bernini, bis dieses flutenden Segens, vor dem der Mensch, geblendet, ins Dunkel entirrt, ein durchbohrender Stahl — Goethen trifft. Auch mir, erschreckte Freunde, bangt vor dieser Vision, ich möchte sie ver- scheuchen, möge sie mir standhalten! Aber freilich ist das ein Goethe, den wir noch kaum ahnen können, weil wir ihii auch erst ertragen lernen müßten.

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DER GANZE ijoethcs Geschichtc wäre nun einmal zu

GOETHE

schreiben: wie jede Generation ihm von einer anderen Seite beikommt, sich von ihm nimmt, was sie für sich brauchen kann, und ihn sich immer von neuem wieder adaptiert; jede hat sich ihren eigenen Goethe gemacht und wenn man diese Goethes nebeneinander stellt, ist es kaum zu glauben, daß alle von einem und dem- selben Menschen ausgegangen sein sollen.

Den Mittebenden hat er sich immer wieder entzogen. „Wenn die Leute glauben, ich wäre noch in Weimar, dann bin ich schon in Erfurt", sagt er selbst einmal und nennt sich den »ver- änderten Freund". Sie konnten ihm nicht nach- kommen ; kaum glaubten sie ihn zu fassen, war er ihnen schon wieder verloren, er ließ sich nicht festhalten. Die Freunde des „Götz" erkannten ihn im „Tasso" nicht wieder, die Treuesten schraken vor der Farbenlehre zurück, bald war er wirklich der einsame Merlin im leuchtenden Grabe. Er ist nicht mehr ernst zu nehmen, er treibt es zu arg, klagte schon Karoline Herder, einer nach dem anderen stimmte bald traurig bei.

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Er war ihnen soweit voraus, daß sie meinten, ihn überhoh zu haben. Der Berliner Kreis geist- reicher Jüdinnen allein hütete sein Andenken noch. Auch sie verstanden, erkannten ihn nicht, doch fühlten sie das ungeheure Geheimnis und hegten es in Ehrfurcht. Dann kam gar ein vor- witziges Geschlecht, ganz dem Tage zugetan, das sich vermaß, die Menschheit durch „Ver- fessungen" zu heilen ; der Dichter galt nur noch als Lieferant von Zitaten fUr Festredner in Turn- vereinen und politischen Liedertafeln, dazu fand sich in den „Wanderjahren" und im „Faust" wenig. Sie wußten mit dem „kalten" Goethe nichts anzufangen. Allmählich wurde der von dem „heiteren" Goethe abgelöst, dem Olympier, der eine gewisse Ähnlichkeit mh Heyse, ja mit Paul Lindau bekam, ein freies Kind der Welt, hoch über dem Menschenleid beschaulich thro- nend; den marmornen Goethe nannte man ihn, er war aber doch mehr aus Gips. Das Beste taten für ihn noch in aller Stille die verkannten, unrecht geschmähten Goethephilologen: sie trugen mit deutschem Fleiße das Material

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zusammen, nun mochte sich ein neues Ge- schlecht seinen Goethe daraus auferbauen, und jedes folgende wieder, das Material ist da, Goethe kann uns jetzt doch nicht mehr ganz abhanden kommen; und er hat ja Zeit, er wartet. Oder soll Nietzsche recht behalten, daß Goethe niemals den Deutschen angehören wird ?

In den neunziger Jahren ging dem Deutschen wieder auf, daß Goethe vorhanden ist. Man kann das etwa von der preisgekrönten Schrift Richard M. Meyers datieren (dessen kluges, auch, wieder die Tatsachen unbefangen versammeln- des Buch über Nietzsche jetzt vielleicht für die- sen ebenso wirken wird, wenn es junge Leute bestimmt, ihn einmal ohne Vorurteil und un- betörtzu lesen). In den neunziger Jahren kehrte sich das Geschlecht, das damals eben ins tätige Leben eintrat, Goethe zu und — sah nun auch wieder nur sich selber in ihm. Es entstand der monistische Goethe, dessen sich ^^i^n ein Jahrzehnt lang die Oberlehrer so sehr berühm- ten, bis ihm endlich Chamberlein den Garaus

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gemacht hat. Goethe, der die ganze Menschheit enthält, enthält auch einen Monisten, wie er die Griechen, das Rokoko und die Romantik, Voltaire, Kant und Herder, ja Schelling und Hegel, die Mystik, den Pietismus und den Katholizismus enthält, aber alle zusammen. Nimmt man aus dem Ganzen ein einziges Stück heraus, als ob es allein Goethe wäre, so fälscht man ihn, indem man ihm sein Leben nimmt, das eben in diesem Zusammenhang seiner sämt- lichen Stücke, wie sie sich bedingen und ein- ander auch wieder begrenzen und eins das an- dere so beleuchten als beschatten, immer erst entsteht.

Wenn sich der monistische Wanderlehrer auf Fausts Monolog in »Wald und Höhle" beruft {„Erhabener Geist, du gabst mir, gabst mir alles"), so vergißt er nur die RepUk Mephistos, in der sich der Katzenjammer aller monistischen Verzückungen auftut:

nUnd £rd' und Himmel wonniglich umfassen, Zu einer Gottheit sich aufschwellen lassen.

In stolzer Kraft/ ich weiß nicht was, genießen,

Bald liebewonnigh'ch in alles überfließen.

Verschwunden ganz der Erdensohn,

Und dann die hohe Intuition —

Ich darf nicht sagen wie — zu schließen/*

Er vergißt, daß Goethe nicht Faust ist, sondern Faust und Mephisto zusammen, und er vergißt, daß der Monismus auch nur eine Phase Faustens ist, der steigt dann zu den Müttern hinab, dringt zur Tat auf freiem Grund mit freiem Volke durch und fährt, von Engeln getragen, zum Himmel auf. Für jeden Satz Goethes, der sei- nen Monismus beweisen soll, will ich mit fünf anderen seinen Dualismus erbringen : Niemand hat, als Kind, Mann und Greis, so stark Erden- reich und Geisterwelt einander suchen, ver- schränken, ja durchdringen, aber immer wieder einander verlieren, ja befeinden gefühlt wie Goethe.

Es gibt kaum eine Meinung, für die man sich nicht auf Goethe berufen kann, gleich aber auch gegen sie, und ohne daß man ihn je so mit sich selbst widerlegen könnte, denn er hat nicht heute

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die eine, morgen die andere Meinung, und auch das trifft nicht zu, daß er beide Meinungen zu- sammen hätte, sondern immer deutet er damit nur auf ein Höheres hin, wovon die beiden, wovon alle Meinungen immer nur wieder ein Unzulängliches sind, das niemals Ereignis wird, wohin alle menschlichen Meinungen immer nur ein immer wieder versagendes Verlangen unserer immer von neuem ausgestreckten, im- mer von neuem abstürzenden Sehnsucht sind. Er ist darum geneigt, mit seiner Hersilie von allen Sentenzen, Maximen, in die der Mensch die Wahrheit einzufangen versucht, zu finden, „daß man sie alle umkehren kann und daß sie alsdann ebenso wahr sind, und vielleicht noch mehr". („Wanderjahre«, Tempel Seite 70.) Das heißt nicht, daß er an der Wahrheit zweifelt. Er verzweifelt nur daran, sie mitteilen zu kön- nen. „Buchstaben mögen eine schöne Sache sein, und doch sind sie unzulänglich, die Töne auszudrücken; Töne können wir nicht ent- behren, und doch sind sie bei weitem nicht hin- reichend, den eigentlichen Sinn verlauten zu

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lassen ; am Ende kleben wir am Buchstaben und am Ton und sind nicht besser dran, als wenn wir sie ganz entbehrten ; was wir mitteilen, was uns überliefert wird, ist immer nur das Ge- meinste, der Mühe gar nicht wert," („Wander- jahre", Tempel Seite 32.) Da wir nun aber doch einmal, wenn wir nicht, wie Montan, lieber ganz verstummen, auf „das schlechte Zeug von öden Worten" angewiesen sind, hilft er sich damit, daß er eben „das Gemeinste" immer wie- der anders ausspricht, indem er so, immer wieder von einer anderen Seite her an die Wahrheit heranschleichend, doch wenigstens ein Gefühl der ewig verhüllten erahnen zu lassen hofft. In jenem berühmten Brief an Jacobi, vom 6. Januar 181 3, hat er esselbst ausgesprochen: „Ichfürmich kann, bei den mannigfaltigen Richtungen mei- nes Wesens, nicht an einer Denkweise genug haben; als Dichter und Künstler bin ich Poly- theist, Pantheist hingegen als Naturforscher, und eins so entschieden als das andere, Bedarf ich eines Gottes für meine Persönlichkeit, als sitt- lieber Mensch, so ist dafür auch schon gesorgt.

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Die himmlischen und irdischen Dinge sind ein so weites Reich, daß die Organe aller Wesen zusammen es nur erfassen mögen." Ebenso auf einem Zettel von seiner Hand („Naturwissen- schaftliche Schriften" 2. Band, Seite 374): »Wir sind naturforschend Pantheisten, dichtcndPoly- theisten, sittlich Monotheisten." Und wieder, noch schärfer, einmal in den „Einzelnen Be- trachtungen und Aphorismen Über Naturwissen- schaftim allgemeinen(„Naturwissenschaftliche Schriften" 2. Band Seite 163); „Poesiedeutet auf die Geheimnisse der Natur und sucht sie durchs Bild zu lösen. Philosophie deutet auf die Ge- heimnisse der Vernunft und sucht sie durchs Wort zu lösen. Mystik deutet auf die Geheim- nisse der Natur und Vernunft und sucht sie durch Wort und Bild zu lösen." Jedes deutet also in seiner eigenen Art, indem er sich dazu seiner besonderen Mittel bedient, jedes hat auf seine Weise recht, aber alle können doch immer nur „deuten", es bleibt „Geheimnis", das nur „die Or- ganealler Wesenzusammen erfassen mögen**,der lobpreisende Chor der sämtlichen Erschaffenen.

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Mehr als ,jdeuten" können wir nicht. »Deu- ten" oder wie Goethe es auch gern nennt: bis an das Urphänomen kommen, „die Phänomene bis zu ihren Urquellen verfolgen, bis dorthin, wo sie bloß erscheinen und sind und wo sich nichts weiter an ihnen erklären läßt." („Farben- lehre"!. Band Einleitung.) An diesen^Urverhält- nissen" wird uns Halt geboten, sie mögen wir anschauen und allenfalls ahnen, daß, was sie in sich verbergen, auch in uns verborgen vorhanden ist. Wir können an ihnen, wie er in jungen Jahren einst dem Grafen Stollerg schrieb („Der junge Goethe", Inselverlag, 5. Band, Seite 309), Gott, „denunergreiflichen", berühren, aberjedesWort davon ist nur „Kindergelall und Gerassel". Aus- sprechen können wir nichts davon, aber Zeug- nis können wir ablegen dafür, durch unser Tun nämlich, indem nun jeder, der einmal des „Ur- lebendigen" irgendwie bei sich gewahr geworden, das selige Gefühl davon in sein Tagewerk mit- nimmt. Erkennen werden wir die Wahrheit nie noch aussprechen können, aber wir können uns zur Wahrheit bekennen: wir können das

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MARC CHAGALL: ICH UND DAS DORF

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Geheimnis fühlen und es bezeugen, indem wir es ausüben, jeder auf seine Art, der eine durch sein Tun, der andere in seinem Wandel, aber alle doch immer nur hindeutend, mag man das nun mit einem Wort, das leicht mißbraucht werden kann, symbolisch oder, wie Goethe noch lieber sagt, analogisch nennen. Sobald man sich aber dann verleiten läßt und das Symbolische, das Ana- logische beim Worte nimmt, als wäre damit aus- gesprochen, was doch ewig unaussprechlich bleibt^ ist man, Iwum geborgen, schon wieder verloren. Heraklit hat vom delphischen Gott gesagt, daß er nichts ausspreche, nichts verberge, sondern es anzeige, (oike keyei o^e «ßiiwret d2M orjfiaivEt Plutarch „De pyth. orac." p. 404 e.) So will Goethe, wenn er spricht, nichts aus- sprechen, sondern er zeigt das Geheimnis an. Und darum muß er sich immer lyieder wider- sprechen. Denn auch indem er wiederspricht, zeigt er das Geheimnis wieder an. Sein ganzes Leben ist solch ein ununterbrochenes Zeigen auf das Geheimnis. „An Gott glauben," hat er ein- mal gesagt, „dies ist ein schönes löbliches Wort,

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aber Gott anerkennen, wo und wie er sich offen- bart, das ist eigentlich die Seligkeit auf Erden.** Sein ganzes Leben war ein ununterbrochenes Anerkennen, ja man möchte sagen: Ausüben Gottes.

»Abglanz** nur erreichen wir, niemals das, was glänzt, selbst. Wir erreichen immer nur Modi- fikationen eines Unbekannten. Wie wir uns ver- messen, an ihnen dieses selbst ergreifen zu wollen, müssen wir schon in uns selber greifen, wir dich- ten schon. Wenn ich an die Linde im Garten denke, muß ich sie mir schon erdenken. Sie ist das ja nie, sie wird es erst durch mich. Damit ich sie nur überhaupt gewahren kann, muß durch mich an ihr etwas geschehen. Was ich jedesmal ' von ihr erblicke, sind jedesmal wieder andere Modifikationen, und daß ich alle diese Modifi- kationen auf einen und denselben unbekannten Grund, iriimer auf ein und dasselbe Unbekannte beziehe, das ist schon meine Tat. Dies meint Goethe, wenn er unablässig immer wieder auf das Tun dringt. Durch Tun erst wird Wissen ganz. „Das Halbgewußte hindert das Wissen.

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Weil alles unser Wissen nur halb ist, so hindert unser Wissen immer das Wissen" („Naturw. Schriften" lo. Band, Seite 76). Alles Wiesen ist ohnmächtig, solange nicht aus unserem Innern noch eine Kraft dazu kommt, die, was wir wissen wollen, erst vollbringt. Diese Kraft in uns, die wir den Modifikationen antun, bleibt uns ebenso unbekannt als die hinterden Modifikationen wir- kende, sie bewirkende Kraft; wir glauben nur gewiß zu sein, daß diese beiden Unbekannten einander durch uns hindurch die Hände reichen. So kommt Goethe zu seinem besonderen Begriff einer Wissenschaft, für die das Wissen nicht hin- reicht, die mehr sein muß, nämlich Kunst*). „Da im Wissen sowohl als in der Reflexion kein Ganzes zusammengebracht werden kann, weil jenem das Innere, dieser daß Äußere fehlt, so müssen wir uns die Wissenschaft notwendig als Kunst denken, wenn wir von ihr irgendeine Art von Ganzheit erwarten . . . Um aber einer

• ] Wie duichaat ariacb da* in, tieht man daran, daß der Indoarier

„alle BeichHftIgune mit BeneUen", aI)o gerade dai, wat allein wir jetzt für Wissentchaft gelten lauen wollen, Avidja, ^Nichtwisten" nennt. DarQber Chamberlain „Aritche Weltantchauung* S. 5a.

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solchen Forderungsich zu nähern, so müßte man keine der menschlichen Kräfte bei wissenschaft- licher Tätigkeit ausschließen. Die . Abgründe der Ahnung, ein sicheres Anschauen der Gegen- wart, mathematische Tiefe, physikalische Ge- nauigkeit, Höhe der Vernunft, Schärfe des Ver- standes, bewegliche sehnsuchtsvolle Phantasie, liebevolle Freude am Sinnlichen, nichts kann entbehrt werden zum lebhaften, fruchtbaren Er- greifen des Augenblicks, wodurch ganz allein ein Kunstwerk, von welchem Gehalt es auch sei, entstehen kann." („Materilien zur Ge- schichte der Farbenlehre", in dem Abschnitt „Betrachtungen über Farbenlehre und Farben- behandlung der Alten.") Daß er »keine der menschlichen Kräfte bei wissenschaftlicher Tä- tigkeit" ausgeschlossen haben will, auch die Phantasie nicht, dieser Gedanke kehrt immer wieder. So fordert er in dem Aufsatz über Stie- denroths Psychologie („Naturwissenschaftliche Schriften" 2. Band, Seite 73) mit fast eben den nämlichen Worten, daß der Forscher „alle Mani- festationen des menschlichen Wesens, Sinnlich-

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keit und Vernunft, Einbildungskraft und Ver- stand zu einer entschiedenen Einheit ausbilden müsse", und spottet über den Mann der „so- genannten exakteii Wissenschaften", der „auf der Höhe seiner Verstandesvernunft nicht leicht begreifen wird,däßesauch eine exakte sinnliche Phantasiegeben könne, ohne welchedoch eigent- lich keine Kunst denkbar ist." Den Wert der Er- fahrung leugnet er nicht, „sowenig als man den . Seelcnkräften, in welchen diese Erfahrungen auf- gefaßt, zusammengenommen, geordnet undaus- gebildet werden, ihre hohe und gleichsam schöp- ferisch unabhängige Kraft absprechen wird* („Naturwissenschaftliche Schriften" 2. Band, Seite 24). So gibt er immer und immer wieder und „wieder zu bedenken, daß die Tätigkeiten in einem höhern Sinne, nicht vereinzelt anzu- sehen sind, sondern daß sie einander wechsels- weise zu Hilfe kommen und daß der Mensch, wie mit anderen, also auch mit sich selbst öfters in ein Bundnis zu treten und daher sich in meh- rere Tüchtigkeiten zu teilen und in mehreren Tugenden zu üben hat" („Materialien zur'Ge-

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schichte der Farbenlehre*, Konfession des Ver- fassers). Sobald aber einer dieses ,, Bündnis" wirklich eingeht und sich seiner sämtlichen Tüchtigkeiten und Tugenden zu bedienen unter- nimmt, ist ihm ja die Wissenschaft eigentlich schon zur Kunst geworden, denn »das Wissen, indem es sich selbst steigert, fordert, ohne es zu bemerken, das Anschauen und geht dahin über, und so sehr sich auch die Wissenden vor der Imagination kreuzigen und segnen, so müssen sie doch, ehe sie sich's versehen, die produktive Einbildungskraft zu Hilfe rufen** („Vorarbeiten zu einer Physiologie der Pflan- zen**, „Naturwissenschaftliche Schriften**, Band 6, Seite 302). Wer sich nämlich nicht in irgend- eine besondere „Manifestation des menschlichen Wesens** versperrt, sondern sie sämtlich, ja den ganzen Menschen ans Werk setzt, sieht sich bald in Widersprüche verstrickt, denn wenn sie gleich alle dasselbe manifestieren, so hat doch jede ihr eigenes Element, in das sie alles ein- taucht, wie denn das Auge nur sehen kann, das Ohr* immer hören muß, und so tut sich ein

