Kunst als symbool voor het onuitspreekbare  

From The Art and Popular Culture Encyclopedia

Jump to: navigation, search

Related e

Wikipedia
Wiktionary
Shop


Featured:

Kunstformen der Natur (1904) by Ernst Haeckel
Enlarge
Kunstformen der Natur (1904) by Ernst Haeckel

"Kunst als symbool voor het onuitspreekbare" (2016) is a paper on art as ineffability by J. W. Geerinck.

Contents

Full text

Kunst als symbool voor het onuitspreekbare

Onderzoeksseminarie esthetica

Professor Arthur Cools


Jan Willem Geerinck

Kunst als symbool voor het onuitspreekbare

Dat kunst voor ‘iets’ symbool staat betwijfelt niemand. Naast representeren, symboliseren de figuratieve versies van de schilder- en beeldhouwkunst, literatuur en film bepaalde aspecten van de werkelijkheid. Maar ook abstracte kunsten kunnen bepaalde aspecten van die werkelijkheid symboliseren. Maar wat symboliseren deze abstracte kunsten dan? De idee van een kunstenaar? De stand van de wereld? De psyché van de wereldziel? De menselijke moraliteit?

In deze paper stel ik – contra Kant – dat kunst geen symbool is van moraliteit maar – en in deze volg ik Susanne Langer – het symbool is van a) gevoel en b) gevoelens van het onuitspreekbare. Eerst schets ik de esthetische filosofie van Kant voor zoverre zij zich spiegelt aan de moraal, daarna bespreek ik de symbooltheorie van Langer en tenslotte de raakvlakken tussen kunst en het onuitspreekbare. Ik besluit dan met de woorden van Langer: dat kunst moet gezien worden als de uitdrukking van het onuitdrukbare en symbool staat voor het onuitspreekbare innerlijke leven.

Symbool

Laten we beginnen bij het begin: een theorie formuleren zonder de etymologie te onderzoeken van haar termen, is nonsens. De term symbool stamt af van het Griekse werkwoord sumbállein ‘samenwerpen, samenvoegen’. Het Griekse werkwoord is gevormd uit sun- ‘samen, tegelijk’ (zie synthese) en bállein ‘werpen’. Het woord symbool wordt in het Nederlands vertaald als een zinnebeeld, het werkwoord symboliseren als verzinnebeelden. Het symbool was ooit “een herkenningsteken [dat] bestond uit een voorwerp dat in tweeën was gedeeld en waarvan twee personen een helft bezaten; alleen de juiste twee halve voorwerpen pasten aan elkaar.” Het heeft daarna de Christelijk-religieuze betekenis gekregen van geloofsbelijdenis. Vandaag is het minste dat we van een symbool kunnen zeggen dat het een teken is dat “ergens voor staat”. In die meest basale betekenis duidt het symbool op een gebrek, hetzij van de ontbrekende helft, hetzij de werkelijkheid waar het voor staat.

Kant: het schone als het symbool van het zedelijk-goede

Dat voor Immanuel Kant (1724-1804) het goede en het schone onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn, dat schoonheid en moraal meer dan verre verwanten zijn, heeft al heel vroeg in de geest van de Duitse filosoof postgevat. In het in 1764 gepubliceerde Opmerkingen over het gevoel van het schone en het verhevene wijdt Kant zich voor het eerst aan de esthetiek en we lezen er dat “uit het feit dat een mens gevoelig is voor esthetische ervaringen we ook kunnen opmaken dat hij ook gevoel heeft voor morele zaken.”

En zesentwintig jaar later, in de Kritiek van het oordeelsvermogen (1790) stelt Kant onomwonden dat “het schone het symbool is van het zedelijk-goede.” In dat werk, Kants derde kritiek, geeft hij de befaamde vier momenten van het smaakoordeel (belangeloos welbehagen, doelmatigheid zonder doel, begriploosheid en gemeenschappelijke ervaring) en bespreekt de gelijkenissen en de verschillen ervan met de ethiek. Tot besluit zegt hij dat “ook het alledaagse verstand” zich “gewoonlijk rekenschap [geeft] van deze analogie,” van de analogie tussen het schone en het goede. De relatie tussen die twee lijkt voor Kant dermate alledaags, dermate vanzelfsprekend dat “we schone objecten van de natuur of de kunst vaak namen [geven] die van een zedelijke beoordeling lijken uit te gaan.” We noemen, zegt hij, “gebouwen of bomen majestueus en groots, en velden lachend en vrolijk; zelfs kleuren worden onschuldig, bescheiden of teder genoemd, omdat ze gevoelens teweegbrengen die iets bevatten dat analoog is aan het bewustzijn van een door morele oordelen bewerkstelligde gemoedstoestand.”

