On the Musically Beautiful  

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Vom Musikalisch-Schönen (1854, 'On the Beautiful in Music', or on 'On the Musically Beautiful') is a work by Eduard Hanslick, often referred to as the foundation of modern musical aesthetics.

As such claims are typically overstated, it is probably best to consider it the codification of such notions of musical autonomy and organicism. These ideas proliferated in academia, in which he was the first professor of music history and aesthetics. Importantly, while this text certainly lays the theoretical groundwork for musical formalism, formal analysis is something that Hanslick himself never did.

Structure

Chapter 1: Aesthetics as Founded on Feelings

This chapter critiques the standing aesthetics of music, which Hanslick refers to as the “aesthetics of feeling.” He cites the following authors to demonstrate “how deeply these doctrines [aesthetics of emotion] have taken root”: Mattheson, Neidthardt, J.N. Forkel, J. Mosel, C.F. Michaelis, Marpurg, W. Heinse, J.J. Engel, J.Ph. Kirnberger, Pierer, G. Schilling, Koch, A. André, Sulzer, J.W. Boehm, Gottfried Weber, F. Hand, Amadeus Autodidaktus, Fermo Bellini, Friedrich Thiersch, A. v. Dommer, and Richard Wagner. By ending his list of theorists with Wagner, he makes his primary critical target obvious; Wagner had recently published his own essay, Opera and Drama, in 1851, in which he demonstrates how his compositional technique expresses the feelings inherent in the content and form of poetry.

In contradistinction, Hanslick asserts the autonomy of music, writing, “The beautiful is and remains beautiful though it arouse no emotion whatever, and though there be no one to look at it. In other words, although the beautiful exists for the gratification of an observer, it is independent of him.”

Chapter 2: The Representation of Feelings is Not the Subject of Music

Hanslick posits that since emotion is not present in the music (objective) but is dependent on the listener's interpretation (subjective) it cannot be the basis for an aesthetics of music. He does admit, however, that music may “awaken feelings,” but maintains that it cannot “represent” them.

Chapter 3: The Beautiful in Music

Hanslick writes, “The essence of music is sound and motion” and suggests that the proper basis for an aesthetics of music are “sonically moving forms.” Furthermore, he suggests that these forms extend, or grow, from a freely conceived musical theme. He writes,

“The initial force of a composition is the invention of some definite theme, and not the desire to describe a given emotion by musical means. Thanks to that primitive and mysterious power, whose mode of action will forever be hidden from us, a theme, a melody flashes on the composer’s mind. The origin of this first germ cannot be explained, but must simply be accepted as a fact. When once it has taken root in the composer’s imagination, it forthwith begins to grow and develop; the principal theme being the center round which the branches group themselves in all conceivable ways, though always unmistakably related to it. The beauty of an independent and simple theme appeals to our aesthetic feeling with that directness, which tolerates no explanation, except, perhaps, that of its inherent fitness and the harmony of parts, to the exclusion of any alien factor. It pleases for its own sake, like an arabesque, a column, or some spontaneous product of nature – a leaf or a flower.”

Chapter 4: Analysis of the Subjective Impression of Music

He distinguishes between the composer, musical work as an autonomous object, and the activity of the listener. When discussing the initial compositional conception he cites women as an example for why this process cannot be emotional, but must be intellectual. He writes, “Women by nature are highly emotional beings, [but] have achieved nothing as composers.” He acknowledges that composers do possess a highly developed emotional faculty but that in music it is not the “productive factor.” Furthermore, he asserts, “It is not the actual feeling of the composer” that evokes feelings in a listener, but “the purely musical features of a composition.” Regarding the listener, he includes a lengthy discussion of the science of hearing and its limitations. He concludes, “Those theorists who ground the beautiful in music on the feelings it excites build upon a most uncertain foundation, scientifically speaking, since they are necessarily quite ignorant of the nature of this connection, and can therefore, at best, only indulge in speculations and flights of fancy. An interpretation of music based on the feelings cannot be acceptable either to art or science.”

Chapter 5: An Aesthetic Hearing as Distinguished from a Pathological Hearing of Music

He identifies two modes of listening: active (“aesthetic”) and passive (“pathological”). The active listener listens to music to discover the method of composition, while to the passive listener music is merely sound. He writes,

“The most important factor in the mental process which accompanies the act of listening to music, and which converts it into a source of pleasure, is frequently overlooked. We here refer to the intellectual satisfaction which the listener derives from continually following and anticipating the composer’s intentions – now, to see his expectations fulfilled, and now, to find himself agreeably mistaken. It is a matter of course that this intellectual flux and reflux, this perpetual giving and receiving takes place unconsciously, and with the rapidity of lightning flashes. Only that music can yield truly aesthetic enjoyment which prompts and rewards the act of thus closely following the composer’s thoughts, and which with perfect justice may be called a pondering of the imagination.”

Chapter 6: Music in its Relation to Nature

Hanslick suggests, “Melody is the ‘initial force,’ the life-blood, the primitive cell of the musical organism, with which the drift and development of the composition are closely bound up”; both melody and harmony are “achievement[s] of man.” Rhythm, however, and in particular duple meter, he believes is found in nature: “It is the only musical element which nature possesses, the first we are conscious of, and that with which the mind of the infant and the savage becomes soonest familiar.” He continues to posit that music is a product of the mind, having no precursor in nature. Even the music of a shepherd is not natural, he claims, since it was invented in the shepherd's mind, and the imitation of cuckoos in symphonies, for example, should not be considered music, since its function is not musical but poetic (i.e., to point to something outside of the music).

Chapter 7: Form and Substance (Subject) as Applied to Music

Hanslick concludes that the idea in music can only be purely musical (“Music consists of successions and forms of sound, and these alone constitute the subject”), and the value of a piece of music is determined by the relation between the idea (for example the theme) and the whole of the work. He writes,

“We cannot acquaint anybody with the ‘subject’ of a theme, except by playing it. The subject of a composition can, therefore, not be understood as an object derived from an external source, but as something intrinsically musical; in other words, as the concrete group of sounds in a piece of music. Now, as a composition must comply with the formal laws of beauty, it cannot run on arbitrarily and at random, but must develop gradually with intelligible and organic definiteness, as buds develop into rich blossoms.”

Full text[1]

VOM MUSIKALISCH- SCHÖNEN

EIN BEITRAG ZUR REVISION DER ÄSTHETIK DER TONKUNST VON

Dr. EDUARD HANSLICK WEILAND PROF. AN DER WIENER UNIVERSITÄT

13.–15. AUFLAGE

LEIPZIG

DRUCK UND VERLAG von BREITKOPF & HÄRTEL

1922

Inhalt. Seite Kapitel I. Die Gefühlsästhetik 1 Kapitel II. Die »Darstellung von Gefühlen« ist nicht Inhalt der Musik 20 Kapitel III. Das Musikalisch-Schöne 58 Kapitel IV. Analyse des subjektiven Eindruckes der Musik 93 Kapitel V. Das ästhetische Aufnehmen der Musik gegenüber dem pathologischen 120 Kapitel VI. Die Beziehungen der Tonkunst zur Natur 141 Kapitel VII. Die Begriffe »Inhalt« und »Form« in der Musik 160

‹Seite III›

Vorwort. An der achten Auflage (1891) dieser zuerst im Jahre 1854 erschienenen Schrift war nichts weiter neu, als das passendere Format und die geschmackvollere Ausstattung. Dasselbe gilt von der hier vorliegenden neuen Auflage. Auch dieser darf ich die Worte anpassen, welche Fr. Th. Vischer dem Wiederabdruck einer älteren Abhandlung (»der Traum«) vorausschickte.[1] »Ich nehme«, sagt Vischer, »diese Studie in die gegenwärtige Sammlung auf, ohne sie gegen Angriffe, die sie erfahren hat, zu schützen. Auch verbessernden Überarbeitens habe ich mich enthalten, ausgenommen kleine unwichtige Nachhilfen. Ich würde jetzt manches vielleicht anders sagen, mehr auseinandersetzen, gedeckter, beschirmter hinstellen; wem gefällt eine Arbeit ganz, wenn er sie nach Jahren wieder liest? Allein man weiß auch, wie leicht mit nachbesserndem Eingreifen mehr verderbt als besser gemacht wird.«

Wollte ich hier in Polemik eingehen, auf alle Kritiken antwortend, welche meine Schrift hervorgerufen hat, so würde dies Büchlein zu einem erschreckend starken Band anschwellen. Meine Überzeugungen ‹Seite IV›sind dieselben geblieben, desgleichen die Positionen und schroff sich gegenüberstehenden Musikparteien der Gegenwart. Der Leser wird mir daher wohl auch die Wiederholung einiger Bemerkungen gestatten, mit welchen ich das Erscheinen der dritten Auflage begleitet habe. Der Mängel dieser Abhandlung bin ich mir sehr lebhaft bewußt. Demungeachtet hat das weit über Erwarten günstige Schicksal der früheren Auflagen und der mich hocherfreuende Anteil, mit welchem bedeutende Fachmänner philosophischer wie musikalischer Disziplin davon Akt nahmen, mich überzeugt, daß meine Ideen, auch in der etwas scharfen und rhapsodischen Weise ihres ursprünglichen Auftretens, auf gutes Erdreich gefallen sind. Eine merkwürdige Übereinstimmung mit diesen Anschauungen fand ich, aufs freudigste überrascht, in den erst nach dem Tode des Dichters erschienenen kleinen Aufsätzen und Aphorismen über Musik von Grillparzer. Einige der wertvollsten dieser Aussprüche habe ich in dieser neuen Auflage zu zitieren mir nicht versagen können; ausführlicher davon ist in meinem Essay: »Grillparzer und die Musik« gehandelt.[2]

Leidenschaftliche Gegner haben mir mitunter eine vollständige Polemik gegen alles, was Gefühl heißt, aufgedichtet, während jeder unbefangene und aufmerksame Leser doch unschwer erkennt, daß ich nur gegen die falsche Einmischung der Gefühle in ‹Seite V›die Wissenschaft protestiere, also gegen jene ästhetischen Schwärmer kämpfe, die mit der Prätension, den Musiker zu belehren, nur ihre klingenden Opiumträume auslegen. Ich teile vollkommen die Ansicht, daß der letzte Wert des Schönen immer auf unmittelbarer Evidenz des Gefühls beruhen wird. Aber ebenso fest halte ich an der Überzeugung, daß man aus all den üblichen Appellationen an das Gefühl nicht ein einziges musikalisches Gesetz ableiten kann.

Diese Überzeugung bildet den einen, den negativen Hauptsatz dieser Untersuchung. Er wendet sich zuerst und vornehmlich gegen die allgemein verbreitete Ansicht, die Musik habe »Gefühle darzustellen«. Es ist nicht einzusehen, wie man daraus die »Forderung einer absoluten Gefühllosigkeit der Musik« herleiten will. Die Rose duftet, aber ihr »Inhalt« ist doch nicht »die Darstellung des Duftes«; der Wald verbreitet schattige Kühle, allein er stellt doch nicht »das Gefühl schattiger Kühle dar«. Es ist kein müßiges Wortgefecht, wenn ausdrücklich gegen den Begriff »darstellen« vorgegangen wird; denn aus ihm sind die größten Irrtümer der musikalischen Ästhetik entsprungen. Etwas »darstellen« involviert immer die Vorstellung von zwei getrennten, verschiedenen Dingen, deren eines erst ausdrücklich durch einen besonderen Akt auf das andere bezogen wird.

Emanuel Geibel hat durch ein glückliches Bild dies Verhältnis anschaulicher und erfreulicher ausgedrückt, ‹Seite VI›als philosophische Analyse es vermochte, und zwar in den Distichen:[3]

»Warum glückt es dir nie, Musik mit Worten zu schildern? Weil sie, ein rein Element, Bild und Gedanken verschmäht. Selbst das Gefühl ist nur wie ein sanft durchscheinender Flußgrund, Drauf ihr klingender Strom schwellend und sinkend entrollt.« Wenn dies schöne Sinngedicht obendrein unter dem nachhallenden Eindruck dieser Schrift entstand, wie ich zu vermuten Anlaß habe, so muß sich meine, von poetischen Gemütern zumeist verketzerte, Anschauung doch auch mit wahrer Poesie leidlich vertragen.

Jenem negativen Hauptsatz steht korrespondierend der positive gegenüber: die Schönheit eines Tonstücks ist spezifisch musikalisch, d. h. den Tonverbindungen ohne Bezug auf einen fremden, außermusikalischen Gedankenkreis innewohnend. Es lag in der redlichen Absicht des Verfassers, das »Musikalisch-Schöne« als Lebensfrage unserer Kunst und oberste Norm ihrer Ästhetik vollständig zu beleuchten. Wenn trotzdem das polemische, negierende Element in der Ausführung ein Übergewicht erlangt, so wird man dieses in Erwägung der besonderen Zeitumstände hoffentlich entschuldigen. Als ich diese Abhandlung schrieb, waren die Wortführer der Zukunftsmusik eben am lautesten bei Stimme und mußten wohl Leute von meinem Glaubensbekenntnis ‹Seite VII›zur Reaktion reizen. Als ich die zweite Auflage veranstaltete, waren eben Liszts Programm-Symphonien hinzugekommen, welche vollständiger, als es bisher gelungen ist, die selbständige Bedeutung der Musik abdanken, und diese dem Hörer nur mehr als gestaltentreibendes Mittel eingeben. Seither besitzen wir nun auch Richard Wagners »Tristan«, »Nibelungenring« und seine Lehre von der »unendlichen Melodie«, d. h. die zum Prinzip erhobene Formlosigkeit, den gesungenen und gegeigten Opiumrausch, für dessen Kultus ja in Bayreuth ein eigener Tempel eröffnet worden ist.

Man möge es mir zugute halten, wenn ich angesichts solcher Zeichen keine Neigung fühlte, den polemischen Teil meiner Schrift zu kürzen oder abzuschwächen, sondern im Gegenteil noch dringender auf das Eine und Unvergängliche in der Tonkunst, auf die musikalische Schönheit hinwies, wie sie unsere großen Meister verkörperten und echt musikalische Erfinder auch in aller Zukunft pflegen werden.

Ed. H.

‹Seite 1›

I. Die Gefühlsästhetik. Die bisherige Behandlungsweise der musikalischen Ästhetik leidet fast durchaus an dem empfindlichen Mißgriff, daß sie sich nicht sowohl mit der Ergründung dessen, was in der Musik schön ist, als vielmehr mit der Schilderung der Gefühle abgibt, die sich unser dabei bemächtigen. Diese Untersuchungen entsprechen vollständig dem Standpunkt jener älteren ästhetischen Systeme, welche das Schöne nur in bezug auf die dadurch wachgerufenen Empfindungen betrachteten und bekanntlich auch die Philosophie des Schönen als eine Tochter der Empfindung (αἴσθησις) aus der Taufe hoben.

An und für sich unphilosophisch, bekommen solche Ästhetiken in ihrer Anwendung auf die ätherischeste aller Künste geradezu etwas Sentimentales; das, so erquickend als möglich für schöne Seelen, dem Lernbegierigen äußerst wenig Aufklärung bietet. Wer über das Wesen der Tonkunst Belehrung sucht, der wünscht eben aus der dunklen Herrschaft des Gefühls herauszukommen, und nicht – wie ihm in den meisten Handbüchern geschieht – fortwährend auf das Gefühl verwiesen zu werden.

‹Seite 2›Der Drang nach einer möglichst objektiven Erkenntnis der Dinge, wie er in unserer Zeit alle Gebiete des Wissens bewegt, muß notwendig auch an die Erforschung des Schönen rühren. Diese wird ihm nur dadurch genügen können, daß sie mit einer Methode bricht, welche vom subjektiven Gefühl ausgeht, um nach einem poetischen Spaziergang über die ganze Peripherie des Gegenstandes wieder zum Gefühl zurückzukehren. Sie wird, will sie nicht ganz illusorisch werden, sich der naturwissenschaftlichen Methode wenigstens so weit nähern müssen, daß sie versucht, den Dingen selbst an den Leib zu rücken, und zu forschen, was in diesen, losgelöst von den tausendfältig wechselnden Eindrücken, das Bleibende, Objektive sei.

Die Poesie und die bildenden Künste sind in ihrer ästhetischen Erforschung und Begründung dem gleichen Erwerb der Tonkunst weit voraus. Ihre Gelehrten haben größtenteils den Wahn abgelegt, es könne die Ästhetik einer bestimmten Kunst durch bloßes Anpassen des allgemeinen, metaphysischen Schönheitsbegriffs (der doch in jeder Kunst eine Reihe neuer Unterschiede eingeht) gewonnen werden. Die knechtische Abhängigkeit der Spezial-Ästhetiken von dem obersten metaphysischen Prinzip einer allgemeinen Ästhetik weicht immer mehr der Überzeugung, daß jede Kunst in ihren eigenen technischen Bestimmungen gekannt, aus sich selbst heraus begriffen sein will. Das »System« macht allmählich der »Forschung« Platz, und diese hält fest an dem ‹Seite 3›Grundsatz, daß die Schönheitsgesetze jeder Kunst untrennbar sind von den Eigentümlichkeiten ihres Materials, ihrer Technik.[4]

Sodann pflegen die Ästhetiken der redenden und der bildenden Künste, sowie ihre praktischen Ausläufer, die Kunstkritiken, bereits die Regel festzuhalten, daß in ästhetischen Untersuchungen vorerst das schöne Objekt und nicht das empfindende Subjekt zu erforschen ist.

Die Tonkunst allein scheint diesen sachlichen Standpunkt noch immer nicht erringen zu können. Sie scheidet streng ihre theoretisch-grammatikalischen ‹Seite 4›Regeln von den ästhetischen Untersuchungen und liebt es, erstere so trocken verständig, letztere so lyrisch-sentimental als möglich zu halten. Sich ihren Inhalt als eine selbständige Art des Schönen klar und scharf gegenüberzustellen, war der musikalischen Ästhetik bisher eine unerschwingliche Anstrengung. Statt dessen treiben da die »Empfindungen« den alten Spuk bei hellichtem Tage fort. Das musikalisch Schöne wird nach wie vor nur von Seite seines subjektiven Eindrucks angesehen, und in Büchern, Kritiken und Gesprächen täglich bekräftigt, daß die Affekte die einzige ästhetische Grundlage der Tonkunst und allein berechtigt seien, die Grenzen des Urteils über dieselbe abzustecken.

Die Musik – so wird uns gelehrt – kann nicht durch Begriffe den Verstand unterhalten, wie die Dichtkunst, ebensowenig durch sichtbare Formen das Auge, wie die bildenden Künste, also muß sie den Beruf haben, auf die Gefühle des Menschen zu wirken. »Die Musik hat es mit den Gefühlen zu tun.« Dieses »zu tun haben« ist einer der charakteristischen Ausdrücke der bisherigen musikalischen Ästhetik. Worin der Zusammenhang der Musik mit den Gefühlen, bestimmter Musikstücke mit bestimmten Gefühlen bestehe, nach welchen Naturgesetzen er wirke, nach welchen Kunstgesetzen er zu gestalten sei, darüber ließen uns diejenigen vollkommen im Dunkeln, die eben damit »zu tun« hatten. Erst wenn man sein Auge ein wenig an dieses Dunkel gewöhnt hat, gelangt man dahin, zu ‹Seite 5›entdecken, daß in der herrschenden musikalischen Anschauung die Gefühle eine doppelte Rolle spielen.

Fürs erste wird als Zweck und Bestimmung der Musik aufgestellt, sie solle Gefühle oder »schöne Gefühle« erwecken. Fürs zweite bezeichnet man die Gefühle als den Inhalt, welchen die Tonkunst in ihren Werken darstellt.

Beide Sätze haben das Ähnliche, daß der eine genau so falsch ist, wie der andere.

Die Widerlegung des ersteren, die meisten musikalischen Handbücher einleitenden Satzes darf uns nicht lange aufhalten. Das Schöne hat überhaupt keinen Zweck; denn es ist bloße Form, welche zwar nach dem Inhalt, mit dem sie erfüllt wird, zu den verschiedensten Zwecken verwandt werden kann, aber selbst keinen andern hat, als sich selbst. Wenn aus der Betrachtung des Schönen angenehme Gefühle für den Betrachter entstehen, so gehen diese das Schöne als solches nichts an. Ich kann wohl dem Betrachter Schönes vorführen in der bestimmten Absicht, daß er daran Vergnügen finde, allein diese Absicht hat mit der Schönheit des Vorgeführten selbst nichts zu schaffen. Das Schöne ist und bleibt schön, auch wenn es keine Gefühle erzeugt, ja wenn es weder geschaut noch betrachtet wird; also zwar nur für das Wohlgefallen eines anschauenden Subjekts, aber nicht durch dasselbe.

Von einem Zweck kann also in diesem Sinn auch bei der Musik nicht gesprochen werden, und die Tatsache, daß diese Kunst in einem lebhaften ‹Seite 6›Zusammenhang mit unseren Gefühlen steht, rechtfertigt keineswegs die Behauptung, es liege in diesem Zusammenhange ihre ästhetische Bedeutung.

Um dieses Verhältnis näher zu untersuchen, müssen wir vorerst die Begriffe »Gefühl« und »Empfindung« – gegen deren Verwechselung im gewöhnlichen Sprachgebrauch nichts einzuwenden ist – hier streng unterscheiden.

Empfindung ist das Wahrnehmen einer bestimmten Sinnesqualität: eines Tons, einer Farbe. Gefühl das Bewußtwerden einer Förderung oder Hemmung unseres Seelenzustandes, also eines Wohlseins oder Mißbehagens. Wenn ich den Geruch oder Geschmack eines Dinges, dessen Form, Farbe oder Ton mit meinen Sinnen einfach wahrnehme (perzipiere), so empfinde ich diese Qualitäten; wenn Wehmut, Hoffnung, Frohsinn oder Haß mich bemerkbar über den gewöhnlichen Seelenzustand emporheben oder unter denselben herabdrücken, so fühle ich.[5]

Das Schöne trifft zuerst unsere Sinne. Dieser Weg ist ihm nicht eigentümlich, es teilt ihn mit allem überhaupt Erscheinenden. Die Empfindung ist Anfang und Bedingung des ästhetischen Gefallens und bildet erst die Basis des Gefühls, welches ‹Seite 7›stets ein Verhältnis und oft die kompliziertesten Verhältnisse voraussetzt. Empfindungen zu erregen bedarf es nicht der Kunst; ein einzelner Ton, eine einzelne Farbe kann das. Wie gesagt, werden beide Ausdrücke willkürlich vertauscht, meistens aber in älteren Werken »Empfindung« genannt, was wir als »Gefühl« bezeichnen. Unsere Gefühle also, meinen jene Schriftsteller, solle die Musik erregen und uns abwechselnd mit Andacht, Liebe, Jubel, Wehmut erfüllen.

Solche Bestimmung hat aber in Wahrheit weder diese noch eine andere Kunst. Die Kunst hat vorerst ein Schönes darzustellen. Das Organ, womit das Schöne aufgenommen wird, ist nicht das Gefühl,[6] sondern die Phantasie, als die Tätigkeit des reinen Schauens.

Merkwürdig ist es, wie die Musiker und älteren Ästhetiker sich nur in dem Kontrast von »Gefühl« und »Verstand« bewegen, als läge nicht die Hauptsache gerade inmitten dieses angeblichen Dilemmas. Aus der Phantasie des Künstlers entsteigt das Tonstück für die Phantasie des Hörers. Freilich ist die ‹Seite 8›Phantasie gegenüber dem Schönen nicht bloß ein Schauen, sondern ein Schauen mit Verstand, d. i. Vorstellen und Urteilen, letzteres natürlich mit solcher Schnelligkeit, daß die einzelnen Vorgänge uns gar nicht zum Bewußtsein kommen, und die Täuschung entsteht, es geschehe unmittelbar, was doch in Wahrheit von vielfach vermittelnden Geistesprozessen abhängt. Das Wort »Anschauung«, längst von den Gesichtsvorstellungen auf alle Sinneserscheinungen übertragen, entspricht überdies trefflich dem Akte des aufmerksamen Hörens, welches ja in einem sukzessiven Betrachten der Tonformen besteht. Die Phantasie ist dabei keineswegs ein abgeschlossenes Gebiet: so wie sie ihren Lebensfunken aus den Sinnesempfindungen zog, sendet sie wiederum ihre Radien schnell an die Tätigkeit des Verstandes und des Gefühls aus. Dies sind für die echte Auffassung des Schönen jedoch nur Grenzgebiete.

In reiner Anschauung genießt der Hörer das erklingende Tonstück, jedes stoffliche Interesse muß ihm fern liegen. Ein solches ist aber die Tendenz, Affekte in sich erregen zu lassen. Ausschließliche Betätigung des Verstandes durch das Schöne verhält sich logisch anstatt ästhetisch, eine vorherrschende Wirkung auf das Gefühl ist noch bedenklicher, nämlich gerade pathologisch.

Alles das, von der allgemeinen Ästhetik längst entwickelt, gilt gleichmäßig für das Schöne aller Künste. Behandelt man also die Musik als Kunst, so muß man die Phantasie und nicht das Gefühl ‹Seite 9›als die ästhetische Instanz derselben erkennen. Der bescheidene Vordersatz scheint uns darum rätlich, weil bei dem wichtigen Nachdruck, welcher unermüdlich auf die durch Musik zu erzielende Sänftigung der menschlichen Leidenschaften gelegt wird, man in der Tat oft nicht weiß, ob von der Tonkunst als von einer polizeilichen, einer pädagogischen oder medizinischen Maßregel die Rede ist.

Die Musiker sind aber weniger in dem Irrtume befangen, alle Künste gleichmäßig den Gefühlen vindizieren zu wollen, als sie darin vielmehr etwas spezifisch der Tonkunst Eigentümliches sehen. Die Macht und Tendenz, beliebige Affekte im Hörer zu erwecken, sei es eben, was die Musik vor den übrigen Künsten charakterisiere.[7]

Allein so wenig wir diese Wirkung als die Aufgabe der Künste überhaupt anerkannten, so wenig können wir in ihr das spezifische Wesen der Musik erblicken. Einmal festgehalten, daß die Phantasie das eigentliche Organ des Schönen ist, wird eine sekundäre Wirkung auf das Gefühl in jeder Kunst ‹Seite 10›vorkommen. Bewegt uns nicht ein großes Geschichtsbild mit der Kraft eines Erlebnisses? Stimmen uns Raphaels Madonnen nicht zur Andacht, Poussins Landschaften nicht zu sehnsüchtiger Wanderlust? Bleibt etwa der Anblick des Straßburger Doms ohne Wirkung auf unser Gemüt? Die Antwort kann nicht zweifelhaft sein. Sie gilt ebenso von der Poesie, ja von mancher außerästhetischen Tätigkeit, z. B. religiöser Erbauung, Eloquenz u. a. Wir sehen, daß die übrigen Künste ebenfalls stark genug auf das Gefühl einwirken. Den angeblichen prinzipiellen Unterschied derselben von der Musik müßte man daher auf ein Mehr oder Weniger dieser Wirkung basieren. Ganz unwissenschaftlich an sich, hätte dieser Ausweg obendrein die Entscheidung, ob man stärker und tiefer fühle bei einer Mozartschen Symphonie oder bei einem Trauerspiele Shakespeares, bei einem Gedicht von Uhland oder einem Hummelschen Rondo, füglich jedermann selbst zu überlassen. Meint man aber, die Musik wirke »unmittelbar« auf das Gefühl, die andern Künste erst durch die Vermittlung von Begriffen, so fehlt man nur mit andern Worten, weil, wie wir gesehen, die Gefühle auch von dem Musikalisch-Schönen nur in zweiter Linie beschäftigt werden sollen, unmittelbar nur die Phantasie. Unzähligemal wird in musikalischen Abhandlungen die Analogie herbeigerufen, die zweifellos zwischen der Musik und der Baukunst besteht. Ist aber je einem vernünftigen Architekten beigefallen, die Baukunst habe den Zweck, ‹Seite 11›Gefühle zu erregen, oder es seien diese der Inhalt derselben?