Abgrund auf, die Brücke müssen wir selber schlagen, aus uns selbst. Je mehr wir alle un- sere Kräfte daran wenden, desto weniger kom- men wir zurecht, solange wir uns nicht zu einem Gewaltstreich entschließen und nicht, was uns immer noch fehlt, einfach selbst erschaffen. „Idee und Erfahrung", schreibt Goethe an Schopenhauer, „werden in der Mitte nie zu- sammentreffen ; zu vereinigen sind sie nur durch Kunst und Tat." Und in den „Vorarbeiten zu einer Psychologie der Pflanzen" {„Naturwissen- schaftUche Schriften", Band 6, Seite 302) baut er eine Pyramide der Wissenschaft auf: unten die „Nutzenden", über ihnen die „Wissenden", noch höher die „Anschauenden", ganz oben aber die „Umfassenden", von denen er sagt: „die Umfassenden, die man in einem stolzem Sinne die Erschaffenden nennen könntcj ver- halten sich im höchsten Grade produktiv; in- dem sie nämlich von Ideen ausgehen, sprechen sie die Einheit des Ganzen schon aus, und es ist gewissermaßen nachher die Sache der Natur, sich in diese Idee zu fügen." Das klingt an

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dieser Stelle fast wie ein verwegener Scherz und als ob er vielleicht nur den Dogmatisten der bloßen Erfahrung, die ihm so herzlich zu- wider waren, eins damit versetzen wollte. Es ist aber der notwendigeSchluß aller Goethischen, des „herrlichen** Kant Frucht tragenden Weis- heit. In den „paradoxen Sätzen**, die er „auf seinen Sommerfahrten** notiert, dann aber nun auch erst noch „in Verbindung zu bringen, die hervortretenden Widersprüche zu verglei- chen**, keine Zeit mehr gefunden hat, können wir sie sozusagen im Urzustände belauschen. Sein Hauptsatz steht voran: „Natürlich Sy- stem, ein widersprechender Ausdruck. Die Natur hat kein System, sie hat, sie ist Leben lind Folge aus einem unbekannten Zentrum, zu einer nicht erkennbaren Grenze.** Sodann kommt er gleich auf die „Idee der Metamor- phose** zu sprechen, aber wie nennt er sie? Eine ^Gabe von oben**, da er ja, was immer er er- lebte, erdachte, erträumte, alles vom Genius dargereicht empfand. Von ihr aus gelangt er zur Musik, die er „zum Trutz der Natur**

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KOKOSCHKA; BILDNIS RUDOLF BLUMNF.R

I

erscheinen läßt. Da haben wir ganz eben den- selben Gedanken wieder, als ob die Natur sich dem Menschen fügen mUßte, und unmittelbar darauf Heißt es denn auch geradezu: „Der Mensch, wo er bedeutend auftritt, verhält sich gesetzgebend." Damit spricht er aus, was ihm Wissenschaft (jene Wissenschaft, die er sich zur Kunst gesteigert denkt) ist: Gesetz geben. Nicht die Natur enthält das Gesetz und der Mensch entnimmt es Ihr, sondern sie erhält es von ihm. Freilich muß aber „unsere ganze Aufmerksamkeit darauf gerichtet sein, der Natur ihr Verfahren abzulauschen., damit wir sie durch zwängende Vorschrift nicht wi- derspenstig machen, aber uns dagegen auch durch ihre Willkür nicht vom Zweck ent- fernen lassen." Es ist völlig das Verhältnis des KUnsders zu seinem Stoff. Auch der Künsder muß sich ja hüten, den Stoff zu „zwängen", um ihn nicht „widerspenstig zu machen*, und darf sich doch aber auch nicht durch die »Willkür" des Stoffes „vom Zweck entfernen lassen". Jetzt verstehen wir erst, wie Goethe

an einer anderen Stelle (»Naturwissenschaftliche Schriften", 6. Band, Seite 348) sagen kann, der Natiirforscher »verweile am liebsten in der Region, wo Metaphysik und Naturgeschichte übereinandergreifen**. Und so verstehen wir jetzt auch, warum er dem Forscher immer wieder und wieder zur Phantasie rät „Phan- tasie ist der Natur viel näher als Sinnlichkeit, diese ist in der Natur, jene schwebt über ihr. Phantasie ist der Natur gewachsen, Sinnlichkeit wird von ihr beherrscht** („Naturwissenschaft- liche Schriften**, 6. Band, Seite 361). Für Phan- tasie sagt er zuweilen auch »produktive Ein- bildungskraft** oder »innere produktive Kraft** oder »Ideenvermögen**, gemeint ist immer die unbekannte Kraft, die den Menschen das Ge- heimnis, das er niemals erkennen wird, durch die Tat berühren läßt. Um die menschlichen Tüchtigkeiten und Tagenden fruchtbar zu machen, muß noch etwas hinzukommen: die Einflüsterung des Genius. Der Genius geht so treu mit Goethe mit wie mit dem Katholiken sein Schutzengel. Niemand hat kindlicher in

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seinem ganzen Leben überall der „höheren Leitung" vertraut, niemand sich so sehr als das Werkzeug eines verborgenen Plans gefühlt, niemand sich auf Schritt und Tritt so sicher behütet gewußt, er selber war sich immer nur der Empfänger, der Melder des göttlichen Funkens. Gelassen erzählt er, daß nicht er es war, der zur Optik wollte, »ich bin vom Genius dahin geführt worden*. Er klagt über, die Last, die er sich damit aufgeladen, „oder vielmehr der Genius hat's getan". Er ist immer bloß der Apparat des Genius; was er vollbringt, geschieht vielmehr an ihm; was er zu tun scheint, das wird ihm vielmehr angetan. Er hat des Papstes Gregor Hymnus an den Hei- ligen Geist übersetzt: »Der herrliche Kirchen- gesang Veni Creator Spiritus ist ganz eigendich ein Appell ans Genie; deswegen er auch gcist- und kraftreiche Menschen gewaltig anspricht." Und wie seltsam einem das auch vorkommen mag, ihm ist all sein Tun in Leben, Kunst und Wissenschaft immer eingegeben worden, ein- gegeben von einer höheren, nicht ihm selber

eigenen, ja ihm gar nicht bewußten, ohne seinen Willen über ihn hereinbrechenden, ihn über- wältigenden Kraft. Und wenn er versucht hat, Wissenschaft als Kunst zu behandeln, so heißt das nur, daß er auch als Erkennender wie als Schaffender die Eingebung der Himmlischen zu Hilfe ruft.

Aber indem nun das Göttliche sich auf einen Menschen niederläßt, nimmt es Menschenart an, und was in einem Menschen der göttliche Hauch wirkt, trägt schon dieses Menschen Züge. Es verdüstert, es trübt sich, der Mensch färbt <iarauf ab. „Das Wirkende muß trefflicher sein als das Gewirkte*", sagt Goethe, „und die über- sinnliche Musik bringt die Musik in sinnlichem Ton hervor. "* Wenn alle Wahrheit, deren wir fähig sind, immer nur unsere eigene Tat ist, so kann jede Wahrheit bloß eben für ihren Täter Gültigkeit ansprechen, als sein Anteil am Gött- lichen, der Anteil dieses einen Menschen; und jeder andere wird damit für sich nichts anfangen können und sich wieder seinen selbst suchen müssen. Die Wahrheit ist immer dieselbe, sicut

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erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum; sobald aber die Wahrheit einen Menschen betritt, hat sie schon einen Zusatz von Wahn und Trug und Albernheit, den eben dieser eine Mensch gar nicht entbehren kann, denn eben dieser Zusatz von Wahn und Trug und Albernheit ist es, wodurch ihm die Wahrheit erst sichtbar wird, jeder Mensch braucht einen solchen Zusatz, aber jeder einen anderen, für jeden muß Wahn und Trug und Albernheit wieder besonders gemischt werden. Alles Wissen ist darum völlig individuell, es gilt nur für den einen, der es weiß. »Ich ^jabe mich durchaus überzeugt, das Liebste, und das sind doch unsere Überzeugungen, muß jeder im tiefsten Ernst bei sich selbst bewahren: jeder weiß nur für sich, was er weiß, und das muß er geheimhalten ; wie er es ausspricht, sogleich ist der Widerspruch rege, und wie er sich in Streit einläßt, kommt er in sich selbst aus dem Gleichgewicht, und sein Bestes wird, wo nicht vernichtet, doch gestört.* So spricht Montan aus, worauf im Grunde zu- letzt alles Tun, alles Wirken Goethes und sein

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ganzes Verhältnis zu den anderen beruht: er will seine Wahrheit finden und den anderen ihre las-

/

sen. Mit immer anderen Worten ruft er uns das immer wieder zu : „Jeder Mensch muß nach sei- ner Weise denken ; denn er findet auf seinem Wege immer ein Wahres oder eine Art von Wahrem, die ihm durchs Leben hilft.* Und : „Ich schweige zu vielem still; denn ich mag die Menschen nicht irremachen und bin wohl zufrieden, wenn sie sich freuen da, wo ich mich ärgere.** Und wieder: „Was ich recht weiß, weiß ich nur mir selbst; ein ausgesprochenes Wort fördert selten, es er- regt nieistens Widerspruch, Stocken und Still- stehen.** Und: „Unsere Meinungen sind nur Supplemente unserer Existenz. Wie einer denkt, daran kann man sehen, was ihm fehlt.** Und: „Was originell ist, trägt immer die Gebrechen des Individuums an sich.** Daraus folgt: „Das Schrecklichste für den Schüler ist, daß er sich am Ende doch gegen den Meister wieder her- stellen muß. Je kräftiger das ist, was dieser gibt, in desto größerem Unmut, ja Verzweiflung ist der Empfangende.** Denn: „Das Wahre ist

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gottähnlich: es erscheint nicht unmittelbar, wir müssen es aus seinen Manifestationen er- raten.« Daher denn auch Goethes Tole- ranz, die so gar nichts von der landläufigen, nichts von Unsicherheit, Nachgiebigkeitodergar Entgegenkommen, nichts von Anbiederung und Konnivenz hat, auch nichts von der Geneigtheit, sich anderen, andere sich anzupassen und die eigene Meinung an fremden, fremde wieder an der eigenen solang abzuschleifen, bis sich all- mählich eine mittlere daraus ergibt, die keinem mehr weh tut, aber auch keinem mehr wohl. Er läßt sich von seiner nichts abhandeln, aber er will sie keinem aufdrängen, sie wäre ja sonst nicht mehr seine. Er hält sie fest, aber nur für sich, als sein Eigentum. „Weder polemisch noch konziliatorisch, sondern positiv und individuell", istseinWahrspruchundsovcrkennterauch nicht, daß ebenso ja jede von unseren Kräften, jede der Eähigkeitcn, Tüchtigkeiten und Tugenden, mit denen wir begabt sind, auch wieder sozusagen ein eigenes Individuum in uns ist, das auch wie- der seine besondere Wahrheit hat, in die es sich

H3

von seinen Mitbewohnern mit ihren Wahrheiten nichts dreinreden läßt. In demselben Menschen ist Augen Wahrheit anders als Ohrenwahrheit^ jeder Sinn hat seine eigene Wahrheit, und die Phantasie wieder ihre, der Verstand eine andere, das Gemüt eine, der Wille seine und wenn sie sich alle vereinigen, alle zusammen wieder eine neue, die sich, so oft sie sich vereinigen, jedes- mal wieder anders erneut, je nachdem sie sich vereinigen, und dies erhält und bewegt unser irdisches Leben, bis es alle Wahrheiten hervor- gebracht hat, deren es fähig ist; dann kann es auslöschen. Aber wie sie sich auch zu wider- sprechen, ja eine die andere zu widerlegen schei- nen, sie müssen alle doch in der Tiefe dasselbe sein : dies werden wir gewahr, sobald wir handeln. Im Handeln verstummt unser innerer Wider- spruch und was sonst gegeneinander strebt, findet sich zusammen zum Handeln. Handelnd sind wir, wenn wir aus unserem Gewissen handeln, der verborgenen, gemeinsamen, ewigen Wahr- heit gewiß. Sie kann vom Menschen weder erkannt noch ausgesprochen werden, aber auf-

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^3»

/

.1

gezeigt, durch die Tat. Wo immer eine Mutter, tief versonnen, ihrem Kind die Brust reicht, wo immer ein Mann für seinen Glauben das Schwert zieht, wo immer ein Mensch reinen Herzens seinen Willen dem inneren Gesetz darbringt, ist sie da. Wir haben sie nirgends, aber überall können wir sie tun.

Ist auch unsere Zeit noch immer nicht reif für diesen Goethe, den ganzen und den man in mehr als einem Sinn, doch freilich auch mit mehr als einem Vorbehalt den katholischen Goethe zu nennen sich fast versucht fühlt? Keine hat wie sie die sämtlichen Möglichkeiten des Menschen ausgekostet, keine wie sie sich von allen enttäuscht gesehen. Wir haben alles erprobt, nichts hat uns standgehalten. Zuletzt auch dies nicht mehr, daß nichts standhält. Auch das hält uns jetzt nicht mehr stand ; es ist auch schon wieder überwunden, es war auch wieder nur ein Seitenblick der Wahr- heit. Durch alle Verzweiflungen hindurch sind wir geschritten, bis wir jetzt auch am Verzweifeln selbst wieder verzweifeln. Je näher wir uns der Wahrheit glaubten, desto weiter fanden wir uns

10 Bahr lilC

immer wieder von ihr entfernt. Wenn wir ihr aber dann schon entsagen wollten, stand sie auf einmal mit furchtbarer Gewißheit wieder vor uns da; in jedem Irrtum, jeder Lüge sahen wir ihr verzerrtes Antlitz uns anstarren. So können wir nicht anders, als sie, die wir nirgends erkennen dürfen, überall anerkennen, überall ausüben. Die nackte Wahrheit ist für uns nirgends, aber alles um unsistihr Kleid. Von unseren irdischen Sinnen verdunkelt, können wir sie nicht erblicken, aber wir können sie, vom himmlischen Geist er- leuchtet, bezeugen. Alles ist Irrtum, mit mensch- lichen Augen angesehen, aber an allem, aus allem, sobald es der göttliche Hauch berührt, tut sich die ewige Wahrheit kund. Imple superna gratia!

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LITERATUR

iL» sei noch in Dankbarkeit auch der ßOcher gedacht, mit denen

ich viel verkehrte, nlhrend ich diese Schrift austmgi

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Eistatische Konfessionen. Gesammelt von Martin Buber, Jena tjoi). Eugen Diederjchi Verlag,

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Wegweiser. Von Johannes MOller, Mönchen 191J. C. H.' Becks che Verlagsbuchhandlung, Oskar Beck.

fförtertuch der Phihsofihie. Von Friii Mauthner, München 1910. Georg Müller, Verlag.

Erst all ich die Korrekturen las, kam mir Dr. Ludwig Stauden - mayers hCchst merkwDrdigea Werk Dher „Die Magie als experimentelle Naiurivissensc&afl" unter (Leipzig 19 iz. Akade- mische Verlagageselltchaft), das ich ausgiebig hätte benutzen kennen.

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REGISTER

Augustinus 19, 71

Barrys 92 Batsch loS Beethoven 33 Bernini 73, ii8f. Du Bois Reymond 98 Bölsche 99 Botticelli 30 Brückner 22 Buber 40 fF., 48, 149 Burckhard 74 Burckhardt 72, 118 Burger, Fritz 147 Büttner, Hermann 148

Chamberlain68,75, 122, 131, 148 Calderon 118 f. Cardanus loi Cdzanne 68, 91, 96 Coquiot, Gustave 147 Courbet 96

Delacroix 96

Darwin, Erasmus 76

Dehmel 22

Denis 39

Driesmans, Heinrich 75

Dürer 68

Van Dyck 34

150

Eckart 66, 119

Franziskus 1 1 9

Galton 75 ff., 82, 88, 90

Glaser, Curt 147

Goerlitz 9

Goethe i7fF., 30, 31, 34, 43, 44,

4^» 47» 52, 53» 61, 63 fF., 73, 85fF., 91, 94, 99fF., 109 ff., 118 ff, 124 ff., 145

Goya 96

Greco 30, 34, 68

Papst Gregor 139

Grünewald 68

Gütersloh, Paris von 39, 45

Haeckel 98, 106

Hauptmann 22

Hebbel 22

Hegel 123»

Hennings 17

Henslow, George 8 8 f.

Heraklit 129

Herder 123

Herder, Karoline 120

Hertling, Georg Freiherr von

Heyse 121 [148

Hildebrand, Rudolf 148

Hodler 92

Full text in English

Expressionism

Expressionism

By

Hermann Bahr

Translated by R. T. Gribble

Frank Henderson 76 Charing Cross ‘Road London , W.C.

MADE AND PRINTED IN GREAT BRITAIN BY STRANGEVVAYS AND SONS, TOWER STREET, CAMBRIDGE CIRCUS, W C,

Contents

Consolation in Goethe Taste .

Offence Humbug Reply .

Dark Sayings Without Precedent . Seeing .... Who is Riegl? .

The Eye of ihe Spirit The Music of the Eye Rejoinder . Expressionism The Whole of Goethe

page

i

. 12

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37

• 56 71

. 80

• S3 91

Note on Hermann Bahr .

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EXPRESSIONISM

Consolation in Goethe

'TT^HIS essay has, as it were, written itself, for 1 A confess to some surprise in finding myself impelled to write on the subject of Expressionism without any deliberate intention to do so.

For years I have been in the habit of lecturing at Danzig. I have grown fond of the people there and I enjoyed speaking to them. They listened well, giving the lecturer at the same time something which makes him more productive than he is usually. The sympathy of this audience vitalises him, their good-will draws out all his powers of expression, and though they are easily stirred and readily enticed into byways, they are critical, alert and quick to mock at him at the first chance, and so he is induced to take pains, and in so doing often surpasses himself. It has hap- pened to me there, when delivering lectures on familiar subjects, which had become almost

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^X^RJES^£ONIS_M

mechanical through repetition and habit, that I suddenly found a turn of ideas, and a new anima- tion for which I could take no credit to myself, but, almost with envy, had to attribute to my audience, and to their exhilarating effect on me. For this reason whenever I have to lecture on a new subject I prefer to do so at Danzig. By the time I speak on a subject for the first time I certainly know it inside out, I know its whys and wherefores ; I know what I want to say, and more or less how I am going to say it ; all this, however, is still veiled by uncertainty. It is, as it were, unformed, and I do not know at all how much of it can be utilised and moulded into form. I am always curious about the matter myself If I say nothing more than what I had intended at the beginning, I am not satisfied by any means, for while I am speaking something more should be added, which will surprise me, which at first glance may not even seem quite sound — until it suddenly appears to be precisely what I have been groping for unconsciously all the time. The same thing happens in conversation: it is so often only by having a hearer that one finds what one has been seeking in vain while one was alone. But of course the hearer must be adequate. In Danzig I always found this adequate hearer.