Kant grijpt in zijn redenering van een gelijkenis tussen het schone en het goede terug op een eeuwenoud idee. Reeds bij de Grieken zien we het verband tussen die twee sensibiliteiten opduiken. De Griekse term kalokagathia, afgeleid van kalos (schoon) en agathos (goed), bracht de domeinen van de esthetiek en de ethiek nader tot elkaar. Een apocrief verhaal illustreert de relatie tussen deze twee domeinen. Phryne, een Griekse courtisane die leefde in de vierde eeuw voor Christus, stond op een dag terecht omdat ze de Mysteriën van Eleusis zou ontheiligd hebben. Haar leven stond op het spel. Toen de orator Hyperides (die dienstdeed als haar advocaat) het pleit leek te verliezen, besloot hij in een wanhoopsdaad haar te ontbloten. Het zicht van de perfecte vormen van haar naakte lichaam overtuigden de rechters er onmiddellijk van dat een dergelijke schoonheid niets kwaads in het schild kón voeren en niets anders dan een teken gods kon zijn. Ze werd dan ook prompt vrijgesproken.

Op de analogie die Kant ziet tussen het schone en het goede kunnen minstens vier kritieken geformuleerd worden. Ten eerste is het nodeloos te zeggen dat door schone objecten in de natuur en schone objecten in de kunst over dezelfde kam te scheren , Kant de indruk wekt een teleologie toe te schrijven aan de natuur die haar vreemd is. Schoonheid in de natuur heeft geen boodschap, geen doel, noch bedoeling. Schoonheid in de natuur is niet intentioneel, heeft voor de mensheid geen boodschap. Dat Kant er toch een in lijkt te willen ontwaren, is uiteraard niet meer dan een Hineininterpretierung. De natuur is gewoon, en is ook volledig onafhankelijk van de mens en heeft geen enkele bedoeling dan zichzelf. De mens en zijn smaakoordeel zijn volledig contingent ten opzichte van de ‘schoonheid’ van die natuur. De natuur toch schoonheid toeschrijven is een dwaling die, om het met de woorden van de Franse filosoof Jacques Monod (1910-76) te zeggen, niet meer is dan “een onvermoeibare, heldhaftige inspanning van de mensheid om wanhopig haar toevalligheid te ontkennen.” Heel de 18de -eeuwse fascinatie voor het sublieme is dan ook niet meer dan een gedoemde poging van de mens om zich aan haar eigen contingentie te onttrekken.

Ten tweede schort er iets met het feit dat Kant zich beroept op de semantiek om zijn argumentatie kracht bij te zetten. Het feit dat we “schone objecten van de natuur of de kunst vaak namen [geven] die van een zedelijke beoordeling lijken uit te gaan”, zoals de bovengenoemde termen majestueus, groots, lachend, vrolijk, onschuldig, bescheiden of teder, is een eigenaardige redenering. Op het eerste gezicht volstaat het tegenvoorbeelden te geven. We kunnen gebouwen ook geweldig noemen, en geweldig is geen positief, maar eerder een negatief moreel begrip. Dat gaat echter voorbij aan de semantische verschuiving die het begrip geweldig heeft doorgemaakt, van gewelddadig, agressief en onstuimig naar groots of belangrijk, net op dezelfde manier als in de Verenigde Staten bad de betekenis van good heeft gekregen en in het Verenigd Koninkrijk good met de term sick kan aangeduid worden. Nee, het feit dat we termen als majestueus en teder gebruiken, heeft weinig te maken met het feit dat het schone symbool staat voor het goede, maar meer met het feit dat zowel de ethiek als de esthetiek haar vocabularium bij de affecten moet gaan halen omdat het in de beide domeinen om subjectieve beoordelingen gaat. Je zou evengoed kunnen zeggen dat het goede de termen is gaan halen bij het schone en je dreigt dan te verzanden in een kip-en-ei-discussie over wat er nu eerst kwam, de ethiek of de esthetiek.

