Fiat ars - pereat mundus: 9/11 als kunstwerk
From The Art and Popular Culture Encyclopedia
|
Related e |
|
Featured: |
"Fiat ars - pereat mundus: 9/11 als kunstwerk" (2017) is an essay by Jan-Willem Geerinck on the visual aspect of the September 11 attacks.
Contents |
Full text[1]
In deze paper stel ik de terroristische aanslagen van 9/11 – en meer bepaald de twee aanslagen op de Twin Towers van het World Trade Center – als subliem kunstwerk voor. Ik opper dat die aanslagen zich op het snijvlak van politiek en kunst bevinden om twee redenen. Ten eerste om de pure esthetische spektakelwaarde van de aanslag, ten tweede omwille van de symbolische politieke dimensie van de doelwitten. Ik ga daarbij bewust voorbij aan het feit van de notie van intentionaliteit van de kunstenaar (Osama bin Laden heeft de aanslagen nooit als kunstwerk geclaimd) om een gedachtenexperiment te presenteren dat bovendien aantoont dat de term subliem in het verleden arbitrair werd ingezet.
Whaam!
- Het grootste kunstwerk ooit. – Karlheinz Stockhausen
Op het moment dat het eerste vliegtuig op dinsdag 11 september 2001 zich in de Noordelijke toren van het World Trade Center in New York boorde, zat ik met een half oor naar een conferentie te luisteren in het Huis van de Toekomst in Vilvoorde. Het was toen 14.46 plaatselijke tijd. De spreker onderbrak plots zijn toespraak met de melding dat er net een vliegtuig in de WTC toren in New York was gevlogen. Met z’n allen dromden we naar buiten en kwamen terecht in de hal van dat futuristisch huis, waar twee gigantische televisieschermen hingen. We waren net op tijd om het tweede vliegtuig in de zuidelijke toren van de Twin Towers te zien binnenvliegen. Het was een onwaarschijnlijk schouwspel en ik voelde ‘een heerlijk gruwelen, een vreselijke vreugde en tezelfdertijd was ik oneindig blij, ik beefde.’[...]
Hoe dat kwam? Dat zat hem in de spektakelwaarde van de aanslag. Je moest Guy Debords Société du spectacle niet gelezen te hebben om te beseffen dat de aanslag op de Twin Towers een dubbele symbolische betekenis had. Ten eerste stonden die Twin Towers symbool voor de economische macht van de Verenigde Staten (het Pentagon, ook een doelwit op dezelfde dag, van haar militaire macht) en ten tweede leek de manier van aanvallen (een vliegtuig dat een wolkenkrabber van honderd-en-tien verdiepingen doorboort) erg veel op een bijzonder goed geslaagde speciale effecten scène in een ‘big budget’ Hollywood rampenfilm. Het was alsof een rampenfilm werkelijkheid was geworden.
Vijf dagen na de aanslagen, op 16 september 2001 noemt de Duitse componist Karlheinz Stockhausen in een interview met de Duitse nationale televisie de aanslagen ‘het grootste kunstwerk ooit.’
- ‘Nou, wat daar is gebeurd is natuurlijk – en nu moeten jullie allemaal je manier van denken aanpassen – het grootste kunstwerk ooit. Het feit dat geesten met één daad iets bereiken waarvan wij in de muziek nooit zouden durven dromen, dat mensen tien jaar lang als bezetenen, fanatiek, voor een concert oefenen. En dan sterven […] Dat is het grootste kunstwerk dat in de hele kosmos bestaat. Probeer je eens voor te stellen wat daar is gebeurd. Er zijn mensen die zo geconcentreerd zijn op dit ene optreden en vervolgens worden er vijfduizend mensen de Verrijzenis ingejaagd. In één moment. Dat zou ik niet voor elkaar kunnen krijgen. Daarmee vergeleken zijn wij als componisten niets […] Het is een misdaad, dat weet je natuurlijk, omdat de mensen er niet mee hebben ingestemd. Ze zijn niet naar het ‘concert’ gekomen. En niemand had tegen hen gezegd: 'Je zou erbij gedood kunnen worden.’