2

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The last time I was there, a town -councillor, Goeritz, who was the president of a club I used to address frequently, suggested that I should speak on the newest phases of Art — on Expressionism, Cubism and Futurism. Goeritz himself has a decided taste and a reliable feeling for Art ; there- fore, being, sure of himself, he can enter into its every aspect, without fear of being confused thereby. And his people have such a firm tra- dition that he has nothing to fear fBr them either; no wind is likely to upset them, from whatever quarter it may spring. So this town-councillor rather enjoys giving them a shaking-up and, now and then, even a good tossing. They are a sturdy type, to whom one can safely present ideas which might be dangerous to more uncertain intelli- gences. They have a very sound constitution, they will even be able to digest Futurism > And my friend Goeritz is anxious to provide his town with everything that is good and of a high standard ; no one shall need to go to Berlin to obtain even the very newest ! Therefore, he encouraged me not to spare myself, and I saw in his lively intelligent eyes the gleam of pleasant anticipation that in me he was providing a drastic leaven.

After accepting it, th.e project weighed heavily

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upon me, for I had first of all to realise clearly what my own idea of Expressionism was. I had grown up under Impressionism ; I was Im- pressionist before I knew there was such a thing. If, therefore, I did battle for Impressionism it was like fighting for my own life. And when I saw it threatened suddenly — no longer by the old generation, but by the new — I realised that the evening was drawing near for those of my genera- tion.

I gathered from this that the time had come for me to learn to grow old decently. Those who had been young with me declined to do so, and it vexed me to watch their attitude towards youth and to find it just as foolish and unjust as that which the elders of thirty years ago had shown towards us. I blushed for us all. The first consequence was that I avoided meeting Ex- pressionists. It seemed almost as if I were afraid they would consider me to be as dense as my friends. But I gradually conquered this feeling, for I told myself : ‘ You must learn to accept the idea that your part is over ; new people have arrived who supply the demands of the present, yet there is no reason why you should not look on.’ And this I proceeded to do. I did not understand everything about these newcomers, but

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EXPRESSIONISM

I found nothing that annoyed me. I saw strong will at work with clean passion, and I had, even though I could not always explain the reason why, a vivid impression of fair promise. I had not yet gone further than this, when I had to begin thinking of what I was going to say to those people at Danzig ! But was that not sufficient ? Must everything always be explained ? What does it matter after all to my Danzigers, whether I like Expressionism or dislike it and what my reasons are ? What sense is there in pleading for or against a form of Art ? What need is there to judge Art at all ? I would rather show the Danzigers quite simply in what a strange predicament the friend of Art finds himself to- day ; how this newest form of Art affects him, and what outrages him in it ; why he believes himself to be threatened by it ; what it is that seems endangered by this threat ; what this newest form demands and why it demands it ; and whether it may not intend thereby something that is now essential that must be undertaken, perhaps even something that has long been striven after, so that possibly, in this latest manifestation, the oldest Art expression of mankind may be recognised. All these questions had besieged me. I now wanted to put them to the Danzig

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circle and to help them to formulate the answer. And once more they did not fail me. I felt again distinctly how they helped me to master my own thoughts more fully The atmosphere was preg- nant, and when I realised that many found help, found, as it were, liberation, I determined to write down what might perhaps prove helpful also to others. So I wanted to write down exactly what 1 had said. But just here the unexpected happened 1 For while I believed I was simply putting down what I had said at Danzig, I soon found myself enticed away, so far away that I had to cry a halt, and had to turn back and begin all over again. I had scarcely done this when I again found myself on a side track, and this happened again and again — and all the time I had never expressed what I really wanted to say!

My address was finally so enmeshed and en- tangled in these digressions that even I could hardly recognise its original features. After all, it would not have been so difficult to restore it. I had only to cut off, or at least to bend back, the branches of my digressions. But when I tried to do this, it seemed to me almost a dishonesty. For I could not help myself ; just that which apparently did not seem to belong to the subject,

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really proved to be its chief element. The original address had been clear and bald and plain ; it had developed along a straight trunk and had never branched off, but in writing it down it grew into a thicket ; a thick foliage of words sprouted up spontaneously, shading and complicating its structure. In dejected moments I acknowledged that I was talking round 'and round the subject. But I could not help myself ; it seemed more honest to talk thus round the subject than to try to maintain barren lucidity ; though I became indistinct, I was at least nearer the truth ; and though I could not deny that I repeated myself, in almost the same words, yet it seemed as if those very words had every time a different significance, and they seemed to acquire their full meaning only when repeated often enough. There was no help for it, thus the matter had to remain, even though my conscience was not clear. My conscience, however, was soon reassured completely when I remembered a chapter of the W anderjahre which had always been a special favourite of mine, and which now suddenly acquired quite a different meaning. It is the eleventh chapter of the second Book. Wilhelm writes to Natalie that he has something on his mind, and then the same thing

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happened to him as happened to me. He starts describing a youth who, walking alone on the shore, finds an oar, and proceeding in his search, finds other things connected with the oar, until finally, he can hardly say how, he finds himself in command of a goodly vessel well known among seafaring folk. Having got so far Wilhelm stops short in his narrative and has to acknowledge that his story has but the slenderest connection with the subject ‘Yet paves the way for me to express what I want to say.’ He then begins afresh, only to confess the next moment, ‘As this is also not what I really want to say, I must try to arrive at the subject from some other angle.’ He then starts off a third time and talks of his childhood. He describes the encounter of a handsome lad, the son of a fisherman, and a gentle maid, the daughter of some official, and how at the first meeting the lad feels a premonition of friendship and love. Here he pulls himself up, for he notices suddenly that once more he is not saying what he wants to say. And he complains in dismay and vexation : ‘ I have to confess that I have not yet reached what I am aiming at and that I can only hope to reach it by a round-about path. What am I to say ? How can I excuse myself ? In any case I would offer the following suggestion : If the 8

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humourist be permitted to jump about from one topic to another without any plan, while he boldly leaves his reader to collect and construe therefrom whatever meaning he can, why should not one whose intention is serious and reasonable veer about in various seemingly strange courses and leave his audience to collect the items and to focus them to the burning point of under- standing ? ’

He cannot help himself in any other way, and she to whom he writes c must abide in patience, must read on and on ; in the end the essence will suddenly be apparent and seem quite natural to you, which, had it been expressed in one word, would have seemed most unfamiliar.’ This was consolation to me, although almost in the same breath, 1 asked myself again, ‘ Is it really a con- solation ? Does it not merely show that Goethe was aging? Is it not perhaps one of the signs of age that it can only circle discursively round its thoughts in blunted similes, instead of spearing them boldly with sharply pointed words? But no ! Did young Goethe fare better ? In a letter of Kestner’s to Hennings (i 8th November, 1722, The Young Goethe , Inselverlag, Vol. II., p. 314) he says : 4 In spring a certain Goethe from Frank- furt arrived here ; by profession he is a Doctor

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of Law, aged 23, the only son of a rich father, and he is in search of practice — at least that was his father’s intention, his own being to study Homer, Pindar, etc., and to follow whatever line his genius, his processes of thought and his heart may suggest.’ And again : ‘ He has many talents, he is a real genius and a man of character, pos- sesses a wonderfully vivid imagination, so that he usually expresses himself in images and similes. He himself is in the habit of saying that he always has to express himself figuratively, can never do so directly ; but as he grows older he hopes to be able to think the actual thoughts themselves, as they are, and to express them thus.’ The young Goethe confesses then not only that he always expresses himself figuratively, never directly, that he can never express thoughts as they are ; he confesses that he cannot even think these thoughts directly, in themselves, that he even thinks figuratively. Only as he grew' older he hoped to be able to think, and pronounce, the actual thoughts themselves. But when he did grow older he recognised that all our earthly thinking and speaking always remains figurative. Truth, even when present, is hidden. And the confession of Goethe becomes more significant when one encounters it almost verbally again in 10

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the young Augustine : ‘ And I was now in my thirtieth year and I still stuck in the same morass, greedy for the brief and diverting treasures of the moment, and saying to myself : to-morrow it will be found, it will make itself distinctly known and I will hold it fast.’ When, however, the truth was given to St. Augustine by God, in that hour of exaltation with his mother Monica, when ‘ The Wisdom by which all exists was apprehended in an ecstasy of the heart by these two blessed mortals,’ then he too recognised that in this presence all is silenced — 'every form of speech and every sign ’ (Hertling, Augustin , Kirchheim, Mainz, pp. 28 and 55). And however small and inconspicuous a truth may be, to be true at all it has this in common with the highest truth, that it is greater than any thought or expression of man. It soars above us and has already passed our reach, we can but salute it hurriedly. And he who, by unwearied endeavour, succeeds in touching even the shadow of the smallest truth, finds that speech fails him, and he is apt to stand and complain helplessly with Mechthild of Magdeburg * Now even my German fails me 1 *

Why then do we speak ? Why do we write ? Is it after all only an atavistic evil? But per- il

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haps all talk, all writing is but a wringing of hands because of our inward distress. And everyone derives some consolation from seeing another wringing his hands also.

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Taste

Blessed are those who possess taste, even if it is bad taste, says Nietzsche, but who to-day can boast of this blessed gift ?

That man has Taste who is able to react with- out reflection to a stimulus, though later on he may be able to support the action by reasons ; yet these only justify his spontaneous verdict, they do not occasion it ; it may even occur that such response is unable to maintain its cause at the bar of reason. He possesses Taste who is prompted at once to say ‘Yes’ or ‘No’ before he himself knows why. Again, only he has Taste who is sensible of distinct approval or disapproval without being able to help himself. But this faculty has gradually been lost by the educated. We have a special con- trivance whereby to expel it ; a so-called artistic education. The child, even before a work of Art can please or displease him, is taught what should please, what should displease him, so that his own feeling does not dare to reveal itself, but always has 12

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to ask the mind and its trained precepts for per- mission. The child believes its instructor who shows him some beautiful picture. It remembers what this beautiful picture looked like, and when, later on, another picture in any way reminds him of the first one, he infers that this picture must be beautiful also. The child has learnt from example what should please him, and as often as he is reminded by any other work of this example, he infers that this work too should please him. That which to-day we call Taste consists only of such reminiscences. Should he be suddenly confronted by a work of art that reminds him of nothing at all, he is scared. And if at the same time he is conscious of some feeling, his shock is greater. He no longer trusts his own feelings, he has been weaned from that habit. He therefore asks his mind for reasons. But he can no longer even trust his reasons. For in this the ‘cultured ’ individual of our times has had a sad experience in his elders. He is afraid to make an ass of himself. He has learnt from his earliest years how the verdict of connoisseurs failed in every branch of Art. It despised Wagner ; it despised Bruckner and Hugo Wolf ; it despised Mahler, Reger, and Strauss, all those whom to-day he sees honoured as ‘ Masters.’ He has witnessed the same treatment of Hebbel,

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Ibsen, Hauptman, and Dehmel. He knows that Napoleon turned in disgust from the first picture Manet dared to show to the public ; that the Empress cried out in alarm, and that all the court was convulsed with laughter ; and he also knows that to-day every picture gallery has to possess a Manet, and he knows what prices they command. He knows that Millet received a couple of thousand francs for his Angelus, and that the same picture was recently sold for 800,000 francs. He can prove the folly of his parents by figures ; he would fain avoid playing the same role before his child- ren ; the idea of such a possibility frightens him. He lacks Taste, lacks personal feeling that responds spontaneously without needing reasons, without considering consequences : this has been expelled by education in Art. He cannot rely on principles and rules, nor trust in authorities, for he remembers the warning example of his parents. What is he to do ? Nothing seems left to the unfortunate creature but fear ; on it rests, one might say, in it consists, his relation to Art. If he expresses fear, he takes this as a sign whereby to recognise a real work of Art. That which gives him pleasure he considers inartistic, just because it pleases him If he is to acknowledge that something pleases him, it must above all really displease him. From the

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fact that it displeases him, he surmises that it is a work of Art, and so he feels bound to assert his pleasure in it. Art is that which disquiets him, that which offends him, even horrifies him. He says, ‘ This reacts on me just as Wagner and Ibsen and Manet did on my parents, therefore in thirty years’ time its greatness will be acknowledged, and I don’t want to be called a fool 1 ’ For this reason the present age has a prejudice in favour of every- thing new ; in this lies its contrast with the past. The Philistine of culture has turned completely round and faces in the opposite direction • formerly he stood facing towards yesterday, now he stands facing to-morrow ; his chief characteristic used to be resistance, to-day it is defencelessness. One used to be able to recognise him by the fact that he could not be made to advance, to-day he is- characterised by his belief that the advance is not rapid enough. He now prides himself on his. endeavour to do justice to every new appearance. This is how he would put it ; but the question remains whether justice can be done by one who- estimates a thing according to its novelty. And this is the only landmark left by which he can take his bearings when dealing with a work of Art. He has been brought up to classify as a work of Art only that which reminds him of the samples

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shown him while at School ; fear has taught him to overcome this tendency, and so he can hence- forth only believe that to be a true work of Art which reminds him of nothing he has ever yet seen. It must be something which has never existed before, and the horror he feels will imme- diately reveal this to him. For this reason too he will be enthusiastic over one W irk of Art at one moment and unfaithful to it the next, because it can only raise his enthusiasm as long as it remains the newest form of Art, and because he is always haunted by the fear that in the meantime an even newer form of Art will crowd out his newest. Hence his irritation, because he has always the feeling of being cheated ; he is always searching for the last word, and none ever remains the last ; by to-morrow he may already have to renounce his love of to-day. Hence, too, the jealousy of these Philistines of culture amongst each other in their race after novelty, and this is enhanced by the fact that none of them believes that the other is really pleased with his latest discovery, for each privately considers every other creature of his kind a deceiver and a cheat — though to his own conscience he excuses himself by the dictum that no one dare lag behind the times, one must be in the swim. It has never before been so 16

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difficult, so strenuous, to be a Philistine of culture.

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Offence.

And now the man of culture is upset once more ; how can we account for this in what has been said before ?

During the last few years an amazed Europe could hardly recognise our erstwhile timid crew, who would only advance with slow and laborious caution, among the eager crowd which, to the special delight of Parisian Art dealers, rushed head- long at each latest novelty. But now we seem suddenly disenchanted, and the craving for all that is new begins to wane. The defenceless have begun to resist again. Once more there are pictures which enrage people ; they begin to grumble again ; nay more, the professional heralds and whips and prophets of fashion in Art fall away and 'disappear, or utter warnings and give signs of distress.

What has happened ? How have these Cubists and Futurists and Expressionists managed to bring us to this point? Why do their pictures raise such rage after t we had long forgotten even to be astonished at pictures ? Since Taste has long ceased to exist, how can any one be offended ? Or what

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is it that takes offence in us ? It would now seem to be no longer a revolt of Taste, but a kind of moral revolt. We are ready to concede everything to the true Artist, but nothing to the charlatan. I have heard even the friends of my youth say this. Ah, dear friends and contemporaries, you make me wonder !

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Humbug \

People who for the last twenty years have been accustomed to trust my opinion of Artists are now furious with me, because I endeavour to understand Expressionism. To them this seems anathema! It is amusing, though in rather a sardonic way, to watch them fling about the same arguments which twenty years ago, when they were still young, their elders used against them. They do not notice that they are the old folk now. I, however, mean to remain young, at least in this that I cannot yet get myself to believe that the world must suddenly come to a standstill. It is curious how every one will allow history to develop only as far as his own arrival on the scene, it may grow and develop only up to his birth. Its whole aim from the beginning seems to have been only to produce him, and once this object is attained history is to progress no more.

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That it should still dare to proceed, and to advance even beyond him, seem scandalous. And here we are wrangling as to which of us is really the traitor. I accuse them of having been un- faithful to their youthful tradition, which emphati- cally demanded its own individual expression : a new age is to-day making identical demands. And they accuse me of attaching myself to the adversaries of Impressionism which until lately I had championed. But I still champion it. Its Art still represents for me the highest expression of the spirit of my generation. Yes, eve rumore, it s ignifies to m e the completion, the climax, of alj classic,, Alt. We only differ in this that I cannot imagine that mine is the last generation of humanity. But if another generation follows mine, surely it will be a different one. As long as humanity does not die it renews itself, and no son will ever remain satisfied with the work of his father. Friday ha s different task fro m Th urs- day, says Lagarde. To attain this we had to strive formerly against our elders. Do you re- member this no longer ? And now a new younger generation has come, and again demands the same right for its own task. You, however, just as those others did in the old days, want to have Thursday lasting for ever. And now you take up

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the same attitude towards the youth of to-day that those of yesterday held towards you, and you accuse them of the same follies that once so enraged your predecessors against you. Not one slander is missing, not even the puerile one, when at last you can think of nothing else, that youth is never £ serious,' but only tries to be conspicuous at any price, so as to startle and annoy the public. They are no longer mere fools, they are humbugs.

In Art there are always humbugs — perhaps more humbugs than artists. He who extends the meaning of the word far enough and is very strict in his demand for sincerity, can with a certain glimmer of truth put down even Praxiteles as a humbug, and — by comparison with the inwardness of Botticelli or Greco — even Raphael. The true puritan of Art can maintain that whoever tries to express inwardness always has to humbug and dissemble to a certain extent.

And this has no doubt occurred at times amongst Impressionists. No school, no tendency, is exempt from it ; in all there is bound to be a certain amount of deception, of humbug caused by vanity, indolence, boastfulness, insolence, and often by the mere spirit of mischief. I would not care to assert that any Cubist is quite safe from 20

this danger. No one is always at his best. In- spired moments are followed by exhaustion, lack of response. The stream of creative Art at such times becomes a mere trickle, and so he has to help it out a little. It cannot be demonstrated that he is not fully entitled to make use of a little assistance, a little humbug. Goethe never humbugged — scarcely ever. At times when there was a mere trickle, he let the merest trickle suffice unashamed. But it might not have been a mistake to have humbugged a little. For the work in hand it might have been an advantage. And one must needs be a Goethe to be able to think so little of one’s work as to prefer always to maintain one’s own purity ; for the middle class, and still more for the minor artists, the work predominates : they falsify themselves for its sake, and they try to be greater than they are, or at least greater than they are at that moment ; they try to do more than the opportunity allows.

The more one considers what humbug in Art really means, the more one questions the purpose of the artist, the more problematical it all appears. This, at least, is certain, that only the artist him- self can tell whether he has used dissimulation, and where. Even the artist will not always be able to tell. And if he can tell, it is of no importance;

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for once he is conscious of deliberate deception, he suffers much less than if he deceives unconsciously. At times, however, there may seem to be deception when there is only helplessness ; and, moreover, a helplessness resulting from an inner profusion, abundance. Poor artists seldom have this need, but the one in whom the abundance of the inner demand overflows, in his haste to grasp all, in his fear of losing something, in the stress of vivid sensation, can at times articulate only in confusion. What appears to be hastiness is really an attempt to flee, to escape from the all too generous flow of inspiration ; and what seems to be incompetence is the purest purpose, which merely endeavours to do justice to itself. An artist can scarcely recognise this in his own work. How much less can an outsider do so 1 But the question goes even further. We must first examine whether, as far as the work of Art is concerned, we are not over- estimating the purpose of the artist ? The devout artist is dear to us, and humanly speaking he deserves to be as a man — but should we judge the work according to the piety of the artist ?