Jedes wahre Kunstwerk wird sich in irgendeine Beziehung zu unserm Fühlen setzen, keines in eine ausschließliche. Man sagt also gar nichts für das ästhetische Prinzip der Musik Entscheidendes, wenn man sie nur ganz allgemein durch ihre Wirkung auf das Gefühl charakterisiert. Ebensowenig etwa, als man das Wesen des Weins ergründet, indem man sich betrinkt. Es wird einzig auf die spezifische Art ankommen, wie solche Affekte durch Musik hervorgerufen werden. Statt also an der sekundären und unbestimmten Gefühlswirkung musikalischer Erscheinungen zu kleben, gilt es, in das Innere der Werke zu dringen und die spezifische Kraft ihres Eindrucks aus den Gesetzen ihres eigenen Organismus zu erklären. Ein Maler oder ein Poet überredet sich kaum mehr, Rechenschaft von dem Schönen seiner Kunst abgelegt zu haben, wenn er untersuchte, welche »Gefühle« seine Landschaft oder sein Drama hervorruft: er wird der zwingenden Macht nachspüren, warum das Werk gefällt und weshalb gerade in dieser und keiner andern Weise. Daß diese Untersuchung, wie wir später sehen werden, in der Tonkunst viel schwieriger ist als in den andern Künsten, ja daß das Erforschliche in ihr nur bis zu einer gewissen Tiefe hinabreicht, berechtigt ihre Kritiker noch lange nicht, Gefühlsaffektionen und musikalische Schönheit unmittelbar zu vermengen, statt sie in wissenschaftlicher Methode möglichst getrennt darzustellen.

‹Seite 12›Kann überhaupt das Gefühl keine Basis für ästhetische Gesetze sein, so ist obendrein gegen die Sicherheit des musikalischen Fühlens Wesentliches zu bemerken. Wir meinen hier nicht bloß die konventionelle Befangenheit, die es ermöglicht, daß unser Fühlen und Vorstellen oft durch Texte, Überschriften und andere bloß gelegentliche Gedankenverbindungen, besonders in Kirchen-, Kriegs- und Theaterkompositionen eine Richtung erhält, welche wir fälschlich dem Charakter der Musik an sich zuzuschreiben geneigt sind. Vielmehr ist überhaupt der Zusammenhang eines Tonstückes mit der dadurch hervorgerufenen Gefühlsbewegung kein unbedingt kausaler, sondern es wechselt diese Stimmung mit dem wechselnden Standpunkt unserer musikalischen Erfahrungen und Eindrücke. Wir begreifen heute oft kaum, wie unsere Großeltern diese Tonreihe für einen entsprechenden Ausdruck gerade dieses Affekts ansehen konnten. Dafür ist z. B. die außerordentliche Verschiedenheit ein Beweis, mit der viele Mozartsche, Beethovensche und Webersche Kompositionen zur Zeit ihrer Neuheit im Gegensatz zu heute auf die Herzen der Hörer wirkten. Wie viele Werke von Mozart erklärte man zu ihrer Zeit für das Leidenschaftlichste, Feurigste und Kühnste, was überhaupt an musikalischen Stimmungsbildern möglich schien. Der Behaglichkeit und dem reinen Wohlsein, welches aus Haydns Symphonien ausströme, stellte man die Ausbrüche heftiger Leidenschaft, ernstester Kämpfe, bitterer, schneidender ‹Seite 13›Schmerzen in Mozarts[8] Musik gegenüber. Zwanzig bis dreißig Jahre später entschied man genau so zwischen Beethoven und Mozart. Die Stelle Mozarts als Repräsentanten der heftigen, hinreißenden Leidenschaft nahm Beethoven ein, und Mozart war zu der olympischen Klassizität Haydns avanciert. Ähnliche Wandlungen seiner Anschauung erfährt jeder aufmerksame Musiker im Laufe eines längeren Lebens an sich selbst. Durch diese Verschiedenheit der Gefühlswirkung ist jedoch die musikalische Schätzung vieler einst so aufregend wirkender Werke, der ästhetische Genuß, den ihre Originalität und Schönheit uns heute noch bereitet, an und für sich nicht alteriert. Der Zusammenhang musikalischer Werke mit gewissen Stimmungen besteht also nicht immer, überall, notwendig, als ein absolut Zwingendes, er ist vielmehr unvergleichlich wandelbarer als in jeder andern Kunst.

So besitzt denn die Wirkung der Musik auf das Gefühl weder die Notwendigkeit, noch die Ausschließlichkeit, noch die Stetigkeit, welche eine Erscheinung aufweisen müßte, um ein ästhetisches Prinzip begründen zu können.

‹Seite 14›Die starken Gefühle selbst, welche die Musik aus ihrem Schlummer wachsingt, und all die süßen wie schmerzlichen Stimmungen, in die sie uns Halbträumende einlullt: wir möchten sie nicht durchaus unterschätzen. Zu den schönsten, heilsamsten Mysterien gehört es ja, daß die Kunst solche Bewegungen ohne irdischen Anlaß, recht von Gottes Gnaden hervorzurufen vermag. Nur gegen die unwissenschaftliche Verwertung dieser Tatsachen für ästhetische Prinzipien legen wir Verwahrung ein. Lust und Trauer können durch Musik in hohem Grade erweckt werden; das ist richtig. Nicht in noch höherem vielleicht durch den Gewinnst des großen Treffers, oder durch die Todeskrankheit eines Freundes? Solange man Anstand nimmt, deshalb ein Lotterielos den Symphonien, oder ein ärztliches Bulletin den Ouvertüren beizuzählen, so lange darf man auch faktisch erzeugte Affekte nicht als eine ästhetische Spezialität der Tonkunst oder eines bestimmten Tonstücks behandeln. Es wird einzig auf die spezifische Art ankommen, wie solche Affekte durch Musik hervorgerufen werden. Wir werden im IV. und V. Kapitel den Einwirkungen der Musik auf das Gefühl die aufmerksamste Betrachtung widmen, und die positiven Seiten dieses merkwürdigen Verhältnisses untersuchen. Hier, am Eingang unserer Schrift, konnte die negative Seite, als Protest gegen ein unwissenschaftliches Prinzip, nicht zu scharf hervorgekehrt werden.

Der erste, der meines Wissens diese Gefühlsästhetik ‹Seite 15›in der Musik angegriffen hat, ist Herbart (im 9. Kapitel seiner Enzyklopädie). Nachdem er sich gegen die »Deutelei« von Kunstwerken erklärt hat, sagt er: »Die Traumdeuter und Astrologen haben sich Jahrtausende nicht wollen sagen lassen, daß ein Mensch träume, weil er schläft, und daß die Gestirne sich bald da, bald dort zeigen, weil sie sich bewegen. So wiederholen bis auf den heutigen Tag selbst gute Musikkenner den Satz, die Musik drücke Gefühle aus, als ob das Gefühl, das etwa durch sie erregt wird, und zu dessen Ausdruck sie eben deshalb, wenn man will, sich gebrauchen läßt, den allgemeinen Regeln des einfachen und doppelten Kontrapunktes zugrunde läge, auf denen ihr wahres Wesen beruht. Was mögen doch die alten Künstler, welche die möglichen Formen der Fuge entwickelten, auszudrücken beabsichtigt haben? Gar nichts wollen sie ausdrücken; ihre Gedanken gingen nicht hinaus, sondern in das innere Wesen der Kunst hinein; diejenigen aber, die sich auf Bedeutungen legen, verraten ihre Scheu vor dem innern und ihre Vorliebe für den äußern Schein.« Leider hat Herbart diese gelegentliche Opposition im einzelnen nicht näher begründet, und neben dieser glänzenden finden sich bei ihm auch manche schiefe Bemerkungen über Musik. Jedenfalls haben seine obigen Worte, wie wir sogleich sehen werden, nicht die verdiente Beachtung gefunden.

Anmerkung. Es dünkt uns für den vorliegenden Zweck kaum notwendig, den Ansichten, deren Bekämpfung uns beschäftigt, ‹Seite 16›die Namen ihrer Autoren beizusetzen, da diese Ansichten weniger die Blüte eigentümlicher Überzeugungen, als vielmehr der Ausdruck einer allgemein gewordenen traditionellen Denkweise sind. Nur um einen Einblick in die ausgebreitete Herrschaft dieser Grundsätze zu gewähren, mögen einige Zitate älterer und neuerer Musikschriftsteller aus der großen Menge derer, welche dafür zu Gebote stehen, hier Platz finden.

Mattheson: »Wir müssen bei jeder Melodie uns eine Gemütsbewegung (wo nicht mehr als eine) zum Hauptzweck setzen.« (Vollkomm. Kapellmeister. S. 143.)

Neidhardt: »Der Musik Endzweck ist, alle Affekte durch die bloßen Töne und deren Rhythmum, trotz dem besten Redner, rege zu machen.« (Vorrede zur »Temperatur«.)

J. N. Forkel versteht unter den »Figuren in der Musik« »dasselbe, was sie in der Dichtkunst und Redekunst sind, nämlich der Ausdruck der unterschiedenen Arten, nach welchen sich Empfindungen und Leidenschaften äußern«. (Über die Theorie der Musik. Göttingen 1777. S. 26.)

J. Mosel definiert die Musik als »die Kunst, bestimmte Empfindungen durch geregelte Töne auszudrücken«.

C. F. Michaelis: »Musik ist die Kunst des Ausdrucks von Empfindungen durch Modulation der Töne. Sie ist die Sprache der Affekte« usw. (Über den Geist der Tonkunst, 2. Versuch. 1800. S. 29.)

Marburg: »Der Zweck, den der Komponist sich in seiner Arbeit vorsetzen soll, ist, die Natur nachzuahmen … die Leidenschaften nach seinem Willen zu regen … die Bewegungen der Seele, die Neigungen des Herzens nach ‹Seite 17›dem Leben zu schildern.« (Krit. Musikus, 1. Band. 1750. 40. Stück.)

W. Heinse: »Der Hauptendzweck der Musik ist die Nachahmung oder vielmehr Erregung von Leidenschaften.« (Musikal. Dialoge. 1805. S. 30.)

J. J. Engel: »Eine Sinfonie, eine Sonate usw. muß die Ausführung einer Leidenschaft, die aber in mannigfaltige Empfindungen ausbeugt, enthalten.« (Über musikal. Malerei. 1780. S. 29.)

J. Ph. Kirnberger: »Ein melodischer Satz (Thema) ist ein verständlicher Satz aus der Sprache der Empfindung, der einen empfindsamen Zuhörer die Gemütslage, die ihn hervorgebracht hat, fühlen läßt.« (Kunst des reinen Satzes, II. Teil, S. 152.)

Pierers Universallexikon (2. Auflage): »Musik ist die Kunst, durch schöne Töne Empfindungen und Seelenzustände auszudrücken. Sie steht höher als die Dichtkunst, welche nur (!) mit dem Verstande erkennbare Stimmungen darzustellen vermag, da die Musik ganz unerklärliche Empfindungen und Ahnungen ausdrückt.«

G. Schillings Universallexikon der Tonkunst bringt unter dem Artikel »Musik« die gleiche Erklärung.

Koch definiert die Musik als die »Kunst, ein angenehmes Spiel der Empfindungen durch Töne auszudrücken«. (Musik. Lexikon: »Musik«.)

A. André: »Musik ist die Kunst, Töne hervorzubringen, welche Empfindungen und Leidenschaften schildern, erregen und unterhalten.« (Lehrbuch der Tonkunst I.)

Sulzer: »Musik ist die Kunst, durch Töne unsere Leidenschaften auszudrücken, wie in der Sprache durch Worte.« (Theorie der schönen Künste.)

‹Seite 18›J. W. Böhm: »Nicht den Verstand, nicht die Vernunft, sondern nur das Gefühlsvermögen beschäftigen der Saiten harmonische Töne.« (Analyse des Schönen der Musik. Wien 1830. S. 62.)

Gottfried Weber: »Die Tonkunst ist die Kunst, durch Töne Empfindungen auszudrücken.« (Theorie der Tonsetzkunst, 2. Aufl. I. Bd. S. 15.)

F. Hand: »Die Musik stellt Gefühle dar. Jedes Gefühl und jeder Gemütszustand hat an sich und so auch in der Musik seinen besonderen Ton und Rhythmus.« (Ästhetik der Tonkunst, I. Bd. 1837. § 24.)

Amadeus Autodidaktus: »Die Tonkunst entquillt und wurzelt nur in der Welt der geistigen Gefühle und Empfindungen. Musikalisch melodische Töne (!) erklingen nicht dem Verstande, welcher Empfindungen ja nur beschreibt und zergliedert, … sie sprechen zu dem Gemüt« usw. (Aphorismen über Musik. Leipzig 1857. S. 329.)

Fermo Bellini: »Musica è l'arte, che esprime i sentimenti e le passioni col mezzo di suoni.« (Manuale di Musica. Milano, Ricordi. 1853.)

Friedrich Thiersch: Allgemeine Ästhetik (Berlin 1846) § 18. S. 101: »Die Musik ist die Kunst, durch Wahl und Verbindung der Töne Gefühle und Stimmungen des Gemütes auszudrücken oder zu erregen.«

A. v. Dommer: Elemente der Musik (Leipzig 1862): »Aufgabe der Tonkunst: Die Tonkunst soll Gefühle und durch das Gefühl Vorstellungen in uns erregen.« (S. 174.)

Rich. Wagner, »Das Kunstwerk der Zukunft« (1850. Gesamm. Schr. III, 99 und ähnlich sonst): »Das Organ des Herzens ist der Ton, seine künstlerisch bewußte ‹Seite 19›Sprache die Tonkunst.« In den späteren Schriften freilich werden Wagners Definitionen noch nebelhafter; da ist ihm Musik gleich »Kunst des Ausdrucks« überhaupt (in »Oper und Drama«, Ges. Schriften III, 343), die ihm als »Idee der Welt« befähigt scheint, »das Wesen der Dinge in seiner unmittelbarsten Kundgebung zu erfassen« usw. (»Beethoven«. 1870. S. 6 ff.).

‹Seite 20›

II. Die »Darstellung von Gefühlen« ist nicht der Inhalt der Musik. Teils als Konsequenz dieser Theorie, welche die Gefühle für das Endziel musikalischer Wirkung erklärt, teils als Korrektiv derselben, wird der Satz aufgestellt: die Gefühle seien der Inhalt, welchen die Tonkunst darzustellen habe.

Die philosophische Untersuchung einer Kunst drängt zu der Frage nach dem Inhalt derselben. Die Verschiedenheit des Inhalts der Künste (untereinander) und die damit zusammenhängende Grundverschiedenheit ihrer Gestaltung folgt mit Notwendigkeit aus der Verschiedenheit der Sinne, an welche sie gebunden sind. Jeder Kunst eignet ein Kreis von Ideen, welche sie mit ihren Ausdrucksmitteln als Ton, Wort, Farbe, Stein darstellt. Das einzelne Kunstwerk verkörpert demnach eine bestimmte Idee als Schönes in sinnlicher Erscheinung. Diese bestimmte Idee, die sie verkörpernde Form, und die Einheit beider sind Bedingungen des Schönheitsbegriffs, von welchen keine wissenschaftliche Ergründung irgend einer Kunst sich mehr trennen kann.

Was Inhalt eines Werks der dichtenden oder bildenden Kunst sei, läßt sich mit Worten ausdrücken ‹Seite 21›und auf Begriffe zurückführen. Wir sagen: dies Bild stellt ein Blumenmädchen vor, diese Statue einen Gladiator, jenes Gedicht eine Tat Rolands. Das mehr oder minder vollkommene Aufgehen des so bestimmten Inhalts in der künstlerischen Erscheinung begründet dann unser Urteil über die Schönheit des Kunstwerks.

Als Inhalt der Musik hat man ziemlich einverständlich die ganze Stufenleiter menschlicher Gefühle genannt, weil man in diesen den Gegensatz zu begrifflicher Bestimmtheit und daher die richtige Unterscheidung von dem Ideal der bildenden und dichtenden Kunst gefunden glaubte. Demnach seien die Töne und ihr kunstreicher Zusammenhang bloß Material, Ausdrucksmittel, wodurch der Komponist die Liebe, den Mut, die Andacht, das Entzücken darstellt. Diese Gefühle in ihrer reichen Mannigfaltigkeit seien die Idee, welche den irdischen Leib des Klanges angetan, um als musikalisches Kunstwerk auf Erden zu wandeln. Was uns an einer reizenden Melodie, einer sinnigen Harmonie ergötzt und erhebt, sei nicht diese selbst, sondern was sie bedeutet: das Flüstern der Zärtlichkeit, das Stürmen der Kampflust.

Um auf festen Boden zu gelangen, müssen wir vorerst solche altverbundene Metaphern schonungslos trennen: Das Flüstern? Ja; – aber keineswegs der »Sehnsucht«; das Stürmen? Allerdings, doch nicht der »Kampflust«. In der Tat besitzt die Musik das eine oder das andere; sie ‹Seite 22›kann flüstern, stürmen, rauschen, – das Lieben und Zürnen aber trägt nur unser eigenes Herz in sie hinein.

Die Darstellung eines bestimmten Gefühls oder Affektes liegt gar nicht in dem eigenen Vermögen der Tonkunst.

Es stehen nämlich die Gefühle in der Seele nicht isoliert da, so daß sie sich aus ihr gleichsam herausheben ließen von einer Kunst, welcher die Darstellung der übrigen Geistestätigkeiten verschlossen ist. Sie sind im Gegenteil abhängig von physiologischen und pathologischen Voraussetzungen, sind bedingt durch Vorstellungen, Urteile, kurz durch eben das ganze Gebiet verständigen und vernünftigen Denkens, welchem man das Gefühl so gern als ein Gegensätzliches gegenüberstellt.

Was macht denn ein Gefühl zu diesem bestimmten Gefühl? Zur Sehnsucht, Hoffnung, Liebe? Etwa die bloße Stärke oder Schwäche, das Wogen der inneren Bewegung? Gewiß nicht. Diese kann bei verschiedenen Gefühlen gleich sein und auch wieder bei demselben Gefühl, in mehreren Individuen, zu andern Zeiten, verschieden. Nur auf Grundlage einer Anzahl – im Momente starken Fühlens vielleicht unbewußter – Vorstellungen und Urteile kann unser Seelenzustand sich zu eben diesem bestimmten Gefühl verdichten. Das Gefühl der Hoffnung ist untrennbar von der Vorstellung eines glücklicheren Zustandes, welcher kommen soll und mit dem gegenwärtigen verglichen wird. Die Wehmut ‹Seite 23›vergleicht ein vergangenes Glück mit der Gegenwart. Das sind ganz bestimmte Vorstellungen, Begriffe, ohne sie, ohne diesen Gedankenapparat, kann man das gegenwärtige Fühlen nicht »Hoffnung«, nicht »Wehmut« nennen, er macht sie dazu. Abstrahiert man von ihm, so bleibt eine unbestimmte Bewegung, allenfalls die Empfindung allgemeinen Wohlbefindens oder Mißbehagens. Die Liebe kann ohne die Vorstellung einer geliebten Persönlichkeit, ohne den Wunsch und das Streben nach der Beglückung, Verherrlichung, dem Besitz dieses Gegenstandes nicht gedacht werden. Nicht die Art der bloßen Seelenbewegung, sondern ihr begrifflicher Kern, ihr wirklicher, historischer Inhalt macht sie zur Liebe. Ihrer Dynamik nach kann diese ebensogut sanft als stürmisch, ebensowohl froh als schmerzlich auftreten und bleibt doch immer Liebe. Diese Betrachtung allein reicht hin, zu zeigen, daß Musik nur jene verschiedenen begleitenden Adjektiva ausdrücken könne, nie das Substantivum, die Liebe selbst. Ein bestimmtes Gefühl (eine Leidenschaft, ein Affekt) existiert als solches niemals ohne einen wirklichen historischen Inhalt, der eben nur in Begriffen dargelegt werden kann. Begriffe kann die Musik als »unbestimmte Sprache« zugestandenerweise nicht wiedergeben – ist da nicht die Folgerung psychologisch unablehnbar, daß sie auch bestimmte Gefühle nicht auszudrücken vermag? Die Bestimmtheit der Gefühle ruht ja gerade in deren begrifflichem Kern.

‹Seite 24›Wie es komme, daß Musik dennoch Gefühle, wie Wehmut, Frohsinn u. dgl. erregen kann (nicht muß), das wollen wir später, wo vom subjektiven Eindruck der Musik die Rede sein wird, untersuchen. Hier mußte bloß theoretisch festgestellt werden, ob die Musik fähig sei, ein bestimmtes Gefühl darzustellen. Die Frage war zu verneinen, da die Bestimmtheit der Gefühle von konkreten Vorstellungen und Begriffen nicht getrennt werden kann, welche letztere außer dem Gestaltungsbereich der Musik liegen. – Einen gewissen Kreis von Ideen hingegen kann die Musik mit ihren eigensten Mitteln reichlichst darstellen. Dies sind, entsprechend dem sie aufnehmenden Organ, unmittelbar alle diejenigen Ideen, welche auf hörbare Veränderungen der Kraft, der Bewegung, der Proportionen sich beziehen, also die Idee des Anschwellenden, des Absterbenden, des Eilens, Zögerns, des künstlich Verschlungenen, des einfach Fortschreitenden u. dgl. – Es kann ferner der ästhetische Ausdruck einer Musik anmutig genannt werden, sanft, heftig, kraftvoll, zierlich, frisch: lauter Ideen, welche in Tonverbindungen eine entsprechende sinnliche Erscheinung finden. Wir können diese Eigenschaftswörter daher unmittelbar von musikalischen Bildungen gebrauchen, ohne an die ethische Bedeutung zu denken, welche sie für das menschliche Seelenleben haben, und die eine geläufige Ideenverbindung so schnell zur Musik heranbringt, ja mit den rein musikalischen Eigenschaften unter der Hand zu verwechseln pflegt.

‹Seite 25›Die Ideen, welche der Komponist darstellt, sind vor allem und zuerst rein musikalische. Seiner Phantasie erscheint eine bestimmte schöne Melodie. Sie soll nichts anderes sein als sie selbst. Wie aber jede konkrete Erscheinung auf ihren höheren Gattungsbegriff, auf die sie zunächst erfüllende Idee hinweist, und so fort immer höher und höher bis zur absoluten Idee, so geschieht es auch mit den musikalischen Ideen. So wird z. B. dieses sanfte, harmonisch ausklingende Adagio die Idee des Sanften, Harmonischen überhaupt zur schönen Erscheinung bringen. Die allgemeine Phantasie, welche gern die Ideen der Kunst in bezug zum eigenen, menschlichen Seelenleben setzt, wird dies Ausklingen noch höher, z. B. als den Ausdruck milder Resignation eines in sich versöhnten Gemütes auffassen, und kann vielleicht sofort bis zur Ahnung eines ewigen jenseitigen Friedens aufsteigen.

Auch die Poesie und bildende Kunst stellen vorerst ein Konkretes dar. Erst mittelbar kann das Bild eines Blumenmädchens auf die allgemeinere Idee mädchenhafter Zufriedenheit und Anspruchslosigkeit, ein beschneiter Kirchhof auf die Idee der irdischen Vergänglichkeit hinweisen. Geradeso, nur mit ungleich unsicherer und willkürlicher Deutung, kann der Hörer in diesem Musikstück die Idee jugendlichen Genügens, in jenem die Idee der Vergänglichkeit heraushören; allein ebensowenig als in den genannten Bildern sind diese abstrakten Ideen der Inhalt des musikalischen Werkes: von einer Darstellung ‹Seite 26›des »Gefühls der Vergänglichkeit«, des »Gefühls der jugendlichen Genügsamkeit« kann nun vollends keine Rede sein.

Es gibt Ideen, welche durch die Tonkunst vollkommen repräsentiert werden und trotzdem nicht als Gefühl vorkommen, sowie umgekehrt Gefühle von solcher Mischung das Gemüt bewegen können, daß sie in keiner durch Musik darstellbaren Idee ihre entsprechende Bezeichnung finden.

Was kann also die Musik von den Gefühlen darstellen, wenn nicht deren Inhalt?

Nur das Dynamische derselben. Sie vermag die Bewegung eines physischen Vorganges nach den Momenten: schnell, langsam, stark, schwach, steigend, fallend nachzubilden. Bewegung ist aber nur eine Eigenschaft, ein Moment des Gefühls, nicht dieses selbst. Gemeiniglich glaubt man, das darstellende Vermögen der Musik genügend zu begrenzen, wenn man behauptet, sie könne keineswegs den Gegenstand eines Gefühls bezeichnen, wohl aber das Gefühl selbst, z. B. nicht das Objekt einer bestimmten Liebe, wohl aber »Liebe«. Sie kann dies in Wahrheit ebensowenig. Nicht Liebe, sondern nur eine Bewegung kann sie schildern, welche bei der Liebe oder auch einem andern Affekt vorkommen kann, immer jedoch das Unwesentliche seines Charakters ist. »Liebe« ist ein abstrakter Begriff, so gut wie »Tugend« und »Unsterblichkeit«. Die Versicherung der Theoretiker, Musik habe keine abstrakten Begriffe darzustellen, ist überflüssig; denn ‹Seite 27›keine Kunst kann dies. Daß nur Ideen, d. i. lebendig gewordene Begriffe Inhalt künstlerischer Verkörperung sind, versteht sich von selbst.[9] Aber auch die Ideen der Liebe, des Zornes, der Furcht können Instrumentalwerke nicht zur Erscheinung bringen, weil zwischen jenen Ideen und schönen Tonverbindungen kein notwendiger Zusammenhang besteht. Welches Moment dieser Ideen ist's denn also, dessen die Musik sich in der Tat so wirksam zu bemächtigen weiß? Es ist die Bewegung (natürlich in dem weiteren Sinne, der auch das Anschwellen und Abschwächen des einzelnen Tones oder Akkordes als »Bewegung« auffaßt). Sie bildet das Element, welches die Tonkunst mit den Gefühlszuständen gemeinschaftlich hat, und das sie schöpferisch in tausend Abstufungen und Gegensätzen zu gestalten vermag.