Ten derde zijn er voldoende voorbeelden te geven van moreel minder verheven figuren die toch een grote esthetische sensibiliteit aan de dag plachten te leggen. Duidde bijvoorbeeld het feit dat sommige commandanten van Nazi concentratiekampen zo’n grote appreciatie hadden voor muziek echt op hun morele superioriteit? Was het daarom dat muziek zo’n belangrijke rol speelde tijdens de holocaust? Was het uit morele overwegingen dat de aanschuivende rijen voor de gaskamers van verheffende muziek werden voorzien? Hitler zelf was overigens een groot kunstliefhebber, gaf zijn voorkeur voor het esthetische blijk van zijn ethische fijngevoeligheid? En dat in alle tijden, tijdens alle oorlogen, kunst als fel gegeerde oorlogsbuit beschouwd wordt, zegt toch niets over de morele hoogstaandheid van de plunderende mogendheid? Het mag dan ook verre van duidelijk zijn dat, in de woorden van Kant “het cultiveren van het morele gevoel de ware propedeutica is voor de fundering van de smaak.”

Ten vierde, dat Kant een verband ziet tussen de ethiek en de esthetiek duidt op een zeker dogmatisch element in zijn systeemdenken. Kant zoekt naar een manier om zijn drie kritische boeken met elkaar in overeenstemming te brengen: In de Kritiek van het oordeelsvermogen probeert hij het domein van het theoretische kennen uit zijn eerste boek (Kritiek van de zuivere rede) met het domein van het praktische handelen uit zijn tweede boek (Kritiek van de praktische rede) met elkaar te verbinden. En in zijn derde boek probeert hij een brug te slaan tussen het praktische handelen en het smaakoordeel. Dat zulke pogingen tot geünificeerde systemen soms tot mank lopende theorieën kunnen leiden spreekt voor zich. Dat je ze best met wat wantrouwen kan bekijken wordt misschien nog het best geïllustreerd door Kierkegaard die stelde: "In verhouding tot hun systemen zijn de meeste systematische denkers als een man die een enorm kasteel bouwt en in een hutje in de buurt ervan gaat wonen." Ten nadele van Kant moet dan ingebracht worden dat het onduidelijk is in welk hutje hij dan ooit is gaan wonen, en of dat hutje überhaupt ooit bestaan heeft, tenzij het hutje een analogie is voor zijn geboorteplaats Königsberg, die hij – daar zijn alle bronnen het over eens – nooit heeft verlaten.

Langer: het schone als symbool van gevoel en het onuitspreekbare

Maar als kunst niet het symbool is van het goede, waarvan dan wel?

In 1956 schreef Langer “The Art Symbol and the Symbol in Art” (1956) waarin ze poneert dat een kunstwerk niet noodzakelijk representeert maar uitdrukking geeft aan sensaties en gevoelens [mijn cursivering], dat het een directe “presentatie is van een gevoel, niet een teken dat ernaar verwijst.”

Wát een verademing om de term gevoel in bovenstaande passage op een prominente manier te ontmoeten in een kunstfilosofie. Gevoelens en sentimenten worden sinds de late moderniteit vaak met de grootste reserve benaderd. Immanuel Kant, in het eerder geciteerde Kritiek van het oordeelsvermogen, beschrijft het directe aanspreken van het zinnelijke als barbaars. We lezen: "Smaak die voor welgevallen een bijmengsel behoeft van bekoring en ontroering, en die zelfs tot maatstaf van instemming maakt, blijft barbaars.” Bekoring en ontroering barbaars? Dat soort gevoelens taboe? Vreemd, vooral als men bedenkt dat het woord esthetica uit het Grieks stamt en in 1821 nog vertaald werd als gevoelkunde. Om te illustreren wat we bedoelen: de oorspronkelijke betekenis van de term esthetica laat zich misschien nog het best onthullen door hem te vergelijken met haar antoniem anaesthesia, dat we kennen van het begrip anesthesie. Tijdens de anesthesie worden de zintuigen van een medisch patiënt volledig lamgelegd. In het anaesthesische worden de zintuigen dus verdoofd, er wordt slaperigheid veroorzaakt en verveling verwekt. Van het esthetische daarentegen word je levendig, wakker en krachtig. Mijns inziens vormen bekoring en ontroering een integraal onderdeel van de esthetische ervaring. Vooral de term ontroering spreekt hier boekdelen. Zowel in het Nederlandse ontroering (roeren als beweging, beroering) en in het Engelse emotion (met als stam het Latijnse moveo, ik beweeg) gaat het erom om bewogen te worden, geroerd en beroerd te worden.