Nothing is more sincere, more elevated than home music as amateurs still practise it in little country towns • Beethoven, played with tears of emotion. The virtuoso who gives concerts in

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large cities can, at most, only weep at the compe- tition. The former have the purer, even the higher intention, the latter the better fingers. There are solemn actors whose emotions stick in their throats, and others who, while the poignant suffering of their veiled gaze melts the hearts of their audience, are trying to outwit and upset their fellow-actors on the stage — especially the solemn ones — and to put them out of countenance. I would wager that Liebermann in all his life never experienced the emotion of an awkward maiden presenting a bunch of flowers to her grandmother, or a bashful bride tendering her beloved a cushion on which she has embroidered : * Ein Viertel Stiindchen.’ Which is the genuine exponent? The amateur shedding tears over Beethoven, or the Virtuoso calculating his contract with his agents? The solemn actor or the wag, the bride or Liebermann? After all, what is meant by ‘ genuine * ? And when should an artist be ‘ sincere ’? In the fruitful moment of his first inspiration, or in the long hours of his execution ? And where does inspiration end ? When does it become re- presentation, and must not each fresh presentation again become a fresh inspiration ?

We are apt to become suspicious of an artist who creates to meet an external demand — what

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about Goethe, the poet of opportunity ? We dislike the idea of an artist working to order. But Raphael and Michael Angelo, Greco and Velasquez, Rubens and Van Dyck executed com- missions. Nowadays we play horrible, deceptive games with ‘sincerity.' We have now come to this pass, that we begin to distrust an artist if he has any purpose, if he undertakes to do anything whatever. We want to overtake him wandering at night, to surprise the visions of the star-gazer ; we ask for the noise-expert, the dream-artist, the illusion-monger! But Wagner, that noisy dreamer and eccentric-artist, after so many dis- appointments, sick of writing so many * dumb-parts,’ and almost driven to despair by his discourage- ment, one day in the middle of his work on the Ring decided to write an ‘ opera in the Italian style, something light and easy to produce,’ and created Tristan. It is the creation that is decisive ; whatever the artist intends to supply is immaterial, as long as he produces a Tristan. It is evidently no - t . ?? important to have the right purpose as_to possess the power which cannot be thwarted even by a wrong purpose.

Confronted by a besieging crowd of excited and greedy exploiters. Expressionism is as defence- less now as Impressionism used to be in former

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days. They percolate everywhere, and no one is spared ; one must needs be strong to stand the test. But why do they run after Expressionism and no longer tarry round Impressionism ? They are not delectable, but they have this one virtue : they sense the atmosphere ; they feel it in their bones when the weather is about to change 1 And, my friends, the weather is changing. Man him- self is changing once more — he stood a long time gazing outwards, and now he is turning round and gazing inwards. You try to persuade yourselves that it is only a fad, a craze, a fashion. But observe the young endeavour isolated in the depths of the country which knows nothing of fashions and fads. It happened to me not long ago, in a small country town, that a girl came and asked to be allowed to show me her pictures ; she was not an artist by profession, and only painted for pleasure ; and at first her parents did not object, but the matter of her painting and the manner of it had so revolted all her relations that her father now insisted that she should give up a pastime which only brought herself and the whole family into derision — unless she promised to reform and paint sensibly. This, however, was impossible, for, with the best intention, she could not help oaintine as she did. And now quite bewildered

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and almost in despair about herself, she wanted to hear from a complete stranger whether she were really quite mad? I went to her studio, and it was strange in this little town, far away in the East of Germany, suddenly to feel that I must be in the heart of Paris. The young lady painted Matisse, yes, and even Picasso. She had never left her home ; she knew modern painting only from a few journals. She had no special ideas, no theories about modern painting. She painted like this because she had to paint thus, and could not help herself. She would gladly have painted to please her parents, but, to her despair, she could never succeed. I was able to comfort her. I was in no way qualified to judge her powers, but I did know that only he is a true painter who must paint, who cannot help painting as he does, and who is willing to be hanged, drawn, and quartered for the manner in which he paints. She acknowledged with a wistful smile that this was her case. I can never forget that smile. One can understand a person in a great city trying to be conspicuous, to raise protest, scorn, venom, and thus create a sensation, for this reason resolving at any cost to paint quite differently from anything that had ever been done before, and in so doing hitting upon the idea of turning Impressionism topsy- 26

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turvy. But this quiet, gentle child of nature, far away from the world, who had no special purpose in her painting, who only wished to paint for her own pleasure, who desired neither fame nor riches ...! Twenty years ago she would have painted impressionistically; — to-day she .must paint expres- sionistically — she is impelled . . f—

Why? Reflect deeply on this, my friends. And you may recognise perchance the meaning of Expressionism.

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Reply.

But my friends make answer : That you should have the boldness to give serious considera- tion to painting which is not painting at all, which only pretends to be ! Pictures, which after long effort one surmises to be indications of roofs, blurred in the thick grey atmosphere of a large city, and which on consulting the title one finds represent a lady with a mandoline — well, one might forgive the layman. Do but read the programmes of these modernists. They wallow in manifestos. It is no longer a question of a new Art ; they paint a new philosophy, a new religion, the dawn of the third realm ! Our good, honest, modest Impressionism, dubbed by that maniac Denis

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EX^RESS£0^

an epoch of ignorance and madness, whereas they are painting the salvation of humanity ! Read their Apocalypse ! What bombast, what audacity, what hanky-panky ! Are you so foolhardy as to attempt to interpret to us the prophetic vein of a Paris von Gutersloh ? One sees a picture that one can- not understand, and then one reads an inscription that one understands still less, 1 Kind neighbour , lend me your smelling salts ! ’ An honest painter, even if he cannot paint, at least does not turn that fact into a gospel ! Or do you set out to defend the oracular magical spells of Expressionism as well ?

I cannot deny that I too never feel quite com- fortable when Expressionists begin to theorise They are fond of speaking in a fog. Nothing is such a public danger as a painter who becomes

• programmatical.’ And even when the programme

partially suits the picture — which seldom occurs — even then it proves nothing. The programme comes into being as an afterthought ; the artist does not create the programme, but rather seeks by the programme to explain his work to himself — for, often enough, he himself faces it just as helplessly, with as much perplexity as others do. But even if the Expressionists revel in dark proclamations, they can invoke our whole period which utters itself in dark a8

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sayings. I do not know whether they are right or wrong. But just at this moment I have lighted upon Buber.

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j Dark Sayings.

Of late no German author has attracted me so much, or held my attention so firmly as Martin Buber. All that I read of him seems to me full of good tidings, to be a sign that perhaps humanity has once more come to a turning-point. He, Johannes Muller, and Rudolph Steiner, these three especially corroborate this fact. Humanity is accustomed to turn from one extreme to another. For a time it has looked to visible perceptible manifestation so exclusively that everything invisible has seemed to be non-existent ; then, as its custom is, it turns completely to the other extreme, to the invisible, so that presently it will hardly heed the visible any longer. A period like this is a kind of listening-in time, a listening to the great Silence where the voice of the night may be heard. Such a time occurred about a hundred years ago. And Buber often reminds me of Novalis; so great a reverence for the unfathomable in which we seem so closely interwoven, such anxiety for the ful- filment of duty ; so delicate a shrinking from every faintest chance of wronging the soul, as are shown

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in his ‘Daniel’ have not been observed among Germans since the days of Novalis.

Buber calls Daniel ‘ Conversations on Realisa- tion ’ (Inselverlag). There are five • one in the hills, on direction ; one of the city, on reality ; one in the garden, on meaning ; one after the theatre, on polarity ; and one by the sea, on unity — all are conversations about the highest thoughts of which mortal minds are capable. For weeks this book has been a beloved companion to me, a companion one delights to listen to, because he seems always to be one’s self speaking, and after all it is doubtful while he speaks whether one is not listening more to oneself, to the agreeable accompaniment of his voice, as is apt to happen when one ponders in a garden to the sound of leaves rustling in the wind. I often felt like this and it seemed an injustice to Buber. But when I tried to rectify matters and to force myself to full attention, and to impress my mind with the full meaning of his sayings, instead of just letting them ‘ rustle,’ queer things used to happen. As long as I let each conversation act on me like music, I teemed and swelled with thought ; as soon as I attempted to note each sentence precisely, I became confused. I had to read and re-read it three times, even four times, before I began to understand it. My Greek is no longer very good,

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but I can still read a dialogue of Plato’s more easily than one of Buber’s — I have to translate the one and the other, and Plato gives me a less difficult task. But why should I have to translate, to interpret a German book to myself?

I do not ask this question idly nor m a spirit of censure. I very much want to know why an author who has so much to say to me says it in such a way that I must first re-interpret it into other words so as to arrive gradually at its full meaning ; and he an author who is wise and competent and who cannot be suspected of wanting to play tricks.

I know another author who leads me to put this question — Simmel. His Goethe made a very deep impression on me. Having first undergone tortures, I read him with pure joy the second time, after that with redoubled pleasure, not only at the whole wonderful structure of Gothic aspiration his book embodied — but also at the fact that at last I could understand it. Soon after I met a friend to whom I communicated my enthusiasm about this book of Simmel’s. He had read it and drew his mouth awry : * After all, what do you find

in it ? ’

I began hastily to draw the rough outline of Simmel’s Goethe to him.

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EXPK.E

‘ Glorious ! ’ suddenly burst from him involun- tarily.

I laughed. ‘ Well then, what are you grumbling at?’

He flared up. ‘ What is the good of romancing -to me ? There is not a word of such a Goethe in it I’

I fetched the book and proved to him that I had read nothing into it that was not very plainly there, once one had penetrated sufficiently into his methods to understand the book.

My friend then asked : c Now will you please explain to me the sense of expressing such impor- tant and compelling thoughts in the form of enigmas ? If you can express his thoughts so clearly that I can at once understand them, why .does he express them in such a manner that it never -even dawns on me that the book contains any thought at all ? ’

I asked myself the same question, with especial reference to the pompous messages which Expres- sionists are so apt to deliver nowadays. Even then I soon succeeded, by dint of simply translating their Sibylline pronouncement into plain German, in calming the fury these announcements are apt to kindle everywhere. When Paris von Gutersloh speaks, it often sounds like ‘ the Mothers,' and no

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one realises that this artist, ever striving towards the best, usually says the most fundamentally wise things — only of course, in an absurd way. Why ?

I asked myself that question, too, and at times I was inclined to condemn his clouded and obscure language. But I overcame this phase and I grew more and more perplexed, for I no longer seemed able to say which was the right and appropriate manner of expressing truth. Dark sayings annoy the hearer, but he who won't listen to clear speech at all, or fails to catch it — if the truth is made too easy, too comfortable for him, he will take no notice of it at all. This is especially the case with Germans, who take nothing seriously which they are not made to sweat for. Practically every really sensible idea that has been conceived since the beginning of the world is contained in the Farbenlehre> in the Wanderjahre , and in Ottilia s Fagebuch ; since them, no new idea has been added to the sum. Yet who makes use of them ? The most powerful, the most subtle, the highest and most delicate thoughts ; thoughts so delicate and fragile that they are scarcely perceptible, so slender and evanescent that they can only be felt as they hover and vanish in the very act of perception, leaving the perceiver barely the fringe of their veil — even such thoughts Goethe holds quietly and articulates

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deliberately. In some of his phrases, the word really seems to go behind the thought, to penetrate right through and to touch for a moment in trembling awe the soul’s deepest ideal, and there- after to be suffused with its glow. But who makes use of them ? When these parts are read people usually read over the top of them and the reader is greatly surprised when he is told what they contain. Sometimes, in conversation with a friend, when he imagined he was drawing up from the depths thoughts never yet conceived or uttered, I have referred to places in Goethe where the same thought was expressed, and he would not believe me. Even if I read him the passage he would not believe 1 Nor would he be convinced till I had translated it word for word into some kind of scholastic jargon. I had first to obscure the thought so as to make it clear to him. Our purblind eye- sight cannot receive the full blaze of Goethe’s clear language.

To be quite honest I too have done what he did. I too have fancied that I had discovered thoughts which I must long before have read in Goethe, but which I had not recognised there and for the obvious reason that they stood out too clearly. In the same way Kant is considered difficult only because he is too clear : he finds

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the inevitable expression ; we, however, are accus- tomed to be, as it were, rolled about and thoroughly- shaken into some thought, before we hit upon its special point. Only after I had made up my mind to seize the full meaning of Kant’s every word and to search for nothing further beyond its natural meaning, but to arrive fully at that — only then did I find him quite lucid, and I began to under- stand that his influence on Goethe was like ‘ step- ping into a well-lighted hall.’ Yet to-day it would seem that we prefer to think in a nebulous fog.

After all then, Buber, Simmel, the Expressionists are right, and the vapours of the mystagogue are an indispensable necessity 5 Dark sayings would in that case be necessary, for only in the darkness can the reader let his own light shine ? Perhaps. For we have been brought up on such false lines that we need a severe shock before we can take in the true meaning of words. As long as a saying does not startle us we will not listen to it. Here is a theme for a German seminary: Fear as a necessary element of present-day literature.

n a

Without Precedent.

The various sayings and proclamations of Ex- pressionism only tell us that what the Expressionist is looking for is without parallel in the past. A

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e_xpressjQj^c£s^£

new form of Art is dawning. And he who beholds an Expressionist picture by Matisse or Picasso, by Pechstein or Kokoschka, by Kandinsky or Marc, or by Italian or Bohemian Futurists, agrees ; he finds them quite unprecedented. The newest school of painting consists of small sects and groups that vituperate each other, yet one thing they all have in common. They agree only on this point, that they all turn away from Impressionism, turn even against it : hence I class all of them together under the name of Expressionists, although it is a name usually assumed only by one of the sects, while the others protest at being classed in the same category. Whenever Impressionism tries to simulate reality, striving for illusion, they all agree in despising this procedure. They also share in common the passionate denial of every demand that we make of a picture before we can accept it as a picture at all. Although we may not be able to understand a single one of their pictures, of one thing we may be certain, they all do violence to the sensible world. This is the true reason °f the universal indignation they arouse ; all that has hitherto been the aim of painting, since painting first began, is now denied, and something is striven for which has never yet been attempted. At least so the beholder is likely to think, and the Ex- pressionist will fully agree with him. Only the 36

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beholder maintains that whatever nature does not sanction, but that on the contrary deliberately goes against nature, can never be true Art, while the Expressionist insists that just this is Art, is his Art. And if the beholder retorts vehemently that the painter should express nothing but what he sees, the Expressionists assure him that they too paint only what they see. And on this point there is a continual misunderstanding. Each of them when he speaks of ‘ seeing ’ means something totally different. What is meant by * seeing ’ ?

□ n

i Seeing.

The history of painting is nothing but the history of vision — or seeing. Technique changes only when the mode of seeing has changed ; it only changes because the method of seeing has changed. It changes so as to keep pace with changes of vision as they occur. And the eye changes its method of seeing according to the relation man assumes towards, the world. A man views the world according to his attitude towards it. All the his- tory of painting is therefore in a sense also a history of philosophy, especially of unwritten philosophy.

The act of seeing in a man is both passive and active. The picture changes according to whether he is more passive or more active, more sub-

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missive or more assertive ; according to whether he desires more to receive with greater purity, or to respond with greater force, so does his method of viewing a picture change. Seeing consists of two activities, an outer and an inner one : one which is done to man, and the other which is per- formed by man subsequently, in response to it. To be able to see at all, something must first have happened outside us ; this must impinge on us, a stimulus must reach us But no sooner does this stimulus from without reach us than we respond instantly, we respond by the action of the eye It not only submits to the stimulus, it not only receives it, it not only lets it happen, but it acts instantly upon it ; it takes it up, it announces it to us, it hands it on to our mind. The stimulus becomes sensation ; the sensation becomes conscious and inserts itself into our thought. Plato knew that the eye is not quiescent during experience, but parries at once in return, he speaks of a fire which streams from the eye (in the Timaeus) and Goethe too refers to the ‘ spontaneous activity ’ of the eye, to its ‘independent life,’ to its ‘reaction to the outwardly visible,’ to the ‘ seizing of objects by the eye.’ By the time we become conscious of the stimulus, the eye has already transformed it, it bears our impress, is already half our own. And no 38

EXP^E^SJOJ^JSJ^

differ for each individual according as his own share is stronger or weaker, the capacity of his eye more or less independent ; according to the degree of his attention, the extent of his experience, the power of his thought, the range of his knowledge As any one of these conditions changes, necessarily every appearance will change with it. A man is usually unconscious of these various conditions. But it may happen at times that he feels them strongly, and then it may also happen that he wishes to change them. As soon as he realises that his seeing is always the result of some external influence, as well as of his own inner influence, it depends on whether he trusts the outer world more — or him- self. Every human relation finally depends on this: once he has arrived at the stage where he can differentiate between himself and the rest of the world, when he can say * I ’ and * you,’ when he can separate outer from inner, he has no alternative but that of flight from the world into himself, or from himself into the world — or a third choice is possible, that of halting on the boundary line between the two. These are the three attitudes man can assume towards the phenomena of appearance.

When at the dawn of time man first awakened, he was startled by the world. To recover himself, to ‘ come to,’ he had to sever himself from nature ;

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in his later memory this event is echoed and repeated in the impulse to break away from nature. He hates her ; he fears her ; she is stronger than he ; he can only save himself from her by flight, or she will again seize and devour him. He escapes from her into himself. The fact of having the courage to separate from her, and to defy her, shows him that there must be a secret power in himself, and to this power he entrusts himself. From its depths he draws his own God and sets him up against nature. He requires a stronger power than him- self, but stronger also than the world ; enthroned above him, and above her, it can destroy him, but it can likewise protect him against her. Should his offering find favour, his God will banish the terrors of nature. And thus primeval man draws a magic circle of worship round himself and pricks it out with the signs of his God : Art begins, an attempt of man to break the grip of appearance by making his ‘ innermost’ appear also; within the outer world, he has created another world which belongs to him and obeys him. If the former frightens him into mad flight, alarming and confusing all his senses — the eye, the ear, the groping hand, the moving foot — the latter pacifies and encourages him by its calm, by the rhythm and consonance of its rigid, unreal, and unceasing

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repetition of form. In primitive ornament change is conquered by rest, the appearance to the eye by the picture in the mind, the outer world by the inner man, and when the reality of nature perplexes and disturbs him because he can never fathom her depths, because she always extends further than he can reach, so that beyond the uttermost limit there stretches something beyond, and beyond this extends the threat of yet further vastness — Art frees him by drawing appearance from the depths and by flattening it out on a plane surface. Primeval man sees lines, circles, squares, and he sees them all flat, and he does so owing to the inner need of turning the threat of nature away from himself. His vision is in constant fear of being overpowered and so it is always on the defensive, it offers resistance, is ready to hit back. Every fresh outer stimulus alarms the inner perception, which is always armed and ready, never concedes entrance to nature, but out of the flux of experience he tears her bit by bit — banishing her from the depth to the surface — makes her un- real and human till her chaos has been conquered by his order.