Der Begriff der Bewegung ist bisher in den Untersuchungen des Wesens und der Wirkung der Musik auffallend vernachlässigt worden; er dünkt uns der wichtigste und fruchtbarste.

Was uns außerdem in der Musik bestimmte Seelenzustände zu malen scheint, ist symbolisch.

Wie die Farben, so besitzen nämlich die Töne schon von Haus aus und in ihrer Vereinzelung ‹Seite 28›symbolische Bedeutung, welche außerhalb und vor aller künstlerischen Absicht wirkt. Jede Farbe atmet eigentümlichen Charakter: sie ist uns keine bloße Ziffer, welche durch den Künstler lediglich eine Stellung erhält, sondern eine Kraft, schon von Natur aus in sympathetischen Zusammenhang mit gewissen Stimmungen gesetzt. Wer kennt nicht die Farbendeutungen, wie sie in ihrer Einfachheit gang und gäbe, oder durch feinere Geister zu poetischem Raffinement gehoben werden? Wir verbinden Grün mit dem Gefühl der Hoffnung, Blau mit der Treue. Rosenkranz erkennt in Rotgelb »anmutige Würde«, in Violett »philisterhafte Freundlichkeit« usw. (Psychologie, 2. Aufl. S. 102.)

In ähnlicher Weise sind uns die elementaren Stoffe der Musik: Tonarten, Akkorde und Klangfarben schon an sich Charaktere. Wir haben auch eine nur zu geschäftige Auslegekunst für die Bedeutung musikalischer Elemente; Schubarts Symbolik der Tonarten bietet in ihrer Art ein Seitenstück zu Goethes Deutung der Farben. Es folgen jedoch diese Elemente (Töne, Farben) in ihrer künstlerischen Verwendung ganz andern Gesetzen, als jene Wirkung ihrer isolierten Erscheinung. So wenig auf einem Historienbild jedes Rot uns Freude, jedes Weiß Unschuld bedeutet, ebensowenig wird in einer Symphonie alles As-dur uns eine schwärmerische, alles H-moll eine menschenfeindliche Stimmung erwecken, oder jeder Dreiklang Befriedigung, jeder verminderte Septakkord Verzweiflung. Auf ästhetischem ‹Seite 29›Boden neutralisieren sich derlei elementare Selbständigkeiten unter der Gemeinsamkeit höherer Gesetze. Von einem Ausdrücken oder Darstellen ist solche Naturbeziehung weit entfernt. »Symbolisch« nannten wir sie, indem sie den Inhalt keineswegs unmittelbar darstellt, sondern eine von diesem wesentlich verschiedene Form bleibt. Wenn wir im Gelben Eifersucht, in G-dur Heiterkeit, in der Zypresse Trauer sehen, so hat diese Deutung einen physiologisch-psychologischen Zusammenhang mit Bestimmtheiten dieser Gefühle, allein es hat ihn eben nur unsere Deutung, nicht die Farbe, der Ton, die Pflanze an und für sich. Man kann daher weder von einem Akkord an sich sagen, er stelle ein bestimmtes Gefühl dar, noch weniger tut er das im Zusammenhang des Kunstwerkes.

Ein anderes Mittel für den angeblichen Zweck, außer der Analogie der Bewegung und der Symbolik der Töne, hat die Musik nicht.

Läßt sich somit ihr Unvermögen, bestimmte Gefühle darzustellen, leicht aus der Natur der Töne ableiten, so scheint es fast unbegreiflich, daß es auf dem Erfahrungswege nicht noch viel schneller ins allgemeine Bewußtsein gedrungen ist. Versuche jemand, dem noch so viele Gefühlssaiten aus einem Instrumentalstück anklingen, mit klaren Gründen nachzuweisen, welcher Affekt den Inhalt desselben bilde. Die Probe ist unerläßlich. – Hören wir z. B. Beethovens Ouvertüre zu »Prometheus«. Was das aufmerksame Ohr des Kunstfreundes in stetiger ‹Seite 30›Folge aus ihr vernimmt, ist ungefähr folgendes: Die Töne des ersten Taktes perlen nach einem Fall in die Unterquarte rasch und leise aufwärts, wiederholen sich genau im zweiten; der dritte und vierte Takt führen denselben Gang in größerem Umfang weiter, die Tropfen des in die Höhe getriebenen Springbrunnens perlen herab, um in den nächsten vier Takten dieselbe Figur und dasselbe Figurenbild auszuführen. Vor dem geistigen Sinn des Hörers erbaut sich also in der Melodie die Symmetrie zwischen dem ersten und dem zweiten Takte, dann dieser beiden Takte zu den zwei folgenden, endlich der vier ersten Takte als eines großen Bogens gegen den gleich großen korrespondierenden der folgenden vier Takte. Der den Rhythmus markierende Baß bezeichnet den Anfang der ersten drei Takte mit je einem Schlag, den vierten mit zwei Schlägen; in gleicher Weise bei den folgenden vier Takten. Hier ist also der vierte Takt gegen die drei ersten eine Verschiedenheit, welche durch die Wiederholung in den nächsten vier Takten symmetrisch wird und das Ohr als ein Zug der Neuheit im alten Gleichgewicht erfreut. Die Harmonie in dem Thema zeigt uns wieder das Korrespondieren eines großen und zweier kleinen Bogen: dem C-dur-Dreiklang in den vier ersten Takten entspricht der Sekundakkord im fünften und sechsten, dann der Quintsextakkord im siebenten und achten Takt. Dieses wechselseitige Korrespondieren zwischen Melodie, Rhythmus und Harmonie erzeugt ein symmetrisches und ‹Seite 31›doch abwechslungsvolles Bild, welches durch die Klangfarben der verschiedenen Instrumente und den Wechsel der Tonstärke noch reichere Lichter und Schatten erhält.

Musikbeispiel [Anhören | PDF] Einen weiteren Inhalt als den eben angedeuteten vermögen wir durchaus nicht in dem Thema zu erkennen, am wenigsten ein Gefühl zu nennen, welches es darstellte oder im Hörer erwecken müßte. Solche Zergliederung macht freilich ein Gerippe aus blühendem Körper, geeignet, alle Schönheit, aber auch alle falsche Deutelei zu zerstören.

‹Seite 32›Wie mit diesem ganz zufällig gewählten Motiv geht es mit jedem andern Instrumentalthema. Eine große Klasse von Musikfreunden hält es bloß für ein Charakteristikum der älteren »klassischen« Musik, den Affekten abhold zu sein, und gibt von vornherein zu, daß niemand in einer der 48 Fugen und Präludien aus J. S. Bachs »wohltemperiertem Klavier« ein Gefühl werde nachweisen können, das den Inhalt derselben bilde. So dilettantisch und willkürlich diese Unterscheidung auch ist, welche in dem Umstand, daß in der älteren Musik der Selbstzweck noch unverkennbarer, die Deutbarkeit schwieriger und weniger verlockend erscheint, ihre Erklärung findet, – der Beweis wäre dadurch schon hergestellt, daß die Musik nicht Gefühle erwecken und zum Gegenstand haben muß. Das ganze Gebiet der Figuralmusik fiele hinweg. Müssen aber große, historisch wie ästhetisch begründete Kunstgattungen ignoriert werden, um einer Theorie Haltbarkeit zu erschleichen,[10] dann ist diese falsch. Ein Schiff muß untergehen, sobald es auch nur ein Leck hat. Wem dies nicht genügt, der mag ihr immerhin den ganzen Boden ausschlagen. Er spiele das Thema irgend einer Mozartschen oder Haydnschen Symphonie, eines Beethovenschen Adagios, eines Mendelssohnschen ‹Seite 33›Scherzos, eines Schumannschen oder Chopinschen Klavierstückes, den Stamm unserer gehaltvollsten Musik; oder auch die populärsten Ouvertürenmotive von Auber, Donizetti, Flotow. Wer tritt hinzu und getraut sich, ein bestimmtes Gefühl als Inhalt dieser Themen aufzuzeigen? Der eine wird »Liebe« sagen. Möglich. Der andere meint »Sehnsucht«. Vielleicht. Der dritte fühlt »Andacht«. Niemand kann das widerlegen. Und so fort. Heißt dies nun ein bestimmtes Gefühl darstellen, wenn niemand weiß, was eigentlich dargestellt wird? Über die Schönheit und Schönheiten des Musikstückes werden wahrscheinlich alle übereinstimmend denken, von dem Inhalt jeder verschieden. Darstellen heißt aber einen Inhalt klar, anschaulich produzieren, ihn uns vor Augen »daher stellen«. Wie mag man nun dasjenige als das von einer Kunst Dargestellte bezeichnen, welches, das ungewisseste, vieldeutigste Element derselben, einem ewigen Streit unterworfen ist?

Wir haben absichtlich Instrumentalsätze zu Beispielen gewählt. Denn nur was von der Instrumentalmusik behauptet werden kann, gilt von der Tonkunst als solcher. Wenn irgendeine allgemeine Bestimmtheit der Musik untersucht wird, etwas so ihr Wesen und ihre Natur kennzeichnen, ihre Grenzen und Richtung feststellen soll, so kann nur von der Instrumentalmusik die Rede sein. Was die Instrumentalmusik nicht kann, von dem darf nie gesagt werden, die Musik könne es; denn nur sie ‹Seite 34›ist reine, absolute Tonkunst. Ob man nun die Vokal- oder die Instrumentalmusik an Wert und Wirkung vorziehen wolle, – eine unwissenschaftliche Prozedur, bei der meist dilettantische Einseitigkeit das Wort führt, – man wird stets einräumen müssen, daß der Begriff »Tonkunst« in einem auf Textworte komponierten Musikstück nicht rein aufgehe. In einer Vokalkomposition kann die Wirksamkeit der Töne nie so genau von jener der Worte, der Handlung, der Dekoration getrennt werden, daß die Rechnung der verschiedenen Künste sich streng sondern ließe. Sogar Tonstücke mit bestimmten Überschriften oder Programmen müssen wir ablehnen, wo es sich um den »Inhalt« der Musik handelt. Die Vereinigung mit der Dichtkunst erweitert die Macht der Musik, aber nicht ihre Grenzen.[11]

‹Seite 35›Wir haben in der Vokalkomposition ein untrennbar verschmolzenes Produkt vor uns, aus dem es nicht ‹Seite 36›mehr möglich ist, die Größe der einzelnen Faktoren zu bestimmen. Wenn es sich um die Wirkung der Dichtkunst handelt, so wird es niemand einfallen, die Oper als Beleg hervorzuheben; es braucht größerer Verleugnung, aber nur derselben Einsicht, um bei den Grundbestimmungen musikalischer Ästhetik ein Gleiches zu tun.

Die Vokalmusik illuminiert die Zeichnung des Gedichtes.[12] Wir haben in den musikalischen Elementen ‹Seite 37›Farben von größter Pracht und Zartheit erkannt, von symbolischer Bedeutsamkeit obendrein. Sie werden vielleicht ein mittelmäßiges Gedicht zur innigsten Offenbarung des Herzens umwandeln. Trotzdem sind es die Töne nicht, welche in einem Gesangstücke darstellen, sondern der Text. Die Zeichnung, nicht das Kolorit, bestimmt den dargestellten Gegenstand. Wir appellieren an das Abstraktionsvermögen des Hörers, das sich irgendeine dramatisch wirksame Melodie abgelöst von aller dichterischen Bestimmung rein musikalisch vorstellen wolle. Man wird z. B. in einer sehr wirksamen dramatischen Melodie, welche Zorn auszudrücken hat, an und für sich keinen weiteren psychischen Ausdruck finden, als den einer raschen, leidenschaftlichen Bewegung. Worte einer leidenschaftlich bewegten Liebe, also das gerade Gegenteil, werden vielleicht gleich richtig durch dieselbe Melodie interpretiert sein.

Als die Arie des Orpheus:

»J'ai perdu mon Euridice, Rien n'égale mon malheur« ‹Seite 38›Tausende (und darunter Männer wie J. J. Rousseau) zu Tränen rührte, bemerkte ein Zeitgenosse Glucks, Boyé, daß man dieser Melodie ebensogut, ja weit richtiger die entgegengesetzten Worte unterlegen könnte:

»J'ai trouvé mon Euridice, Rien n'égale mon bonheur.« Wir setzen den Anfang der Arie, der Kürze wegen mit Klavierbegleitung, doch genau nach der italienischen Originalpartitur her:

Musikbeispiel [Anhören | PDF] ‹Seite 39›Wir sind zwar durchaus nicht der Meinung, daß in diesem Falle der Komponist ganz freizusprechen sei, indem die Musik für den Ausdruck schmerzlichster Traurigkeit gewiß weit bestimmtere Töne besitzt. Allein wir wählen aus Hunderten gerade dies Beispiel, einmal weil es den Meister trifft, dem die größte Genauigkeit im dramatischen Ausdruck zugeschrieben wird, sodann weil mehrere Generationen an dieser Melodie das Gefühl höchsten Schmerzes bewunderten, welchen die mit ihr verbundenen Worte aussprechen.

Allein auch weit bestimmtere und ausdrucksvollere Gesangsstellen werden, losgelöst von ihrem Text, uns höchstens raten lassen, welches Gefühl sie ausdrücken. Sie gleichen Silhouetten, deren Original wir meistens erst erkennen, wenn man uns gesagt hat, wer das sei.

Was hier an einzelnem gezeigt wurde, erweist sich ebenso an Werken von größerem und größtem Umfang. Man hat ganzen Gesangstücken oft andere Texte untergelegt. Wenn man in Wien Meyerbeers »Hugenotten« mit Veränderung des Schauplatzes, der Zeit, der Personen, der Begebenheit und der ‹Seite 40›Worte als »Ghibellinen in Pisa« aufführt, so stört ohne Zweifel die ungeschickte Mache einer solchen Umarbeitung, allein der rein musikalische Ausdruck wird nicht im mindesten beleidigt. Und doch soll das religiöse Gefühl, der Glaubensfanatismus geradezu die Springfeder der »Hugenotten« bilden, welche in den »Ghibellinen« ganz entfällt. Der Choral Luthers darf hier nicht eingewendet werden; er ist ein Zitat. Als Musik paßt er zu jeder Konfession. – Hat der Leser nie das fugierte Allegro aus der Ouvertüre zur »Zauberflöte« als Vokalquartett sich zankender Handelsjuden gehört? Mozarts Musik, an der nicht eine Note geändert ist, paßt zum Entsetzen gut auf den niedrigkomischen Text, und man kann sich in der Oper nicht herzlicher an dem Ernst der Komposition erfreuen, als man hier über die Komik derselben lachen muß. Derlei Belege für das weite Gewissen jedes musikalischen Motivs und jedes menschlichen Affektes ließen sich zahllos vorbringen. Die Stimmung religiöser Andacht gilt mit Recht für eine der musikalisch am wenigsten vergreifbaren. Nun gibt es unzählige deutsche Dorf- oder Marktkirchen, wo zur heiligen Wandlung das »Alphorn« von Proch oder die Schlußarie aus der »Sonnambula« (mit dem koketten Dezimensprung »in meine Arme«) oder ähnliches auf der Orgel vorgetragen wird. Jeder Deutsche, der nach Italien kommt, hört mit Staunen in den Kirchen die bekanntesten Opernmelodien von Rossini, Bellini, Donizetti und Verdi. Diese und ‹Seite 41›noch weltlichere Stücke, wenn sie nur halbwegs sanften Charakters klingen, sind weit entfernt, die Gemeinde in ihrer Andacht zu stören, im Gegenteil pflegt alles aufs äußerste erbaut zu sein. Wäre die Musik an sich imstande, religiöse Andacht als Inhalt darzustellen, so würde solch ein quid pro quo ebenso unmöglich sein, als daß der Prediger statt seiner Exhorte eine Tiecksche Novelle oder einen Parlamentsakt von der Kanzel rezitierte. Unsere größten Meister geistlicher Tonkunst bieten Beispiele in Fülle für unsern Satz. Namentlich Händel verfuhr hierin mit großartiger Ungeniertheit. Winterfeld hat nachgewiesen, daß viele der berühmtesten und ob ihres frommen Ausdrucks bewundertsten Stücke im »Messias« aus den weltlichen, meist erotischen Duetten herübergenommen sind, welche Händel (1711 bis 1712) für die Kurprinzessin Caroline von Hannover auf Madrigale von Mauro Ortensio gesetzt hatte. Die Musik zu dem zweiten Duett:

»Nò, di voi non uo' fidarmi, Cieco amor, crudel beltà; Troppo siete menzognere Lusinghiere deità!«[13] verwendete Händel unverändert in Tonart und Melodie für den Chor im ersten Teil des Messias: »Denn uns ist ein Kind geboren.« – Der dritte Satz desselben Duetts »Sò per prova i vostri ‹Seite 42›inganni« hat dieselben Motive wie der Chor im zweiten Teil des Messias »Wie Schafe gehen«. Das Madrigal Nr. 16 (Duett für Sopran und Alt) ist im wesentlichen ganz übereinstimmend mit dem Duett im dritten Teil des Messias: »O Tod, wo ist dein Stachel«; – dort lautet der Text:

»Si tu non lasci amore Mio cor, ti pentirai, Lo so ben io!« Von den zahlreichen anderen Beispielen bei Seb. Bach sei nur an sämtliche madrigalische Stücke des »Weihnachts-Oratoriums« erinnert, die bekanntlich aus ganz verschiedenen weltlichen Gelegenheitskantaten arglos herübergenommen sind. Und Gluck, von dem uns gelehrt wird, er habe die hohe dramatische Wahrheit seiner Musik nur dadurch erreicht, daß er jede Note genau der bestimmten Situation anpaßte, ja seine Melodie aus dem Tonfall der Verse selbst zog, – Gluck hat in die »Armida« nicht weniger als fünf Musikstücke aus seinen älteren italienischen Opern herübergenommen. (Vgl. m. »Moderne Oper« S. 16.) Man sieht, daß die Vokalmusik, deren Theorie niemals das Wesen der Tonkunst bestimmen kann, auch praktisch nicht imstande ist, die aus dem Begriff der Instrumentalmusik gewonnenen Grundsätze Lügen zu strafen.

Der von uns bekämpfte Satz ist übrigens so in Fleisch und Blut der gangbaren ästhetisch-musikalischen Anschauung eingedrungen, daß auch alle ‹Seite 43›seine Deszendenten und Seitenverwandten sich gleicher Unantastbarkeit erfreuen. Dazu gehört die Theorie von der Nachahmung sichtbarer oder unmusikalisch hörbarer Gegenstände durch die Tonkunst. Mit besonderer Wohlweisheit wird uns bei der Frage von der »Tonmalerei« immer wieder versichert, die Musik könne keineswegs die außer ihrem Bereich liegende Erscheinung selbst malen, sondern nur das Gefühl, welches dadurch in uns erzeugt wird. Gerade umgekehrt. Die Musik kann nur die äußere Erscheinung nachzuahmen trachten, niemals aber das durch sie bewirkte, spezifische Fühlen. Das Fallen der Schneeflocken, das Flattern der Vögel, den Aufgang der Sonne kann ich nur dadurch musikalisch malen, daß ich analoge, diesen Phänomenen dynamisch verwandte Gehörseindrücke hervorbringe. In Höhe, Stärke, Schnelligkeit, Rhythmus der Töne bietet sich dem Ohr eine Figur, deren Eindruck jene Analogie mit der bestimmten Gesichtswahrnehmung hat, welche Sinnesempfindungen verschiedener Gattung gegeneinander erreichen können. Wie es physiologisch ein »Vikarieren« eines Sinnes für den andern bis zu einer gewissen Grenze gibt, so auch ästhetisch ein gewisses Vikarieren eines Sinneseindruckes für den andern. Da zwischen der Bewegung im Raume und jener in der Zeit, zwischen der Farbe, Feinheit, Größe eines Gegenstandes und der Höhe, Klangfarbe, Stärke eines Tones wohlbegründete Analogie herrscht, so kann man in der Tat einen Gegenstand ‹Seite 44›musikalisch malen, das »Gefühl« aber in Tönen schildern zu wollen, das der fallende Schnee, der krähende Hahn, der zuckende Blitz in uns hervorbringt, ist einfach lächerlich.

Obgleich, meines Erinnerns, alle musikalischen Theoretiker auf dem Grundsatz, die Musik könnte bestimmte Gefühle darstellen, stillschweigend folgern und weiter bauen, so hinderte doch manche ein richtiges Gefühl, ihn geradezu anzuerkennen. Der Mangel begrifflicher Bestimmtheit in der Musik störte sie und ließ sie den Satz dahin ändern: die Tonkunst habe nicht etwa bestimmte, wohl aber »unbestimmte Gefühle« zu erwecken und darzustellen. Vernünftigerweise kann man damit nur meinen, die Musik solle die Bewegung des Fühlens, abgezogen von dem Inhalt desselben, dem Gefühlten, enthalten; das also, was wir das Dynamische der Affekte genannt und der Musik vollständig eingeräumt haben. Dies Element der Tonkunst ist aber kein »Darstellen unbestimmter Gefühle«. Denn »Unbestimmtes« »darstellen« ist ein Widerspruch. Seelenbewegungen als Bewegungen an sich, ohne Inhalt, sind kein Gegenstand künstlerischer Verkörperung, weil diese ohne die Frage: was bewegt sich oder wird bewegt, nirgend Hand anlegen kann. Das Richtige an dem Satz, nämlich die involvierte Forderung, Musik solle kein bestimmtes Gefühl schildern, ist ein lediglich negatives Moment. Was aber ist das Positive, das Schöpferische im musikalischen Kunstwerk? Ein ‹Seite 45›unbestimmtes Fühlen als solches ist kein Inhalt; soll eine Kunst sich dessen bemächtigen, so kommt alles darauf an, wie es geformt wird. Jede Kunsttätigkeit besteht aber im Individualisieren, in dem Prägen des Bestimmten aus dem Unbestimmten, des Besondern aus dem Allgemeinen. Die Theorie der »unbestimmten Gefühle« verlangt das gerade Gegenteil. Man ist hier noch schlimmer daran, als bei dem früheren Satz, man soll glauben, daß die Musik etwas darstelle, und weiß doch niemals, was. Sehr einfach ist von hier der kleine Schritt zu der Erkenntnis, daß die Musik gar keine, weder bestimmte noch unbestimmte, Gefühle schildert. Welcher Musiker hätte aber diese durch unvordenklichen Besitz ersessene Reichsdomäne seiner Kunst aufgeben wollen?[14]

Unser Resultat ließe vielleicht noch der Meinung Raum, daß die Darstellung bestimmter Gefühle für ‹Seite 46›die Musik zwar ein Ideal sei, das sie niemals ganz erreichen, dem sie sich aber immer mehr nähern könne und solle. Die vielen großsprechenden Redensarten von der Tendenz der Musik, die Schranken ihrer Unbestimmtheit zu durchbrechen und konkrete Sprache zu werden, die beliebten Lobpreisungen solcher Kompositionen, an welchen man dies Bestreben wahrnimmt oder wahrzunehmen vermeint, zeugen von der wirklichen Verbreitung solcher Ansicht.

Allein noch entschiedener, als wir die Möglichkeit musikalischer Gefühlsdarstellung bekämpften, haben wir die Meinung abzuwehren, als könne diese jemals das ästhetische Prinzip der Tonkunst abgeben.

Das Schöne in der Musik würde mit der Genauigkeit der Gefühlsdarstellung auch dann nicht kongruieren, wenn diese möglich wäre. Nehmen wir diese Möglichkeit für einen Moment an, um uns praktisch zu überzeugen.

Offenbar können wir diese Fiktion nicht an der Instrumentalmusik versuchen, welche die Nachweisung bestimmter Affekte von selbst verwehrt, sondern nur an der Vokalmusik, der das Betonen vorgezeichneter Seelenzustände zukommt.[15]

‹Seite 47›Hier bestimmen die dem Komponisten vorliegenden Worte das zu schildernde Objekt; die Musik hat die Macht, es zu beleben, zu kommentieren, ihm in mehr oder weniger hohem Grade den Ausdruck individueller Innerlichkeit zu verleihen. Sie tut dies durch möglichste Charakteristik der Bewegung und durch Verwertung der den Tönen innewohnenden Symbolik. Faßt sie als Hauptgesichtspunkt den Text ins Auge, und nicht die eigene ausgeprägte Schönheit, so kann sie es zu hoher Individualisierung, ja zu dem Scheine bringen, sie allein stelle wirklich das Gefühl dar, welches in den Worten bereits unverrückbar, wenngleich steigerungsfähig vorlag. Diese Tendenz erreicht in der Wirkung etwas Ähnliches mit dem vorgeblichen »Darstellen eines Affektes als Inhalt des bestimmten Musikstücks«. Gesetzt den Fall, jene wirkliche und diese angebliche Kraft der Tonkunst wären kongruent, die Gefühlsdarstellung möglich und Inhalt der Musik, so würden wir folgerichtig solche Kompositionen die vollkommensten nennen, welche die Aufgabe am bestimmtesten lösen. Allein wer kennt nicht Tonwerke von höchster Schönheit ohne solchen Inhalt? (Wir erinnern an Bachs Fugen und Präludien.) Umgekehrt gibt es Vokalkompositionen, welche ein bestimmtes Gefühl aufs genauste, innerhalb der eben erklärten Grenzen, abzukonterfeien suchen, und welchen ‹Seite 48›die Wahrheit dieses Schilderns über jedes andere Prinzip geht. Bei näherer Betrachtung gelangen wir zu dem Ergebnis, daß das rücksichtslose Anschmiegen solcher musikalischen Schilderung meist in umgekehrtem Verhältnis steht zu ihrer selbständigen Schönheit, daß also die deklamatorisch-dramatische Genauigkeit und die musikalische Vollendung nur die Hälfte Weges miteinander fortschreiten, dann aber sich trennen.

Am deutlichsten zeigt dies das Rezitativ, als diejenige Form, welche am unmittelbarsten und bis auf den Akzent des einzelnen Wortes sich dem deklamatorischen Ausdruck anschmiegt, nicht mehr anstrebend, als einen getreuen Abguß bestimmter, meist rasch wechselnder Gemütszustände. Dies müßte, als wahre Verkörperung jener Lehre, die höchste, vollkommenste Musik sein; in der Tat aber sinkt diese im Rezitativ ganz zur Dienerin herab und verliert ihre selbständige Bedeutung. Ein Beweis, daß der Ausdruck bestimmter Seelenvorgänge mit der Aufgabe der Musik nicht kongruiert, sondern in letzter Konsequenz derselben hemmend entgegensteht. Man spiele ein längeres Rezitativ mit Hinweglassung der Worte und frage dann nach seinem musikalischen Wert und Bedeuten. Diese Probe aber muß jede Musik aushalten, welcher allein wir die hervorgebrachte Wirkung zuschreiben sollen.