Stockhausen, die zich al vrij snel realiseert wat voor een blunder hij gemaakt heeft, probeert de journalist van dienst aan te manen de ongelukkige soundbite niet te publiceren maar het euvel is geschied. Resultaat? Geplande concerten worden afgelast en zijn dochter wil jaren niet meer onder de naam Stockhausen optreden. Hoe was de Duitse componist ertoe gekomen 9/11 als een kunstwerk te zien? Zonder het met zoveel woorden te zeggen plaatste hij de terroristische aanslagen onder de categorie van het sublieme. Hij maakte er een subliem kunstwerk van. Want de soundbite van hierboven gaat nog even verder in een veelzeggende passage die zelden geciteerd wordt:
- ‘Stel je jezelf even voor dat ik nu een kunstwerk zou maken en dat jullie niet alleen verrast zouden zijn maar dat jullie ter plekke dood zouden vallen, jullie zouden sterven en weer geboren worden omdat het gewoonweg te waanzinnig is. Vele kunstenaars proberen toch ook over de grenzen van het denkbare en het mogelijke te gaan opdat we zouden wakker worden, zodat we ons zouden kunnen openstellen voor een andere wereld.’
- ‘Over de grenzen van het denkbare en het mogelijke gaan’, schrijft Stockhausen en hij benoemt wat velen beschouwen als een van de sleutelkenmerken van het sublieme. Allereerst in de etymologische zin. De Latijnse term sublimen verwijst letterlijk naar dat wat zich onder (sub) de rand (limen) afspeelt maar vaker geïnterpreteerd wordt als wat zich ‘tot aan de rand’ afspeelt. Bovendien betekent de titel van dé brontekst van het sublieme, de Griekse verhandeling Peri hypsous van Longinus letterlijk ‘over hoogte.’ Gewoonlijk wordt de term in het Nederlands vertaald als het verhevene en bij de Duitsers luidt dat das Erhabene.
Het sublieme: tot aan de rand en erover
- ‘Van de dingen die ons in de werkelijkheid pijn doen om te zien, bekijken we met plezier de meest nauwkeurige afbeeldingen.’ – Aristoteles
Met de tekst Peri hypsous (beter gekend onder zijn Engelse titel On the Sublime) verschijnt het sublieme als esthetische categorie ten tonele. Van de Griekse auteur Longinus die het schreef weten we zo goed als niets en enkel door een verwijzing kunnen we de tekst ergens in de eerste eeuw van onze jaartelling situeren. Eeuwen lang lag de tekst als manuscript onder het stof en hij werd voor het eerst gedrukt in 1554 door – zoals dat zo vaak ging – een humanist tijdens de renaissance. Maar het is wachten tot eind zeventiende en midden achttiende eeuw tot de tekst en de notie van het sublieme echt tot leven komt. In Frankrijk verschijnt Traité du sublime (1674) van de hand van de dichter en criticus Nicolas Boileau-Despréaux. Engeland volgt met het Essay on the Sublime and the Beautiful (1756) van Edmund Burke en in Duitsland brengt Immanuel Kant de sensibiliteit van het sublieme onder de aandacht in Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen (1764). Dat de sensibiliteit tegen die tijd al veel populariteit genoot, mag blijken uit het feit dat Alexander Pope er in 1727 een satire aan wijdde, Peri Bathous, Or the Art of Sinking in Poetry (Over diepte, of, de kunst van het zinken in poëzie), die poëzie van een laag niveau als onderwerp had. Schopenhauer had het er nog kort over. En los van de filosofie was er ook Victor Hugo die erover schreef in zijn inleiding tot zijn theaterstuk Cromwell van 1827. Hij behandelde het in een adem met een andere sensibiliteit die zich door een zekere ambiguïteit in respons van de toeschouwer laat kenmerken: namelijk het groteske. De populariteit van het sublieme loopt gelijk met die van de romantiek. We zijn aanbeland in de periode van de moderne kunst en de moderne literatuur: een artistieke productie die gekenmerkt wordt door de cult van het lelijke. Het wordt dan even stil rond het sublieme, het heeft immers zijn plaats in het twintigste-eeuwse esthetische denken veroverd. De Amerikaanse naoorlogse kunstenaar Barnett Newman schrijft erover in een zelden gelezen pamflet uit 1948 met de titel "The Sublime is Now." Hij spreekt in dat essay de voor moderne kunst symptomatische woorden “de drijfveer van moderne kunst is het vernietigen van de schoonheid” De Franse filosoof Jean-Francois Lyotard pikt het pamflet wél op en schrijft een serie van essays over het onderwerp te beginnen in het midden van de jaren tachtig van de 20ste eeuw. Drie ervan worden gepubliceerd in de bundel L'inhumain uit 1988. In 1991 volgt van Lyotard nog Leçons sur l'analytique du sublime, een heel werk gewijd aan deze sensibiliteit maar dan hebben we het voorlopige eindpunt bereikt in de bijna tweeduizend jaar oude geschiedenis van het sublieme.