It is not only primeval man who shows us this determined reaction of repulsion to every stimulus experienced. We recognise this attitude again in one of the highest phases of human development, 42

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in the East. There too man, now mature and civilised, has overcome nature. Appearance has been seen through and recognised as illusion, and should the deceiving eye try to entice him into this folly, he is taught by knowledge to withstand. In the East all beholding is tempered by an element of comprehending pity, and wherever the wise man gazes, he sees only that which he knows • the eye takes in the outer stimulus, but only to unmask it instantly. All seeing, for him, is a looking away from nature. We, with our eyes, are still incapable even of imagining this state, for we still see every- thing, as far as the circle of our civilisation reaches, with the eyes of the Greek.

The Greeks had turned man about : he stood against nature, they turned him towards her : he hid from her, they taught him to confide himself to her, to go with her, to be received by her, to be- come one with her. It must have been a great moment. We still have witnesses of its greatness: in Munich the Apollo of Tenea and some of his companions in the Mycenean room of the British Museum and many more in the first hall of the National Museum at Athens. Images of Gods, they are in the ancient style, erected by the fear of man for a protection from the outer world, as a comforting sign of an inner one.

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And now while a younger generation endea- voured to copy this inherited God of its fathers, a new sense began to stir within it urging it to unfaithfulness to old traditions, and the hand that was to copy, to repeat the old symbol of Divinity, yielded to seduction. It drew its God no longer out of the depths of the human heart, it reached outwards to find him ; nature penetrates and enlivens its work ; here an arm appears, there a shoulder frees itself ; that which was rigid stirs again, it awakens ; there is no longer any God, he has become man, and with him man has become nature. The Greek arrives at an intimacy with nature ; she loses her terrors for him ; he makes his peace with her and in giving himself to her he hopes to control her. The gods wander out into the fields and woods ; in geometrical ornaments the plant flowers and the animal moves. God and man and even animals mingle and become one. The classic man arises who, according to Goethe,

• knew himself to be one with the world, and

therefore does not look upon the objective outer world as something foreign to him, that confronts his inner world, but, recognises in it rather the response to his own sensations/ Western history has been busy ever since, developing this classic personality. Now and then the dim recollection

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of primeval times cropped up and threatened the classicdevelopment — it only became all the stronger. Then Christianity appeared with its deep mistrust of nature, with its blissful message of a supernatural home — yet the classic tradition still maintained its hold. Western civilisation has kept the classic point of view, is still developing its faith in nature, and while it lasts man ever turns from the inner world towards the outer world. He becomes more and more eye ; and the eye becomes always more passive, always less active. The eye no longer possesses a will of its own, it abandons itself to the stimulus until it becomes at last completely passive, a mere echo •of nature. Again Goethe asks : ‘ What is beholding without thinking? ’ We have experienced it and are therefore qualified to answer : ‘It is Impres- sionism.’

In fact, the Impressionist is the consummation of classic development. The Impressionist, in visualising, endeavours as much as possible to rule out every inner response to the outer stimulus. Impressionism is an attempt to leave nothing to man but his retina. One is apt to say of Impres- sionists that they do not ‘ carry out ’ a picture ; it were better to say, they do not ‘carry out’ visualisation. The Impressionist leaves out man’s participation in appearance, for fear of falsifying

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J5 *$ 'SIONISM

it. Every intelligent look * theorises ’ at once ; it no longer contains only the pure stimulus, it contains also a human addition, and the Impres- sionist mistrusts nature. Therefore, the Impres- sionist wants to surprise nature before she has become humanised, he goes back to the first moment of sight, he wants to trap the impression at the instant of its .first contact with us, at the very moment it first impresses us, while it is in process of turning into a sensation. ‘ Thoughts without content are empty, intuitions without conception are blind/ says Kant. Only when the outer force comes into contact with our inner force is the appearance begotten ; and it is this moment of first contact, of birth, of impression, that the Impressionist wants to catch, when the impression that we receive startles our activity, but our advancing activity has influenced and transformed that impression. A moment sooner and intuition would be blind. It only becomes vision when it has been breathed upon by thought. A moment later and it would no longer be pure ; in that moment in which intuition becomes vision, in which we remove the cataract, the Impres- sionist catches it. Schopenhauer says : ‘ Of all our senses the most capable of taking in delicate and manifold impressions, is sight. Yet in itself 46

EXPPE,SSJOiVZ,Sikf

it can only yield sensation, and this does not become intuition until reason has been applied to it. If a person, standing in front of a wide and beautiful prospect, could be for a moment com- pletely bereft of his reason, nothing would remain with him of the whole scene but an impression of a very complicated affection of his retina, like the many patches of colour on a palette, which, are, as it were, the raw material out of which our reason created the intuition/ Impressionistic

• seeing ’ could not be better described. It is the

act of seeing during a period in which man trusts in his senses alone, and mistrusts any manifestation of other powers within him : he clings to Goethe’s words : ' The senses do not deceive, the mind does.’ To Impressionism man and the world have become completely one ; to Impressionism only sense-impressions exist. He who presumes to demand a carrier for this conglomeration of sense-impressions, and so infers from that to an

• 1/ is already entangled in mythological cobwebs.

‘ Nothing can save the “ I,” ’ says Ernst Mach, Impressionism’s acutest thinker. Its ‘ I ’ has vanished, and with it the world has vanished also nothing remains but the sense-illusion of impres- sions. To assume that there is need of a cause, nay, even of two causes, and that by their

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encounter its sense-illusion arises, is, according to Impressionism, an unjustifiable and arrogant pre- sumption of reason. It dissolves man completely in nature, and it finds that thereby nature too has become dissolved. Goethe says : ‘ Appearance is not severed from the observer, but it is rather entwined and enmeshed in his individuality.’ The Impressionist, confidently pursuing the path of the Greeks to its very end, tries to sever the appear- ance from the observer. The result is that both die out.

This saying of Goethe about the appearance being entwined in the individuality of the observer describes the third attitude a man may take up towards the world. It becomes possible when a man considers himself as a part of nature and yet not only natural, but rather as an intermediary between two realms, to whose mutual influences his existence is due. He then turns towards the world and gives himself confidently to it, though never without simultaneously responding to it from within himself, and putting his own powers against those of the outer world. He assumes both the female and the male attitude, conceiving and begetting : he suffers it, and yet forms it. Once the original fear of outer nature has been -conquered and before man has been led by the

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disillusion of his pride to doubt his inner powers — this is the balanced attitude of all those who are not corrupted. Unintentionally they breathe the world in, and breathe it out again transformed by their breath, without, of course, becoming con- scious of the fact that what they call the outer world has really been created by themselves. It is strange that a thing which in practice every one effects should be so difficult to understand in theory. Of all the Greeks, Plato alone knew this. The German, Meister Eckart, wrestled with it ; Kant was the first to pronounce it clearly ; Goethe the only one to experience it in its purity consciously : ‘ All those who cry up experience exclusively, fail to consider that experience is but the half of experience.’ Thus he wards off all Impressionism of life, of science, of Art, and yet knows how to guard himself from complete Expressionism (which again seeks to dominate the outer world by the inner powers inherent in man), by preserving his imperturbable and happy balance towards the senses. The average man possesses, though only in a blunted way, a percep- tion wherein the influence of the outer powers has come to terms with the counter-influence of our inner power, where the stimulus is met by an inner response. The ordinary man usually sees

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more correctly than the artist ; artistic perception is nearly always attained at the expense of correct vision, which can only be regained on the highest rung of that ladder. Artistic vision depends on an inner resolve : the eye of the body conflicts (to speak like Goethe) with the eye of the spirit, and only by the way in which a man decides the issue of opposing forces does he truly become an artist. But how many have ever endured fully ? Endured and gone on painting ; for only when the strife had been outlasted could their best work really begin. This was, perhaps, what the Japanese painter meant when he said that before a man is ninety he is not able to guess even how much he can do.

To reach the exact point of balance between Impressionism and Expressionism, that point of full vision which neither allows man to be over- borne by nature, nor nature by man, but concedes their full due both to the work of nature and to the act of man — this true point of balance is perhaps more likely to be attained by the artist either in times which have tended to an entirely one-sided development, and have then been violently assaulted by the other view (Grunewald, Durer, Cezanne), or again when a very obstinate period is opposed by the artist’s own headstrong will 5 °

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and view (Greco, Rembrandt). (To such of my readers as have not already noticed it, let me say that I am indebted to our late great researcher, Alois Riegl, and also to Wilhelm Worringer’s Abstraktion und Einfiihlung and Formprobletne der Gotik for many of my views, and that Chamberlain’s book on Goethe first taught me to understand Goethe by Kant).

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Who is Riegi t

You ask, who is Riegl.'* The reader may have heard of Worringer, but of Riegl he knows nothing. And I cannot blame him, for even the smaller Brockhaus, the latest edition (in 1914), does not know Alois Riegl, just as he had never heard of Franz WickhofF, two of Austria’s greatest historians of Art, who have altered the history of Art from its very foundations, transforming it in a certain sense for the first time into a science ; yet to Brockhaus they are unknown. After all, this does not really matter very much, for even if their names are unknown, or forgotten, their thoughts are very much alive ; one feels their influence in all direc- tions ; they penetrate everywhere, and scarcely a book on Art appears which is not consciously or unconsciously the result of their spirit — nor should

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the mouthpiece through which truth speaks receive undue attention. Both WickhofF and Riegl belonged to Upper Austria, which breeds that special type of character that prefers to arrive at its own conclusions independent of outer in- fluence, and having done so is apt to hide its head so as to be troubled no further in the matter. If the light of earthly immortality does not illumine the names of these two, what matter ?

Riegl died in 1905 at the age of forty-seven. He had been attached to the Austrian Museum for eleven years, and at the time of his death he held the position of General Keeper of the Central Commission for the Discovery and Maintenance of Works of Art, at the Austrian Museum ; he seemed born to be its head, and for that reason never became so. From 1895 he had lectured at the Vienna University on the history of Art, and it is he who broke Semper’s hold on German thought. Semper explained the style of a period by technical considerations ; for him a Work of Art was the mechanical result of utility, raw material, and technique. And to his definition German criticism still dung (in so far as it demanded any explana- tion and was not mere iconography) until Riegl appeared. He revolted against this ‘dogma of materialistic metaphysics,’ and to save himself

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from such a mechanical explanation this pure child of spirit had the courage to venture a teleological one; he traced every work of Art back to a definite conscious expression of the will-to-art ; for him all history of Art is the presentation of artistic expression in the course of its various stages. Utility, raw material, and technique do not possess for him the positive creative role that Semper accords them, but only exercise a £ hindering negative one ; they form, as it were, the frictional coefficient element within the whole product.’

This was Riegl’s first great contribution ; he taught us once more to differentiate between Art and handicraft. He has freed Art from the extrinsic aim to which it seemed to be enslaved. He liked to quote the title of a lost manuscript of St. Augustine, De pukhro et apto, from which he concluded that even St. Augustine separated Art from all extrinsic purpose, be it the purpose of utility or of representation. And this to Riegl was the beginning of all knowledge of Art. His whole account of St. Augustine’s aesthetics is excellent ; it is contained in the important closing chapter of his Spdtromishe Kunstindustrie. In this chapter one finds unexpectedly all one needs to know of Art, all that enables one to realise Aurt as a living reality.

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Yet there is another and even more important contribution of Riegl’s. He was the first to recognise that up, or rather down, to himself all history of Art had been entirely subjective, for Art had so far been judged by minds biassed and opinions prejudiced by education along so-called classic lines, which therefore sought to measure each work of Art, to whatever period it might belong, by Greek standards. It was judged simply according to whether it approached Greek standards or not, without taking into consideration it own purpose and the purpose which it sought to fulfil to realise itself. Riegl therefore acknow- ledges no ‘decline.’ He made the liberating statement that ‘ history knows no decline,’ and he has announced his conviction ‘ that in development there is not only no regress but no arrest.’ Through this great conception of Art he became the discoverer of late Roman Art, which until then had remained grotesquely misunderstood and classed as ‘ decadent ’ or ‘ barbarised ’ (by the penetration of Barbarians into the Roman Empire in the time of Marcus Aurelius and onwards). It was scornfully neglected till Riegl first recognised m its despised ‘lifelessness and lack of beauty a natural and necessary expression of a great inevit- able doom, which from the very beginning was the

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predestined fate of Greek Art, and which, in the interests of all future developments of Art, was as necessary as Christianity was to the general de- velopment of human civilisation.’ Of course every true artist has it, but no Art-critic before Riegl held it, not even Burckhardt ; we have but to remember Burckhardt’s shocking attitude to- wards Bernini’s Teresa — a supreme work of Art — or towards Tintoretto. For just by this despised ‘ lifelessness and lack of beauty ’ it came about that ‘ the antique barriers set up by the negation of space were broken down and the way opened for the accomplishment of a new task — the repre- sentation of the single form in infinite space.’ But this each one has to discover for himselfin that book, which to me at least is perhaps more exciting than any other since Goethe’s Farbenlehre , which it also resembles somewhat in style ; dis- coveries of such magnitude as to make one inclined to gasp are proclaimed with the greatest sangfroid , almost indifferently, casually, are often contained in mere notes, as if it went without saying that they were well known and obvious to every one.

Riegl was the colleague of Wickhoff, the dis- coverer of Julian-Flavian-Trajan Art. They both worked at the Vienna University from 1895, the time when Hugo Wolf was still alive ; when

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Burckhardt was rejuvenating the Burgtheater and Mahler the Opera ; when Hofmannsthal and Schnitzler were young ; Klimt maturing ; when the secession was beginning ; when Otto Wagner was founding his school; Roller, the ‘malerische Theater ’ ; when Olbrich, Hoffmann, and Moser created the Austrian school of applied Art ; when Adolf Loos and Arnold Schonberg appeared ; Reinhardt dreamed, unknown, among the quiet byways of the future ; when Kainz returned ; Weinmger went out in flames ; Ernst Mach held his popular scientific readings ; Joseph Popper wrote his Phantasies of a Realist ; and Chamberlain, fleeing from the distractions of the world, came to our kindly city and here wrote his Foundations of the Nineteenth Century . . . Those must have been wonderful days in Vienna !

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The Eye of the Spirit.

According to the attitude a man assumes towards appearances — either thrusting them from him, or abandoning himself entirely to them, or finally, while conceding full consideration to appearances, allowing to his own interpretation equal rank — according to the attitude he assumes, his whole point of view changes. He sees either 56

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purely with the eye of the spirit, or purely with his bodily eyes, or he may see both with « physical and spiritual sight simultaneously.

When Sir Francis Gal ton died on the 17 th January, 1911, Germany knew little about him, and his science of Eugenics was just beginning to spread imperceptibly. Heinrich Driesmann ex- pressed the spirit of this science exceedingly well when he said that while it was of great importance that a man should be well educated, it was of greater importance that he should be well born. It was the life-problem of Sir Francis Galton to find out how humanity could be born better. He was a grandson of Erasmus Darwin ; was born at Birmingham ; studied medicine ; travelled in Africa, with the truly English aim of becoming well acquainted with the world and its inhabitants ; all of his intelligent curiosity turned at the time, with open eyes and ears, more towards the outer world than towards his inner life, for there would be time enough for that when he had finished getting into touch with the different species of humanity. Thoroughly competent in geography, well versed in anthropology, he returned and put the fruit of his labour into important writings. In foreign countries he had observed the characteristic differences of various

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races, and this enabled him to note carefully the great differences of type even amongst people of the same race, differences of body and soul. The question as to the cause of these differences, as to their origin, their persistence, was urgent, and once he had reached this point he was already on the way towards that other question, to the elucidation of which he devoted the whole of his powers, his great patience, and the pedantic exactitude of the Englishman. The question he was trying to solve was whether, as man can change constantly, we may not possess the means whereby to change him according to our will, and, as we have long been in the habit of doing with plants and animals, at last to breed mankind intelligently. He examined and observed and questioned. He lectured and wrote to the papers and made reports for scientific societies ; above all he wrote books. He became the father of Eugenics, that theory which through periodicals and congresses is gradually conquering the world (it is remarkable that, as far as my knowledge goes, no German University has yet begun to teach Eugenics). He proceeded in his thorough, always strictly inductive manner, with indefatigable patience collecting observations, heap- ing up experiences, noting down new data, yet without jumping prematurely at conclusions or

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venturing on hypotheses, much less forming ideas or theories, for, with a renunciation as admirable as inexplicable, he left this to future generations, his unselfish ambition being well content simply to furnish them with all possible material. His chief work is Inquiries into Human Faculty and its Development (which appeared first in 1883 and can now be had in the Everyman Library).

In this book one chapter deals with inward visualisation. It investigates the capacity of some people to see objects that are familiar to them, at will, even when these objects do not confront them, or with closed eyes ; not therefore as the result of outer impression, but by their own power of will. Galton investigated amongst people of all ranks and kinds, scholars, artists, men, women and children, and found that this faculty was not a universal gift. Some were without it, and could not understand what he was driving at in his questions. It seemed to them merely a figure of speech when any one spoke of seeing with the mind’s eye, to take it literally would be self- deception. Nearly all men of science gave this answer. He found further that (this faculty did not always appear in the same degree. Its strength, clearness and distinctness varied with each subject. Some, especially women, also most

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children, declared they were able to see with the eye of the mind whatever was familiar to them, their living-room, or parents, or teacher, friend, home scenery, &c., whenever they wished to do so, and to see them as distinctly and exactly as if beholding them with open eyes. If he seemed to doubt this they could hardly understand him, so obvious and natural did it seem to them, though people lacking this faculty found it impossible to realise its existence. They submitted willingly to his tests, answering without hesitation, and were annoyed if he suggested that this might all be a matter of memory only and not of actual seeing. They swore it was an actual viewing of a scene : * I can see my breakfast-table, or any equally familiar thing, with my mind’s eye quite as distinctly in all particulars as if the reality were before me.’ Any difference between pictures seen by the mind’s eye and the outer pictures that strike the physical eye, any difference in sharpness, any uncertainty or unreality they utterly denied. Others again admit a difference ; either the mental picture was distinct only in its main features and lacked detail, or was faint, unsteady, and blurred ; or they said, that only by an effort could it be gradually cleared and finished ; or that the details had to be filled in again repeatedly. To yet others these pictures 6 o

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remained altogether like shadows, so that one person declared it could hardly be called a picture of the mind at all, but rather a symbol. To one public speaker this seeing was so concrete that he would write out his speech and leave the manu- script at home, and yet he would see it distinctly before his mind’s eye, word for word, so that he would actually hesitate each time he came to an indistinctly written word or a word crossed out or blurred in this absent manuscript. In the same way another, when playing from memory, said he actually saw the music before him, even turning the pages in his mind. It was established that this difference in the pictures of the mind in no way depended on or was influenced by the physical power of vision ; one who is only aware of the faintest pictures may have exceedingly good physical sight, and again one who is very short- sighted may have very clear mental pictures. It is also a mistake to infer that one who had vivid mental pictures and might therefore possess vivid imagination, was given to vivid dreaming. Nor could there be found any connection between mental pictures and memory. One person might have a bad memory for people and yet have the power at will to see with his mind’s eye so distinctly that he could draw the portrait of

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some one whom he might fail to recognise in the street. To emphasize the fact that there is no difference of intensity between the picture before the mind’s eye and the reality, the expression was frequently used : ‘ It was so distinct I could have drawn it.’ A painter who wanted to explain how clear his mental pictures were, expressed himself like this : ‘ The pictures before my mind's eye are so distinct that even if I could not draw, I would imagine I could draw them.' This can only mean that the man who knew how to draw thoroughly, knew also that, in spite of their strong clarity and vivid presence, these mental pictures lacked that something needed to draw from.