Terug naar Langer. Ze noemt “the art symbol”, “geen symbool in de traditionele zin, want het drukt niets uit afgezien van zichzelf, daarom heeft het strikt genomen geen [referentiële] betekenis, wat het wel heeft is belang […] het formuleert en objectiveert ervaring voor onmiddellijke intellectuele waarneming of intuïtie […] het is het absolute beeld […] het is letterlijk onuitspreekbaar : direct bewustzijn, gevoel, vitaliteit, persoonlijke identiteit – het leven geleefd en gevoeld, een mentale matrix.”

“Gevoel, vitaliteit, […] het leven geleefd en gevoeld,” het zijn de woorden die Langer gebruikt om de belangrijke plaats die ze in haar esthetica aan gevoel toekent. Maar hét sleutelwoord in die passage is onuitspreekbaar: kunst geeft uitdrukking aan gevoelens die onuitspreekbaar zijn, wat betekent dat de gevoelens waar kunst uitdrukking aan geeft op zich extra-talig zijn. Langer zegt dat ook met zoveel woorden, dat het innerlijke leven, subjectiviteit niet “linguïstisch kan weergegeven worden.”

De oorsprong van het onuitspreekbare

Eeuwen voor Langer het over het onuitspreekbare had, was dat concept reeds een graag geziene gast in religieuze teksten. Men zou zelfs kunnen stellen dat de oorsprong van het onuitspreekbare, en zijn verwanten het onbeschrijfelijke, onnoembare, onverwoordbare en onzegbare zijn oorsprong in de religie zelf vindt. Toen Mozes God in de woestijn ontmoette en hem vroeg wie hij was, antwoordde God: “ik ben die ben.” Tot op vandaag spreken Joden de vier letters יהוה (de befaamde tetragrammaton) nooit uit, uit respect voor de heiligheid van God. In plaats daarvan worden vele namen en titels voor God gehanteerd, waaronder Adonai, Elohim en Hasjeem (letterlijk ‘de Naam’). Maar ook het mystieke kenmerkt zich door het onuitspreekbare, hoewel daar wel iets tegenstrijdig aan de hand is, treffend opgemerkt door Rudolf Otto in Das Heilige:

'Zelfs de mystiek bedoelt dat eigenlijk niet, wanneer ze haar voorwerp arrèton [Grieks voor onuitspreekbaar] noemt, onuitsprekelijk, omdat ze dan slechts in zwijgen kon bestaan. Maar juist de mystiek is meestal zeer welsprekend geweest'.

Als het mystieke dan toch onuitsprekelijk is, zou het dus alleen in de stilte, in het zwijgen kunnen bestaan maar mystiek is paradoxaal genoeg een heel welbespraakt genre. Ik kom hier op terug. Het onuitspreekbare en de kunsten