Zoals ik al aangaf, heeft de term subliem een merkwaardig parcours gekend. Het sublieme kent een piek in de jaren 1640 maar is op zijn populairst tijdens de romantiek, met een absolute hoogtepunt in 1808. De term dekt niet altijd dezelfde lading. Er zijn filosofen die het sublieme aan de literatuur koppelden, dat was eigenlijk alleen Longinus, hoewel ook hij (haast onvermijdelijk) geniale schrijvers vergeleek met opzienbarende natuurfenomenen zoals ‘de Nijl, de Donau of de Rijn en de Oceaan […] de kraters van de Etna, die bij een uitbarsting stenen en hele rotsblokken uit de diepte omhoog slingeren en rivieren laten stromen van onderaards vuur.’ De tekst van Longinus vormde een handleiding voor mensen die in het openbaar moesten spreken en als zodanig beschouwde hij het niet voldoende dat een spreker kon overreden, nee een spreker moest met zijn woorden overweldigen. In de woorden van Longinus: ‘Overreding is niet wat het genie beoogt. Het wil de luisteraars in vervoering meenemen. De combinatie van bewondering en verbijstering wint het altijd van wat enkel overtuigend en bekoorlijk is.’ Het sublieme ‘overweldigt elke toehoorder met een kracht die onweerstaanbaar is […] en toont in één klap de volle kracht van de redenaar.’ Onthoud geweld, overweldigen en klap.
Boileau borduurde verder op Longinus, voor hem was het sublieme een leidraad binnen zijn poëtica. Hij had het vooral over de grootse persoonlijkheden van grootse schrijvers en was ook de eerste om het ‘je ne sais quoi’ aspect van het sublieme onder de aandacht te brengen. Hij noemde het sublieme het 'je ne sais quoi qu'on peut beaucoup mieux sentir que dire' (‘ik weet niet wat dat men veel beter kan voelen dan verwoorden). Lyotard zal hier later op teruggrijpen.
Burke was de eerste om ook schilderijen subliem te noemen en de term volledig te ontdoen van elke zweem van moraliteit. De Ierse filosoof is van bijzonder belang voor mijn betoog omdat hij angst, pijn en afgrijzen op de agenda van het sublieme zet. Het woord fear wordt 27 keer in zijn tekst vermeld, de woorden terror, terrified, terrible samen 95 keer en horror 16 keer. Burke kent een nieuw aspect aan het sublieme toe: het afgrijswekkende en het schrikwekkende. Het lijkt tevens of de eerste pagina’s van de filosofie van de horror geschreven zijn maar dat is niet zo. Die eer komt Aristoteles toe. Een weinig geciteerde passage uit diens Poëtica luidt ‘van de dingen die ons in de werkelijkheid pijn doen om te zien, bekijken we met plezier de meest nauwkeurige afbeeldingen, zoals bijvoorbeeld de vormen van de meest verafschuwde beesten en van lijken.’ Is dit de eerste beschrijving van onze fascinatie voor horror? Vaker geciteerd is de catharsis theorie van Aristoteles in verband met de tragedie. Bij zowel de afbeelding-passage als de passages over catharsis is afstand een sleutelbegrip. Leedvermaak, Schadenfreude zoals men zo mooi in het Duits zegt, vraagt afstand. Twee eeuwen later beschrijft Lucretius die noodzakelijke afstand treffend. ‘Hoe leuk is het niet om vanop de wal toe te schouwen hoe iemand op een zware zee schipbreuk lijdt?’ vraagt hij. ‘Niet omdat het prettig is om naar andermans miserie te kijken [wel dus], maar om euvels te aanschouwen’ . Ook Burke heeft het over die afstand als hij oppert dat ‘wanneer gevaar en pijn te dichtbij komen, zij niet in staat zijn ons enig genot te verschaffen; maar op een zekere afstand, en met enige aanpassing, kunnen zij ons genot brengen, en dat doen zij ook, zoals wij dagelijks ondervinden.’ Burke is grondig modern in zijn visie op het sublieme, zo wijdt hij zelfs een lemma aan het lelijke, bij mijn weten de eerste niet-veroordelende bespiegeling over het lelijke binnen de esthetiek.