This reminded Gal ton of the laces we at times see in glowing embers so distinctly that we could paint them, but as soon as we try they vanish. There must therefore be some difference between the inner and outer vision-power of these people, and the more Galton enquired, the more curious were the details of the mental pictures he collected. Some, it seemed, could behold more with the mind’s eye than the physical eye could ever see ; the mental-picture at times contained more than could be found in the sensible one. The mind’s eye can see simultaneously things which the physical eye perceives one after another ; the 62

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mind’s eye will see all four walls of a room, all the faces of a cube, a whole sphere at one glance. With the mind’s eye they see so to speak all round the object, they describe it as a kind of touch-sight, which we may interpret in this way, that when seeing with the mind’s eye their spirit seems as it were to touch as much as to see the thing ; or we should have to assume that time is eliminated. Some go as far as to be able to see themselves beside their wife and children at table, and can see not only the things on the wall in front, but those on the wall behind them. This seems to prove that the power of seeing with the mind’s or the spirit’s eye, which nearly all children and some grown-up people have, is more than a mere remembering or reproducing of objects and scenes viewed with the physical eye, that it is a kind of individual production, that spiritual sight is a kind of creative power belonging to a different world with different laws from those which rule the world we behold with our physical sight. If then we look with the mind’s eye at that which we usually see with the bodily eye, we behold a world which, compared with the latter, seems to us abnormal and distorted because it differs from it. Any one who has this power of spiritual sight, views an entirely different world from that which

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his physical eye beholds, and also different from that which is beheld by another possessing the same faculty. Each person differs from another far more widely in the manner of his mental vision than in the manner of his bodily vision. It is far more individualised than physical sight, because the individual plays a larger part in the inner act of seeing than in the outer. The bodily eye is essentially passive, it is receptive, and what is done to it by the external stimulus is stronger than its inward activity, stronger than its own reaction to the challenge ; whereas the mind’s eye is always active, and the reflections of reality are simply material it makes use of. This becomes clearer to us if we give our mental vision free rein and observe precisely what its inherent powers produce without forcing any voluntary recollections upon it, without suggesting its procedure. Let us follow Goethe’s example and close the bodily eyes and wait patiently for what happens. In an essay which he wrote in 1819 on Purkinje’s Subjective Vision, he described his own inner vision precisely . He was always very definitely aware of what he called ‘ the eye’s own independent life’ (which led Schopenhauer to speak of the ‘ actions of the eye ’), its * activity,’ its readiness to £ produce colours of its own.’ Indeed, when he speaks of the eye he 64

eXPRESSIO&CISM

seems almost to be speaking of a separate living person ; it insistently requires a change of condition, it cannot and will not abide in any one

• identical position,’ it is rather ‘ necessitated to a

sort of opposition ’ which strives towards com- pleteness and * enjoys an agreeable sensation when something harmonious with its own nature is presented to it from without.’ He never wearies of pointing to this twofold activity of the eye: 1 The ear is dumb, the mouth is deaf, but the eye both perceives and speaks. In it is mirrored the world from without — and the man from within. The inner and the outer worlds are synthesized by the eye into one whole.’ Again and again he insists on ‘ the difference between the two modes of seeing ; that the eye of the spirit — the inner vision — should always be linked to the physical eye in a constant active alliance, otherwise one is in imminent danger of seeing and yet of seeing past a thing — overlooking it, in fact,’ for ‘ without using the eye of the spirit we but grope about in the dark.’ Therefore he agrees fully with Purkinje who accords the eye its own ‘power of imagination ’ as a part of the ‘ general power of the soul.’ And this causes Goethe to describe his own inner sight. He says : ‘ I had the power, when closing my eyes and bending forward my head, of imagining a

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flower in the centre of my organ of vision, but this flower did not keep its original form, it unfolded in many colours, or at times only in a sequence of green leaves ; these were not natural flowers, but had all kinds of fantastic shapes, yet symmetrical like the rosettes of sculpture or stone carving. It was impossible to fix this ever welling-up creation, but it would last as long as I wished, neither increasing nor decreasing in clarity. I could produce the same effect when I thought of some ornament on a coloured disk, which would in the same way flow in constant change from the centre to the circumference, exactly like that invention of to-day, the Kaleidoscope . . . Here the phenomena of reflection, memory, productive imagination, concept and idea are all brought into play at the same time and manifest themselves in the inherent activity of the organ with complete freedom and without purpose or guidance/ With this curious narrative of Goethe’s many of Galton’s observations agree most surprisingly, especially the communications made to him by the Rev. George Henslow about his ‘ visions,’ appearances of inner pictures, which did not obey his will, but came unasked. His procedure is the same as Goethe’s. He too closes his eyes and waits, only he starts by not trying to picture anything and lets his inner 66

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eye produce what it chooses. Very soon a picture appears before him, quite clear, but usually differing in some way from reality ‘ not quite natural in shape, somewhat different from the real thing.’ Like Goethe, he too cannot c fix ’ the appearance, it changes ceaselessly, it flows on. He had tried to guide these changes by his will with varied success. At times he was able to bring the changing pictures back to their original form, so that a sort of visual cycle was formed. He describes one such occurrence. He sees a cross-bow which is soon provided with an arrow ; the hand of an invisible person appears and shoots off the arrow ; the whole space is filled with a flight of arrows, which turn into falling stars ; these almost immediately change into snowflakes, snow covers the ground, a rectory appears covered with deep snow ; then spring comes ; the sun shines on a bed of tulips which the clergyman remembers from the days of his childhood ; the tulips vanish, all but one, which becomes doubled and its petals fall away, leaving only the pistil ; a swollen and blown-out pistil, on which horns grow, which in a sequence of changes becomes a pin, a pencil, assumes various unrecognisable forms, and then returns to the likeness of the bow to which Mr. Henslow intended to guide back his original

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picture ; and really, though with some difficulty, the original picture has come back. He has tried to draw this diorama of a very eccentric kind and Galton’s book contains the drawing.

Any one who will take the trouble to experi- ment in this way with the inner seeing power, will learn thereby to understand in a new way the development of formative Art. Its history consists of periods which entrust themselves to the inner vision (as all primitive and all Oriental Art does) alternating with periods which give the physical eye pre-eminence, as does Greek Art from the Apollo of Tenea, and every Art which is in any way modelled on or derived from the Greek. There are, however, period! where the outer vision struggles against the inner, and Art cannot incline definitely towards either, as in Gothic sculpture and in Baroque Art, and in that con- cealed Baroque style of the Impressionists men- tioned by Meier-Graefe. It may also happen that a balance is attempted, a compromise arrived at, and the inner and outer seeing powers tend to unite ; neither is able to predominate and crowd out the other, but each is able to maintain itself and to let the other live also ; nay, even to interpenetrate the other and amalgamate with it, and in losing itself, really finds itself more fully than before

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EXP£-E>SSJOffCI£Ar

(Leonardo, Rembrandt, Cezanne). Yet even in great works of Art there are places where one is aware of some disproportion, some incongruity, as if here in a sort of violence and agony one had been switched into some other element. Hence the almost eerie quality of these works. Goethe, discussing the difficulty of combining idea and experience, is of opinion that ‘ there is a certain gap found between idea and experience, to cross which all our efforts seem vain * ; and this he calls a ‘hiatus.’ One cannot find a better expression for that pain- ful and yet challenging trait, owing to which the greatest works of figurative Art seem at certain places to gape — not to close properly — indeed, there are places where they threaten to fall apart.

If painters who let the eye of the mind pre- dominate bring their work to a public which is accustomed to trust the physical eye only, or vice versa, one can imagine the confusion which ensues. He who has never watched his own visual powers is in any case inclined to take the eye for a window through which the world looks at him. Add to this, that we have been brought up on the lines of classic Art, an art which only looks outwards, always absorbing the outer world. Impressionism is but the last word of classic art, it completes and fulfils it entirely by increasing the outer vision to

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its highest possibilities, eliminating the inner as much as possible, by always seeking to weaken the ‘ own individual life ’ of the eye, its independent action, its will, and so makes man a complete passtvum of his senses. Mats moi-tneme je riexistais plus , fetais simplement la somme de tout ce que je voyais, by which Barres describes the whole position of Impressionism.

But nowadays the artist and the layman seem gradually to have forgotten that man possesses a spiritual eye. There are exceptions of course, like Klimt and Hodler, who, though making use of many of the technical usages of Impressionism, have never painted a picture that was not the product of a personal volition. To-day, among the rising generation, the mind seems to insist passionately upon its part. It turns away from the outer impression of life and hearkens for the inner con- cealed voices, and asserts once more that man is not merely an echo of his world, but rather perhaps its creator, in any case its co-equal in power. Such a generation will, of course, disown Impressionism and demand a form of art which again sees with the mind’s eye, which beholds with the eye of the spirit — therefore Impressionism is followed by Expressionism, which is just as biassed, just as one- sided, again disowning one side of human nature,

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again stating only half the truth. The whole truth seems but to flit past man for the duration of a breath, and again he veers from one error to another.

□ □

The Music of the Eye.

In the Wahlverwandschaften we read how Ottilia at night, in that peaceful state between sleeping and waking, often saw Edward, who was far away, * quite distinctly, and not dressed as she was accustomed to see him, but clad in warlike garments and always in a new position, which how- ever was quite natural each time and not the least phantastic ; she saw him standing, walking, lying, riding.’ One takes it calmly, for after all this is but a novel. We see how artistically-minded we are, when we insist seriously that the poet does not really mean what he says (as when the attitude is taken in the Catholic conclusion of Faust , that the poet is only romancing). Therefore when Goethe describes his own visions it does not impress others deeply. We usually accuse the English of all being mildly insane, so that if they confess to having visions at times, one takes it as part of their vagaries. Inner visions are not countenanced by our * culture.’ They belong to the dark middle ages. I experience this again and

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EXP-R-ESSIO^ISAT

again in the typical discussions on Expressionism. These discussions run something like this : Some one says : ‘God knows I had gradually got hardened to everything, I was prepared to accept anything — but Picasso ! He really is just about the last straw! ’ (in such cases they always say ‘just about.’) I ask * Why ? ’ He explains : ‘We stood it as long as we could suppose that these productions were meant to be pictures. But these things can- not possibly be taken for pictures. Unless actually told so, one would never guess it.’ And he demon- strates to me how these pictures deviate from every single quality which we are accustomed to find in a picture. We had grown accustomed to find every extreme pushed to a further extreme, each beyond superseded by a new beyond, every excess as it were exceeded ; yet something was left from which such excess proceeded, which one exaggerated, the extremity of which one overreached, there was a common beginning, to which each end pointed back : before Cezanne one found Monet and preceding him Manet and Courbet ; Dela- croix seemed the ancestor of the whole family and in Goya and Velasquez, in Vermeer and Tintoretto one found a dawning indication of the later artists enumerated above. Yet in the pictures of the Expressionists there is nothing parallel to 72

EXPRES SIOS^ISM

this ; for here development no longer develops even into the absurd, but suddenly breaks off and threatens to topple the whole Art into a bottom- less pit. ‘ There is no connecting link left with what we have hitherto been accustomed to call Art, and every criterion, every standard is lacking by which we usually take our bearings when con- fronting a picture. Where in God’s name have you ever seen the like of this before ? ’

I always answer soothingly : ‘ Possibly the

painter sees it like that ? ’ Whereupon fresh ire falls upon me. * No, that is impossible. No one can see it in that way. Surely you do not seriously contend that any one can see like that ? ’ I however persistently maintain : ‘ I can well imagine a person seeing in that way, not by sub- mitting to the outer stimulus, but according to an inner vision.’ And then I usually find that my companion has nothing more to say, and stares at me in alarm as if I had suddenly gone mad. He will never believe that we can see when there is nothing outside us to see, that we can see with closed eyes ; that we can have visions, apparitions, sensations of the eye without extrinsic stimulation.

• Yes, when one is ill,’ says he, and is surprised

that I contradict him and still maintain that quite healthy people can have visions and even offer to

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E XP RE S S 10 N ISM

prove it to him by his own eyes ; until I at last play my trump card and quote Johannes Muller’s Physiologie des Gestchtsinnes , and his smaller work, Vber die phantastischen Gestchtserschetnungen. These books appeared in 1826 and have not yet been equalled, much less surpassed.

Johannes Muller was born in 1801 in Coblenz, and was Professor of Anatomy and Physiology in Berlin from 1833. may be looked on as the father of Histology and the founder of deep-sea research ; and was the teacher of Virchow, Du Bois Reymond, and Haeckel. He must have possessed a remarkably genial, an almost magic personality. Haeckel had the portrait of his beloved master hanging over his table at the Institute at Jena and used to say : ‘ When at times I grow weary over my work, I need only look up at it to gain new strength.’ All through life he never forgot the * tremendous impression ’ which the mysterious almost supernatural person- ality made on him as a lad. None of his pupils ever forgot Muller, for he possessed the gift of helping each to find himself and to draw out strength and power from within. (Bolsche has described him well in his book on Haeckel.) In him the sense and intellect were so evenly balanced that he could be relied on not to be clogged by 74

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empiricism, nor to fly off on the wings of his idealism. He was influenced, brought up one might say, by Kaspar Friedrich Wolff, Goethe, and Humboldt, and learnt from them that in science it is not the amassing of experiences which counts, but rather a true spirit which, however much we gather experience from without, adds a greater experience than that which ‘ is visibly, sensibly cognisable in the things themselves ’ — therefore to him every experience was but a ‘ generating ferment of the spirit.’ He did not cease to urge that * all natural science contained a religious quality.’

Like every one who has ever got into close touch with nature, he felt himself always sur- rounded by mysteries ; he lived among miracles. (He once said that ‘ nothing really miraculous had ever happened in his life ; nothing at least of which one could say that it was more miraculous than the movements of one’s limbs, or the power to lift and bend one’s arm at will.’) Thus his whole heart was attuned to Goethe. He admired him as a man of the ‘finest, best-developed physical senses.’ He considered Goethe’s Farben- lehre along with Wolff’s researches into generation, to be ‘ ferments with which one cannot come into contact without discovering their full significance ; one might really consider them introductions to the

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EXPRESSION/*?^

whole of natural science,’ and he dedicated to it a special section of his Physiology of the Visual Sense. He was the only man of his time who truly grasped Goethe’s sense for nature and remained the only one until Chamberlain came. He understood the deep inner connection of the artist and the natural scientist in Goethe, both of them descend from ‘ the springs of plastic imagination working according to the ideal of living alternation,’ and so he discovered ‘ the retribution of a distant ideal of natural history ’ in Goethe’s work for natural science, which has seldom been appreciated, but was apt to be looked on as amateurish, he wrote in 1826. Even to-day we have not appreciably approached this ideal.

Johannes Muller had watched and described his own visions. As he lay, with closed eyes, on the verge of sleep, pictures would appear which moved and changed and were quite different from dream pictures, quite independent of his waking life. But at the least movement of his eyes they vanished and also at the least effort of reflection. Even during the day he beheld such phenomena provided he was quite still, and had not been eating or drinking just before. By fasting he could intensify these visions into great vividness. He quotes Cardanus (in the 18th book of the 76

De Subtilitate), Spinoza (Opera Posthuma : Ept- stola XXX), Nicolai and Justus Moser as wit- nesses for such images, and he connects with this inner seeing the inner hearing of Moses Mendelssohn and Rousseau. These manifestations seem in no way strange to him. What happens to make us see ? The substance of the visual sense must be excited, no matter by what, or whether from without (by light, as we are in the habit of calling the power that arouses light, whilst he prefers to call it ‘ the elemental ’) or from within (possibly by blood pressure on the brain). ‘ The substance of the visual sense originates within parts of the brain itself sensi- tive to light, continues through the nerves of vision and ends at the retina, which alone can be affected by the elemental, whereas the inner parts can be affected by any and every organic stimulus.’ What exactly do we see ? ‘ We always

see only the retina in its affected state.’ All that we see is created by the eye. It only has to be stimulated and the eye lights up and shines, as the ear sounds in response to stimulation. ‘ The kind of stimulus is unimportant, it can only change the light-perception. There is for the substance of the visual sense no other state than that of being affected by light-perception and

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colour-perception and the state of darkness when at rest.’ Therefore, even when stimulated from within, it can respond in no other way than it does to every outer stimulation — by light and colour. Whatever may happen to the eye, its mode of response can only be light and colour. If anything should happen from within us, from whatever organ it may arise, and the sympathetic effect it causes reaches far enough to touch the visual-sense substance — or, as Goethe would say, ‘ the eye of the spirit ’ — then the same response arises as would be caused by an outer stimulation : we see. What we see with closed eyes — streaks, mists, spots, fiery spheres, stripes of colour — they ‘ are nothing else but the reflex action caused by other organs, to whose every condition or state the eye can only react in light, colour, or darkness.’

To have apparitions, pictures, visions, or what- ever else one may call them, we have only to imagine something with sufficient emphasis to let it penetrate to the substance of the visual sense. As soon as the waves of our inner life reach the eye we see an inner light, as we hear a sound when its waves strike against the ear. On what does the whole effect of music rest ? The tones do not reach the composer from without. He does not hear the world, he hears himself, his soul 78

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sounds within him. That <f>0oyyoL ioeKaai rots rrjs Kivrffiacrl re /cat TraOrjfiacri, the Greeks already knew. The sound which the ear produces as soon as it receives the inner movement is stored up by the artist, so that later he may conduct it outwardly to our ear, and through it to our soul. From within the artist to his ear, then the tone here produced fixed in a symbol, this symbol again translated by instruments into vibrations, these, sounding in the ears of listeners, the tones seizing the listener’s soul, this is the path of music from soul to soul.

What the painters of the newest tendency strive after is, so to say, music for the eyes. They do not intend to imitate nature, and therefore one misjudges them if one compares their pictures to nature. We may as little ask them where they have ever seen the like in nature as we would ask the composer where he had heard his motive. He has heard it within himself ; they have seen it within themselves. For him the secret power has turned into sound, for them into light ; both remain equally inexplicable to our poor human intelligences, and yet the one is not more mys- terious than the other. And if at times we have to doubt whether the latest painter really did see within himself that which he paints, so it is

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not always certain that the musician has really first perceived himself what he then lets us hear. At times we may happen upon smart or clever deceivers who only pretend to be Expressionists, but they are soon found out. The man who really has the visions which he paints will not lack the power to make us believe in them. In Art, after the first alarm, all falls into its accustomed place again; according to the measure of upright- ness and sincerity it contains, so does its will prevail.