Keineswegs auf das Rezitativ beschränkt, können wir vielmehr an den höchsten und erfülltesten Kunstformen ‹Seite 49›dieselbe Bestätigung finden, wie die musikalische Schönheit stets geneigt sei, dem speziell Ausdrückenden zu weichen, weil jene ein selbständiges Entfalten, dieses ein dienendes Verleugnen erheischt.

Steigen wir empor vom deklamatorischen Prinzip im Rezitativ zum dramatischen in der Oper. Die Musikstücke in Mozarts Opern stehen im vollen Einklang mit ihrem Text. Hört man selbst die kompliziertesten, die Finales, ohne Text, so werden Mittelglieder etwa unklar bleiben, die Hauptpartien und deren Ganzes aber an sich schöne Musik sein. Das gleichmäßige Genügen an die musikalischen und die dramatischen Anforderungen gilt bekanntlich darum mit Recht für das Ideal der Oper. Daß jedoch das Wesen derselben eben dadurch ein steter Kampf ist zwischen dem Prinzip der dramatischen Genauigkeit und dem der musikalischen Schönheit, ein unaufhörliches Konzedieren des einen an das andere, dies ist meines Wissens nie erschöpfend entwickelt worden. Nicht die Unwahrheit, daß sämtliche handelnde Personen singen, macht das Prinzip der Oper schwankend und schwierig – solche Illusionen geht die Phantasie mit großer Leichtigkeit ein – die unfreie Stellung aber, welche Musik und Text zu einem fortwährenden Überschreiten oder Nachgeben zwingt, macht, daß die Oper wie ein konstitutioneller Staat auf einem steten Kampfe zweier berechtigter Gewalten beruht. Dieser Kampf, in dem der Künstler bald das eine, bald das andere ‹Seite 50›Prinzip muß siegen lassen, ist der Punkt, aus welchem alle Unzulänglichkeiten der Oper entspringen und alle Kunstregeln auszugehen haben, welche eben für die Oper Entscheidendes sagen wollen. In ihre Konsequenzen verfolgt, müssen das musikalische und das dramatische Prinzip einander notwendig durchschneiden. Nur sind die beiden Linien lang genug, um dem menschlichen Auge eine beträchtliche Strecke hindurch parallel zu scheinen.

Ähnliches gilt vom Tanze, wie wir in jedem Ballett beobachten können. Je mehr er die schöne Rhythmik seiner Formen verläßt, um mit Gestikulation und Mimik sprechend zu werden, bestimmte Gedanken und Gefühle auszudrücken, desto mehr nähert er sich der formlosen Bedeutsamkeit der bloßen Pantomime. Die Steigerung des dramatischen Prinzips im Tanze wird im selben Maß eine Verletzung seiner plastisch-rhythmischen Schönheit. Ganz wie ein gesprochenes Drama oder ein reines Instrumentalwerk vermag eine Oper nicht dazustehen. Darum wird das Augenmerk des echten Opernkomponisten wenigstens ein stetes Verbinden und Vermitteln sein, niemals ein prinzipielles verhältnismäßiges Vorherrschen des einen oder des andern Moments. Im Zweifel wird er sich aber für die Bevorzugung der musikalischen Forderung entscheiden; denn die Oper ist vorerst Musik, nicht Drama. Man kann dies leicht an der eigenen, sehr verschiedenen Intention ermessen, mit der man ein Drama besucht, oder aber eine Oper derselben ‹Seite 51›Handlung. Die Vernachlässigung des musikalischen Teils wird uns immer weit empfindlicher treffen.[16]

Die größte kunstgeschichtliche Bedeutung des berühmten Streites zwischen den Gluckisten und den Piccinisten liegt für uns darin, daß dabei der innere Konflikt der Oper durch den Widerstreit ihrer beiden Faktoren, des musikalischen und des dramatischen, zum erstenmal ausführlich zur Sprache kam. Freilich geschah dies ohne ein wissenschaftliches Bewußtsein von der unermeßlichen prinzipiellen Bedeutung des Entscheides. Wer sich die lohnende Mühe nicht gereuen läßt, auf die Quellen jenes ‹Seite 52›Musikstreites selbst zurückzugehen,[17] wird wahrnehmen, wie darin auf der reichen Skala zwischen Grobheit und Schmeichelei die ganze witzige Fechtergewandtheit französischer Polemik herrscht, zugleich aber eine solche Unmündigkeit in der Auffassung des prinzipiellen Teiles, ein solcher Mangel an tieferem Wissen, daß für die musikalische Ästhetik ein Resultat aus diesen langjährigen Debatten nicht zutage steht. – Die bevorzugtesten Köpfe: Suard und Abbé Arnaud auf Glucks Seite, Marmontel und La Harpe wider ihn, gingen zwar wiederholt über die Kritik Glucks hinaus zu einer Beleuchtung des dramatischen Prinzips in der Oper und seines Verhältnisses zum musikalischen; allein sie behandelten dieses Verhältnis wie eine Eigenschaft der Oper unter vielen, nicht aber als das innerste Lebensprinzip derselben. Sie hatten keine Ahnung, daß von der Entscheidung dieses Verhältnisses die ganze Existenz der Oper abhänge. Merkwürdig ist, wie ganz nahe insbesondere Glucks Gegner einigemal dem Punkte sind, von dem aus der Irrtum des dramatischen Prinzips vollkommen erschaut und besiegt werden mag. So sagt de la Harpe im Journal de Politique et de Littérature vom 5. Oktober 1777: »On objecte, qu'il n'est pas naturel, de chanter un air de cette ‹Seite 53›nature dans une situation passionée, que c'est un moyen d'arrêter la scène et de nuir à l'effet. Je trouve ces objections absolument illusoires. D'abord dès qu'on admet le chant, il faut l'admettre le plus beau possible, et il n'est pas plus naturel de chanter mal, que de chanter bien. Tous les arts sont fondées sur des conventions, sur des données. Quand je viens à l'opéra, c'est pour entendre la musique. Je n'ignore pas, qu'Alceste ne faisait ses Adieux à Admète en chantant un air; mais comme Alceste est sur le théâtre pour chanter, si je retrouve sa douleur et son amour dans un air bien melodieux, je jouirai de son chant en m'intéressant à son infortune.« Sollte man glauben, daß de la Harpe selbst nicht erkannte, wie prächtig er da auf festem Boden stand? Denn bald darauf läßt er sich beikommen, das Duo zwischen Agamemnon und Achilles in der »Iphigenia« aus dem Grunde zu bekämpfen, »weil es sich durchaus nicht mit der Würde dieser beiden Helden vertrage, daß sie zu gleicher Zeit redeten«. Damit hatte er jenen festen Boden, das Prinzip der musikalischen Schönheit, verlassen und verraten, das Prinzip des Gegners stillschweigend, unbewußt anerkennend.

Je konsequenter man das dramatische Prinzip in der Oper rein halten will, ihr die Lebensluft der musikalischen Schönheit entziehend, desto siecher schwindet sie dahin, wie ein Vogel unter der Luftpumpe. Man muß notwendig bis zum rein gesprochenen Drama zurückkommen, womit man ‹Seite 54›wenigstens den Beweis hat, daß die Oper wirklich unmöglich ist, wenn man nicht dem musikalischen Prinzip (mit vollem Bewußtsein seiner realitätfeindlichen Natur) die Oberherrschaft in der Oper einräumt. In der wirklichen künstlerischen Ausübung ist diese Wahrheit auch niemals geleugnet worden, und selbst der strengste Dramatiker, Gluck, stellt zwar die falsche Theorie auf, die Opernmusik habe nichts anderes zu sein als eine gesteigerte Deklamation – in der Ausübung bricht aber die musikalische Natur des Mannes oft genug durch, und stets zum großen Vorteil seines Werkes. Dasselbe gilt von Richard Wagner. Für unseren Zusammenhang ist nur scharf hervorzuheben, daß der Hauptgrundsatz Wagners, wie er ihn im ersten Band von »Oper und Drama« ausspricht: »Der Irrtum der Oper als Kunstgenre besteht darin, daß ein Mittel (die Musik) zum Zweck, der Zweck (das Drama) aber zum Mittel gemacht wird«, – auf falschem Boden steht. Denn eine Oper, in der die Musik immer und wirklich nur als Mittel zum dramatischen Ausdruck gebracht wird, ist ein musikalisches Unding.[18]

‹Seite 55›Eine Konsequenz des Wagnerschen Satzes (von Mittel und Zweck) wäre u. a. auch, daß alle Komponisten schweres Unrecht getan haben, wenn sie zu ‹Seite 56›mittelmäßigen Texten und Situationen mehr als mittelmäßige Musik zu machen suchten, und wir ebenso schweres Unrecht begehen, jene Musik zu lieben.

‹Seite 57›Die Verbindung der Poesie mit der Musik und der Oper ist eine Ehe zur linken Hand. Je näher wir diese morganatische Ehe betrachten, welche die musikalische Schönheit mit dem ihr bestimmt vorgeschriebenen Inhalt eingeht, desto trügerischer dünkt uns ihre Unauflöslichkeit.

Wie kommt es, daß wir in jedem Gesangstück manche kleine Änderung vornehmen können, welche, die Richtigkeit des Gefühlsausdrucks nicht im mindesten schwächend, doch die Schönheit des Motivs sogleich vernichtet? Das wäre unmöglich, wenn die letztere in der ersten läge. Wie kommt es, daß manches Gesangstück, welches seinen Text tadellos ausdrückt, uns unleidlich schlecht erscheint? Vom Standpunkt des Gefühlsprinzips kann man ihm nicht beikommen. Was bleibt also das Prinzip des Schönen in der Tonkunst, nachdem wir die Gefühle, als dafür unzureichend, abgelehnt?

Ein ganz anderes selbständiges Element, das wir sogleich näher betrachten wollen.

‹Seite 58›

III. Das Musikalisch-Schöne. Wir sind bisher negativ zu Werke gegangen und haben lediglich die irrige Voraussetzung abzuwehren gesucht, daß das Schöne der Musik in dem Darstellen von Gefühlen bestehen könne.

Nun haben wir den positiven Gehalt zu jenem Umriß hinzuzubringen, indem wir die Frage beantworten, welcher Natur das Schöne der Tondichtung sei.

Es ist ein spezifisch Musikalisches. Darunter verstehen wir ein Schönes, das unabhängig und unbedürftig eines von außen her kommenden Inhalts, einzig in den Tönen und ihrer künstlerischen Verbindung liegt. Die sinnvollen Beziehungen in sich reizvoller Klänge, ihr Zusammenstimmen und Widerstreben, ihr Fliehen und sich Erreichen, ihr Aufschwingen und Ersterben, – dies ist, was in freien Formen vor unser geistiges Anschauen tritt und als schön gefällt.

Das Urelement der Musik ist Wohllaut, ihr Wesen Rhythmus. Rhythmus im Großen, als die Übereinstimmung eines symmetrischen Baues, und Rhythmus im Kleinen, als die wechselnd-gesetzmäßige Bewegung einzelner Glieder im Zeitmaß. Das Material, aus dem der Tondichter schafft, und dessen Reichtum ‹Seite 59›nicht verschwenderisch genug gedacht werden kann, sind die gesamten Töne, mit der in ihnen ruhenden Möglichkeit zu verschiedener Melodie, Harmonie und Rhythmisierung. Unausgeschöpft und unerschöpflich waltet vor allem die Melodie, als Grundgestalt musikalischer Schönheit; mit tausendfachem Verwandeln, Umkehren, Verstärken bietet die Harmonie immer neue Grundlagen; beide vereint bewegt der Rhythmus, die Pulsader musikalischen Lebens, und färbt der Reiz mannigfaltiger Klangfarben.

Fragt es sich nun, was mit diesem Tonmaterial ausgedrückt werden soll, so lautet die Antwort: Musikalische Ideen. Eine vollständig zur Erscheinung gebrachte musikalische Idee aber ist bereits selbständiges Schöne, ist Selbstzweck und keineswegs erst wieder Mittel oder Material der Darstellung von Gefühlen und Gedanken.

Der Inhalt der Musik sind tönend bewegte Formen.

In welcher Weise uns die Musik schöne Formen ohne den Inhalt eines bestimmten Affektes bringen kann, zeigt uns entfernt bereits ein Zweig der Ornamentik in der bildenden Kunst: die Arabeske. Wir erblicken geschwungene Linien, hier sanft sich neigend, dort kühn emporstrebend, sich findend und loslassend, in kleinen und großen Bogen korrespondierend, scheinbar inkommensurabel, doch immer wohlgegliedert, überall ein Gegen- oder Seitenstück begrüßend, eine Sammlung kleiner Einzelheiten und doch ein Ganzes. ‹Seite 60›Denken wir uns nun eine Arabeske nicht tot und ruhend, sondern in fortwährender Selbstbildung vor unsern Augen entstehend. Wie die starken und feinen Linien einander verfolgen, aus kleiner Biegung zu prächtiger Höhe sich heben, dann wieder senken, sich erweitern, zusammenziehen und in sinnigem Wechsel von Ruhe und Anspannung das Auge stets neu überraschen! Da wird das Bild schon höher und würdiger. Denken wir uns vollends diese lebendige Arabeske als tätige Ausströmung eines künstlerischen Geistes, der die ganze Fülle seiner Phantasie unablässig in die Adern dieser Bewegung ergießt, – wird dieser Eindruck dem musikalischen nicht einigermaßen nahekommend sein?

Jeder von uns hat als Kind sich wohl an dem wechselnden Farben- und Formenspispiel eines Kaleidoskops ergötzt. Ein solches Kaleidoskop, jedoch auf unmeßbar höherer idealer Erscheinungsstufe, ist Musik. Sie bringt in stets sich entwickelnder Abwechselung schöne Formen und Farben, sanft übergehend, scharf kontrastierend, immer zusammenhängend und doch immer neu, in sich abgeschlossen und von sich selbst erfüllt. Der Hauptunterschied ist, daß solch unserm Ohr vorgeführtes Tonkaleidoskop sich als unmittelbare Emanation eines künstlerisch schaffenden Geistes gibt, jenes sichtbare aber als ein sinnreich-mechanisches Spielzeug. Will man nicht bloß in Gedanken, sondern in Wirklichkeit die Erhebung der Farbe zur Musik vollziehen, und die Mittel der einen Kunst in die Wirkungen der ‹Seite 61›andern einbetten, so gerät man auf die abgeschmackte Spielerei des »Farbenklaviers« oder der »Augenorgel«, deren Erfindung jedoch beweist, wie die formelle Seite beider Erscheinungen auf gleicher Basis ruht.

Sollte irgend ein gefühlvoller Musikfreund unsere Kunst durch Analogien wie die obige herabgewürdigt finden, so entgegnen wir, es handle sich bloß darum, ob die Analogien richtig seien oder nicht. Herabgewürdigt wird nichts dadurch, daß man es besser kennen lernt. Will man auf die Eigenschaft der Bewegung, der zeitlichen Entwicklung, wodurch das Beispiel vom Kaleidoskop besonders treffend wird, verzichten, so kann man allerdings für das Musikalisch-Schöne eine höhere Analogie etwa in der Architektur, dem menschlichen Körper, oder einer Landschaft finden, die auch eine primitive Schönheit der Umrisse und Farben (abgesehen von der Seele, dem geistigen Ausdruck) haben.

Wenn man die Fülle von Schönheit nicht zu erkennen verstand, die im rein Musikalischen lebt, so trägt die Unterschätzung des Sinnlichen viel Schuld, welcher wir in älteren Ästhetiken zugunsten der Moral und des Gemüts, in Hegel zugunsten der »Idee« begegnen. Jede Kunst geht vom Sinnlichen aus und webt darin. Die »Gefühlstheorie« verkennt dies, sie übersieht das Hören gänzlich und geht unmittelbar ans Fühlen. Die Musik schaffe für das Herz, meinen sie, das Ohr sei ein triviales Ding.

Ja, was sie eben Ohr nennen – für das »Labyrinth« oder »Trommelfell« dichtet kein Beethoven. ‹Seite 62›Aber die Phantasie, die auf Gehörsempfindungen organisiert ist, und welcher der Sinn etwas ganz anderes bedeutet, als ein bloßer Trichter an die Oberfläche der Erscheinungen, sie genießt in bewußter Sinnlichkeit die klingenden Figuren, die sich aufbauenden Töne, und lebt frei und unmittelbar in deren Anschauung.

Es ist von außerordentlicher Schwierigkeit, dies selbständige Schöne in der Tonkunst, dies spezifisch Musikalische zu schildern. Da die Musik kein Vorbild in der Natur besitzt und keinen begrifflichen Inhalt ausspricht, so läßt sich von ihr nur mit trocknen technischen Bestimmungen, oder mit poetischen Fiktionen erzählen. Ihr Reich ist in der Tat »nicht von dieser Welt«. All die phantasiereichen Schilderungen, Charakteristiken, Umschreibungen eines Tonwerks sind bildlich oder irrig. Was bei jeder andern Kunst noch Beschreibung, ist bei der Tonkunst schon Metapher. Die Musik will nun einmal als Musik aufgefaßt sein und kann nur aus sich selbst verstanden, in sich selbst genossen werden.

Keineswegs ist das »Spezifisch-Musikalische« als bloß akustische Schönheit oder proportionale Symmetrie zu verstehen, – Zweige, die es als untergeordnet in sich begreift, – noch weniger kann von einem »ohrenkitzelnden Spiel in Tönen« die Rede sein und ähnlichen Bezeichnungen, womit der Mangel an geistiger Beseelung hervorgehoben zu werden pflegt. Dadurch, daß wir auf musikalische Schönheit dringen, haben wir den geistigen Gehalt nicht ‹Seite 63›ausgeschlossen, sondern ihn vielmehr bedingt. Denn wir anerkennen keine Schönheit ohne jeglichen Anteil von Geist. Indem wir aber das Schöne in der Musik wesentlich in Formen verlegt haben, ist schon angedeutet, daß der geistige Gehalt in engstem Zusammenhange mit diesen Tonformen steht. Der Begriff der »Form« findet in der Musik eine ganz eigentümliche Verwirklichung. Die Formen, welche sich aus Tönen bilden, sind nicht leer, sondern erfüllte, nicht bloße Linienbegrenzung eines Vakuums, sondern sich von innen heraus gestaltender Geist. Der Arabeske gegenüber ist demnach die Musik in der Tat ein Bild, allein ein solches, dessen Gegenstand wir nicht in Worte fassen und unsern Begriffen unterordnen können. In der Musik ist Sinn und Folge, aber musikalische; sie ist eine Sprache, die wir sprechen und verstehen, jedoch zu übersetzen nicht imstande sind. Es liegt eine tiefsinnige Erkenntnis darin, daß man auch in Tonwerken von »Gedanken« spricht, und wie in der Rede unterscheidet da das geübte Urteil leicht echte Gedanken von bloßen Redensarten. Ebenso erkennen wir das vernünftig Abgeschlossene einer Tongruppe, indem wir sie einen »Satz« nennen. Fühlen wir doch so genau wie bei jeder logischen Periode, wo ihr Sinn zu Ende ist, obgleich die Wahrheit beider ganz inkommensurabel dasteht.

Das befriedigend Vernünftige, das an und für sich in musikalischen Formbildungen liegen kann, beruht in gewissen primitiven Grundgesetzen, welche die ‹Seite 64›Natur in die Organisation des Menschen und in die äußeren Lauterscheinungen gelegt hat. Das Urgesetz der »harmonischen Progression« ist es vorzugsweise, welches, analog der Kreisform bei den bildenden Künsten, den Keim der wichtigsten Weiterbildung und die – leider fast unerklärte – Erklärung der verschiedenen musikalischen Verhältnisse in sich trägt.

Alle musikalischen Elemente stehen unter sich in geheimen, auf Naturgesetze gegründeten Verbindungen und Wahlverwandtschaften. Diese den Rhythmus, die Melodie und Harmonie unsichtbar beherrschenden Wahlverwandtschaften verlangen in der menschlichen Musik ihre Befolgung und stempeln jede ihnen widersprechende Verbindung zu Willkür und Häßlichkeit. Sie leben, wenngleich nicht in der Form wissenschaftlichen Bewußtseins, instinktiv in jedem gebildeten Ohr, welches demnach das Organische, Vernunftgemäße einer Tongruppe, oder das Widersinnige, Unnatürliche derselben durch bloße Anschauung empfindet, ohne daß ein logischer Begriff den Maßstab oder das tertium comparationis hierzu abgäbe.[19]

‹Seite 65›In dieser negativen, inneren Vernünftigkeit, welche dem Tonsystem durch Naturgesetze innewohnt, wurzelt dessen weitere Fähigkeit zur Aufnahme positiven Schönheitsgehalts.

Das Komponieren ist ein Arbeiten des Geistes in geistfähigem Material. So reichhaltig wir dies musikalische Material befunden haben, so elastisch und durchdringbar erweist es sich für die künstlerische Phantasie. Diese baut nicht wie der Architekt aus rohem, schwerfälligem Gestein, sondern auf der Nachwirkung vorher verklungener Töne. Geistigerer, feinerer Natur als jeder andere Kunststoff, nehmen die Töne willig jedwede Idee des Künstlers in sich auf. Da nun die Tonverbindungen, in deren Verhältnissen das musikalisch Schöne ruht, nicht durch mechanisches Aneinanderreihen, sondern durch freies Schaffen der Phantasie gewonnen werden, so prägt sich die geistige Kraft und Eigentümlichkeit dieser bestimmten Phantasie dem Erzeugnis als Charakter auf. Als Schöpfung eines denkenden und fühlenden Geistes hat demnach eine musikalische Komposition in hohem Grade die Fähigkeit, selbst geist- und gefühlvoll zu sein. Diesen geistigen Gehalt werden wir in jedem musikalischen Kunstwerk fordern, doch darf er in kein anderes Moment desselben verlegt werden, als in die Tonbildungen selbst. Unsere Ansicht über den Sitz des Geistes und Gefühls einer Komposition verhält ‹Seite 66›sich zu der gewöhnlichen Meinung wie die Begriffe Immanenz und Transscendenz. Jede Kunst hat zum Ziel, eine in der Phantasie des Künstlers lebendig gewordene Idee zur äußeren Erscheinung zu bringen. Dies Ideelle in der Musik ist ein tonliches, nicht ein begriffliches, welches erst in Töne zu übersetzen wäre. Nicht der Vorsatz, eine bestimmte Leidenschaft musikalisch zu schildern, sondern die Erfindung einer bestimmten Melodie ist der springende Punkt, aus welchem jedes weitere Schaffen des Komponisten seinen Ausgang nimmt. Durch jene primitive, geheimnisvolle Macht, in deren Werkstätte das Menschenauge nun und nimmermehr dringen wird, erklingt in dem Geist des Komponisten ein Thema, ein Motiv. Hinter die Entstehung dieses ersten Samenkorns können wir nicht zurückgehen, wir müssen es als einfache Tatsache hinnehmen. Ist es einmal in die Phantasie des Künstlers gefallen, so beginnt sein Schaffen, welches, von diesem Hauptthema ausgehend und sich stets darauf beziehend, das Ziel verfolgt, es in allen seinen Beziehungen darzustellen. Das Schöne eines selbständigen einfachen Themas kündigt sich in dem ästhetischen Gefühl mit jener Unmittelbarkeit an, welche keine andere Erklärung duldet, als höchstens die innere Zweckmäßigkeit der Erscheinung, die Harmonie ihrer Teile, ohne Beziehung auf ein außerhalb existierendes Drittes. Es gefällt uns an sich, wie die Arabeske, die Säule, oder wie Produkte des Naturschönen, wie Blatt und Blume.

‹Seite 67›Nichts irriger und häufiger, als die Anschauung, welche »schöne Musik« mit und ohne geistigen Gehalt unterscheidet. Sie faßt den Begriff des Schönen in der Musik viel zu eng und stellt sich die kunstreich zusammengefügte Form als etwas für sich selbst Bestehendes, die hineingegossene Seele gleichfalls als etwas Selbständiges vor und teilt nun konsequent die Kompositionen in gefüllte und leere Champagnerflaschen. Der musikalische Champagner hat aber das Eigentümliche, er wächst mit der Flasche.

Ein bestimmter musikalischer Gedanke ist ohne weiteres durch sich geistvoll, der andere gemein; diese abschließende Kadenz klingt würdig, durch Veränderung von zwei Noten wird sie platt. Mit voller Richtigkeit bezeichnen wir ein musikalisches Thema als großartig, graziös, innig, geistlos, trivial; all diese Ausdrücke bezeichnen aber den musikalischen Charakter der Stelle. Zur Charakterisierung dieses musikalischen Ausdrucks eines Motivs wählen wir häufig Begriffe aus unserem Gemütsleben, als »stolz, mißmutig, zärtlich, beherzt, sehnend«. Wir können die Bezeichnungen aber auch aus anderen Erscheinungskreisen nehmen und eine Musik: »duftig, frühlingsfrisch, nebelhaft, frostig« nennen, Gefühle sind also zur Bezeichnung musikalischen Charakters nur Phänomene wie andere, welche Ähnlichkeiten dafür bieten. Derlei Epitheta mag man im Bewußtsein ihrer Bildlichkeit brauchen, ja man kann ihrer nicht entraten, nur hüte man sich zu sagen: diese Musik schildert Stolz usf.

‹Seite 68›Die genaue Betrachtung aller musikalischen Bestimmtheiten eines Themas überzeugt uns aber, daß es – bei aller Unerforschlichkeit der letzten, ontologischen Gründe – doch eine Anzahl näherliegender Ursachen gibt, mit welchen der geistige Ausdruck einer Musik in genauem Zusammenhang steht. Jedes einzelne musikalische Element (d. h. jedes Intervall, jede Klangfarbe, jeder Akkord, jeder Rhythmus usf.) hat seine eigentümliche Physiognomie, seine bestimmte Art zu wirken. Unerforschlich ist der Künstler, erforschlich das Kunstwerk.

Dasselbe Thema klingt anders über dem Dreiklang, als über einem Sextakkord; ein Melodienschritt in die Septime trägt ganz anderen Charakter als in die Sexte, der Rhythmus, der ein Motiv begleitet, ob laut oder leise, von dieser oder jener Klanggattung, ändert dessen spezifische Färbung: kurz jeder einzelne Faktor einer Stelle trägt dazu mit Notwendigkeit bei, daß sie gerade diesen geistigen Ausdruck annimmt, so und nicht anders auf den Hörer wirkt. Was die Halévysche Musik bizarr, die Aubersche graziös macht, was die Eigentümlichkeit bewirkt, an der wir sogleich Mendelssohn, Spohr erkennen, dies alles läßt sich auf rein musikalische Bestimmungen zurückführen, ohne Berufung auf das rätselhafte Gefühl.

Warum die häufigen Quintsext-Akkorde, die engen, diatonischen Themen bei Mendelssohn, die Chromatik und Enharmonik bei Spohr, die kurzen, zweiteiligen Rhythmen bei Auber usw. ‹Seite 69›gerade diesen bestimmten, unvermischbaren Eindruck erzeugen – dies kann freilich weder die Psychologie noch die Physiologie beantworten.