De Duitse filosoof Immanuel Kant was grotendeels beïnvloed door Burke in zijn analyse van het sublieme maar hij maakt – in tegenstelling tot Burke die aan de natuur relatief weinig aandacht besteedt – van de grote rivieren van Longinus een nieuwe categorie: het natuurlijk sublieme. De kneedbaarheid van het begrip wordt langzamerhand duidelijk. In zijn bespiegelingen van het sublieme maakt Kant maar twee verwijzingen naar mensgemaakte objecten: de Sint-Pietersbasiliek in Rome en de piramiden van de Egyptenaren, de overige verwijzingen zijn voorbehouden voor het onmeetbare van de natuur. Maar is dat wel zo? Eigenlijk stelt Kant dat het sublieme op zich niet bestaat, dat het niet moet gezocht worden in de natuur, noch in de kunst, maar in de rede zelf. En daar waar het sublieme bij Burke nog immanent was, wordt het bij Kant transcendent. Toch geeft Kant een aantal voorbeelden: ‘Koene, overhangende en, als het ware dreigende, rotsen; zich in de hemel opeenstapelende donderwolken die met bliksemschichten en geraas oprukken; vulkanen met hun alles verwoestende geweld; orkanen die een spoor van vernieling achterlaten; de oneindige oceaan die in woede is ontstoken; een hoge waterval van een enorme rivier.’ In vergelijking hiermee voelen we ons klein en onbeduidend.
In de 20ste eeuw zal de Franse filosoof Jean-Francois Lyotard het begrip subliem kidnappen en, zich beroepend op Kant, aan twee zaken koppelen: de avant-garde kunst en de notie van het onbenoembare. Hoewel Lyotard steunt op Kant zal hij het enkel over kunst hebben en het natuurlijke sublieme dat voor Kant nog zo belangrijk was, volledig achter zich laten. Ook het aspect van de angstaanjagendheid wordt niet meegenomen. Wel neemt Lyotard het ‘je ne sais quoi’ gedeelte weer mee van Boileau en hij noemt het het onrepresenteerbare. De totale kneedbaarheid van het begrip subliem is hiermee voldoende aangetoond.
Het sublieme en het politieke
- ‘Ik heb ontzettend veel zin heeft om artistiek terrorisme te bedrijven.’ – Wagner in een brief aan Liszt
Ondanks de kneedbaarheid van het sublieme zijn er toch drie begrippen die zijn essentie typeren: de combinatie van mooi en angstaanjagend (in de visie van Longinus en Burke), het onbenoembaare (Boileau en Lyotard) en het grensoverschrijdende (Longinus, Boileau, Burke, Kant en Lyotard) en het onbenoembare (Boileau en Lyotard). Het begrip werd door de diverse filosofische actoren van toepassing geacht op de kunsten en op de natuur.