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‘Rejoinder.

All this our cultured friend will concede, however little it may be to his liking, all but one point, that these visions may contain some- thing which we do not possess without them, which did not lie in our experience — in other words, that our imagination could ever create, become productive. The whole of his education is opposed to this, nor is it aware that by this attitude it opposes all Art, and in the end all truth. Against this attitude I can do nothing but appeal again to Johannes Muller, the pupil of Goethe and the teacher of Virchow and Haeckel. He says expressly : ‘ The concrete which is formed from the universal, in which 80

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the universal is realised, may be one which had already been the object of an extrinsically con- ditioned sense- perception — in which case the power of imagination is reproductive — or the concrete which is formed from the universal may be a “ new thing ” arrived at by the limitation of the universal — then imagination is productive and creative. It is surprising that there could have been so many discussions as to whether productive imagination can create new simple presentations that are composed of fragments of appearances beheld previously. Phantasy, imagining limits in the dark visual field, can by the mere imagination of limitations devise forms in this dark field of vision, which we have never seen and never shall see objectively. All outer visible forms only appear as limitations on this dark field of vision and all sorts of limitations can be conceived in this same dark field of vision, therefore all possible forms are attainable by the imagination, even before it has found the elements thereof in the outer physical world. So we read of a flute- player who had been blinded in the first year of his life and who yet saw in his dreams horrible distorted forms.’ — (Johannes Muller, Tiber ate phantastischen Gesichtserscheinungen ,’ para. 175 and 176).

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Thus spoke Johannes Muller. And from where else could Goethe have derived his sym- bolic plant ? One remembers the scene with Schiller. In the early days of their acquaintance they met one day at the house of Batsch after a meeting of the society for natural science : ‘ We happened to leave the house at the same time and began to talk ... we arrived at his house and the conversation enticed me in. I expounded on the metamorphosis of plants, and with a few characteristic strokes of the pen I made a symbolic plant evolve before his eyes. With great sym- pathy and with vivid perceptive powers he took it all in, but when I had done he shook his head and said : “ That is no experience, that is an idea.” I pulled up, a little annoyed, for the point that separated us was hereby clearly shown. I re- membered a former argument on grace and dignity and the old grudge began to stir. I controlled myself, however, and replied, “I am very glad to think that I can have ideas without knowing it, and can even see them with my eyes.” ’

Of course, Schiller was right ; it was not an experience, it was an idea. Goethe then still in the ‘ comfortable assurance of his healthy human reasoning,’ out of which later ‘ by thousands and thousands of transitional stages he developed into 81

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a clearer, freer self-conscious state,’ did not realise this as yet. But Goethe was right in that he 1 saw it with his eyes.’ But again, how can eyes see ideas if they were condemned never to create, but always to reproduce experience ? And whence do we derive good and evil, whence freedom, whence duty ? O Kant, Kant ! Since we have ceased to see the invisible with our eyes, we have lost ourselves completely.

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Expressionism.

This is the vital point — that man should find himself again. Schiller asks : ‘ Can man have been destined, for any purpose whatever, to lose himself? ’ It is the inhuman attempt of our time to force this loss upon him against his own nature. We would turn him into a mere instrument ; he has become the tool of his own work, and he has no more sense, since he serves the machine. It has stolen him away from his soul. And now the soul demands his return. This is the vital point. All that we experience is but the strenuous battle between the soul and the machine for the possession of man. We no longer live, we are lived ; we have no freedom left, we may not decide for ourselves, we are finished, man is un- souled, nature is unmanned. A moment ago we

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boasted of being her lords and masters and now she has opened her wide jaws and swallowed us up. Unless a miracle happens 1 That is the vital point — whether a miracle can still rescue this soulless, sunken, buried humanity. Never yet has any period been so shaken by horror, by such a fear of death. Never has the world been so silent, silent as the grave. Never has man been more insignificant. Never has he felt so nervous. Never was happiness so unattainable and freedom so dead. Distress cries aloud ; man cries out for his soul ; this whole pregnant time is one great cry of anguish. Art too joins in, into the great darkness she too calls for help, she cries to the spirit : this is Expressionism

Never has any period found a clearer, a stronger mode of self-expression than did the period of bourgeois dominance in impressionistic Art. This bourgeois rule was incapable of producing original music or poetry ; all the music or poetry of its day is invariably either a mere echoing of the past, or a presentiment of the future ; but in Impres- sionistic painting it has made for itself such a perfect symbol of its nature, of its disorder, that perhaps some day when humanity is quite freed from its trammels and has attained the serene perspec- tive of historic contemplation, it may be forgiven, 84

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because of these shining tokens. Impressionism is the falling away of man from spirit. Impres- sionism is man lowered to the position of a gramo- phone record of the outer world. Impressionists have been taken to task for not ‘ carrying out ’ their pictures ; they do not even carry out their ‘ seeing,’ for man of the bourgeois period never ‘ carries out,’ never fulfils life. He halts, breaks off midway in the process of seeing, midway in the process of life at the very point where man’s participation in life begins. Half-way in the act of seeing these Impressionists stop, just where the eye, having been challenged, should make its reply : ‘ The ear is dumb, the mouth deaf,’ says Goethe ; ‘ but the eye both perceives and speaks ’ ( Naturwissenschaftliche Schriften, Vol. V. p. 12). The eye of the Impressionist only beholds, it does not speak ; it hears the question, but makes no response. Instead of eyes, Impressionists have another set of ears, but no mouth, for a man of the bourgeois period is nothing but an ear, he listens to the world, but does not breathe upon it. He has no mouth, he is incapable of expressing himself, incapable of pronouncing judgment upon the world, of uttering the law of the spirit The Expressionist, on the contrary, tears open the mouth of humanity ; the time of its silence, the

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time of its listening is over — once more it seeks to give the spirit’s reply.

Expressionism is as yet but a gesture. It is not a question of this or that Expressionist, much less of any particular work of his. Nietzsche says:

‘ The first and foremost duty of Art should be to beautify life . . . Thereupon she must conceal or transmute all ugliness — and only after this gigantic task has been achieved can she turn to the special so-called Art of Art -production, which is but the appendage. A man who is conscious of possessing a superfluity of these beautifying and concealing and transmuting powers, will finally seek to disburden himself of this superabundance in works of Art ; the same under special conditions applies to a whole nation. But at present we generally start at the wrong end of Art, we cling to her tail and reiterate the tag, that works of Art contain the whole of Art, and that by these we may repair and transform life . . . simpletons that we are 1 ’ (Nietzsche, Menschliches , Allzwnensch- liches, Vol. II., p. 80). Under this bourgeois rule the whole of man has become an appendage. Im- pressionism makes a splendid tail ! The Expres- sionist, however, does not throw out a peacock’s wheel, he does not consider the single production, but seeks to restore man to his rightful position ;

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only we have outgone Nietzsche — or, rather, we have retraced our steps and gone further back beyond him and have arrived at Goethe : Art is no longer only to ‘ beautify ’ life for us and to ‘conceal or transmute ugliness,’ but Art must bring Life, produce Life from within, must fulfil the function of Life as man’s most proper deed and action. Goethe says, ‘ Painting sets before us that which a man could and should see, and which usually he does not see.’ If Expressionism at the moment behaves in an ungainly, violent manner, its excuse lies in the prevailing conditions it finds. These really are almost the conditions of crude and primitive humanity. People little know how near the truth they are when they jeer at these pictures and say they might be painted by savages. The bourgeois rule has turned us into savages. Barbarians, other than those feared by Rodbertus, threaten ; we ourselves have to become barbarians to save the future of humanity from mankind as it now is. As primitive man, driven by fear of nature, sought refuge within himself, so we too have to adopt flight from a ‘ civilisation ’ which is out to devour our souls. The Savage discovered in himself the courage to become greater than the threat of nature, and in honour of this mysterious inner redeeming power of his, which, through all

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the alarms and terrors of storm and of ravening beasts and of unknown dangers, never deserted him, never let him give in — in honour of this he drew a circle of guardian signs around him, signs of defiance against the threat of nature, obstinate signs of demarcation to protect his possessions against the intrusion of nature and to safeguard his belief in spirit. So, brought very near the edge of destruction by ‘ civilisation,’ we discover in ourselves powers which cannot be destroyed. With the fear of death upon us, we muster these and use them as spells against ‘civilisation.’ Ex- pressionism is the symbol of the unknown in us in which we confide, hoping that it will save us It is the token of the imprisoned spirit that en- deavours to break out of the dungeon — a tocsin of alarm given out by all panic-stricken souls. This is what Expressionism is.

Man is, however, again reduced to one-half only of Art, though the better half. Again, he does not see completely. If Impressionism has converted the eye into a mere ear, Expressionism turns it into a mere mouth. The ear is dumb — Impressionism silenced the soul ; the mouth is deaf — Expressionism cannot hear the world. Goethe says : ‘ Everything within the subject is contained in the object, and something more as

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well. Everything within the object is contained in the subject, and something more as well ’ ( Naturwissenschaftliche Schnften , Vol. II., p. 162). The Impressionist represents that something more in the Object and suppresses it in the Subject ; the Expressionist knows only ‘ something more ’ of the subject and blocks out part of the object. But even as we ourselves are ‘the offspring of two worlds,’ so also is our eye • ‘In it is the world mirrored from without, the man from within. The totality of the inner and the outer world is accomplished by the eye’ {Ibid., Vol. XI., p. 146, and Vol. V., Part 2, p. 12). This accomplished balance of the inner and outer is lacking both in Impressionism and Expressionism ; that * vital alliance of the eye of the spirit with the eye of the body,’ to which Goethe constantly returns with urgent insistence, and which Expressionism in art, science, and life again fails to attain. When has it ever been attained ? By one or two isolated masters in one or two special works, which have always remained incomprehensible and misunder- stood. Never has a whole epoch attained this. One came near doing it — the Baroque (‘ only the badly informed and pretentious will have a feeling of contempt at this word,’ says Nietzsche of the Baroque style which, by the

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way, he, following Jakob Burckhardt, also mis- understood).

This period, from the Council of Trent past Teresa and Vincent de Paul to Bernini and Calderon ; this period of which a glowing forebod- ing already tormented the hearts of the thirteenth century, which gathered up all the longing, all the hunger for the divine and for spiritual power, of fifteen centuries, and yet in itself was but a promise of greater, more far-reaching syntheses ; this period comprises every variety, from stormy movement to deepest calm, it shows us divine grace brought into contact with physical action ; God held by man, man becoming the dispenser of grace from above — where becoming sinks back into being, and. time abuts upon eternity — but stop !

For here I am at Bernini, of whom I hold as yet only a vision, as threatening as it is enchanting, in which St. Francis stretches his bleeding hands towards the great Dominicans, Eckhart and Tauler, and beyond them to Teresa, Calderon, and Bernini, till blinded by this flood of benediction, man, staggering back into the dark, is once more illumined by a penetrating ray from Goethe. But of course this is a Goethe we can hardly yet surmise, because we have first to learn to endure his greatness.

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The Whole of Goethe.

Goethe’s history has yet to be -written. As each generation perceives him from a different angle, and takes from him just as much as it can use, always adapting him anew to its requirements, so every generation has remodelled its own Goethe, and if one places these different Goethes beside each other it seems incredible that all should have originated from the same man. He is always eluding his contemporaries. * While people imagine I am still at Weimar, I have already gone to Erfurt,’ he once said, and called himself ‘the changing friend.’ His friends could never keep up with him ; scarcely did they think they had grasped him when he had eluded them again ; he never let them secure their hold on him.

The friends of Gotz did not recognise him in Tasso ; the most faithful of them shrank back in dismay at the Farbenlehre, and not long after he really seemed to be a lonely Merlin in his shining tomb. Caroline Herder complains : ‘ He cannot be serious, he goes too far.’ And one after the other they are in sad agreement. He was so far in advance of them all that they believed they had outpaced him. A little circle of intellectual Jewesses in Berlin alone guarded his memory.

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They, too, did not recognise his real worth, but they were conscious of a feeling of tremendous mystery, and cherished it with reverence. After that arose a pert and forward generation, living only for the moment, which presumed to heal the troubles of mankind by * constitutions ’ ; the poet ranked only as provider of quotations for public speakers and for sport and society gatherings, or for garnishing the speeches at public banquets ; for these there was little material in the W ander- jahre or in Faust. They did not know what to do with this frigid Goethe, who had gradually been severed from the jovial Goethe, the Olympian who had acquired a certain resemblance to Heyse, even to Paul Lindau, a free child of the world, enthroned high above the troubles of humanity. They turned out a sort of marble Goethe, though he was made chiefly of plaster.

The best service was rendered him unperceived by a group of Goethe scholars, at the time quite unacknowledged, or looked upon as misguided. With true German industry they collected together all the material, so that a new generation could construct out of it their own Goethe, and every following one could do likewise. The material is all there ; Goethe can no longer be quite lost or mislaid ; he is in no hurry and can wait. Or is 92

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Nietzsche right after all, and will Goethe never be really understood and appropriated by the Germans ?

In the nineties it dawned on Germany that Goethe existed. This dates from the prize-essay of M. Meyers (whose wise and unbiassed book of collected facts about Nietzsche may perform the same service for him, if it influences young people to read him once more without prejudice and folly). In the nineties the generation that was coming into active life turned towards Goethe, and of course saw only itself in him. It developed the monistic Goethe in whom the headmasters gloried for a decade or so — till Chamberlain gave him the quietus. Goethe, who embraces the whole of humanity, includes of course also a monist, even as he contains the Greek, the Rococo and the Romantic period, Voltaire, Kant, and Herder, Schelling too and Hegel ; mysticism, pietism and Catholicism. He includes and contains them all. Should one extract out of the whole a single part, as though that alone were Goethe, one would be falsifying him, robbing him of his life, which consisted in the amalgamation and cohesion of these parts, and in making them depend on one another, and limit, and condition, and illuminate, and shade each other. If the monistic pedagogue

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referred to Faust’s monologue in Wald und H'ohle : ‘ Erhabener Geist, du gabst mir, gabst mir alles,’ he only forgets Mephistopheles’ retort in which the reaction of all monistic carousings and raptures is expressed : —

• Und Erd und Himmel wonniglich umfassen,

Zu einer Gottheit sich aufschwellen lassen,

In stolzer Kraft, ich weiss nicht was, geniessen. Bald liebewonniglicb in alles uberfliessen, Verschwunden ganz der Erdensohn,

Und dann die hohe Intuition —

Ich darf nicht sagen wie — zu schliessen.'

He only forgets that Goethe is not Faust, but both Faust and Mephistopheles together, and he forgets that monism is only one of Fausts phases, for he later descends to the mothers, advances to free action on free ground with free people, and ascends again supported by Angels to Heaven.

• Embracing earth and sky with rapturous tension,

Swelling oneself up to a God’s dimension.

Tasting I know not what in proud elation, Merging oneself with all of God’s creation ; Fusing the earth-son into light, —

And then to bring this empyreal flight I dare not say to vihat a termination.

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For every sentence of Goethe’s which proves his monism, I can show five to prove his dualism. No child, or youth, or aged man has ever felt as strongly as Goethe how continually and urgently the physical and the spiritual worlds seek and limit and interpenetrate each other, and yet constantly lose and flee from and persecute each other as well.

There is hardly an opinion on any subject which cannot be referred back to Goethe for corroboration, but also for contradiction, and this without his contradicting himself, for he was not of one mind to-day and of another to-morrow, nor did he hold both views at the same time, but he is ever pointing to some higher point of which both, and indeed all opinions, are only inadequate portions, never attaining full activity; a point towards which all human opinion is but an insuffi- cient striving, an uplifting and sinking of the arms in constant renewal of longing and necessity. He is therefore inclined to agree with his own Hersilie and to find in all phrases and maxims in which man tries to imprison truth ‘ that one can reverse each of them and they are still as true, and perhaps even truer ! ’ ( Wanderjahre ). This does not mean that he doubts the truth. He only despairs of being able to communicate it. ‘ The alphabet may be a fine thing, yet it cannot express

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tones. We cannot dispense with tones, yet they are still inadequate to convey the real meaning ; at the end we stick to the letter and to the tone and are no better off than if we lacked both. That which we can communicate, that which has been communicated to us, is only the most commonplace and is not at all worth our while. {Ibid.) But since we have no alternative but to use ‘this barren material of dreary words’ (unless like Montan we become entirely dumb), he tries by expressing the commonplace again and again, each time in a different way, to approach truth stealthily from different sides, and so he hopes to produce at last a feeling for the unrevealed and unrevealable. In the celebrated letter to Jacobi of January 6th, 1813, he says: ‘I, with the manifold tendencies of my being, can never be content with one way of thinking ; as poet and artist I am a polytheist ; in my nature-studies a pantheist, and the one as decidedly as the other ; the need of a personal God for my personal use has also been attended to. The things of heaven and earth together form such an extended kingdom that it requires the organs of all beings together to comprehend it.’ Again in a scrap of his writing (Naturwissenschaf cliche Schriften, VoL II., p. 374), ‘ In our researches into nature we are pantheists, 96

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in poetry polytheists, and morally monists ! ' And again more emphatically in the Emzelnen Betrach- lungen und Aphorismen uber Natu rwissenschaft im allgemeinen {Ibid , Vol. II., p. 163). ‘Poetry points to the secrets of nature and tries to solve them in imagery. Philosophy points to the secrets of reason, and tries to solve them in words. Mysticism points to the secrets of nature and reason, and tries to solve them in words and pictures.’ Each, therefore, points in its own way, using its own medium for this purpose ; each in its own way is right, yet each can only point towards, though never attain, that secret which may only be grasped by * the organs of all beings together,’ can only be expressed in the hymn of praise of the full choir of the whole creation.

We can never do more than indicate, or as Goethe also likes to express it, * reach the pri- mordial phenomena, at that point where they simply appear and are, and where nothing more can be said about them.’ (. Farbenlehre , Vol. I., Introduction). We are bidden to halt by these primal conditions and we may contemplate them and surmise that what they hide within them may also lie concealed in us. We may, as Goethe once wrote in his youth to Count Stolberg (Tier Junge Goethe , Inselverlag, Vol. V., p. 309), ‘ in them

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touch God, the unattainable, yet every word we use is but childish lisping and babble.’ We can never express the 4 ever living,’ yet each of us who has become aware of its presence within him, can bear witness by his deeds, can draw the blessed feeling thereof into his daily work. We can never fully recognise the truth nor express it, but we can confess our belief in it. We can feel its mystery and acknowledge it’; each of us is carrying out the acknowledgment in his own way ; one in his deeds, another in his behaviour towards life, yet each always hinting at it. We may try to express it by the easily misused name of symbolism, or as Goethe preferred to say — analogy. Yet if we allow our- selves to be misled and try to take literally what is symbolical or analogical, as if in it were uttered what remains for ever unutterable, no sooner are we secure than we find ourselves lost again. Heraclitus said of the Delphic God that ‘ he utters nothing, conceals nothing, but only indicates’ (ovre Xeyei ovre xpvwret d\ka 0-17/x cuvet — Plutarch, Be Pyth. Orac., p. 404 e).