Men kan zich de vraag stellen waarom iets onuitspreekbaar is en in welke gevallen de kunst het onuitspreekbare verwoordt. Een eerste reden voor het onuitspreekbare is het verbod, het taboe van iets dat niet mag uitgesproken worden. Scheldwoorden en schuttingtaal kunnen heus wel uitgesproken worden, maar voor wie dit aanstootgevend vindt, wordt dit als onuitspreekbaar beschouwd. Hetzelfde geldt bij uitbreiding voor sommige afbeeldingen. In deze categorie zitten een aantal grensoverschrijdende kunstwerken die door de aard van wat ze verbeelden volgens sommigen niet getoond mogen worden. Ik denk aan Piss Christ (1987), een foto van de Amerikaanse kunstenaar Andres Serrano van een crucifix die ondergedompeld is in de urine van de kunstenaar. Door de gele lichtgevendheid krijgt het werk een haast mystieke kwaliteit. Een tweede reden voor onuitspreekbaarheid is het feit dat het onuitspreekbare onkenbaar is. Als iets onkenbaar, als iets ons intellect te boven gaat, als we ons er geen idee van kunnen vormen, kunnen we het ook niet benoemen. In het werk An Oak Tree (1973) van Michael Craig-Martin wordt bijvoorbeeld de transsubstantiatie gesymboliseerd, de binnen de Katholieke Kerk gebruikte term om de verandering van brood en wijn in het lichaam en bloed van Christus tijdens de katholieke eucharistieviering filosofisch-metafysisch te omschrijven. Ten derde zijn een aantal aspecten van het menselijke bestaan fundamenteel onuitspreekbaar. Zo is er waarneming, het bewustzijn (denk aan een gedachte-experiment zoals Mary’s Room) en zelfbewustzijn (denk aan “What it’s Like to be a Bat?”), emoties in het algemeen en liefde in het bijzonder, de eerder genoemde religieuze ervaring, de bijna-dood-ervaring, de geboorte (onherinnerbaar), de dood (laat zich om evidente redenen nooit navertellen), de esthetische ervaring, de psychedelische ervaring, muziek, de ziel, de betekenis van het leven en ook hogere dimensies. Maar ook veel eenvoudiger gevoelens zijn moeilijk te omschrijven zoals eenzaamheid of het bewustzijn van een hond, twee ervaringen die zich moeilijk in woorden laten vatten maar in een oogopslag duidelijk worden in een werk zoals De hond van de Spaanse schilder Francisco Goya, misschien wel het mooiste schilderij ooit.

Over de onmogelijkheid van het verwoorden van gevoelens

Op de keper beschouwd is het best moeilijk om gelijk welk gevoel behoorlijk onder woorden te brengen. De Franse filosoof Georges Bataille (1897-1962) beschouwt elke vorm van communicatie als een gigantische tautologie die de mogelijkheid van echte kennis ontkent als hij in de openingszinnen van L’anus solaire schreeuwt: “Het is duidelijk dat de wereld pure parodie is, dat elk ding dat we bekijken een parodie is van een ander ding, of hetzelfde ding onder een bedrieglijke vorm.”

Een experiment met het woordenboek illustreert wat ik bedoel. Stel, je wil weten wat een gevoel zoals liefde betekent en je zoekt het op in het woordenboek. Onder het desbetreffende lemma vind je begrippen zoals genegenheid, gehechtheid en vriendschap. Je zet je zoektocht verder, je zoekt bij gehechtheid, je vindt daar wéér de term liefde en de cirkel is rond. Wil je uit deze tautologische en vicieuze cirkel ontsnappen door het tegengestelde van liefde te benoemen, namelijk haat? Dan vind je onder dat lemma afkeer, vijandschap. En onder vijandschap vind je dan weer haat. Ook daar sluit de cirkel zich, ook daar is het opzoeken van definities zoals een hond die zijn eigen staart achterna loopt. De wereld van de gevoelens laat zich niet vernauwen tot woorden. Woorden zijn onnauwkeurige instrumenten om de gevoelswereld te vatten. Vandaar kunst. Vandaar de woorden van Langer: het innerlijke leven, subjectiviteit kan niet “linguïstisch weergegeven worden.” Logisch ook als je er bij stilstaat dat het beeld aan het schrift voorafgaat. De holbewoner kende misschien al taal, hij kon zich waarschijnlijk al mondeling uitdrukken, schrift stond niet te zijner beschikking. Op het moment dat de wanden van de grotten van Lascaux beschilderd werden, was het beeld de enige manier om de ervaring van een gevoel vast te leggen voor het nageslacht. Dat er een symboliek schuilt in de vogelman, de vogel op een scepter, de liggende man met erectie, zal niemand betwijfelen; waar de symbolen precies voor staan, weet niemand met zekerheid. Maar daar gaat het in deze tekst niet over, want Langer maakt een onderscheid tussen het “Art Symbol” en het “symbol used in art” , waarbij het symbolisme van de vogelkop, scepter en liggende man tot de categorie “symbol used in art” behoort, en het gegeven van de schilderingen in zijn totaliteit tot de categorie “art symbol”. En in het geval van de Lascaux schilderingen is het “art symbol” een manier om uiting te geven aan de emoties en gevoelens van de psyché van een volk, middels een kunstenaar. Een manier om die psyché materieel vast te leggen. In dit geval staan de verzameling van schilderingen voor de veruiterlijking van een hele prille samenlevingsvorm en nog meer voor de behoefte daar een zichtbaar spoor van na te laten.