Wenn man jedoch nach der nächsten bestimmenden Ursache fragt, – und darauf kommt es ja in der Kunst vorzüglich an, – so liegt die leidenschaftliche Einwirkung eines Themas nicht in dem vermeintlich übermäßigen Schmerz des Komponisten, sondern in dessen übermäßigen Intervallen, nicht in dem Zittern seiner Seele, sondern im Tremolo der Pauken, nicht in seiner Sehnsucht, sondern in der Chromatik. Der Zusammenhang beider soll keineswegs ignoriert, vielmehr bald näher betrachtet werden; festzuhalten ist aber, daß der wissenschaftlichen Untersuchung über die Wirkung eines Themas nur jene musikalischen Faktoren unwandelbar und objektiv vorliegen, niemals die vermutliche Stimmung, welche den Komponisten dabei erfüllte. Will man von dieser unmittelbar auf die Wirkung des Werkes folgern, oder diese aus jener erklären, so kann der Schlußsatz vielleicht richtig ausfallen, aber das wichtigste Mittelglied der Deduktion, nämlich die Musik selbst, wurde übersprungen.

Die praktische Kenntnis des Charakters jedes musikalischen Elements hat der tüchtige Komponist, sei es in mehr instinktiver oder bewußter Weise, inne. Zur wissenschaftlichen Erklärung der verschiedenen musikalischen Wirkungen und Eindrücke gehört jedoch eine theoretische Kenntnis der genannten Charaktere, von ihrer reichsten Zusammensetzung ‹Seite 70›bis in das letzte unterscheidbare Element. Der bestimmte Eindruck, mit welchem eine Melodie Macht über uns gewinnt, ist nicht schlechthin »rätselhaftes, geheimnisvolles Wunder«, das wir nur »fühlen und ahnen« dürfen, sondern unausbleibliche Konsequenz der musikalischen Faktoren, welche in dieser bestimmten Verbindung wirken. Ein knapper oder weiter Rhythmus, diatonische oder chromatische Fortschreitung, – alles hat seine charakteristische Physiognomie und besondere Art uns anzusprechen; darum wird es dem gebildeten Musiker eine ungleich deutlichere Vorstellung von dem Ausdruck eines ihm fremden Tonstückes geben, daß z. B. zuviel verminderte Septakkorde und Tremolo darin vorherrschen, als die poetischeste Schilderung der Gefühlskrisen, welche der Referent dabei durchgemacht.

Die Erforschung der Natur jedes einzelnen musikalischen Elementes, seines Zusammenhanges mit einem bestimmten Eindruck, – nur der Tatsache, nicht des letzten Grundes, – endlich die Zurückführung dieser speziellen Beobachtungen auf allgemeine Gesetze: das wäre jene »philosophische Begründung der Musik«, welche so viele Autoren ersehnen, ohne uns nebenbei mitzuteilen, was sie darunter eigentlich verstehen. Die psychische und physische Einwirkung jedes Akkords, jedes Rhythmus, jedes Intervalls wird aber nimmermehr erklärt, indem man sagt: dieser ist Rot, jener Grün, oder dieser Hoffnung, jener Mißmut, sondern nur durch Subsumierung der spezifisch musikalischen Eigenschaften ‹Seite 71›unter allgemeine ästhetische Kategorien und dieser unter Ein oberstes Prinzip. Wären dergestalt die einzelnen Faktoren in ihrer Isolierung erklärt, so müßte weiter gezeigt werden, wie sie einander in den verschiedensten Kombinationen bestimmen und modifizieren. Der Harmonie und der kontrapunktischen Begleitung haben die meisten Tongelehrten eine vorzügliche Stellung zu dem geistigen Gehalt der Komposition eingeräumt. Nur ging man in dieser Vindikation viel zu oberflächlich und atomistisch zu Werke. Man bestimmte die Melodie als Eingebung des Genies, als Trägerin der Sinnlichkeit und des Gefühls – bei dieser Gelegenheit erhielten die Italiener ein gnädiges Lob; im Gegensatz zur Melodie wurde die Harmonie als Trägerin des gediegenen Gehalts aufgeführt, als erlernbar und Produkt des Nachdenkens. Es ist seltsam, wie lange man sich mit einer so dürftigen Anschauungsweise zufrieden stellen konnte. Beiden Behauptungen liegt ein Richtiges zugrunde, doch gelten sie weder in dieser Allgemeinheit, noch kommen sie in solcher Isolierung vor. Der Geist ist Eins und die musikalische Erfindung eines Künstlers gleichfalls. Melodie und Harmonie eines Themas entspringen zugleich in einer Rüstung aus dem Haupt des Tondichters. Weder das Gesetz der Unterordnung noch des Gegensatzes trifft das Wesen des Verhältnisses der Harmonie zur Melodie. Beide können hier gleichzeitige Entfaltungskraft ausüben, dort sich einander freiwillig unterordnen, – in dem einen wie dem ‹Seite 72›andern Fall kann die höchste geistige Schönheit erreicht werden. Ist's etwa die (ganz fehlende) Harmonie in den Hauptmotiven zu Beethovens Coriolan- und Mendelssohns Hebriden-Ouvertüre, was ihnen den Ausdruck gedankenreichen Tiefsinns verleiht? Wird man Rossinis Thema »O, Mathilde« oder ein neapolitanisches Volkslied mit mehr Geist erfüllen, wenn man einen basso continuo oder komplizierte Akkordenfolgen an die Stellen des notdürftigen Harmoniegeländes setzt? Diese Melodie mußte mit dieser Harmonie zugleich erdacht werden, mit diesem Rhythmus und dieser Klanggattung. Der geistige Gehalt kommt nur dem Verein aller zu, und die Verstümmlung eines Gliedes verletzt den Ausdruck auch der übrigen. Das Vorherrschen der Melodie oder der Harmonie oder des Rhythmus kommt dem Ganzen zugute, und hier allen Geist in den Akkorden, dort alle Trivialität in deren Mangel zu finden, ist bare Schulmeisterei. Die Kamelie kommt duftlos zutage, die Lilie farblos, die Rose prangt für beide Sinne – da läßt sich nichts übertragen, und ist doch jede von ihnen schön!

So hätte die »philosophische Begründung der Musik« vorerst zu erforschen, welche notwendigen geistigen Bestimmtheiten mit jedem musikalischen Element verbunden sind, und wie sie miteinander zusammenhängen. Die doppelte Forderung eines streng wissenschaftlichen Gerippes und einer höchst reichhaltigen Kasuistik machen die Aufgabe zu einer sehr schwierigen, aber kaum unüberwindlichen, es ‹Seite 73›wäre denn, daß man das Ideal einer »exakten« Musikwissenschaft, nach dem Muster der Chemie oder Physiologie, erstrebte!

Die Art, wie der Akt des Schaffens im instrumentalen Tondichter vorgeht, gibt uns den sichersten Einblick in das Eigentümliche des musikalischen Schönheitsprinzips. Eine musikalische Idee entspringt primitiv in des Tondichters Phantasie, er spinnt sie weiter, – es schießen immer mehr und mehr Kristalle an, bis unmerklich die Gestalt des ganzen Gebildes in ihren Hauptformen vor ihm steht und nur die künstlerische Ausführung, prüfend, messend, abändernd, hinzuzutreten hat. An die Darstellung eines bestimmten Inhaltes denkt der instrumentale Tonsetzer nicht. Tut er es, so stellt er sich auf einen falschen Standpunkt, mehr neben als in der Musik. Seine Komposition wird die Übersetzung eines Programms in Töne, welche dann ohne jenes Programm unverständlich bleiben. Wir verkennen weder, noch unterschätzen wir Berlioz' glänzendes Talent, wenn wir an dieser Stelle seinen Namen nennen. Ihm ist Liszt mit seinen weit schwächeren »symphonischen Dichtungen« nachgefolgt.

Wie aus dem gleichen Marmor der eine Bildhauer bezaubernde Formen, der andere eckiges Ungeschick heraushaut, so gestaltet sich die Tonleiter unter verschiedenen Händen zur Beethovenschen Ouvertüre, oder zur Verdischen. Was unterscheidet die beiden? Etwa, daß die eine höhere Gefühle, oder dieselben ‹Seite 74›Gefühle richtiger darstellt? Nein, sondern daß sie schönere Tonformen bildet. Nur dies macht eine Musik gut oder schlecht, daß ein Komponist ein geistsprühendes Thema einsetzt, der andere ein gemeines, daß der erstere es nach allen Beziehungen immer neu und bedeutend entwickelt, der letztere seines womöglich immer schlechter macht, die Harmonie des einen wechselvoll und originell sich entfaltet, während die zweite vor Armut nicht vom Flecke kommt, der Rhythmus hier ein lebenswarm hüpfender Puls ist, dort ein Zapfenstreich.

Es gibt keine Kunst, welche so bald und so viele Formen verbraucht, wie die Musik. Modulationen, Kadenzen, Intervallenfortschreitungen, Harmonienfolgen nutzen sich in fünfzig, ja dreißig Jahren dergestalt ab, daß der geistvolle Komponist sich deren nicht mehr bedienen kann und fortwährend zur Erfindung neuer, rein musikalischer Züge gedrängt wird. Man kann von einer Menge Kompositionen, die hoch über dem Alltagstand ihrer Zeit stehen, ohne Unrichtigkeit sagen, daß sie einmal schön waren. Die Phantasie des geistreichen Künstlers wird aus den geheim-ursprünglichen Beziehungen der musikalischen Elemente und ihrer unzählbar möglichen Kombinationen die feinsten, verborgensten entdecken, sie wird Tonformen bilden, die aus freiester Willkür erfunden und doch zugleich durch ein unsichtbar feines Band mit der Notwendigkeit verknüpft erscheinen. Solche Werke oder Einzelheiten derselben werden wir ohne Bedenken »geistreich« nennen. Hiermit berichtigt ‹Seite 75›sich leicht Oulibicheffs mißverständliche Ansicht, eine Instrumentalmusik könne nicht geistreich sein, indem »für einen Komponisten der Geist einzig und allein in einer gewissen Anwendung seiner Musik auf ein direktes oder indirektes Programm bestehe«. Es wäre unserer Ansicht nach ganz richtig, das berühmte dis in dem Allegro der »Don Juan«-Ouvertüre oder den absteigenden Unisonogang darin einen geistreichen Zug zu nennen, – nun und nimmermehr hat aber das erstere (wie Oulibicheff meint) »die feindliche Stellung Don Juans gegen das Menschengeschlecht«, und letzterer die Väter, Gatten, Brüder und Liebhaber der von Don Juan verführten Frauen vorgestellt. Sind alle diese Deutungen an sich schon vom Übel, so werden sie es doppelt bei Mozart, welcher – die musikalischste Natur, welche die Kunstgeschichte aufweist – alles, was er nur berührt hat, in Musik verwandelte. Oulibicheff sieht auch in der G-moll-Symphonie die Geschichte einer leidenschaftlichen Liebe in vier verschiedenen Phasen genau ausgedrückt. Die G-moll-Symphonie ist Musik und weiter nichts. Das ist jedenfalls genug. Man suche nicht die Darstellung bestimmter Seelenprozesse oder Ereignisse in Tonstücken, sondern vor allem Musik, und man wird rein genießen, was sie vollständig gibt. Wo das Musikalisch-Schöne fehlt, wird das Hineinklügeln einer großartigen Bedeutung es nie ersetzen; und dies ist unnütz, wo jenes existiert. Auf alle Fälle bringt es die musikalische Auffassung in eine ganz falsche Richtung. ‹Seite 76›Dieselben Leute, welche der Musik eine vorragende Stellung unter den Offenbarungen des menschlichen Geistes vindizieren wollen, welche sie nicht hat und nie erlangen wird, weil sie nicht imstande ist, Überzeugungen mitzuteilen, – dieselben Leute haben auch den Ausdruck »Intention« in Schwang gebracht. In der Tonkunst gibt's keine »Intention«, welche die fehlende »Invention« ersetzen könnte. Was nicht zur Erscheinung kommt, ist in der Musik gar nicht da, was aber zur Erscheinung gekommen ist, hat aufgehört, bloße Intention zu sein. Der Ausspruch: »Er hat Intentionen«, wird meist in lobender Absicht angewandt, – mir scheint er eher ein Tadel, welcher in trockenes Deutsch übersetzt etwa lauten würde: der Künstler möchte wohl, allein er kann nicht. Kunst kommt aber von Können; wer nichts kann, – hat »Intentionen«.

Wie das Schöne eines Tonstücks lediglich in dessen musikalischen Bestimmungen wurzelt, so folgen auch die Gesetze seiner Konstruktion nur diesen. Es herrschen darüber eine Menge schwankender, irriger Ansichten, von welchen hier nur eine angeführt werden mag.

Dies ist nämlich die aus der Gefühlsanschauung hervorgegangene landläufige Theorie der Sonate und Symphonie. Der Tonsetzer, heißt es, habe vier voneinander verschiedene Seelenzustände, die aber miteinander (wie?) zusammenhängen, in den einzelnen Sätzen der Sonate darzustellen. Um den unleugbaren Zusammenhang der Sätze zu rechtfertigen und ‹Seite 77›ihre verschiedene Wirkung zu erklären, zwingt man ordentlich den Zuhörer, ihnen bestimmte Gefühle als Inhalt unterzulegen. Die Deutung paßt manchmal, öfter auch nicht, niemals mit Notwendigkeit. Dies aber wird immer mit Notwendigkeit passen, daß vier Tonsätze zu einem Ganzen verbunden sind, welche nach musikalisch-ästhetischen Gesetzen sich abzuheben und zu steigern haben.

Wir verdanken dem phantasiereichen Maler M. v. Schwind eine sehr anziehende Illustration der Klavierphantasie op. 80 von Beethoven, deren einzelne Sätze der Künstler als zusammenhängende Ereignisse derselben Hauptpersonen auffaßte und bildlich darstellte. Geradeso wie der Maler Szenen und Gestalten aus den Tönen heraussieht, so legt der Zuhörer Gefühle und Ereignisse hinein. Beides hat damit einen gewissen Zusammenhang, aber keinen notwendigen, und nur mit diesem haben es wissenschaftliche Gesetze zu tun.

Man pflegt oft anzuführen, daß Beethoven beim Entwurf mancher seiner Kompositionen sich bestimmte Ereignisse oder Seelenzustände gedacht haben soll. Wo Beethoven oder irgend ein anderer Tonsetzer diesen Vorgang beobachtet hat, benützte er ihn bloß als Hilfsmittel, sich durch den Zusammenhang eines objektiven Ereignisses das Festhalten der musikalischen Einheit zu erleichtern. Wenn Berlioz, Liszt u. a. mehr als dies an der Dichtung, dem Titel oder dem Erlebnis zu haben glaubten, so ist es eine Selbsttäuschung. Die Einheit der musikalischen Stimmung ‹Seite 78›ist's, was die vier Sätze einer Sonate als organisch verbunden charakterisiert, nicht aber der Zusammenhang mit dem vom Komponisten gedachten Objekte. Wo sich dieser solch poetisches Gängelband versagte und rein musikalisch erfand, da wird man keine andere Einheit der Teile finden, als eine musikalische. Es ist ästhetisch gleichgültig, ob sich Beethoven allenfalls bei seinen sämtlichen Kompositionen bestimmte Vorwürfe gewählt; wir kennen sie nicht, sie sind daher für das Werk nicht existierend. Dieses selbst, ohne allen Kommentar, ist's, was vorliegt, und wie der Jurist aus der Welt hinausfingiert, was nicht in den Akten liegt, so ist für die ästhetische Beurteilung nicht vorhanden, was außerhalb des Kunstwerks lebt. Erscheinen uns die Sätze einer Komposition als einheitlich, so muß diese Zusammengehörigkeit in musikalischen Bestimmungen ihren Grund haben.[20]

‹Seite 79›Einem möglichen Mißverstehen wollen wir schließlich dadurch begegnen, daß wir unsern Begriff des »Musikalisch-Schönen« nach drei Seiten feststellen. ‹Seite 80›Das »Musikalisch-Schöne« in dem von uns angenommenen spezifischen Sinn beschränkt sich nicht auf das »Klassische«, noch enthält es eine Bevorzugung desselben vor dem »Romantischen«. Es gilt sowohl in der einen als der andern Richtung, beherrscht Bach so gut wie Beethoven, Mozart so gut wie Schumann. Unsere Thesis also enthält auch nicht die Andeutung einer Parteinahme. Der ganze Verlauf der gegenwärtigen Untersuchung spricht überhaupt kein Sollen aus, sondern betrachtet nur ein Sein; kein bestimmtes musikalisches Ideal läßt sich daraus als das wahrhaft Schöne deduzieren, sondern bloß nachweisen, was in jeder, auch in den entgegengesetztesten Schulen in gleicher Weise das Schöne ist.

Es ist nicht lange her, seit man angefangen hat, Kunstwerke im Zusammenhang mit den Ideen und Ereignissen der Zeit zu betrachten, welche sie erzeugte. Dieser unleugbare Zusammenhang besteht wohl auch für die Musik. Eine Manifestation des menschlichen Geistes, muß sie wohl auch in Wechselbeziehung zu dessen übrigen Tätigkeiten stehen: zu den gleichzeitigen Schöpfungen der dichtenden und bildenden Kunst, den poetischen, sozialen, wissenschaftlichen Zuständen ihrer Zeit, endlich den individuellen Erlebnissen und Überzeugungen des Autors. Die Betrachtung und Nachweisung dieses Zusammenhangs ‹Seite 81›an einzelnen Tonkünstlern und Tonwerken ist demnach wohl berechtigt und dankenswert. Doch muß man dabei sich stets in Erinnerung halten, daß ein solches Parallelisieren künstlerischer Spezialitäten mit bestimmten historischen Zuständen ein kunstgeschichtlicher, keineswegs ein rein ästhetischer Vorgang ist. So notwendig die Verbindung der Kunstgeschichte mit der Ästhetik von methodologischem Standpunkt erscheint, so muß doch jede dieser beiden Wissenschaften ihr eigenstes Wesen von einer unfreien Verwechselung mit der andern rein erhalten. Mag der Historiker, eine künstlerische Erscheinung im großen und ganzen auffassend, in Spontini den »Ausdruck des französischen Kaiserreichs«, in Rossini die »politische Restauration« erblicken, – der Ästhetiker hat sich lediglich an die Werke dieser Männer zu halten, zu untersuchen, was daran schön sei und warum. Die ästhetische Untersuchung weiß nichts und mag nichts wissen von den persönlichen Verhältnissen und der geschichtlichen Umgebung des Komponisten; nur was das Kunstwerk selbst ausspricht, wird sie hören und glauben. Sie wird demnach in Beethovens Symphonien, auch ohne Namen und Biographie des Autors zu kennen, ein Stürmen, Ringen, unbefriedigtes Sehnen, kraftbewußtes Trotzen herausfinden, allein daß der Komponist republikanisch gesinnt, unverheiratet, taub gewesen, und all die andern Züge, welche der Kunsthistoriker beleuchtend hinzuhält, wird jene nimmermehr aus den Werken lesen und zur Würdigung derselben verwerten dürfen. ‹Seite 82›Die Verschiedenheit der Weltanschauung eines Bach, Mozart, Haydn zu vergleichen und den Kontrast ihrer Kompositionen darauf zurückzuführen, mag für eine höchst anziehende, verdienstliche Unternehmung gelten, doch sie ist unendlich kompliziert und wird Fehlschlüssen um so ausgesetzter sein, je strenger sie den Kausalnexus darlegen will. Die Gefahr der Übertreibung ist bei Annahme dieses Prinzips außerordentlich groß. Man kann da leicht den losesten Einfluß der Gleichzeitigkeit als eine innere Notwendigkeit darstellen und die ewig unübersetzbare Tonsprache deuten, wie man's eben braucht. Es wird rein auf die schlagfertige Durchführung desselben Paradoxons ankommen, daß es im Munde des geistreichen Mannes eine Weisheit, in jenem des schlichten ein Unsinn erscheint.

Auch Hegel hat in Besprechung der Tonkunst oft irregeführt, indem er seinen vorwiegend kunstgeschichtlichen Standpunkt unmerklich mit dem rein ästhetischen verwechselt und in der Musik Bestimmtheiten nachweist, die sie an sich niemals hatte. »Einen Zusammenhang« hat der Charakter jedes Tonstückes mit dem seines Autors gewiß, allein er steht für den Ästhetiker nicht zutage; – die Idee des notwendigen Zusammenhangs aller Erscheinungen kann in ihrer konkreten Nachweisung bis zur Karikatur übertrieben werden. Es gehört heutzutage ein wahrer Heroismus dazu, dieser pikanten, geistreich repräsentierten Richtung entgegenzutreten und auszusprechen, daß das »historische Begreifen« und das ‹Seite 83›»ästhetische Beurteilen« verschiedene Dinge sind.[21] Objektiv aber steht fest: erstens, daß die Verschiedenartigkeit des Ausdrucks der verschiedenen Werke und Schulen auf einer durchgreifend verschiedenen Stellung der musikalischen Elemente beruhe, und zweitens, daß, was an einer Komposition, sei es die strengste Bachsche Fuge, oder das träumerischste Notturno von Chopin, mit Recht gefällt, musikalisch schön ist.

Noch weniger als mit dem Klassischen kann das »Musikalisch-Schöne« mit dem Architektonischen zusammenfallen, das jenes als Zweig in sich faßt. Die starre Erhabenheit übereinander getürmter Figuration, die kunstreiche Verschlingung vieler Stimmen, von denen keine frei und selbständig ist, weil es alle sind, haben ihre unvergängliche Berechtigung. Doch sind jene großartig düstern Stimmpyramiden der alten Italiener und Niederländer ebensosehr nur ein kleiner Bezirk auf dem Gebiete der musikalischen Schönheit, als die vielen zierlich ausgearbeiteten Gestalten in den Suiten und Konzerten von Sebastian Bach.

Viele Ästhetiker halten den musikalischen Genuß durch das Wohlgefallen am Regelmäßigen und Symmetrischen für ausreichend erklärt, worin doch niemals ein Schönes, vollends ein Musikalisch-Schönes bestand. Das abgeschmackteste Thema kann vollkommen ‹Seite 84›symmetrisch gebaut sein. »Symmetrie« ist ja nur ein Verhältnisbegriff und läßt die Frage offen: Was ist es denn, das hier symmetrisch erscheint? – Die regelmäßige Anordnung geistloser, abgenützter Teilchen wird sich gerade in den allerschlechtesten Kompositionen nachweisen lassen. Der musikalische Sinn verlangt immer neue symmetrische Bildungen.[22]

‹Seite 85›Zuletzt hat für die Musik die Platonische Ansicht Oerstedt an dem Beispiel des Kreises entwickelt, dem er positive Schönheit vindiziert. Sollte er niemals die Entsetzlichkeit einer ganz kreisrunden Komposition an sich erlebt haben?

Vorsichtiger vielleicht als notwendig, sei endlich noch hinzugefügt, daß die musikalische Schönheit mit dem Mathematischen nichts zu tun hat. Die Vorstellung, welche Laien (darunter auch gefühlvolle Schriftsteller) von der Rolle hegen, welche die Mathematik in der musikalischen Komposition spielt, ist eine merkwürdig vage. Nicht zufrieden damit, daß die Schwingungen der Töne, der Abstand der Intervalle, das Konsonieren und Dissonieren sich auf mathematische Verhältnisse zurückführen lassen, sind sie überzeugt, auch das Schöne einer Tondichtung gründe sich auf Zahlen. Das Studium der Harmonielehre und des Kontrapunkts gilt für eine Art Kabbala, ‹Seite 86›welche die »Berechnung« der Komposition lehre.

Wenn für die Erforschung des physikalischen Teils der Tonkunst die Mathematik einen unentbehrlichen Schlüssel liefert, so möge im fertigen Tonwerk hingegen ihre Bedeutung nicht überschätzt werden. In einer Tondichtung, sei sie die schönste oder die schlechteste, ist gar nichts mathematisch berechnet. Schöpfungen der Phantasie sind keine Rechenexempel. Alle Monochordexperimente, Klangfiguren, Intervallproportionen u. dgl. gehören nicht hierher, der ästhetische Bereich fängt erst an, wo jene Elementarverhältnisse in ihrer Bedeutung aufgehört haben. Die Mathematik regelt bloß den elementaren Stoff zu geistfähiger Behandlung und spielt verborgen in den einfachsten Verhältnissen, aber der musikalische Gedanke kommt ohne sie ans Licht. Wenn Oerstedt fragt: »Sollte wohl die Lebenszeit mehrerer Mathematiker hinreichen, alle Schönheiten einer Mozartschen Symphonie zu berechnen?«[23], so bekenne ich, daß ich das nicht verstehe. Was soll denn oder kann berechnet werden? Etwa das Schwingungsverhältnis jedes Tones zum nächstfolgenden, oder die Längen der einzelnen Perioden gegeneinander? Was eine Musik zur Tondichtung macht und sie aus der Reihe physikalischer Experimente hebt, ist ein Freies, Geistiges, daher unberechenbar. Am musikalischen Kunstwerk hat die Mathematik einen ebenso kleinen ‹Seite 87›oder ebenso großen Anteil wie an den Hervorbringungen der übrigen Künste. Denn Mathematik muß am Ende auch die Hand des Malers und Bildhauers führen, Mathematik webt im Gleichmaß der Vers- und Strophenlängen, Mathematik im Bau des Architekten, in den Figuren des Tänzers. In jeder genauen Kenntnis muß die Anwendung der Mathematik, als Vernunfttätigkeit, eine Stelle finden. Nur eine wirklich positive, schaffende Kraft muß man ihr nicht einräumen wollen, wie dies manche Musiker, diese Konservativen der Ästhetik, gern möchten. Es ist mit der Mathematik ähnlich, wie mit der Erzeugung der Gefühle im Zuhörer, – sie findet bei allen Künsten statt, aber großer Lärm darüber ist bloß bei der Musik.