Thus when Goethe speaks he wishes to utter nothing, he merely wishes to indicate the secret mystery. And for this reason he has constantly to contradict himself, for in contradiction he again indicates the mystery. His whole life consists of

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an uninterrupted series of gestures pointing to a mystery. ‘To believe in God,’ he once said, ‘ this is a beautiful and commendable word, but to acknowledge God wherever and however He may manifest Himself, this is real blessedness on earth.’ His whole life was an uninterrupted process of acknowledgment, one might say of a practical worship of God.

We can reach the reflected splendour, never that which it reflects. We always attain only modifications of the unknown. As soon as we presume to grasp the unknown itself in these modifications we have added something from within us — we invent. If I wish to think of the beech- tree in the garden, I have to invent it ; it becomes only what it is through me. Even to be aware of its presence, something must have happened through me. Each time I behold it I see always other modifications, and it is by my own act that I gather all these modifications together and refer them to the self-same unknown cause. This is what Goethe means when he urges the importance of ‘ doing.’ By doing, knowledge becomes com- plete : ‘ the half-known hinders knowledge. As all our knowledge is only half-knowledge, there- fore our knowledge is ever hindering knowledge.’ ( Naturvnssenschaftliche Schriften , Vol. X., p. 76).

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All knowledge is powerless until a potentiality is added from within us which we apply to what we wish to know. This power in us, which we send out and by which we gather in these modifica- tions, is as unknown to us as that working behind and causing the modifications. We feel certain that these two unknown forces meet through us. Thus Goethe arrives at his special conception of a science that must be more than knowledge — which by itself is insufficient — that must therefore be more than it, namely — Art.*

‘ Neither knowledge alone, nor reflection, can produce a complete whole, because the first lacks the inner, the latter lacks the outer qualities, there- fore we must of necessity think of science as an Art if we expect any kind of completeness from it — but to arrive at such a demand no single human faculty must be excluded from scientific activity — the unfathomed depths of premonition ; a steadfast viewing of the present, the full stature of reasoning ; clearness of understanding ; mobile and sensitive imagination ; affectionate appreciation of the things of the senses — nothing must be wanting in the vital seizure of the moment by

• How completely Aryan this tenet is can be seen by the

Indo-Aryan concept that ‘all busying oneself with proofs/ i.e , just that which alone we know as science to-day, is avidya ‘ non- knowing’ (see Chamberlain’s Artsche Weltanschauung , p. 52).

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EXP RESSIO&CISM

which alone a work of Art, whatever form it may take, can be born (‘Materials for the History of the Farbenlehre in the section ‘ Views on the Theory and Treatment of Colour by the Ancients ’). This thought, that he will allow of the exclusion of ‘none of the human faculties in scientific activity,’ not even fancy, recurs constantly. So he demands in almost identical words, in the essay on Stiedenroth’s ?sycho\ogy{Naturwissenschaftliche Schriften , Vol. II., p. 73 )> that the investigator ‘ should develop all manifestations of human nature, and reason, power of imagination and understand- ing, to a definite unity,’ and he laughs at the man of ‘ so-called exact science ’ who, ‘ at the summit of his intellectual reasoning cannot easily under- stand that there may also exist an exact sensuous fancy, without which no Art is really conceivable.’ He denies the value of experience ‘as little as one will deny the creative powers of the soul by which these experiences are gathered together, are put in order and developed ’ {Ibid, Vol. II., 24). He therefore constantly asks us to remember that activities in a higher sense are not to be regarded singly, but each one as proceeding as a relay to the aid of the other, and that man should often make an alliance with himself as he does with others, and so unfold him-

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self in various capacities and practise various virtues.’ ( Ma-terialen zur Gesohichte der Farbenlehre, Konfession des Verfassers). But as soon as a man really makes this ‘ alliance,’ and undertakes to make full use of all his capabilities and virtues, then his science has already become Art, for ‘know- ledge by increasing itself unconsciously demands intuition and merges into it, and however much the wise may make the sign of the cross against imagination, yet before they are aware of it they too call to their aid the help of the productive powers of imagination.’ ‘ Vorarbeiten zu einer Psychologie der Pflanzen ( Naturwissenschaftliche Schnften , Vol. VI., 302). He who does not confine himself to any one special ‘ manifestation of human nature,’ but wants to set the whole man to work fully, soon finds himself entangled in contradictions, for though they are all manifestations of the same spirit, yet each has its own element in which it dips everything ; for the eye can only see, the ear must always listen, and so an abyss yawns and the con- necting bridge can only be formed by ourselves from within us The more we task our individual powers the less we attain, until we decide upon a coup d'etat and simply create that which is lacking.

• Idea and experience,’ Goethe writes to Schop-

enhauer * will never meet halfway, they can only 102

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be connected by Art and Action.’ And in his ‘ Vorarbeiten zu einer Psychologie der Pflanzen ’ Naturwissenschafthche Schnften , Vol. VI., 302) he builds up a pyramid of Science : down below are the ‘ useful ones,’ over these the ‘ knowing,’ above these again the ‘ intuitive,’ and on the pinnacle the ‘ comprehending ’ ones, who, in a lofty sense, might also be called the ‘ creative,’ because they are productive in the highest degree ; for they proceed from ideas and already express the unity of the world ; ‘ and it is more or less the business of nature afterwards to fit into the idea.’ This sounds almost like a rash pleasantry and as if Goethe was making a little hit at the ‘ Dogmatists of pure experience,’ who always rubbed him up the wrong way. It is, however, the necessary conclusion of all Goethe’s wisdom, with its glorious Kantian pro- duct. In his ‘ paradoxical sayings ’ which he used to note down during his summer excursions, with the intention later on ‘ to combine, and to compare the most striking contradictions ’ (and never found time to carry out) — in these we can as it were catch them in the making. At the head stands his chief maxim : ‘ Natural system — a contra- dictory expression. Nature has no system ; she has, she is, life and sequence from an unknown centre to an undiscoverable limit.’ Then he goes

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on to speak of the ' idea of metamorphosis,’ but how does he name it? A ‘gift from above,’ because all that he experienced, or thought, or dreamt was to him a direct gift from his genius. Then he goes on to Music, which he would make appear ‘ in defiance of nature.’ Here we have the same thought again, as though nature must submit to man, and the immediate continuation says, ‘ When man appears with sufficient emphasis he assumes the attitude of legislator.’ In this he expresses what he means by science (that science which in his mind he intensifies into Art) : the laying down of law. It is not the question of Nature containing the law and man taking it from her, but rather of Nature receiving it from man. Of course ‘our whole attention has to be concen- trated on spying out the procedure of nature so as not to antagonise her by violation, but rather so as to guard ourselves from being diverted from our aim by her wilfulness.’ This is entirely the position of the Artist towards his medium. The Artist too must refrain from ‘ compelling ’ his material, lest he make it stubborn, and yet he must not let himself be ‘ diverted from his aim ’ by its arbitrary wilfulness. Now we begin to understand what Goethe said on another occasion ( Naturwis - sense haftliche Schnften , Vol. VI., p. 348). The 104

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student of nature ‘ prefers to tarry in those regions where metaphysics and natural history overlap/ And we now also understand why he constantly advises the student to use his phantasy. c Imagi- nation is much closer to nature than sense ; the latter is in nature, the former hovers over her. Imagination is Nature's equal, sense is ruled by her ’ ( 7 bid.,, Yol. VI., 361). Instead of imagination he sometimes says c productive imaginative power/ or 4 inner productive power/ or ‘ faculty of ideas/ and he always means that unknown power, which enables man to express in his actions something of that secret mystery that can never really be under- stood. To fertilise human capabilities and virtues something has to be added — the whispered message of genius. Genius accompanied Goethe as faith- fully as the guardian angel accompanies a good Catholic. No one had a more childlike trust in < higher guidance ’ all through his life, no one felt more like a tool used according to a hidden plan, no one felt himself so well protected at every step ; he always looked upon himself merely as the receiver, the herald of the divine spark. He tells us calmly that it was not he who chose to investigate Optics, c I was led into it by the genius/ He complains of the burden that he has thereby laden himself with, ‘ or rather my genius did it/ He is always

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SM

merely the apparatus of his genius ; what he accomplishes, is being accomplished through him, what he appears to do, is being done to him. He translates Pope Gregory’s hymn to the Holy Ghost : ‘ The glorious hymn. Vent, Creator Spintus, is simply an appeal to the genius ; wherefore it speaks so powerfully to those who are rich in spirit and power.’ And, however strange this may appear to us, to him all his actions in life, in Art, in science, have always been given him, infused by some higher power not his own ; often asserting itself unconsciously and without his will, and over- powering him. And when he tried to treat science as Art, that only means that he was appealing as a knower as well as a creator for the help of divine inspiration.

But when the divine descends into a man, it takes on humanity, and what the divine breath does through a man takes on the features of the man in question. It becomes clouded and stained, taking on the hue of personality. ‘ That which creates must be greater than the creation it achieves,’ says Goethe, and music tries to express supersensuous music outwardly in physical sound. If all the truth that we are capable of is always only our own deed, then every truth can only demand acceptance by its own doer — as his share 106

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of the divine, as the share of this one person, and no one else will be able to make anything of it for himself, but has to search for his own share. Truth is ever the same, sicut erat m pnn- ctpto et nunc et semper el in saecula saeculorum ; as soon as ever truth enters a man it receives at once an addition of illusion and deception and stupidity which makes that truth visible to him ; every one needs an addition, but each needs a different mixture ; for each illusion, deception and stu- pidity must be mixed afresh. Therefore all know- ledge is entirely individual, it only holds good for the one who knows it. * I have convinced myself that each must seriously preserve his best and most precious possessions — and these will always be his own convictions — within himself ; each knows for himself what he really knows, and this he has to keep a secret ; as soon as he tries to express it contradiction arises, and if he enters into argu- ment he loses his own balance, and his best, if not destroyed, becomes at all events troubled,’ says Montan, and the whole of Goethe’s action and influence, and his whole relation to others, rests on this foundation — he wishes to find his own truth and to let others keep theirs. Constantly changing his words he tells us repeatedly that

• each must think in his own way ; for in his

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EXPR ESS/O M

own way he will find a truth which will help him through life,’ and, ‘ I often hold my tongue, for I do not wish to confuse others, and am quite content if they are pleased with a thing that vexes me.’ And again : ‘ What I know well I only know for myself : expressed in a word, it is seldom helpful, often it only raises contradiction, causes a check, a standstill.’ ‘Our opinions are but the supplement of our existence. By the way a man thinks one can see what he lacks,’ and finally : ‘ Originality always carries the weaknesses of the individual.' From this follows that ‘the worst that can befall the scholar is that finally he must stand up by himself against the master. The more potent the mixture handed out, the greater the discouragement and despair which it produces in the recipient.’ For * Truth resembles God, it never really appears, we have to guess at it from its manifestations.’ Hence Goethe’s tolerance, which has nothing in common with the popular uncertain giving-way-to, even antici- pating, attitude ; it has no dealings with com- promises or compliances, nor does it harbour a tendency to adapt oneself to others, or others to oneself, or to oppose one’s own opinions against foreign ones and these against one’s own until a dim compromise is produced which can no longer 108

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hurt any one, nor do him any good. He Jets no one bargain away a jot of his opinions, but he has no wish to thrust these on others — they would no longer be his own. He holds them firmly, but only for himself, as his own property. ‘ Neither polemic nor conciliatory, but positive and individual ’ is his attitude, and so he does not over- look the fact that each of our powers, every faculty, capability, and virtue that we are gifted with is also, as it were, an original individual in us, which has its own particular truth, in which it tolerates no interference by its neighbours with their set of truths. In the same individual, eye- truth may differ from ear-truth ; each sense has its own phase of truth, and the imagination has again its own particular phase, and so have reason and temperament and will, and when they all unite they together create an entirely new con- figuration of Truth, which each time they unite renews itself in a different manner, according to the way they blend ; thus our earthly life is maintained and kept mobile until it has brought forth all the phases of truth that it is capable of producing ; then it will cease. But however much they contradict, and even seem to confound one another, down in the ultimate depths they are all one and the same ; this we realise as soon as we

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act. In. action our inner contradictions sink into silence, and all the outer contradictions draw together for this action. We are active when we act according to our conscience, convinced of hidden, everlasting, universal Truth. Man can never know it fully or declare it, but he can show it in his actions. Wherever a dreaming mother gives her breast to her child, wherever a man draws his sword for his faith, wherever any one with a pure heart gives up his will to an inner law, there is Truth. We can never grasp or hold Truth, but we can fulfil its demands everywhere.

, Even our generation may not yet be ready for Goethe in his completeness ; a Goethe whom, in more than one sense, though of course also with more than one reserve, one is almost tempted to call the catholic Goethe. Yet no other period has sampled the list of human possibilities, no other has been so disillusioned by them all ; we have probed everything and nothing has held firm under our test. At last, not even the test that nothing holds good remains. Even that holds good no longer ; it has been conquered ; it was only a side glance of truth. We have passed through every despair until we now despair of despair itself. The nearer we believed ourselves to be to truth, the further away we had drifted, no

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When at last we were ready to renounce her altogether, she suddenly rose up before us with terrible certainty — in every error, in every lie we saw her distorted countenance confronting us.

So we may never wholly know her, can but acknowledge her everywhere, fulfil her always, carry her out in action. For us, naked truth is nowhere, but everything about us is her gar- ment. Clouded by our earthly senses, we cannot behold her, but illumined by the divine spirit we can bear witness to her. Seen with human eyes everything is error, but in everything, from every- thing, as soon as it has been touched by the divide breath, everlasting Truth discloses her presence. Imple superna gratia >

in

NOTE ON HERMANN BAHR.

H ERMANN BAHR was born in 1863 at Linz, a delightful old-world town on a majestic curve of the Danube in Upper Austria. He is one of the most versatile and attractive personalities of German current literature, and his career might be described as a pilgrimage from one extreme to the other, always in search for Truth, and always acquiring experience and knowledge both of the possibilities and limitations of each vantage-ground occupied. In Austria he started life as a gay and fashionable young collegian, studying philosophy, jurisprudence, and political economy. He then went to Berlin, where after a phase of anti-semitic enthusiasm, he passed through a socialistic and even a Marxian phase, and then began to realise that extremes, lacking justice, do not lead to Truth, though it took him about three years to outgrow his socialistic bias. After this, however, he once more adopted another extreme * ^Estheticism, personal culture, and individualism claimed his full attention, and he absorbed Strindberg, Ibsen, ^ and Niet zsche.

And. then he went to Paris. French Art now

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became for him the marble pivot upon which all Art of the future, for a long time to come, would rest ; and to this theory he held as long as he could, even when his faith in it began to waver.

After that he returned to Berlin, and there he announced : c The spirit of Art in us has now overtaken them and has gone beyond them 9 ; and this opinion he repeated in Vienna, which soon after became for a time his headquarters. In an auto- biographical sketch which appeared in 191 1 and which is one of his finest works, he acknowledges that his years m Berlin brought out much that was as yet dormant in him, and developed him into what he then was, though on the whole his opinion of Berlin and its attitude of taste and spirit is not very flattering.

He had by now published Marquesa d' Ama>gin and Dte grosse Sunde (1889). The following year he published Dte gute Schule , very much under Strindbergian influence, interlarded with Art criti- cisms. Strindberg's Vater was also apparently the grandsire of his Mutter . After these a comedy, Dte hausltche Frau , and a novel, Dora , appeared ( 1 893). Then Vienna began to influence him and he wrote Neben der Liebe (1893), a popular play, An der Vorstadt ; Der Hschaperl (1897), F er (1898), Wtenertnnen (1900), Franzl , 5 Akten aus dem Leben ernes guten Mannes , Der Krampus

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(1901)3 and. the Napoleonic drama, Josephine . After this a rather severe comedy. Die gelbe Nachtigall , heralded in a series of comedies dealing more or less with the problem of sex antagonism, towards which he tries to assume a certain aloof superiority. Then followed Der Meister (1903), Sauna, (1905), Die Andere (1905), and a comedy, Rmgelspiel (1907). Some of these works were by no means a success either in matter or form, or because of the oblique angle of vision from which they are written. After this period of irony, of deliberate and rather artificial cynicism, Bahr brought out his Concert (1909), possibly his most gracile and charming work ; and then his best novels appeared Drux (1909), O Mensch (1910), where Bahr shows us c both the old and the new forceswhich singly or together determine a character and mould its development.’

Quite recently a book of Essays (published, I believe, in 1920 or 1921) covers a wide range of most interesting subjects, and should be widely read by all who can read German, or translated for those who cannot.

The London Stage Society some time ago gave a performance in English of one of his plays which they called The Fool and the Wise Man .

The book now translated Expressionism was written when Germany was at the crisis of her

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Expressionistic fever, from which she has emerged, and should be of especial interest to the English reader now that symptoms of this phase are appearing in his own country, both in literature, drama, and other forms of Art expression.

But let us return to Bahr the man, whom we had followed to Vienna. Here he founded the periodical, Die Zeit ; and started on a literary Bohemian Coffee-house phase (in the best sense of that expression), during which he outlived the effects of Paris and became interested in a new problem : How best to attack the Philistine ; but he was too much of an artist to content himself with this negative campaign. He needed some- thing to be enthusiastic about, something he could love. Even in his Bohemian period he was never guilty of that sin of the small-minded, abuse of the great ones by over or under-estimation. On the contrary, in his extravagant way and wielding exaggerated superlatives, he was ever on the look- out for c egg-dancers, fire-eaters, and knife- swallowers,’ and yet admired them. Bahr the critic criticised with the admiration of Bahr the poet. People twitted him with his own words :

‘ The critic should be a quick-change artist, an indiarubber man, an intellectual acrobat, a serpent always slipping out of his own skin into that of every other creature, so as to give out information

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from within/ But they were unjust to Bahr. The critic pure and simple, to quote Scripture, 1 iacketh love/ But Bahr 4 has love/ and there- fore always criticises as an artist, and his criticism is always fertile. The function of the critic is to him au fond merely the joy of giving tongue after the particular thing which at the moment rouses his full enthusiasm. This kind of criticism, which in his hands becomes not so much a philosophy of Art as the /Esthetic of Art, he evolves more fully in his poetic work. Therefore his criticism is never mere criticism, and his creative art not mere work of poetic value only. Hermann Bahr is one of those rare cases of a perfectly sincere artist who, when he assumes an attitude for or against a thing, does so wholeheartedly. This is the reason why Hermann Bahr remains ever young and is one of the most delightful figures of modern German literature.

He has now made his home at Munich, where his burly form, clad in Bavarian shorts and bare knees, wrapped in a voluminous cape, his long beard tossing in the wind, can be often seen striding vigorously along the streets, a familiar figure, almost a patron c Saint 7 of Munich.

The Translator, 1924.

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