Terug naar 9/11, die fatale datum in 2001 die het werkelijke begin inluidt van de 21ste eeuw en dé gebeurtenis die de politieke islam op de kaart zette. Het duurt geen vier dagen na de aanslag tot de eerste filosoof zich aan een analyse van de gebeurtenissen waagt. Het is de Sloveense Slavoj Žižek, een man die nooit om sterke bewoordingen verlegen zit, die “Welcome to the desert of the real” online publiceert. We zullen niet uit die eerste versie citeren, wat ons hier interesseert is de versie die gepubliceerd wordt na de beruchte persconferentie van Stockhausen waarin het leek of Žižek de enige was die het belang van Stockhausens gelaakte opmerkingen begreep. Hij schrijft (met zijn gebruikelijke gevoel voor hyperbool):
- ‘En was de aanslag op het World Trade Center ten opzichte van Hollywood-rampenfilms niet zoiets als snuff porno ten opzichte van gewone sadomasochistische pornofilms? Hierin ligt de waarheid van Karlheinz Stockhausens provocerende opmerking dat het treffen van de WTC-torens door de vliegtuigen het ultieme kunstwerk was: de ineenstorting van de torens kunnen we zien als het afsluitende hoogtepunt van de ‘passie voor het reële’ van de twintigste-eeuwse kunst – de ‘terroristen’ deden het niet primair om werkelijke materiële schade aan te richten, maar om het spectaculaire effect.’
Spektakel. Het woord is gevallen. De spektakelwaarde van 9/11 was enorm en het verbond het schone met het wrede zoals Burke in zijn analyse van het sublieme als ‘wreed schoon’ leedvermaak en ramptoerisme het in het verleden gedaan had. Žižek trad in de voetstappen van Burke en verhief de mensgemaakte ramp (een terroristische aanslag) tot spektakel. Anderen, voor hem, hadden dit reeds gesuggereerd. Op 9 december 1893 bracht de 33-jarige anarchist Auguste Vaillant een bom tot ontploffing in de Franse Nationale Vergadering. Er vielen geen doden, maar omdat de bom gevuld was met spijkers waren de letsels zeer bloedig. De journalist en mede-anarchist Laurent Tailhade staat geboekstaafd als eerste om het schone met de wreedheid van terrorisme in verband te brengen door na die aanslag te stellen: ‘Wat doen de slachtoffers ertoe als de daad mooi is?’ En in 1929 schrijft André Breton in zijn Second Manifeste du Surréalisme dat ‘de eenvoudigste surrealistische daad eruit bestaat om, revolver in de hand, de straat op te gaan en in het wilde weg, en zoveel men kan, in de menigte te schieten.’
De Duitse filosoof Walter Benjamin zag hoe de Duitse fascisten probeerden om het politieke bestel te esthetiseren en hij waarschuwt in zijn canonieke tekst ‘Het kunstwerk in het tijdperk van de technische reproduceerbaarheid’ enigszins enigmatisch dat ‘alle pogingen om de politiek te esthetiseren culmineren in één punt. Dat punt is de oorlog.’ Benjamin citeert in diezelfde tekst de Italiaanse futurist Filippo Tommaso Marinetti die twintig jaar eerder onomwonden stelde dat de futuristen er zich hand en tand tegen verzetten ‘dat de oorlog als anti-esthetisch wordt gekarakteriseerd.’ Neen, zeggen ze, ‘de oorlog is mooi’ omwille van de schoonheid van vlammenwerpers, van tanks, van de metallisering van het menselijk lichaam, van mitrailleurs, van geweervuur, van kanonnades, van de stank van het verderf en van de rookspiralen van brandende dorpen. En dan is er Hitler en zijn gewrongen gevoel voor esthetiek. Het was Hans-Jürgen Syberberg die zich in zijn boek Die freudlose Gesellschaft (1981) luidop afvroeg of Hitler ‘Nuremberg niet gewoonweg ten behoeve van Leni Riefenstahl georganiseerd had, zoals we uit sommige elementen kunnen veronderstellen, en deze stelling volgend kunnen we ons net zo goed afvragen of de hele Tweede Wereldoorlog … eigenlijk niet gevoerd werd als ‘big budget’ oorlogsfilm, enkel en alleen opgevoerd om elke avond als filmjournaal geprojecteerd te worden in zijn bunker ….’