Auch mit der Sprache hat man die Musik häufig zu parallelisieren und die Gesetze der ersteren für die letztere aufzustellen versucht. Die Verwandtschaft des Gesanges mit der Sprache lag nahe genug, mochte man sich nun an die Gleichheit der physiologischen Bedingungen halten oder an den gemeinsamen Charakter als Entäußerung des Innern durch die menschliche Stimme. Die analogen Beziehungen sind zu auffällig, als daß wir hier darauf einzugehen hätten; es sei demnach nur ausdrücklich eingeräumt, daß, wo es sich bei der Musik wirklich bloß um die subjektive Entäußerung eines inneren Dranges handelt, in der Tat die Gesetzlichkeit des sprechenden Menschen teilweise maßgebend für den singenden sein wird. Daß der in Leidenschaft Geratende ‹Seite 88›mit der Stimme steigt, während die Stimme des sich beruhigenden Redners fällt; daß Sätze besonderen Gewichtes langsam, gleichgültige Nebensachen schnell gesprochen werden: dies und ähnliches wird der Gesangskomponist, insbesondere der dramatische, nicht unbeachtet lassen dürfen. Allein man hat sich mit diesen begrenzten Analogien nicht begnügt, sondern die Musik selbst als eine (unbestimmtere oder feinere) Sprache aufgefaßt und nun ihre Schönheitsgesetze aus der Natur der Sprache abstrahieren wollen. Jede Eigenschaft und Wirkung der Musik wurde auf Ähnlichkeiten mit der Sprache zurückgeführt. Wir sind der Ansicht, daß, wo es sich um das Spezifische einer Kunst handelt, ihre Unterschiede von verwandten Gebieten wichtiger sind als die Ähnlichkeiten. Unbeirrt durch diese oft verlockenden, aber das eigentliche Wesen der Musik gar nicht treffenden Analogien muß die ästhetische Untersuchung unablässig zu dem Punkte vordringen, wo Sprache und Musik sich unversöhnlich scheiden. Nur aus diesem Punkte werden der Tonkunst wahrhaft fruchtbringende Bestimmungen sprießen können. Der wesentliche Grundunterschied besteht aber darin, daß in der Sprache der Ton nur ein Zeichen, d. h. Mittel zum Zweck eines diesem Mittel ganz fremden Auszudrückenden ist, während in der Musik der Ton eine Sache ist, d. h. als Selbstzweck auftritt. Die selbständige Schönheit der Tonformen hier und die absolute Herrschaft des Gedankens über den Ton als bloßes Ausdrucksmittel dort stehen sich so ausschließend ‹Seite 89›gegenüber, daß eine Vermischung der beiden Prinzipe eine logische Unmöglichkeit ist.

Der Schwerpunkt des Wesens liegt also ganz wo anders bei der Sprache und bei der Musik, und um diesen Schwerpunkt gruppieren sich alle übrigen Eigentümlichkeiten. Alle spezifisch musikalischen Gesetze werden sich um die selbständige Bedeutung und Schönheit der Töne drehen, alle sprachlichen Gesetze um die korrekte Verwendung des Lautes zum Zweck des Ausdrucks.

Die schädlichsten und verwirrendsten Anschauungen sind aus dem Bestreben hervorgegangen, die Musik als eine Art Sprache aufzufassen; sie weisen uns täglich praktische Folgen auf. So mußte es hauptsächlich Komponisten von schwacher Schöpferkraft geeignet erscheinen, die ihnen unerreichbare selbständige musikalische Schönheit als ein falsches, sinnliches Prinzip anzusehen, und die charakteristische Bedeutsamkeit der Musik dafür auf den Schild zu heben. Ganz abgesehen von Richard Wagners Opern, findet man in den kleinsten Instrumentalsächelchen oft Unterbrechungen des melodischen Flusses durch abgerissene Kadenzen, rezitativische Sätze u. dgl., welche, den Hörer befremdend, sich anstellen, als bedeuteten sie etwas Besonderes, während sie in der Tat nichts bedeuten als Unschönheit. Von modernen Kompositionen, welche fortwährend den großen Rhythmus durchbrechen, um mysteriöse Zusätze oder gehäufte Kontraste vorzudrängen, pflegt man zu rühmen, es strebe darin die Musik, ihre engen Grenzen ‹Seite 90›zu durchbrechen und zur Sprache sich zu erheben. Uns ist ein solches Lob immer sehr zweideutig erschienen. Die Grenzen der Musik sind durchaus nicht eng, aber recht genau festgesteckt. Die Musik kann sich niemals »zur Sprache erheben« – herablassen müßte man eigentlich vom musikalischen Standpunkt sagen –, indem die Musik ja offenbar eine gesteigerte Sprache sein müßte.[24]

‹Seite 91›Das vergessen auch unsere Sänger, welche in Momenten größten Affekts Worte, ja Sätze sprechend herausstoßen und damit die höchste Steigerung der ‹Seite 92›Musik gegeben zu haben glauben. Sie übersehen, daß der Übergang vom Singen zum Sprechen stets ein Sinken ist, so wie der höchste normale Sprechton noch immer tiefer klingt als selbst die tieferen Gesangstöne desselben Organes. Ebenso schlimm als diese praktischen Folgen, ja noch schlimmer, weil nicht allsogleich durch das Experiment geschlagen, sind die Theorien, welche der Musik die Entwickelungs- und Konstruktionsgesetze der Sprache aufdringen wollen, wie es in älterer Zeit zum Teil von Rousseau und Rameau, in neuerer Zeit von den Jüngern R. Wagners versucht wird. Es wird dabei das wahrhafte Herz der Musik, die in sich selbst befriedigte Formschönheit, durchstoßen und dem Phantom der »Bedeutung« nachgejagt. Eine Ästhetik der Tonkunst müßte es daher zu ihren wichtigsten Aufgaben zählen, die Grundverschiedenheit zwischen dem Wesen der Musik und dem der Sprache unerbittlich darzulegen, und in allen Folgerungen das Prinzip festzuhalten, daß, wo es sich um Spezifisch-Musikalisches handelt, die Analogien mit der Sprache jede Anwendung verlieren.

‹Seite 93›

IV. Analyse des subjektiven Eindruckes der Musik. Erachten wir es auch als Prinzip und erste Aufgabe der musikalischen Ästhetik, daß sie die usurpierte Herrschaft des Gefühls unter die berechtigte der Schönheit stelle – da nicht das Gefühl, sondern die Phantasie, als Tätigkeit des reinen Schauens, das Organ ist, aus welchem und für welches alles Kunstschöne zunächst entsteht – so behaupten doch die affirmativen Äußerungen des Fühlens im praktischen Musikleben eine zu auffallende und wichtige Rolle, um durch bloße Unterordnung abgetan zu werden.

So sehr die ästhetische Betrachtung sich nur an das Kunstwerk selbst zu halten hat, so erweist sich doch in der Wirklichkeit dieses selbständige Kunstwerk als wirksame Mitte zwischen zwei lebendigen Kräften: seinem Woher und seinem Wohin, d. i. dem Komponisten und dem Hörer. In dem Seelenleben dieser beiden kann die künstlerische Tätigkeit der Phantasie nicht so zu reinem Metall ausgeschieden sein, wie sie in dem fertigen, unpersönlichen Kunstwerk vorliegt – vielmehr wirkt sie dort stets in enger Wechselbeziehung mit Gefühlen und Empfindungen. Das Fühlen wird somit vor ‹Seite 94›und nach dem fertigen Kunstwerk, vorerst im Tondichter, dann im Hörer, eine Bedeutung behaupten, der wir unsere Aufmerksamkeit nicht entziehen dürfen.

Betrachten wir den Komponisten. Ihn wird während des Schaffens eine gehobene Stimmung erfüllen, wie sie zur Befreiung des Schönen aus dem Schacht der Phantasie kaum entbehrlich gedacht werden kann. Daß diese gehobene Stimmung, nach der Individualität des Künstlers, mehr oder minder die Färbung des werdenden Kunstwerkes annehmen, daß sie bald hoch, bald mäßiger fluten wird, nie aber bis zum überwältigenden Affekte, der das künstlerische Hervorbringen vereitelt, daß die klare Besinnung hierbei wenigstens gleiche Wichtigkeit behauptet mit der Begeisterung, – das sind bekannte, der allgemeinen Kunstlehre angehörige Bestimmungen. Was speziell das Schaffen des Tonsetzers betrifft, so muß festgehalten werden, daß es ein stetes Bilden ist, ein Formen in Tonverhältnissen. Nirgend erscheint die Souveränität des Gefühls, welche man so gern der Musik andichtet, schlimmer angebracht, als wenn man sie im Komponisten während des Schaffens voraussetzt und dieses als ein begeistertes Extemporieren auffaßt. Die schrittweis vorgehende Arbeit, durch welche ein Musikstück, das dem Tondichter anfangs nur in Umrissen vorschwebte, bis in die einzelnen Takte zur bestimmten Gestalt ausgemeißelt wird, allenfalls gleich in der empfindlichen vielgestaltigen Form des Orchesters, ‹Seite 95›ist so besonnen und kompliziert, daß sie kaum verstehen kann, wer nicht selbst einmal Hand daran gelegt. Nicht bloß etwa fugierte oder kontrapunktische Sätze, in welchen wir abmessend Note gegen Note halten, auch das fließendste Rondo, die melodiöseste Arie erfordert, wie es unsere Sprache bedeutsam nennt, ein »Ausarbeiten« ins kleinste. Die Tätigkeit des Komponisten ist eine in ihrer Art plastische und jener des bildenden Künstlers vergleichbar. Ebensowenig als dieser darf der Tondichter seinem Stoff unfrei verwachsen sein; denn gleich ihm hat er ja sein (musikalisches) Ideal objektiv hinzustellen, zur reinen Form zu gestalten.

Das dürfte von Rosenkranz vielleicht übersehen worden sein, wenn er den Widerspruch bemerkt, aber ungelöst läßt, warum die Frauen, welche doch von Natur vorzugsweise auf das Gefühl angewiesen sind, in der Komposition nichts leisten?[25] Der Grund liegt – außer den allgemeinen Bedingungen, welche Frauen von geistigen Hervorbringungen ferner halten – eben in dem plastischen Moment des Komponierens, das eine Entäußerung der Subjektivität nicht minder, wenngleich in verschiedener Richtung erheischt, als die bildenden Künste. Wenn die Stärke und Lebendigkeit des Fühlens wirklich maßgebend für das Tondichten wäre, so würde der gänzliche Mangel an Komponistinnen neben so zahlreichen Schriftstellerinnen und ‹Seite 96›Malerinnen schwer zu erklären sein. Nicht das Gefühl komponiert, sondern die speziell musikalische, künstlerisch geschulte Begabung. Ergötzlich klingt es daher, wenn F. L. Schubart die »meisterhaften Andantes« des Komponisten Stamitz ganz ernsthaft als eine natürliche »Folge seines gefühlvollen Herzens« hinstellt,[26] oder Christian Rolle uns versichert, »ein leutseliger, zärtlicher Charakter mache uns geschickt, langsame Sätze zu Meisterstücken zu bilden«.[27]

Ohne innere Wärme ist nichts Großes noch Schönes im Leben vollbracht worden. Das Gefühl wird beim Tondichter, wie bei jedem Poeten, sich reich entwickelt vorfinden, nur ist es nicht der schaffende Faktor in ihm. Selbst wenn ein starkes, bestimmtes Pathos ihn gänzlich erfüllt, so wird dasselbe Anlaß und Weihe manches Kunstwerks werden, allein – wie wir aus der Natur der Tonkunst wissen, welche einen bestimmten Affekt darzustellen weder die Fähigkeit noch den Beruf hat – niemals dessen Gegenstand.

Ein inneres Singen, nicht ein bloßes inneres Fühlen treibt den musikalisch Talentierten zur Erfindung eines Tonstücks.

Wir haben die Tätigkeit des Komponierens als ein Bilden aufgefaßt; als solches ist sie durchaus objektiv. Der Tonsetzer formt ein selbständiges ‹Seite 97›Schöne. Der unendlich ausdrucksfähige, geistige Stoff der Töne läßt es zu, daß die Subjektivität des in ihnen Bildenden sich in der Art seines Formens auspräge. Da schon den einzelnen musikalischen Elementen ein charakteristischer Ausdruck eignet, so werden vorherrschende Charakterzüge des Komponisten: Sentimentalität, Energie, Heiterkeit usw. sich durch die konsequente Bevorzugung gewisser Tonarten, Rhythmen, Übergänge recht wohl nach den allgemeinen Momenten ausdrücken, welche die Musik wiederzugeben fähig ist. Einmal vom Kunstwerk aufgesogen, interessieren aber diese Charakterzüge nunmehr als musikalische Bestimmtheiten, als Charakter der Komposition, nicht des Komponisten.[28] Was der gefühlvolle und was der geistreiche Komponist bringt, der graziöse oder der erhabene, ist zuerst und vor allem Musik, objektives Gebilde. Ihre Werke werden sich voneinander durch unverkennbare Eigentümlichkeiten unterscheiden und als Gesamtbild die Individualität ihrer Schöpfer abspiegeln; doch wurden sie alle, die einen wie die ‹Seite 98›andern, als selbständiges Schöne rein musikalisch um ihretwillen erschaffen.

Nicht das tatsächliche Gefühl des Komponisten, als eine bloß subjektive Affektion, ist es, was die gleiche Stimmung in den Hörern wachruft. Räumt man der Musik solch eine zwingende Macht ein, so anerkennt man dadurch deren Ursache als etwas Objektives in ihr; denn nur dieses zwingt in allem Schönen. Dies Objektive sind hier die musikalischen Bestimmtheiten eines Tonstücks. Streng ästhetisch können wir von irgendeinem Thema sagen, es klinge stolz oder trübe, nicht aber, es sei ein Ausdruck der stolzen oder der trüben Gefühle des Komponisten. Noch ferner liegen dem Charakter eines Tonwerkes als solchem die sozialen und politischen Verhältnisse, welche seine Zeit beherrschen. Jener musikalische Ausdruck des Themas ist notwendige Folge seiner so und nicht anders gewählten Tonfaktoren; daß diese Wahl aus psychologischen oder kulturgeschichtlichen Ursachen hervorging, müßte an dem bestimmten Werke (nicht bloß aus Jahreszahl und Geburtsort) nachgewiesen werden, und nachgewiesen wäre dieser Zusammenhang, wie interessant auch immer, zunächst eine lediglich historische oder biographische Tatsache. Die ästhetische Betrachtung kann sich auf keine Umstände stützen, die außerhalb des Kunstwerks selbst liegen.

So gewiß die Individualität des Komponisten in seinen Schöpfungen einen symbolischen Ausdruck finden wird, so irrig wäre es, aus diesem persönlichen ‹Seite 99›Moment Begriffe ableiten zu wollen, die ihre wahrhafte Begründung nur in der Objektivität des künstlerischen Bildens finden. Dahin gehört der Begriff des Stils.[29]

Wir möchten den Stil in der Tonkunst von seiten seiner musikalischen Bestimmtheiten aufgefaßt wissen, als die vollendete Technik, wie sie im Ausdruck des schöpferischen Gedankens als Gewöhnung erscheint. Der Meister bewährt »Stil«, indem er, die klar erfaßte Idee verwirklichend, alles Kleinliche, Unpassende, Triviale wegläßt und so in jeder technischen Einzelheit die künstlerische Haltung des Ganzen übereinstimmend wahrt. Mit Vischer (Ästhetik § 527) würden wir das Wort »Stil« auch in der Musik absolut gebrauchen und, absehend von den historischen oder individuellen Einteilungen, sagen: dieser Komponist hat Stil, in dem Sinne wie man von jemand sagt: er hat Charakter.

Die architektonische Seite des Musikalisch-Schönen tritt bei der Stilfrage recht deutlich in den Vordergrund. Eine höhere Gesetzlichkeit, als die der bloßen Proportion, wird der Stil eines Tonstücks durch einen einzigen Takt verletzt, der, an sich untadelhaft, ‹Seite 100›nicht zum Ausdruck des Ganzen stimmt. Genau so wie eine unpassende Arabeske im Bauwerk, nennen wir stillos eine Kadenz oder Modulation, welche als Inkonsequenz aus der einheitlichen Durchführung des Grundgedankens abspringt. Natürlich ist diese Einheit im weiteren, höheren Sinne zu nehmen, wonach sie unter Umständen den Kontrast, die Episode und manche Freiheiten in sich begreift.

In der Komposition eines Musikstückes findet daher eine Entäußerung des eigenen persönlichen Affektes nur insoweit statt, als es die Grenzen einer vorherrschend objektiven, formenden Tätigkeit zulassen.

Der Akt, in welchem die unmittelbare Ausströmung eines Gefühls in Tönen vor sich gehen kann, ist nicht sowohl die Erfindung eines Tonwerkes, als vielmehr die Reproduktion, die Aufführung, desselben. Daß für den philosophischen Begriff das komponierte Tonstück, ohne Rücksicht auf dessen Aufführung, das fertige Kunstwerk ist, darf uns nicht hindern, die Spaltung der Musik in Komposition und Reproduktion, eine der folgenreichsten Spezialitäten unserer Kunst, überall zu beachten, wo sie zur Erklärung eines Phänomens beiträgt.

In der Untersuchung des subjektiven Eindrucks der Musik macht sie sich ganz vorzugsweise geltend. Dem Spieler ist es gegönnt, sich von dem Gefühl, das ihn eben beherrscht, unmittelbar durch sein Instrument zu befreien und in seinen Vortrag das wilde Stürmen, das sehnliche Glühen, die heitere Kraft und ‹Seite 101›Freude seines Innern zu hauchen. Schon das körperlich Innige, das durch meine Fingerspitzen die innere Bebung unvermittelt an die Saite drückt oder den Bogen reißt oder gar im Gesange selbsttönend wird, macht den persönlichsten Erguß der Stimmung im Musizieren recht eigentlich möglich. Eine Subjektivität wird hier unmittelbar in Tönen tönend wirksam, nicht bloß stumm in ihnen formend. Der Komponist schafft langsam, unterbrochen, der Spieler in unaufhaltsamem Flug; der Komponist für das Bleiben, der Spieler für den erfüllten Augenblick. Das Tonwerk wird geformt, die Aufführung erleben wir. So liegt denn das gefühlsentäußernde und erregende Moment der Musik im Reproduktionsakt, welcher den elektrischen Funken aus dunkelm Geheimnis lockt und in das Herz der Zuhörer überspringen macht. Freilich kann der Spieler nur das bringen, was die Komposition enthält, allein diese erzwingt wenig mehr als die Richtigkeit der Noten. »Der Geist des Tondichters sei es ja nur, den der Spieler errate und offenbare« – wohl, aber eben diese Aneignung im Moment des Wiederschaffens ist sein, des Spielers, Geist. Dasselbe Stück belästigt oder entzückt, je nachdem es zu tönender Wirklichkeit belebt wird. Es ist, wie derselbe Mensch, einmal in seiner verklärendsten Begeisterung, das andere Mal in mißmutiger Alltäglichkeit aufgefaßt. Die künstliche Spieluhr kann das Gefühl des Hörers nicht bewegen, doch der einfachste Musikant wird es, wenn er mit voller Seele bei seinem Liede ist.

‹Seite 102›Zur höchsten Unmittelbarkeit befreit sich die Offenbarung eines Seelenzustandes durch Musik, wo Schöpfung und Ausführung in einen Akt zusammenfallen. Dies geschieht in der freien Phantasie. Wo diese nicht mit formell künstlerischer, sondern mit vorwiegend subjektiver Tendenz (pathologisch in höherem Sinn) auftritt, da kann der Ausdruck, welchen der Spieler den Tasten entlockt, ein wahres Sprechen werden. Wer dies zensurfreie Sprechen, dies entfesselte Sichselbstgeben mitten in strengem Bannkreise je an sich selbst erlebt hat, der wird ohne weiteres wissen, wie da Liebe, Eifersucht, Wonne und Leid unverhüllt und doch unfahndbar hinausrauschen aus ihrer Nacht, ihre Feste feiern, ihre Sagen singen, ihre Schlachten schlagen, bis der Meister sie zurückruft, beruhigt, beunruhigend.

Durch die entbundene Bewegung des Spielens teilt sich der Ausdruck des Gespielten dem Hörer mit. Wenden wir uns zu diesem.

Wir sehen ihn oft von einer Musik ergriffen, froh oder wehmütig bewegt, weit über das bloß ästhetische Wohlgefallen hinaus im Innersten emporgetragen oder erschüttert. Die Existenz dieser Wirkungen ist unleugbar, wahrhaft und echt, oft die höchsten Grade erreichend, zu bekannt endlich, als daß wir ihr ein beschreibendes Verweilen zu widmen brauchten. Es handelt sich hier nur um zweierlei: – worin im Unterschied von andern Gefühlsbewegungen der spezifische Charakter dieser Gefühlserregung durch Musik liege, und wieviel von dieser Wirkung ästhetisch sei.

‹Seite 103›Müssen wir auch das Vermögen, auf die Gefühle zu wirken, allen Künsten ausnahmslos zuerkennen, so ist doch der Art und Weise, wie die Musik es ausübt, etwas Spezifisches, nur ihr Eigentümliches nicht abzusprechen. Musik wirkt auf den Gemütszustand rascher und intensiver als irgend ein anderes Kunstschöne. Mit wenigen Akkorden können wir einer Stimmung überliefert sein, welche ein Gedicht erst durch längere Exposition, ein Bild durch anhaltendes Hineindenken erreichen würde, obgleich diesen beiden, im Vorteil gegen die Tonkunst, der ganze Kreis der Vorstellungen dienstbar ist, von welchen unser Denken die Gefühle von Lust und Schmerz abhängig weiß. Nicht nur rascher, auch unmittelbarer und intensiver ist die Einwirkung der Töne. Die andern Künste überreden, die Musik überfällt uns. Diese ihre eigentümliche Gewalt auf unser Gemüt erfahren wir am stärksten, wenn wir uns in einem Zustand größerer Aufregung oder Herabstimmung befinden.

In Gemütszuständen, wo weder Gemälde noch Gedichte, weder Statuen noch Bauten mehr imstande sind, uns zu teilnehmender Aufmerksamkeit zu reizen, wird Musik noch Macht über uns haben, ja gerade heftiger als sonst. Wer in schmerzhaft aufgeregter Stimmung Musik hören oder machen muß, dem schwingt sie wie Essig in der Wunde. Keine Kunst kann da so tief und scharf in unsere Seele schneiden. Form und Charakter des Gehörten verlieren dann ganz ihre Bedeutung, sei es nächtigtrübes Adagio ‹Seite 104›oder ein hellfunkelnder Walzer, wir können uns nicht loswinden von seinen Klängen, – nicht mehr das Tonstück fühlen wir, sondern die Töne selbst, die Musik als gestaltlos dämonische Gewalt, wie sie glühend an die Nerven unseres ganzen Leibes rückt.

Als Goethe in hohem Alter noch einmal die Gewalt der Liebe erfuhr, da erwachte in ihm zugleich eine nie gekannte Empfänglichkeit für Musik. Er schreibt über jene wunderbaren Marienbader Tage (1823) an Zelter: »Die ungeheure Gewalt der Musik auf mich in diesen Tagen! Die Stimme der Milder, das Klangreiche der Szymanowska, ja sogar die öffentliche Exhibition des hiesigen Jägerkorps falten mich auseinander, wie man eine geballte Faust freundlich flach läßt. Ich bin völlig überzeugt, daß ich im ersten Takte Deiner Singakademie den Saal verlassen müßte.« Zu einsichtsvoll, um nicht den großen Anteil nervöser Aufregung in dieser Erscheinung zu erkennen, schließt Goethe mit den Worten: »Du würdest mich von einer krankhaften Reizbarkeit heilen, die denn doch eigentlich als die Ursache jenes Phänomens anzusehen ist.«[30] Diese Beobachtungen müssen uns schon aufmerksam machen, daß in den musikalischen Wirkungen auf das Gefühl häufig ein fremdes, nicht rein ästhetisches Element mit im Spiele sei. Eine rein ästhetische Wirkung wendet sich an die volle Gesundheit des Nervenlebens und zählt auf kein krankhaftes Mehr oder Weniger desselben.

‹Seite 105›Die intensivere Einwirkung der Musik auf unser Nervensystem vindiziert ihr in der Tat einen Machtüberschuß vor den anderen Künsten. Wenn wir aber die Natur dieses Machtüberschusses untersuchen, so erkennen wir, daß er ein qualitativer sei, und daß die eigentümliche Qualität auf physiologischen Bedingungen ruhe. Der sinnliche Faktor, der bei jedem Schönheitsgenuß den geistigen trägt, ist bei der Tonkunst größer als in den andern Künsten. Die Musik, durch ihr körperloses Material die geistigste, von seiten ihres gegenstandlosen Formspiels die sinnlichste Kunst, zeigt in dieser geheimnisvollen Vereinigung zweier Gegensätze ein lebhaftes Assimilationsbestreben mit den Nerven, diesen nicht minder rätselhaften Organen des unsichtbaren Telegraphendienstes zwischen Leib und Seele.

Die intensive Wirkung der Musik auf das Nervenleben ist als Tatsache von der Psychologie wie von der Physiologie vollständig anerkannt. Leider fehlt noch eine ausreichende Erklärung derselben. Es vermag die Psychologie nimmermehr das Magnetisch-Zwingende des Eindrucks zu ergründen, den gewisse Akkorde, Klangfarben und Melodien auf den ganzen Organismus des Menschen üben, weil es dabei zuvörderst auf eine spezifische Reizung der Nerven ankommt. Ebensowenig hat die im Triumph fortschreitende Wissenschaft der Physiologie etwas Entscheidendes über unser Problem gebracht.

Was die musikalischen Monographien dieses Zwittergegenstandes betrifft, so ziehen sie es fast durchgängig ‹Seite 106›vor, die Tonkunst durch Ausbreitung glänzender Schaustücke in einen imposanten Nimbus von Wundertätigkeit zu bringen, als in wissenschaftlicher Forschung den Zusammenhang der Musik mit unserm Nervenleben auf sein Wahres und Notwendiges zurückzuführen. Dies allein aber tut uns not, und weder die Überzeugungstreue eines Doktor Albrecht, welcher seinen Patienten Musik als schweißtreibendes Mittel verschrieb, noch der Unglaube Oerstedts, der das Heulen eines Hundes bei gewissen Tonarten durch rationelle Prügel erklärt, mittelst welcher derselbe zum Heulen abgerichtet worden sei.[31]

Manchem Musikfreunde dürfte es unbekannt sein, daß wir eine ganze Literatur über die körperlichen Wirkungen der Musik und deren Anwendung zu Heilzwecken besitzen. An interessanten Kuriositäten reich, doch in der Beobachtung unzuverlässig, in der Erklärung unwissenschaftlich, suchen die meisten dieser Musiko-Mediziner eine sehr zusammengesetzte und beiläufige Eigenschaft der Tonkunst zu selbständiger Wirksamkeit aufzustelzen.

Von Pythagoras, der zuerst Wunderkuren durch Musik verrichtet haben soll, bis auf unsere Tage taucht zeitweilig immer wieder, mehr durch neue Beispiele als durch neue Ideen bereichert, die Lehre auf, man könne die aufregende oder lindernde Wirkung der Töne auf den körperlichen Organismus als ‹Seite 107›Heilmittel gegen zahlreiche Krankheiten in Anwendung bringen. Peter Lichtenthal erzählt uns ausführlich in seinem »Musikalischen Arzt«, wie durch die Macht der Töne Gicht, Hüftweh, Epilepsie, Starrsucht, Pest, Fieberwahnsinn, Konvulsionen, Nervenfieber, ja sogar »Dummheit« (stupiditas) geheilt worden sei.[32]

Rücksichtlich der Begründung dieser Theorie lassen sich diese Schriftsteller in zwei Klassen teilen.

Die einen argumentieren vom Körper aus und gründen die Heilkraft der Musik auf die physische Einwirkung der Schallwellen, welche sich durch den Gehörnerv den übrigen Nerven mitteile und durch solch allgemeine Erschütterung eine heilsame Reaktion des gestörten Organismus hervorrufe. Die Affekte, welche zugleich sich bemerkbar machten, seien nur eine Folge dieser nervösen Erschütterung, indem Leidenschaften nicht bloß gewisse körperliche Veränderungen hervorrufen, sondern diese auch ihrerseits die ihnen entsprechenden Leidenschaften zu erzeugen vermögen.