Dat wordt misschien nog duidelijker in het voorbeeld van de Cueva de las manos (Grot van de handen) in Argentinië. Die grotten herbergen een bijzondere collectie kunst. Zoals de naam aangeeft, vindt men er vele afdrukken van menselijke handen die met een soort van stenciltechniek op de muur zijn aangebracht. De prehistorische bewoners van deze grotten plaatsten hun handen tegen de rotswand en bliezen er dan houtskool, oker of kalk over. Als ze hun hand weer verwijderden, kwam er een negatiefbeeld tevoorschijn dat zoveel lijkt te zeggen als ‘ik was hier’: een zelfportret. Het werk symboliseert tegelijkertijd absolute leegheid en aanwezigheid.

Besluit

Het gaat in de grotschilderingen van Lascaux en in die van de Cueva de las manos om kunst die het onuitsprekelijke vastlegt omdat ze dateren uit een tijd waarin het schrift nog niet bestond, dus het onuitspreekbare of spreekbare nog niet kon vastleggen. Toch mag men niet toegeven aan de verleiding om het onuitsprekelijke al te letterlijk op te vatten. Net zoals de mystici er weldegelijk in slaagden om het onuitspreekbare onder woorden te brengen en dat dichters er in slagen om met de taal het onuitsprekelijke toch in taal te vatten en uit de Bataillaanse tautologische cirkel te ontsnappen, slagen kunstenaars erin om het letterlijk onuitspreekbare toch aanschouwelijk te maken.

Hierover schrijven is even moeilijk als “dansen over architectuur.” Laat me een poging wagen met de woorden van Susanne Langer die een oproep doet om het onuitspreekbare niet te verwarren met het onuitdrukbare: “Het artistieke belang,” zegt ze, “is wat schilders, beeldhouwers en dichters uitdrukken door hun voorstelling van objecten of gebeurtenissen. Het semantische is het spel der lijnen, volumes, kleuren, texturen in de plastische kunsten of het samenspel van beelden, de spanning en ontspanning van ideeën, de snelheid en het inhouden, de klank en het ritme van de woorden in poëzie […] Artistieke expressie is wat deze media overbrengen […], het belang van artistieke expressie is grotendeels hetzelfde in alle kunsten […] – het woordelijk onuitspreekbare, maar de toch niet onuitdrukbare wet van de vitale ervaring, het patroon van een affectief en wetend zijn. Het eerder citaat van Langer dat het innerlijke leven niet “linguïstisch kan weergegeven worden” dient hier afgezwakt te worden tot “linguïstisch kan weergegeven worden in letterlijke taal”. In werkelijkheid is het de verdienste van elke goede kunstenaar om het onuitdrukbare toch uit te drukken en om zo symbool te staan voor het onuitspreekbare innerlijke leven.  