Weer dat woord film. Weer die notie dat de dingen door het medium film beleefd worden. De hele twintigste eeuw staat in het teken van film. Film is dé kunstvorm van die eeuw, vind ook Benjamin. Wereldoorlog Twee was een oorlogsfilm, 9/11 een rampenfilm. Ikzelf had het gevoel toen ik daar in dat Huis van de toekomst naar de crash van United Airlines vlucht 175 in de zuidelijke toren van de Twin Towers keek, dat ik naar een film aan het kijken was. Als kind had ik The Towering Inferno in de bioscoop gezien, een film over een hevige brand in een wolkenkrabber die tot gevolg heeft dat feestvierders op de bovenste verdiepingen als ratten in een val zitten. Ik moest er onmiddellijk aan denken. Tegelijkertijd wist ik dat wat ik zag, echt was. Dat het om een terroristische aanslag ging was al snel duidelijk. Ik kende de woorden van Burke uiteraard nog niet:
- ‘Alle dingen die, op welke manier dan ook, gedachten aan pijn en gevaar kunnen wekken, met andere woorden, alle dingen die op de een of andere manier angstaanjagend zijn, of verband houden met iets verschrikkelijks [terror], of een vergelijkbare uitwerking hebben als angst en afschuw, zijn een bron van het sublieme.’
Men mag er aan twijfelen of Osama bin Laden Burke had gelezen. Maar dat hij als kind van het Westen (iedereen kent de foto van Osama en zijn familie die in Zweden voor een roze Cadillac poseert met elektrisch blauwe brede pijpen) onze zucht naar Hollywood spektakel begreep, lijdt geen twijfel. Hij wist wat ons bezighield en waar we ons mee susten. Hij wist ook dat we in rampenfilms onze ergste nachtmerries beleefden in de overtuiging dat ze ons toch nooit konden overkomen, dat wat ons scheidt van die vreselijke werkelijkheid het scherm van de bioscoop of van de televisie is. Het ondenkbare dat in die films gebeurt, merkt Žižek op, is object van onze fantasie. Het is Osama bin Laden die ervoor zorgt dat Amerika eindelijk dat ondenkbare krijgt waarover het zolang gefantaseerd heeft.
Nu ik erover schrijf besef ik dat het gevoel dat ik had in het Huis van de toekomst vergelijkbaar was met die keer dat ik ternauwernood aan een dodelijk ongeluk ontsnapt ben. Die ongelofelijke adrenalinerush en de opluchting als je weet dat je het overleefd hebt. De afstand in tijd die ervoor zorgt dat je levend kan terugblikken naar wat wel eens je laatste uur zou kunnen geweest zijn. Bij de WTC aanslagen was die afstand een echt fysieke afstand. Je wist dat wat daar gebeurde een visueel spektakel was, dat je met plezier beschouwde en je was blij dat het je niet kon treffen. Ik blijf het ook nu nog als een van de grootste en meest bevredigende esthetische ervaringen vinden die ik ooit heb mogen meemaken.
Voetnoten
Ik citeer hier John Dennis die bij het aanschouwen van de Alpen eruit bracht: ‘a delightful Horror, a terrible Joy and at the same time that I was infinitely pleased, I trembled.’
Vertaling uit De dodelijke omhelzing van het kapitalisme (2016) van Franco Berardi (oorspronkelijk gepubliceerd als Heroes: Mass Murder and Suicide, 2015). Het Duitse origineel luidt: “Was da geschehen ist, ist – jetzt müssen Sie alle Ihr Gehirn umstellen – das größte Kunstwerk, dass es je gegeben hat. Dass Geister in einem Akt etwas vollbringen, was wir in der Musik nicht träumen könnten, dass Leute zehn Jahre üben wie verrückt, total fanatisch für ein Konzert und dann sterben. Das ist das größte Kunstwerk, das es überhaupt gibt für den ganzen Kosmos. Stellen Sie sich das doch vor, was da passiert ist. Da sind also Leute, die sind so konzentriert auf eine Aufführung, und dann werden 5000 Leute in die Auferstehung gejagt, in einem Moment. Das könnte ich nicht. Dagegen sind wir gar nichts, als Komponisten. […]"Ein Verbrechen ist es deshalb, weil die Menschen nicht einverstanden waren. Die sind nicht in das "Konzert" gekommen. Das ist klar. Und es hat ihnen niemand angekündigt, Ihr könntet dabei draufgehen." Het origineel is een audiotranscriptie van de persconferentie van Stockhausen van 16.9.2001, gehouden in Hamburg (bron: Norddeutscher Rundfunk).