Nach dieser Theorie, welcher (unter dem Vortritt des Engländers Webb) Nikolai, Schneider, ‹Seite 108›Lichtenthal, J. J. Engel, Sulzer u. a. anhängen, würden wir durch die Tonkunst nicht anders bewegt, als etwa unsere Fenster und Türen, die bei einer starken Musik zu zittern beginnen. Als unterstützend werden Beispiele angeführt, wie der Bediente Boyles, dem die Zähne zu bluten anfingen, sobald er eine Säge wetzen hörte, oder viele Personen, welche beim Kratzen einer Messerspitze auf Glas Konvulsionen bekommen.

Das ist nur keine Musik. Daß Musik mit jenen so heftig auf die Nerven wirkenden Erscheinungen dasselbe Substrat, den Schall, teilt, wird uns für spätere Folgerungen wichtig genug werden, hier ist – einer materialistischen Ansicht gegenüber – lediglich hervorzuheben, daß die Tonkunst erst da anfange, wo jene isolierten Klangwirkungen aufhören, übrigens auch die Wehmut, in welche ein Adagio den Hörer versetzen kann, mit der körperlichen Empfindung eines schrillen Mißklangs gar nicht zu vergleichen ist.

Die andere Hälfte unserer Autoren (unter ihnen Kausch und die meisten Ästhetiker) erklärt die heilkräftigen Wirkungen der Musik von der psychologischen Seite aus. Musik – so argumentieren sie – erzeugt Affekte und Leidenschaften in der Seele, Affekte haben heftige Bewegungen im Nervensystem zur Folge, heftige Bewegungen im Nervensystem verursachen eine heilsame Reaktion im kranken Organismus. Dieses Raisonnement, auf dessen Sprünge gar nicht erst hingedeutet zu werden braucht, ‹Seite 109›wird von der genannten idealen »psychologischen« Schule gegen die frühere materielle so standhaft verfochten, daß sie, unter der Autorität des Engländers Whytt, sogar aller Physiologie zu Trotz den Zusammenhang des Gehörnervs mit den übrigen Nerven leugnet, wonach eine körperliche Übertragung des durch das Ohr empfangenen Reizes auf den Gesamtorganismus freilich unmöglich wird.

Der Gedanke, durch Musik bestimmte Affekte als Liebe, Wehmut, Zorn, Entzücken, in der Seele zu erregen, welche den Körper durch wohltätige Aufregung heilen, klingt so übel nicht. Uns fällt dabei stets das köstliche Parere ein, welches einer unserer berühmtesten Naturforscher über die sogenannten »Goldbergerschen elektromagnetischen Ketten« abgab. Er sagte: es sei nicht ausgemacht, ob ein elektrischer Strom gewisse Krankheiten zu heilen vermöge, – das aber sei ausgemacht, daß die »Goldbergerschen Ketten« keinen elektrischen Strom zu erzeugen imstande sind. Auf unsere Tondoktoren angewandt, heißt dies: Es ist möglich, daß bestimmte Gemütsaffekte eine glückliche Krisis in leiblichen Krankheiten herbeiführen, – allein es ist nicht möglich, durch Musik jederzeit beliebige Gemütsaffekte hervorzubringen.

Darin kommen beide Theorien, die psychologische und die physiologische, überein, daß sie aus bedenklichen Voraussetzungen noch bedenklichere Ableitungen folgern und endlich die bedenklichste praktische Schlußfolgerung daraus ziehen. Logische ‹Seite 110›Ausstellungen mag sich eine Heilmethode etwa gefallen lassen, aber daß sich bis jetzt noch immer kein Arzt bewogen findet, seine Typhuskranken in Meyerbeers »Propheten« zu schicken, oder statt der Lanzette ein Waldhorn herauszuziehen, ist unangenehm.

Die körperliche Wirkung der Musik ist weder an sich so stark, noch so sicher, noch von psychischen und ästhetischen Voraussetzungen so unabhängig, noch endlich so willkürlich behandelbar, daß sie als wirkliches Heilmittel in Betracht kommen könnte.

Jede mit Beihilfe von Musik vollführte Kur trägt den Charakter eines Ausnahmefalles, dessen Gelingen niemals der Musik allein zuzuschreiben war, sondern zugleich von speziellen, vielleicht von ganz individuellen körperlichen und geistigen Bedingungen abhing. Es ist sehr bemerkenswert, daß die einzige Anwendung von Musik, welche wirklich in der Medizin vorkommt, nämlich in der Behandlung von Irrsinnigen, vorzugsweise auf die geistige Seite der musikalischen Wirkung reflektiert. Die moderne Psychiatrie verwendet bekanntlich Musik in vielen Fällen und mit glücklichem Erfolge. Dieser beruht aber weder auf der materiellen Erschütterung des Nervensystems, noch auf der Erregung der Leidenschaften, sondern auf dem besänftigend aufheiternden Einfluß, welchen das halb zerstreuende, halb fesselnde Tonspiel auf ein verdüstertes oder überreiztes Gemüt auszuüben vermag. Lauscht der ‹Seite 111›Geisteskranke auch dem Sinnlichen, nicht dem Künstlerischen des Tonstücks, so steht er doch, wenn er mit Aufmerksamkeit hört, schon auf einer, wenngleich untergeordneten Stufe ästhetischer Auffassung.

Was nun alle diese musikalisch-medizinischen Werke für die richtige Erkenntnis der Tonkunst beitragen? Die Bestätigung einer von jeher beobachteten starken physischen Erregung bei allen durch Musik hervorgerufenen »Affekten« und »Leidenschaften«. Steht einmal fest, daß ein integrierender Teil der durch Musik erzeugten Gemütsbewegung physisch ist, so folgt weiter, daß dies Phänomen, als wesentlich in unserm Nervenleben vorkommend, auch von dieser seiner körperlichen Seite erforscht werden müsse. Es kann demnach der Musiker über dies Problem sich keine wissenschaftliche Überzeugung bilden, ohne sich mit den Ergebnissen bekannt zu machen, bei welchen der gegenwärtige Standpunkt der Physiologie in Untersuchung des Zusammenhangs der Musik mit den Gefühlen hält.

Verfolgen wir den Gang, welchen eine Melodie nehmen muß, um auf unsere Gemütsstimmung zu wirken, so finden wir ihren Weg vom vibrierenden Instrument bis zum Gehörnerv, besonders nach den epochemachenden Bereicherungen dieses Gebiets durch Helmholtz' »Lehre von den Tonempfindungen« hinreichend aufgeklärt. Die Akustik weist genau die äußeren Bedingungen nach, unter welchen wir einen Ton überhaupt, unter welchen wir diesen oder jenen ‹Seite 112›bestimmten Ton vernehmen; die Anatomie deckt uns unter Mithilfe des Mikroskops den Bau des Gehörorgans bis ins Innerste und Feinste auf; die Physiologie endlich kann zwar an diesem überaus kleinen und zarten, tief verborgenen Wunderbau keine direkten Versuche anstellen, hat aber doch dessen Wirkungsweise zum Teil mit Sicherheit ermittelt, zum Teil durch eine, von Helmholtz aufgestellte Hypothese so klargelegt, daß uns jetzt der ganze Vorgang der Tonempfindung physiologisch verständlich ist. Selbst darüber hinaus, auf dem Gebiete, in dem sich bereits die Naturwissenschaft eng mit der Ästhetik berührt, haben uns die Forschungen von Helmholtz über die Konsonanz und die Verwandtschaft der Töne viel Licht gegeben, wo noch bis vor kurzem viel Dunkel herrschte. Aber damit freilich stehen wir auch am Ende unserer Kenntnis. Das für uns Wichtigste ist und bleibt unerklärt: der Nervenprozeß, durch welchen nun die Empfindung des Tones zum Gefühl, zur Gemütsstimmung wird. Die Physiologie weiß, daß das, was wir als Ton empfinden, eine Molekularbewegung in der Nervensubstanz ist, und zwar wenigstens ebensogut als im Akustikus in den Centralorganen. Sie weiß, daß die Fasern des Gehörnervs mit den anderen Nerven zusammenhängen und seine Reize auf sie übertragen, daß das Gehör namentlich mit dem kleinen und großen Gehirn, dem Kehlkopf, der Lunge, dem Herzen in Verbindung steht. Unbekannt ist ihr aber die spezifische Art, wie Musik auf diese Nerven wirkt, noch mehr ‹Seite 113›die Verschiedenheit, mit welcher bestimmte musikalische Faktoren, Akkorde, Rhythmen, Instrumente auf verschiedene Nerven wirken. Verteilt sich eine musikalische Gehörsempfindung auf alle mit dem Akustikus zusammenhängende Nerven oder nur auf einige? Mit welcher Intensität? Von welchen musikalischen Elementen wird das Gehirn, von welchen werden die zum Herzen oder zur Lunge führenden Nerven am meisten affiziert? Unleugbar ist, daß Tanzmusik in jungen Leuten, deren natürliches Temperament nicht durch die Zivilisation ganz zurückgehalten wird, ein Zucken im Körper, namentlich in den Füßen, hervorruft. Es wäre einseitig, den physiologischen Einfluß von Marsch- und Tanzmusik zu leugnen; und ihn lediglich auf psychologische Ideenassoziation reduzieren zu wollen. Was daran psychologisch ist, – die wachgerufene Erinnerung an das schon bekannte Vergnügen des Tanzes, – entbehrt nicht der Erklärung, allein diese reicht für sich keineswegs aus. Nicht weil sie Tanzmusik ist, hebt sie die Füße, sondern sie ist Tanzmusik, weil sie die Füße hebt. Wer in der Oper ein wenig um sich blickt, wird bald bemerken, wie bei lebhaften, faßlichen Melodien die Damen unwillkürlich mit dem Kopfe hin- und herschaukeln, nie wird man dies aber bei einem Adagio sehen, sei es noch so ergreifend oder melodisch. Läßt sich daraus schließen, daß gewisse musikalische, namentlich rhythmische Verhältnisse auf motorische Nerven wirken, andere nur auf Empfindungsnerven? Wann ‹Seite 114›ist das erstere, wann das letztere der Fall?[33] Erleidet das Solargeflecht, welches traditionell für einen vorzugsweisen Sitz des Empfindens gilt, bei der Musik eine besondere Affektion? Erleiden sie etwa die »sympathischen Nerven« – an denen, wie Purkinje mir einst bemerkte, ihr Name das Schönste ist –? Warum ein Klang schrillend, widerwärtig, ein anderer rein und wohllautend erscheine, das wird auf akustischem Wege durch die Gleichförmigkeit und Ungleichförmigkeit der aufeinanderfolgenden Luftstöße – warum mehrere zusammenklingende Töne konsonieren oder dissonieren, wird durch ihren ungestörten, gleichmäßigen oder gestörten, ungleichmäßigen Abfluß erklärt.[34] Diese Erklärungen mehr oder minder einfacher Gehörsempfindungen können aber dem Ästhetiker nicht genügen; er verlangt nach der Erklärung des Gefühls und fragt: wie kommt es, daß die eine Reihe von wohlklingenden Tönen ‹Seite 115›den Eindruck der Trauer, eine zweite von gleichfalls wohlklingenden den Eindruck der Freude macht? Woher die entgegengesetzten, oft mit zwingender Kraft auftretenden Stimmungen, welche verschiedene Akkorde oder Instrumente von gleich reinem, wohlklingendem Ton dem Hörer unmittelbar einflößen?

Dies alles kann – soweit unser Wissen und Urteil reicht – die Physiologie nicht beantworten. Wie sollte sie auch? Weiß sie doch nicht, wie der Schmerz die Träne erzeugt, wie die Freude das Lachen, – weiß sie doch nicht, was Schmerz und Freude sind! Hüte sich deshalb jeder, von einer Wissenschaft Aufschlüsse zu verlangen, die sie nicht geben kann.[35]

Freilich muß der Grund jedes durch Musik hervorgerufenen Gefühls vorerst in einer bestimmten Affektionsweise der Nerven durch einen Gehörseindruck liegen. Wie aber eine Reizung des Gehörnervs, ‹Seite 116›die wir nicht einmal bis zu dessen Ursprungsstelle verfolgen können, als bestimmte Empfindungsqualität ins Bewußtsein fällt, wie der körperliche Eindruck zum Seelenzustand, die Empfindung endlich zum Gefühle wird, – das liegt jenseits der dunkeln Brücke, die von keinem Forscher überschritten ward. Es sind tausendfältige Umschreibungen des einen Urrätsels: vom Zusammenhang des Leibes mit der Seele. Diese Sphinx wird sich niemals vom Felsen stürzen.[36]

Was die Physiologie der Musikwissenschaft bietet, ist von höchster Wichtigkeit für unsere Erkenntnis der Gehörseindrücke als solcher; in dieser Beziehung kann durch sie noch mancher Fortschritt geschehen: in der musikalischen Hauptfrage wird dies kaum je der Fall sein.

Aus diesem Resultate ergibt sich für die Ästhetik der Tonkunst die Betrachtung, daß diejenigen Theoretiker, welche das Prinzip des Schönen in der Musik auf Gefühlswirkungen bauen, wissenschaftlich verloren sind, weil sie über das Wesen dieses Zusammenhanges nichts wissen können, also bestenfalls nur darüber zu raten oder zu phantasieren vermögen. Vom Standpunkte des Gefühls wird eine künstlerische oder wissenschaftliche Bestimmung der Musik niemals ausgehen können. Mit der Schilderung der subjektiven Bewegungen, welche den Kritiker bei ‹Seite 117›Anhörung einer Symphonie überkommen, wird er deren Wert und Bedeutung nicht begründen, ebensowenig kann er von den Affekten ausgehend den Kunstjünger etwas lehren. Letzteres ist wichtig. Denn stünde der Zusammenhang bestimmter Gefühle mit gewissen musikalischen Ausdrucksweisen so zuverlässig da, als man geneigt ist zu glauben, und als er dastehen müßte, um die ihm vindizierte Bedeutung zu behaupten, so wäre es ein leichtes, den angehenden Komponisten bald zur Höhe ergreifendster Kunstwirkung zu leiten. Man wollte dies auch wirklich. Mattheson lehrt im dritten Kapitel seines »vollkommenen Kapellmeisters«, wie Stolz, Demut und alle Leidenschaften zu komponieren seien, indem er z. B. sagt, die »Erfindungen zur Eifersucht müssen alle was Verdrießliches, Grimmiges und Klägliches haben«. Ein anderer Meister des vorigen Jahrhunderts, Heinchen, gibt in seinem »Generalbaß« acht Bogen Notenbeispiele, wie die Musik »rasende, zankende, prächtige, ängstliche oder verliebte Empfindungen« ausdrücken sollte.[37] Es fehlt nur noch, daß derlei Vorschriften mit der Kochbuchformel »Man nehme« anhüben, oder mit der medizinischen ‹Seite 118›Signatur m. d. s. endigten. Es holt sich aus solchen Bestrebungen die lehrreichste Überzeugung, wie spezielle Kunstregeln immer zugleich zu eng und zu weit sind.

Diese an sich bodenlosen Regeln für die musikalische Erweckung bestimmter Gefühle gehören aber um so weniger in die Ästhetik, als die erstrebte Wirkung keine rein ästhetische, sondern ein unausscheidbarer Anteil daran körperlich ist. Das ästhetische Rezept müßte lehren, wie der Tonkünstler das Schöne in der Musik erzeuge, nicht aber beliebige Affekte im Auditorium. Wie ganz ohnmächtig diese Regeln wirklich sind, das zeigt am schönsten die Erwägung, wie zaubermächtig sie sein müßten. Denn wäre die Gefühlswirkung jedes musikalischen Elements eine notwendige und erforschbare, so könnte man auf dem Gemüt des Hörers, wie auf einer Klaviatur, spielen. Und falls man es vermöchte – würde die Aufgabe der Kunst dadurch gelöst? So nur lautet die berechtigte Frage und verneint sich von selbst. Musikalische Schönheit allein ist die wahre Kraft des Tonkünstlers. Auf ihren Schultern schreitet er sicher durch die reißenden Wogen der Zeit, in denen das Gefühlsmoment ihm keinen Strohhalm bietet vor dem Ertrinken.

Man sieht, unsere beiden Fragen – nämlich, welches spezifische Moment die Gefühlswirkung durch Musik auszeichne, und ob dies Moment wesentlich ästhetischer Natur sei – erledigen sich durch die Erkenntnis ein und desselben Faktors: der intensiven ‹Seite 119›Einwirkung auf das Nervensystem. Auf dieser beruht die eigentümliche Stärke und Unmittelbarkeit, mit welcher die Musik im Vergleich mit jeder andern nicht durch Töne wirkenden Kunst Affekte aufzuregen vermag.

Je stärker aber eine Kunstwirkung körperlich überwältigend, also pathologisch auftritt, desto geringer ist ihr ästhetischer Anteil; ein Satz, der sich freilich nicht umkehren läßt. Es muß darum in der musikalischen Hervorbringung und Auffassung ein anderes Element hervorgehoben werden, welches das unvermischt Ästhetische dieser Kunst repräsentiert und als Gegenbild zu der spezifisch musikalischen Gefühlserregung sich den allgemeinen Schönheitsbedingungen der übrigen Künste annähert. Dies ist die reine Anschauung. Ihre besondere Erscheinungsform in der Tonkunst, sowie die vielgestaltigen Verhältnisse, welche sie in der Wirklichkeit zum Gefühlsleben eingeht, wollen wir im folgenden Abschnitt betrachten.

‹Seite 120›

V. Das ästhetische Aufnehmen der Musik gegenüber dem pathologischen. Nichts hat die wissenschaftliche Entwicklung der musikalischen Ästhetik so empfindlich gehemmt als der übermäßige Wert, welchen man den Wirkungen der Musik auf die Gefühle beilegte. Je auffallender sich diese Wirkungen zeigten, desto höher pries man sie als Herolde musikalischer Schönheit. Wir haben im Gegenteil gesehen, daß gerade den überwältigendsten Eindrücken der Musik ein stärkster Anteil körperlicher Erregung von seiten des Hörers beigemischt ist. Von seiten der Musik liegt diese heftige Eindringlichkeit in das Nervensystem nicht sowohl in ihrem künstlerischen Moment, das ja aus dem Geiste kommt und an den Geist sich wendet, als vielmehr in ihrem Material, dem die Natur jene unergründliche physiologische Wahlverwandtschaft eingeboren hat. Das Elementarische der Musik, der Klang und die Bewegung ist es, was die wehrlosen Gefühle so vieler Musikfreunde in Ketten schlägt, mit denen sie gar gerne klirren. Weit sei es von uns, die Rechte des Gefühls an die Musik verkürzen zu wollen. Allein dies Gefühl, ‹Seite 121›welches sich tatsächlich mehr oder minder mit der reinen Anschauung paart, kann nur dann als künstlerisch gelten, wenn es sich seiner ästhetischen Herkunft bewußt bleibt, d. h. der Freude an einem und zwar gerade diesem bestimmten Schönen.

Fehlt dies Bewußtsein, fehlt die freie Anschauung des bestimmten Kunstschönen, und fühlt das Gemüt sich nur von der Naturgewalt der Töne befangen, so kann die Kunst sich solchen Eindruck um so weniger zugute schreiben, je stärker er auftritt. Die Zahl derer, welche auf solche Art Musik hören oder eigentlich fühlen, ist sehr bedeutend. Indem sie das Elementarische der Musik in passiver Empfänglichkeit auf sich wirken lassen, geraten sie in eine vage, nur durch den ganz allgemeinen Charakter des Tonstücks bestimmte übersinnlich sinnliche Erregung. Ihr Verhalten gegen die Musik ist nicht anschauend, sondern pathologisch; ein stetes Dämmern, Fühlen, Schwärmen, ein Hangen und Bangen in klingendem Nichts. Lassen wir an dem Gefühlsmusiker mehrere Tonstücke gleichen, etwa rauschend fröhlichen Charakters, vorbeiziehen, so wird er in dem Banne desselben Eindrucks verbleiben. Nur was diesen Stücken gleichartig ist, also die Bewegung des rauschend Fröhlichen, assimiliert sich seinem Fühlen, während das Besondere jeder Tondichtung, das künstlerisch Individuelle, seiner Auffassung entschwindet. Gerade umgekehrt wird der musikalische Zuhörer verfahren. Die eigentümliche künstlerische Gestaltung einer Komposition, ‹Seite 122›das, was sie unter einem Dutzend ähnlich wirkender zum selbständigen Kunstwerk stempelt, erfüllt sein Aufmerken so vorherrschend, daß er ihrem gleichen oder verschiedenen Gefühlsausdruck nur geringes Gewicht beilegt. Das isolierte Aufnehmen eines abstrakten Gefühlsinhalts anstatt der konkreten Kunsterscheinung ist in solcher Ausbildung der Musik ganz eigentümlich. Nur die Gewalt einer besonderen Beleuchtung erscheint ihr nicht selten analog, wenn sie manchen so ergreift, daß er über die beleuchtete Landschaft selbst sich gar keine Rechenschaft zu geben vermag. Eine unmotivierte und darum desto eindringlichere Totalempfindung wird in Bausch und Bogen eingesaugt.[38]

Halbwach in ihren Fauteuil geschmiegt, lassen jene Enthusiasten von den Schwingungen der Töne sich tragen und schaukeln, statt sie scharfen Blickes zu betrachten. Wie das stark und stärker anschwillt, nachläßt, aufjauchzt oder auszittert, das versetzt sie in einen unbestimmten Empfindungszustand, den sie für rein geistig zu halten so unschuldig sind. Sie bilden das »dankbarste« Publikum und dasjenige, welches ‹Seite 123›geeignet ist, die Würde der Musik am sichersten zu diskreditieren. Das ästhetische Merkmal des geistigen Genusses geht ihrem Hören ab; eine feine Zigarre, ein pikanter Leckerbissen, ein laues Bad leistet ihnen unbewußt, was eine Symphonie. Vom gedankenlos gemächlichen Dasitzen der einen bis zur tollen Verzückung der andern ist das Prinzip dasselbe: die Lust am Elementarischen der Musik. Die neue Zeit hat übrigens eine herrliche Entdeckung gebracht, welche für Hörer, die ohne alle Geistesbetätigung nur den Gefühlsniederschlag der Musik suchen, diese Kunst weit überbietet. Wir meinen den Schwefeläther, das Chloroform. In der Tat zaubern uns diese Mittel einen, den ganzen Organismus süßtraumhaft durchbebenden Rausch – ohne die Gemeinheit des Weintrinkens, welches auch nicht ohne musikalische Wirkung ist.

Die Werke der Tonkunst reihen sich für solche Auffassung zu den Naturprodukten, deren Genuß uns entzücken, aber nicht zwingen kann zu denken, einem bewußt schaffenden Geiste nachzudenken. Der süße Atem eines Akazienbaumes läßt sich auch geschlossenen Auges, träumend einsaugen. Hervorbringungen menschlichen Geistes verwehren das durchaus, wenn sie nicht eben auf die Stufe sinnlicher Naturreize herabsinken sollen.

In keiner andern Kunst ist dies so hohen Grades möglich, wie in der Musik, deren sinnliche Seite einen geistlosen Genuß wenigstens zuläßt. Schon das Verrauschen derselben, während die Werke ‹Seite 124›der übrigen Künste bleiben, gleicht in bedenklicher Weise dem Akt des Verzehrens.

Ein Bild, eine Kirche, ein Drama lassen sich nicht schlürfen, eine Arie sehr wohl. Darum gibt auch der Genuß keiner andern Kunst sich zu solch akzessorischem Dienst her. Die besten Kompositionen können als Tafelmusik gespielt werden und die Verdauung der Fasane erleichtern. Musik ist die zudringlichste und auch wieder die nachsichtigste Kunst. Die jämmerlichste Drehorgel, so sich vor unser Haus postiert, muß man hören, aber zuhören braucht man selbst einer Mendelssohnschen Symphonie nicht.

Die gerügte Art des Musikhörens ist übrigens nicht etwa identisch mit der in jeder Kunst vorkommenden Freude des naiven Publikums an dem bloß sinnlichen Teil derselben, während der ideale Gehalt nur von dem gebildeten Verständnis erkannt wird. Diese unkünstlerische Auffassung eines Musikstückes zieht nicht den eigentlich sinnlichen Teil, die reiche Mannigfaltigkeit der Tonreihen an sich, sondern deren abstrakte, als bloßes Gefühl empfundene Totalidee. Dadurch wird die höchst eigentümliche Stellung ersichtlich, welche in der Musik der geistige Gehalt zu den Kategorien der Form und des Inhalts einnimmt. Man pflegt nämlich das ein Tonstück durchwehende Gefühl als den Inhalt, die Idee, den geistigen Gehalt desselben anzusehen; die künstlerisch geschaffenen, bestimmten Tonfolgen hingegen als die bloße Form, das Bild, die sinnliche ‹Seite 125›Einkleidung jenes Übersinnlichen. Allein gerade der »spezifisch-musikalische« Teil ist die Schöpfung des künstlerischen Geistes, mit welchem der anschauende Geist sich verständnisvoll vereinigt. In diesen konkreten Tonbildungen liegt der geistige Gehalt der Komposition, nicht in dem vagen Totaleindruck eines abstrahierten Gefühls. Die dem Gefühl, als vermeintlichem Inhalt, gegenübergestellte bloße Form (das Tongebilde) ist gerade der wahre Inhalt der Musik, ist die Musik selbst, während das erzeugte Gefühl weder Inhalt noch Form heißen kann, sondern faktische Wirkung. Ebenso ist das vermeintliche Materielle, Darstellende, gerade das vom Geiste Gebildete, während das angeblich Dargestellte, die Gefühlswirkung, der Materie des Tons innewohnt und zur guten Hälfte physiologischen Gesetzen folgt.

Aus den obigen Betrachtungen ergibt sich leicht die richtige Wertschätzung für die sogenannten »moralischen Wirkungen« der Musik, die als glänzendes Seitenstück zu den vorher erwähnten »physischen« von älteren Autoren mit so viel Vorliebe herausgestrichen werden. Da hierbei die Musik nicht im entferntesten als ein Schönes genossen, sondern als rohe Naturgewalt empfunden wird, die bis zu besinnungslosem Handeln treibt, so stehen wir an dem geraden Widerspiel alles Ästhetischen. Überdies liegt das Gemeinschaftliche dieser angeblich »moralischen« Wirkungen mit den anerkannt physischen zutage.