Noten

  • http://www.etymologiebank.nl/trefwoord/symbool
  • ibid
  • Kritiek van het oordeelsvermogen, Immanuel Kant, Ten geleide, p. 15, Jabik Veenbaas en Willem Visser, de woorden zijn een parafrase van Kant door Veenbaas en Visser
  • Kritiek van het oordeelsvermogen, Immanuel Kant, § 59, p. 251
  • ibid, p. 252
  • ibid
  • ibid
  • Hoewel hij de esthetiek en de ethiek nergens echt gelijkschakelt, en hij zich in paragraaf 79 expliciet de vraag stelt of “de teleologie moet worden behandeld als onderdeel van de natuurleer?”
  • Ik ben niet de eerste om dit vreemd te vinden, Schopenhauer had het al over deze “bizarre samenvoeging” van de esthetica en de teleologie (Kritiek van het oordeelsvermogen, Immanuel Kant, Ten geleide, p. 42, Jabik Veenbaas en Willem Visser)
  • "Toutes les religions, presque toutes les philosophies, une partie même de la science, témoignent de l'inlassable, héroïque effort de l'humanité niant désespérément sa propre contingence." -- Le Hasard et la Nécessité, 1970, Jacques Monod
  • Kritiek van het oordeelsvermogen, Immanuel Kant, § 60, p. 254
  • “In relation to their systems most systematizers are like a man who builds an enormous castle and lives in a shack nearby" --The Journals of Soren Kierkegaard. Edited and translated by Alexander Dru. New York: Oxford University Press, 1938, p. 156, vertaling J. W. Geerinck
  • “The Art Symbol and the Symbol in Art”, een toespraak gehouden in 1956 aan het Austin Riggs Psychiatric Centre, gepubliceerd in Problems of Art (1957)
  • Langer, 1957, “direct presentation of a feeling, not a sign that points to it.” (p. 134)
  • Kritiek van het oordeelsvermogen, Immanuel Kant, § 13, p. 112, het Duitse origineel Reiz wordt in het Engels meestal vertaald als charm en Rührung als emotion.
  • http://www.etymologiebank.nl/trefwoord/esthetisch
  • Onder belang verstaat Langer “artistiek belang, […]wat schilders, beeldhouwers en dichters uitdrukken door hun voorstelling van objecten of gebeurtenissen.” ("The artistic import is what painters, sculptors, and poets express through their depiction of objects or events” --Philosophy in a New Key, 1942, Susanne K. Langer, third edition, p.257)
  • Mijn cursivering
  • “Not a symbol in the full familiar sense, nor does it convey something beyond itself. Therefore it cannot strictly be said to have a meaning; what it does have is import […] it formulates and objectifies experience for intellectual perception, or intuition […] [it] is the absolute image […] literally ineffable: direct awareness, emotion : vitality, personal identity – life lived and felt, the matrix of mentality.” --Problems of Art, Susanne K. Langer, 1957, p.139, vertaling J.W. Geerinck
  • “cannot be rendered linguistically” --Problems of Art, Susanne K. Langer, 1957, p.133, vertaling J.W. Geerinck
  • “Selbst die Mystik meint das im Grunde nicht wenn sie ihn das arreton nennt, denn sonst könnte sie nur im Schweigen bestehen. Aber gerade die Mystik ist meistens sehr beredt gewesen”
  • Vertaling uit Over het buitenredelijke van het numineuze, Nederlandse uitgave bij Uitgeverij Abraxas, Amsterdam 2002 (derde druk)
  • "Il est clair que le monde est purement parodique, c'est-à-dire que chaque chose qu'on regarde est la parodie d'une autre, ou encore la même chose sous une forme décevante", mijn vertaling
  • Langer, 1957, (p.139)
  • “Schrijven over muziek is als dansen over architectuur” wordt toegeschreven aan de Amerikaanse acteur Martin Mull, het verscheen voor het eerst in druk eind jaren zeventig van de 20ste eeuw
  • "The artistic import is what painters, sculptors, and poets express through their depiction of objects or events. Its semantic is the play of lines, masses, colours, textures in plastic arts or the play of images, the tension and release of ideas, the speed and arrest, ring and rhyme of words in poetry. [...] Artistic expression is what these media will convey [...], the import of artistic expression is broadly the same in all arts […] - the verbally ineffable, yet not inexpressible law of vital experience, the pattern of affective and sentient being." --Philosophy in a New Key, 1942, Susanne K. Langer, third edition, p.257


Literatuurlijst

  • Zonder vandaag morgen geen gisteren: filosofische gedachte-experimenten, Yves Bossart 2015, Nieuw Amsterdam
  • Kritiek van het oordeelsvermogen, Immanuel Kant, 2009, Uitgeverij Boom
  • Ted Cohen (Why Beauty is a Symbol of Morality), gepubliceerd in Essays in Kant's Aesthetics, ed. Ted Cohen en Paul Guyer (Chicago: University of Chicago Press, 1982)




Unless indicated otherwise, the text in this article is either based on Wikipedia article "Kunst als symbool voor het onuitspreekbare" or another language Wikipedia page thereof used under the terms of the GNU Free Documentation License; or on original research by Jahsonic and friends. See Art and Popular Culture's copyright notice.

Personal tools