Ibid. Het origineel leest: “…. Stellen Sie sich vor, ich könnte jetzt ein Kunstwerk schaffen und Sie wären alle nicht nur erstaunt, sondern Sie würden auf der Stelle umfallen, Sie wären tot und würden wiedergeboren, weil es einfach zu wahnsinnig ist. Manche Künstler versuchen doch auch über die Grenze des überhaupt Denkbaren und Möglichen zu gehen, damit wir wach werden, damit wir uns für eine andere Welt öffnen.“ Mijn vertaling en cursivering.
Daar waar het sublieme op zijn kortst kan gekenmerkt worden door een ambigue respons die het midden houdt tussen pijn en genot (of een aantrekken en afstoten), is dat bij het groteske pijn en humor.
Modern art's impulse was to destroy beauty, mijn vertaling.
Google ngram, geraadpleegd op 18/01/2017.
Longinus, pagina 73.
Ibid, pagina 22.
Ibid.
Aristoteles (1986) Poëtica Vertaling door N. van der Ben & J.M. Bremer.
Suave magni maro turbantibus aequora ventis e terra magnum alterius spectare laborem; non quia vexari quemquamst jucunda voluptas, sed quibus ipse malis careas quia cernere suave est. – De rerum natura, Lucretius. Burke, vertaling Wessel Krul op pagina 93.
Paragraaf 28 van de Kritiek van het oordeelsvermogen, de vertaling is van Joachim Von der Thüsen uit Het verlangen naar huivering : over het sublieme, het wrede en het unheimliche, 1997.
Mijn vertaling van "Nun denn, Geld habe ich nicht, aber ungeheuer viel Lust, etwas künstlerischen Terrorismus auszuüben," brief van Wagner aan Franz Liszt van 5 juni 1849.
Žižek verwijst hier naar Alain Badiou die de passie voor het echte als een van de hoofdkenmerken van de 20ste eeuw ziet.
Slavoj Žižek, Welkom in de woestijn van de werkelijkheid, pagina 16, italics in de tekst.
Het origineel luidt: ‘Qu'importent les victimes, si le geste est beau?’ De Nederlandse vertaling komt uit De begraafplaats van Praag van Umberto Eco. De ironie van de geschiedenis wil dat diezelfde Laurent Tailhade in een volgende ongerelateerde aanslag een oog verloor.
De originele tekst luidt: ‘L’acte surréaliste le plus simple consiste, revolvers aux poings, à descendre dans la rue et à tirer au hasard, tant qu’on peut, dans la foule’.
Vertaling van Henk Hoeks.
De titel betekent letterlijk De vreugdeloze maatschappij.
De Engelse versie luidt: ‘We might even wonder whether he did not merely organize Nuremberg for Leni Riefenstahl, as certain elements lead us to suppose, and taking the argument a little further, whether the whole of the Second World War…was not indeed conducted as a big budget war film, solely put on so it could be projected as newsreel each evening in his bunker…the artistic organization of these mass ceremonies, recorded on celluloid, and even the organization of the final collapse, were part of the overall programme of this movement.’ De vertaling is de mijne.
De originele tekst luidt: ‘Whatever is fitted in any sort to excite the ideas of pain and danger, that is to say, whatever is in any sort terrible, or is conversant about terrible objects, or operates in a manner analogous to terror, is a source of the sublime’.
Literatuur
- Aristoteles (1986) Poëtica Vertaling door N. van der Ben & J.M. Bremer.
- Walter Benjamin (1935) Das Kunstwerk Im Zeitalter Seiner Technischen Reproduzierbarkeit. Het werk werd in 1996 in het Nederlands vertaald door Henk Hoeks als Het Kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid.
- Edmund Burke (2004), Een filosofisch onderzoek naar de oorsprong van onze denkbeelden over het sublieme en het schone. Vertaling Wessel Krul.
- Longinus (2000) Het sublieme. Groningen: Historische Uitgeverij.
- Frans van Peperstraten (2004) Zag Heidegger het sublieme over het hoofd?
- Slavoj Žižek (2002) Welcome to the Desert of the Real: Five Essays on September 11. In 2005 vertaald door Ineke van der Burg voor Uitgeverij Boom onder de titel Welkom in de woestijn van de werkelijkheid.
See also