‹Seite 126›Der drängende Gläubiger, der durch die Töne seines Schuldners bewogen wird, ihm die ganze Summe zu schenken,[39] ist dazu nicht anders angetrieben als der Ruhende, den ein Walzermotiv plötzlich zum Tanz begeistert. Der erstere wird mehr durch die geistigeren Elemente: Harmonie und Melodie, der zweite durch den sinnlicheren Rhythmus bewegt. Keiner von beiden handelt aber aus freier Selbstbestimmung, keiner überwältigt durch geistige Überlegenheit oder ethische Schönheit, sondern infolge befördernder Nervenreize. Die Musik löst ihm die Füße oder das Herz, geradeso wie der Wein die Zunge. Solche Siege predigen nur die Schwäche des Besiegten. Ein Erleiden unmotivierter ziel- und stoffloser Affekte durch eine Macht, die in keinem Rapport zu unserem Wollen und Denken steht, ist des Menschengeistes unwürdig. Wenn vollends Menschen in so hohem Grade von dem Elementarischen einer Kunst sich hinreißen lassen, daß sie ihres freien Handelns nicht mehr mächtig sind, so scheint uns dies weder ein Ruhm für die Kunst, noch viel weniger für die Helden selbst.

Die Musik hat diese Bestimmung keineswegs, allein ihr intensives Gefühlsmoment macht es möglich, daß sie in solcher Tendenz genossen werde. Dies ist der Punkt, in welchem die ältesten Anklagen gegen die Tonkunst ihre Wurzel haben; daß sie entnerve, verweichliche, erschlaffe.

‹Seite 127›Wo man Musik macht als ein Erregungsmittel »unbestimmter Affekte«, als Nahrung des »Fühlens« an sich, da wird jener Vorwurf nur zu wahr. Beethoven verlangte, die Musik solle dem Mann »Feuer aus dem Geiste schlagen«. Wohlgemerkt: »soll«. Ob aber nicht selbst ein Feuer, das durch Musik erzeugt und genährt wird, die willensstarke, denkkräftige Entwickelung des Mannes hemmend zurückhält?

Jedenfalls scheint uns diese Anklage des musikalischen Einflusses würdiger als dessen übermäßige Lobpreisung. Sowie die physischen Wirkungen der Musik im geraden Verhältnis stehen zu der krankhaften Gereiztheit des ihnen entgegenkommenden Nervensystems, so wächst der moralische Einfluß der Töne mit der Unkultur des Geistes und Charakters. Je kleiner der Widerhall der Bildung, desto gewaltiger das Dreinschlagen solcher Macht. Die stärkste Wirkung übt Musik bekanntlich auf Wilde.

Das schreckt unsere Musik-Ethiker nicht ab. Sie beginnen, gleichsam präludierend, am liebsten mit zahlreichen Beispielen, »wie sogar die Tiere« sich der Macht der Tonkunst beugen. Es ist wahr, der Ruf der Trompete erfüllt das Pferd mit Mut und Schlachtbegier, die Geige begeistert den Bären zu Ballettversuchen, die zarte Spinne und der plumpe Elefant bewegen sich horchend bei den geliebten Klängen. Ist es denn aber wirklich so ehrenvoll, in solcher Gesellschaft Musikenthusiast zu sein?

‹Seite 128›Auf die Tierproduktionen folgen die menschlichen Kabinettstücke. Sie sind meist im Geschmack Alexanders des Großen, welcher durch das Flötenspiel des Timotheus zuerst wütend gemacht, hierauf durch Gesang wieder besänftigt wurde. So ließ der minder bekannte König von Dänemark Ericus bonus, um sich von der gepriesenen Gewalt der Musik zu überzeugen, einen berühmten Musikus spielen und zuvor alles Gewehr entfernen. Der Künstler versetzte durch die Wahl seiner Modulationen alle Gemüter zuerst in Traurigkeit, dann in Frohsinn. Letzteren wußte er bis zur Raserei zu steigern. »Selbst der König brach durch die Tür, griff zum Degen und brachte von den Umstehenden vier ums Leben.« (Albert Krantzius, Dan. lib. V., cap. 3.) Und das war noch der »gute Erich«.

Wären solche »moralische Wirkungen« der Musik noch an der Tagesordnung, so käme man wahrscheinlich vor innerer Empörung gar nicht dazu, sich über die Hexenmacht vernünftig auszusprechen, welche in souveräner Exterritorialität den Menschengeist unbekümmert um dessen Gedanken und Entschlüsse bezwingt und verwirrt.

Die Betrachtung jedoch, daß die berühmtesten dieser musikalischen Trophäen dem grauen Altertum angehören, macht wohl geneigt, der Sache einen historischen Standpunkt abzugewinnen.

Es leidet gar keinen Zweifel, daß die Musik bei den alten Völkern eine weit unmittelbarere Wirkung äußerte als gegenwärtig; weil die Menschheit eben ‹Seite 129›in ihren primitiven Bildungsstufen dem Elementarischen viel verwandter und preisgegebener ist als später, wo Bewußtsein und Selbstbestimmung in ihr Recht treten. Dieser natürlichen Empfänglichkeit kam der eigentümliche Zustand der Musik im griechischen Altertum hilfreich entgegen. Sie war nicht Kunst in unserem Sinn. Klang und Rhythmus wirkten in fast vereinzelter Selbständigkeit und vertraten in dürftigem Vordrängen die Stelle der reichen, geisterfüllten Formen, welche die gegenwärtige Tonkunst bilden. Alles, was von der Musik jener Zeiten bekannt ist, läßt mit Gewißheit auf ein bloß sinnliches, dafür aber in dieser Beschränkung verfeinertes Wirken derselben schließen. Musik in der modernen, künstlerischen Bedeutung gab's nicht im klassischen Altertum, sonst hätte sie für die spätere Entwickelung ebensowenig verloren gehen können, als die klassische Dichtkunst, Plastik und Architektur verloren gegangen sind. Die Vorliebe der Griechen für ein gründliches Studium ihrer ins Subtilste zugespitzten Tonverhältnisse gehört als rein wissenschaftliche nicht hierher.

Der Mangel an Harmonie, die Befangenheit der Melodie in den engsten Grenzen rezitativischen Ausdrucks, endlich die Entwickelungsunfähigkeit des alten Tonsystems zu wahrhaft musikalischem Gestaltenreichtum machten eine absolute Bedeutung der Musik als Tonkunst im musikalischen Sinne unmöglich; sie ward auch fast niemals selbständig, sondern stets in Verbindung mit Poesie, Tanz und Mimik angewendet, mithin als eine Ergänzung der andern Künste. ‹Seite 130›Musik hatte nur den Beruf, durch rhythmischen Pulsschlag und Verschiedenheit der Klangfarben zu beleben; endlich als intensive Steigerung rezitierender Deklamation Worte und Gefühle zu kommentieren. Die Tonkunst wirkte daher hauptsächlich nach ihrer sinnlichen und ihrer symbolischen Seite. Auf diese Faktoren hingedrängt, mußte sie dieselben durch solche Konzentration zu großer, ja raffinierter Wirksamkeit ausbilden. Die Zuspitzung des melodischen Materials bis zur Anwendung der Vierteltöne und des »enharmonischen Tongeschlechts« hat die heutige Tonkunst ebensowenig mehr aufzuweisen, als den charakteristischen Sonderausdruck der Tonarten und ihr enges Anschmiegen an das gesprochene oder gesungene Wort.

Diese gesteigerten tonlichen Verhältnisse fanden für ihren engen Kreis überdies eine viel größere Empfänglichkeit in den Hörern vor. Wie das griechische Ohr unendlich feinere Intervallenunterschiede zu fassen fähig war, als es das unsere in der schwebenden Temperatur auferzogene ist, so war auch das Gemüt jener Völker der wechselnden Umstimmung durch Musik weit zugänglicher und begehrlicher als wir, die an dem künstlerischen Bilden der Tonkunst ein kontemplatives Gefallen hegen, das deren elementarischen Einfluß paralysiert. So erscheint denn eine intensivere Wirkung der Musik im Altertum wohl begreiflich.

Desgleichen ein bescheidener Teil der Historien, die uns von der spezifischen Wirkung der verschiedenen ‹Seite 131›Tonarten bei den Alten überliefert sind. Sie gewinnen einen Erklärungsgrund in der strengen Scheidung, mit welcher die einzelnen Tonarten zu bestimmten Zwecken gewählt und unvermischt erhalten wurden. Die dorische Tonart brauchten die Alten für ernste, namentlich religiöse Anlässe; mit der phrygischen feuerten sie die Heere an; die lydische bedeutete Trauer und Wehmut, und die äolische erklang, wo es in Liebe oder Wein lustig herging. Durch diese strenge, bewußte Trennung von vier Haupttonarten für ebensoviele Klassen von Seelenzuständen, sowie durch ihre konsequente Verbindung mit nur zu dieser Tonart passenden Gedichten mußten Ohr und Gemüt unwillkürlich eine entschiedene Tendenz gewinnen, beim Erklingen einer Musik gleich das ihrer Tonart entsprechende Gefühl zu reproduzieren. Auf der Grundlage dieser einseitigen Ausbildung war nun die Musik unentbehrliche, fügsame Begleiterin aller Künste, war Mittel zu pädagogischen, politischen und anderen Zwecken, sie war alles, nur keine selbständige Kunst. Wenn es bloß einiger phrygischen Klänge bedurfte, um den Soldaten mutig gegen den Feind zu treiben, und die Treue der Strohwitwen durch dorische Lieder gesichert war, so mag der Untergang des griechischen Tonsystems von Feldherren und Ehegatten betrauert werden, – der Ästhetiker und der Komponist werden es sich nicht zurückwünschen.

Wir setzen jenem pathologischen Ergriffenwerden das bewußte reine Anschauen eines Tonwerks ‹Seite 132›entgegen. Diese kontemplative ist die einzig künstlerische, wahre Form des Hörens; ihr gegenüber fällt der rohe Affekt des Wilden und der schwärmende des Musik-Enthusiasten in Eine Klasse. Dem Schönen entspricht ein Genießen, kein Erleiden, wie ja das Wort »Kunstgenuß« sinnig ausdrückt. Die Gefühlvollen halten es freilich für Ketzerei gegen die Allmacht der Musik, wenn jemand von den Herzens-Revolutionen und -Krawallen Umgang nimmt, welche sie in jedem Tonstück antreffen und redlich mitmachen. Man ist dann offenbar »kalt«, »gemütlos«, »Verstandesnatur«. Immerhin. Edel und bedeutend wirkt es, dem schaffenden Geist zu folgen, wie er zauberisch eine neue Welt von Elementen vor uns aufschließt, diese in alle denkbaren Beziehungen zueinander lockt, und so fortan aufbaut, niederreißt, hervorbringt und vernichtet, den ganzen Reichtum eines Gebietes beherrschend, welches das Ohr zum feinsten und ausgebildetsten Sinneswerkzeug adelt. Nicht eine angeblich geschilderte Leidenschaft reißt uns in Mitleidenschaft. Freudigen Geistes, in affektlosem, doch innig-hingebendem Genießen sehen wir das Kunstwerk an uns vorüberziehen und feiner erkennend, was Schelling so schön »die erhabene Gleichgültigkeit des Schönen« nennt.[40] Dieses Sich-Erfreuen mit wachem Geiste ist die würdigste, heilvollste und nicht die leichteste Art, Musik zu hören.

‹Seite 133›Der wichtigste Faktor in dem Seelenvorgang, welcher das Auffassen eines Tonwerks begleitet und zum Genusse macht, wird am häufigsten übersehen. Es ist die geistige Befriedigung, die der Hörer darin findet, den Absichten des Komponisten fortwährend zu folgen und voranzueilen, sich in seinen Vermutungen hier bestätigt, dort angenehm getäuscht zu finden. Es versteht sich, daß dieses intellektuelle Hinüber- und Herüberströmen, dieses fortwährende Geben und Empfangen, unbewußt und blitzschnell vor sich geht. Nur solche Musik wird vollen künstlerischen Genuß bieten, welche dies geistige Nachfolgen, welches ganz eigentlich ein Nachdenken der Phantasie genannt werden könnte, hervorruft und lohnt. Ohne geistige Tätigkeit gibt es überhaupt keinen ästhetischen Genuß. Der Musik aber ist diese Form von Geistestätigkeit darum vorzüglich eigen, weil ihre Werke nicht unverrückbar und mit Einem Schlag dastehen, sondern sich sukzessiv am Hörer abspinnen, daher sie von diesem kein, ein beliebiges Verweilen und Unterbrechen zulassendes Betrachten, sondern ein in schärfster Wachsamkeit unermüdliches Begleiten fordern. Diese Begleitung kann bei verwickelten Kompositionen sich bis zur geistigen Arbeit steigern. Wie viele einzelne Individuen, so können auch manche Nationen sich ihr nur sehr schwer unterziehen. Die singende Alleinherrschaft der Oberstimme bei den Italienern hat einen Hauptgrund in der geistigen Bequemlichkeit dieses Volkes, welchem das ausdauernde Durchdringen ‹Seite 134›unerreichbar ist, womit der Nordländer einem künstlichen Gewebe von harmonischen und kontrapunktischen Verschlingungen zu folgen liebt. Dafür wird Hörern, deren geistige Tätigkeit gering ist, der Genuß leichter, und solche Musikbolde können Massen von Musik verzehren, vor welchen der künstlerische Geist zurückbebt.

Das bei jedem Kunstgenuß notwendige geistige Moment wird sich bei Zuhörern desselben Tonwerks in sehr verschiedener Abstufung tätig erweisen; es kann in sinnlichen und gefühlvollen Naturen auf ein Minimum sinken, in vorherrschend geistigen Persönlichkeiten das geradezu Entscheidende werden. Die wahre »rechte Mitte« muß sich, nach unserer Meinung, hier eher etwas nach rechts neigen. Zum Berauschtwerden braucht's nur der Schwäche, aber wirklich ästhetisches Hören ist eine Kunst.[41]

‹Seite 135›Das Gefühlsschwelgen ist meist Sache jener Hörer, welche für die künstlerische Auffassung des Musikalisch-Schönen keine Ausbildung besitzen. Der Laie »fühlt« bei Musik am meisten, der gebildete Künstler am wenigsten. Je bedeutender nämlich das ästhetische Moment im Hörer (gerade wie im Kunstwerk), desto mehr nivelliert es das bloß elementarische. Darum ist das ehrwürdige Axiom der Theoretiker: »Eine düstere Musik erregt Gefühle der Trauer in uns, eine heitere erweckt Fröhlichkeit« – in dieser Ausdehnung nicht immer richtig. Wenn jedes hohle Requiem, jeder lärmende Trauermarsch, jedes winselnde Adagio die Macht haben sollte, uns traurig zu machen – wer möchte dann länger so leben? Blickt eine Tondichtung uns an mit klaren Augen der Schönheit, so erfreuen wir uns inniglich daran, und wenn sie alle Schmerzen des Jahrhunderts zum Gegenstand hätte. Der lauteste Jubel aber eines Verdischen Finales oder einer Musardschen Quadrille hat uns nicht immer froh gemacht.

‹Seite 136›Der Laie und Gefühlsmensch fragt gerne, ob eine Musik lustig sei oder traurig – der Musiker, ob sie gut sei oder schlecht. Dieser kurze Schlagschatten weist deutlich, auf welch verschiedener Seite beide Parteien gegen die Sonne stehen.

Wenn wir sagten, daß unser ästhetisches Wohlgefallen an einem Tonstück sich nach dessen künstlerischem Wert richte, so hindert dies nicht, daß ein einfacher Hornruf, ein Jodler im Gebirg uns mitunter zu größerem Entzücken anrufen kann, als die vortrefflichste Symphonie. In diesem Fall tritt aber die Musik in die Reihe des Naturschönen. Nicht als dieses bestimmte Gebilde in Tönen, sondern als diese bestimmte Art von Naturwirkung kommt uns das Gehörte entgegen und kann übereinstimmend mit dem landschaftlichen Charakter der Umgebung und der persönlichen Stimmung jeden Kunstgenuß an Macht hinter sich zurücklassen. Es gibt also ein Übergewicht an Eindruck, welches das Elementarische über das Artistische erreichen kann, allein die Ästhetik, als Lehre vom Kunstschönen, hat die Musik lediglich von ihrer künstlerischen Seite aufzufassen, also auch nur jene ihrer Wirkungen anzuerkennen, welche sie als menschliches Geistesprodukt, durch eine bestimmte Gestaltung jener elementarischen Faktoren, auf die reine Anschauung hervorbringt.

Die notwendigste Forderung einer ästhetischen Aufnahme der Musik ist aber, daß man ein Tonstück um seiner selbst willen höre, welches es ‹Seite 137›nun immer sei und mit welcher Auffassung immer. Sobald die Musik nur als Mittel angewandt wird, eine gewisse Stimmung in uns zu fördern, akzessorisch, dekorativ, da hört sie auf, als reine Kunst zu wirken. Das Elementarische der Musik wird unendlich oft mit der künstlerischen Schönheit derselben verwechselt, also ein Teil für das Ganze genommen und dadurch namenlose Verwirrung verursacht. Hundert Aussprüche, die über »die Tonkunst« gefällt werden, gelten nicht von dieser, sondern von der sinnlichen Wirkung ihres Materials.

Wenn Heinrich der Vierte bei Shakespeare (II. Teil. IV. 4.) sich sterbend Musik machen läßt, so geschieht es wahrlich nicht, um die vorgetragene Komposition anzuhören, sondern um träumend in deren gegenstandlosem Element sich zu wiegen. Ebensowenig werden Porzia und Bassanio (im »Kaufmann von Venedig«) gestimmt sein, während der verhängnisvollen Kästchenwahl der bestellten Musik Aufmerksamkeit zu schenken. J. Strauß hat reizende, ja geistreiche Musik in seinen bessern Walzern niedergelegt, – sie hört auf, es zu sein, sobald man lediglich dabei im Takt tanzen will. In allen diesen Fällen ist es ganz gleichgültig, welche Musik gemacht wird, wenn sie nur den verlangten Grundcharakter hat. Wo aber Gleichgültigkeit gegen das Individuelle eintritt, da herrscht Klangwirkung, nicht Tonkunst. Nur derjenige, welcher nicht bloß die allgemeine Nachwirkung des Gefühls, sondern die unvergeßliche, bestimmte Anschauung eben dieses ‹Seite 138›Tonstücks mit sich nimmt, hat es gehört und genossen. Jene erhebenden Eindrücke auf unser Gemüt und ihre hohe psychische wie physiologische Bedeutung dürfen nicht hindern, daß die Kritik überall unterscheide, was bei einer vorhandenen Wirkung künstlerisch, was elementarisch sei. Eine ästhetische Anschauung hat Musik nicht sowohl als Ursache, denn als Wirkung aufzufassen, nicht als Produzierendes, sondern als Produkt.

Ebenso häufig als die elementarische Wirkung der Musik wird deren maßhaltendes, Ruhe und Bewegung, Dissonanz und Konkordanz vermittelndes, allgemein harmonisches Wesen mit der Tonkunst selbst verwechselt. Bei dem gegenwärtigen Stand der Tonkunst und Philosophie dürfen wir uns im Interesse beider die altgriechische Ausdehnung des Begriffs »Musik« auf alle Wissenschaft und Kunst, sowie auf die Bildung sämtlicher Seelenkräfte nicht gestatten. Die berühmte Apologie der Tonkunst im »Kaufmann von Venedig« (V. I.)[42] beruht auf solcher Verwechselung der Tonkunst selbst mit dem sie beherrschenden Geist des Wohlklangs, der Übereinstimmung, des Maßes. Man könnte in ähnlichen Stellen ohne viel Änderung statt »Musik« auch »Poesie«, »Kunst«, ja »Schönheit« überhaupt setzen. Daß aus der Reihe der Künste gerade die Musik hervorgeholt zu werden pflegt, verdankt sie der zweideutigen ‹Seite 139›Macht ihrer Popularität. Gleich die weiteren Verse der angeführten Rede bezeugen dies, wo die zähmende Wirkung der Töne auf Bestien sehr gerühmt wird, die Musik also wieder einmal als Tierbändiger erscheint.

Die lehrreichsten Beispiele bieten Bettinas »musikalische Explosionen«, wie Goethe ihre Briefe über Musik galant bezeichnete. Als der wahrhafte Prototyp aller vagen Schwärmerei über Musik, zeigt Bettina, wie ungebührlich man den Begriff dieser Kunst ausdehnen kann, um sich bequem darum zu tummeln. Mit der Prätension, von der Musik selbst zu sprechen, redet sie stets von der dunklen Einwirkung, welche diese auf ihr Gemüt übt, und deren üppige Traumseligkeit sie absichtlich von jedem forschenden Denken absperrt. In einer Komposition sieht sie immer ein unerforschliches Naturerzeugnis, nicht ein menschliches Kunstwerk, und begreift daher Musik nie anders als rein phänomenologisch. »Musik«, »musikalisch« nennt Bettina unzählige Erscheinungen, die lediglich ein oder das andere Element der Tonkunst: Wohlklang, Rhythmus, Gefühlserregung mit ihr gemein haben. Auf diese Faktoren kommt es aber gar nicht an, sondern auf die spezifische Art, wie sie in künstlerischer Gestaltung als Tonkunst erscheinen. Es versteht sich von selbst, daß die musiktrunkene Dame in Goethe, ja in Christus große Musiker sieht, obwohl von letzterem niemand weiß, daß er einer, von ersterem jedermann, daß er keiner gewesen.

‹Seite 140›Das Recht historischer Bildungen und poetischer Freiheit halten wir in Ehren. Wir begreifen, warum Aristophanes in den »Wespen« einen feingebildeten Geist »den Weisen und Musikalischen« (σοφὸν καὶ μουσικόν) nennt, und finden den Ausdruck Graf Reinhardts sinnig, Oehlenschläger habe »musikalische Augen«. Wissenschaftliche Betrachtungen jedoch dürfen der Musik nie einen andern Begriff beilegen oder voraussetzen, als den ästhetischen, wenn nicht alle Hoffnung zur einstigen Feststellung dieser zitternden Wissenschaft aufgegeben werden soll.

‹Seite 141›

VI. Die Beziehungen der Tonkunst zur Natur. Das Verhältnis zur Natur ist für jedes Ding das Erste, das Ehrwürdigste und das Einflußreichste. Wer auch nur flüchtig an den Puls der Zeit gefühlt, der weiß, wie die Herrschaft dieser Erkenntnis in mächtigem Anwachsen begriffen ist. Durch die moderne Forschung geht ein so starker Zug nach der Naturseite aller Erscheinungen, daß selbst die abstraktesten Untersuchungen merklich gegen die Methode der Naturwissenschaften gravitieren. Auch die Ästhetik, will sie kein bloßes Scheinleben führen, muß die knorrige Wurzel kennen, wie die zarte Faser, an welcher jede einzelne Kunst mit dem Naturgrunde zusammenhängt. Und gerade für die musikalische Ästhetik erschließt das Verhältnis der Tonkunst zur Natur die wichtigsten Folgerungen. Die Stellung ihrer schwierigsten Materien, die Lösung ihrer kontroversesten Fragen hängt von der richtigen Würdigung dieses Zusammenhanges ab.

Die Künste, – vorerst als empfangend, noch nicht als rückwirkend betrachtet – stehen zu der umgebenden Natur in einer doppelten Beziehung. Erstens durch das rohe, körperliche Material, aus welchem ‹Seite 142›sie schaffen, dann durch den schönen Inhalt, den sie für künstlerische Behandlung vorfinden. In beiden Punkten verhält sich die Natur zu den Künsten als mütterliche Spenderin der ersten und wichtigsten Mitgift. Es gilt den Versuch, diese Ausstattung im Interesse der musikalischen Ästhetik rasch zu besichtigen und zu prüfen, was die vernünftig und darum ungleich schenkende Natur für die Tonkunst getan hat.

Untersucht man, inwiefern die Natur Stoff für die Musik biete, so ergibt sich, daß sie dies nur in dem Sinn des rohen Materials tut, welches der Mensch zum Tönen zwingt. Das stumme Erz der Berge, das Holz des Waldes, der Tiere Fell und Gedärm sind alles, was wir vorfinden, um den eigentlichen Baustoff für die Musik, den reinen Ton, zu bereiten. Wir erhalten also vorerst nur Material zum Material, dies letztere ist der reine, nach Höhe und Tiefe bestimmte, d. i. meßbare Ton. Er ist erste und unumgängliche Bedingung jeder Musik. Diese gestaltet ihn zu Melodie und Harmonie, den zwei Hauptfaktoren der Tonkunst. Beide finden sich in der Natur nicht vor, sie sind Schöpfungen des Menschengeistes.

Das geordnete Nacheinanderfolgen meßbarer Töne, welches wir Melodie nennen, vernehmen wir in der Natur auch nicht in den dürftigsten Anfängen; ihre sukzessiven Schallerscheinungen entbehren der verständlichen Proportion und entziehen sich der Reduktion auf unsere Skala. Die Melodie aber ist »der ‹Seite 143›springende Punkt«, das Leben, die erste Kunstgestalt des Tonreichs, an sie ist jede weitere Bestimmtheit, alle Erfassung des Inhalts geknüpft.

Ebensowenig wie Melodie kennt die Natur, diese großartige Harmonie aller Erscheinungen, Harmonie im musikalischen Sinn, als Zusammenklingen bestimmter Töne. Hat jemand in der Natur einen Dreiklang gehört, einen Sext- oder Septimakkord? Wie die Melodie, so war auch (nur in viel langsamerem Fortschreiten) die Harmonie ein Erzeugnis menschlichen Geistes.

Die Griechen kannten keine Harmonie, sondern sangen in der Oktave oder im Einklang, wie noch heutzutage jene asiatischen Völkerschaften, bei welchen überhaupt Gesang angetroffen wird. Der Gebrauch der Dissonanzen (wozu auch Terz und Sext gehörten) begann allmählich vom 12. Jahrhundert an, und bis ins 15. beschränkte man sich bei Ausweichungen auf die Oktave. Jedes der Intervalle, die jetzt unserer Harmonie dienstbar sind, mußte einzeln gewonnen werden, und oft reichte ein Jahrhundert nicht hin für solch kleine Errungenschaft. Das kunstgebildetste Volk des Altertums sowie die gelehrtesten Tonsetzer des früheren Mittelalters konnten nicht, was unsere Hirtinnen auf der entlegensten Alp: in Terzen singen. Durch die Harmonie aber ist der Tonkunst nicht etwa ein neues Licht aufgegangen, sondern es ist zum erstenmal Tag geworden. »Die ganze Tonschöpfung wurde von dieser Zeit an erst ausgeboren.« (Nägeli.)

‹Seite 144›Harmonie und Melodie fehlen also in der Natur. Nur ein drittes Element in der Musik, dasjenige, von dem die beiden ersten getragen werden, existiert schon vor und außer dem Menschen: der Rhythmus. Im Galopp des Pferdes, dem Klappern der Mühle, dem Gesang der Amsel und Wachtel äußert sich eine Einheit, zu welcher aufeinander folgende Zeitteilchen sich zusammenfassen und ein anschauliches Ganze bilden. Nicht alle, aber viele Lautäußerungen der Natur sind rhythmisch. Und zwar herrscht in ihr das Gesetz des zweiteiligen Rhythmus, als Hebung und Senkung, Anlauf und Auslauf. Was diesen Naturrhythmus von der menschlichen Musik trennt, muß alsbald auffallen. In der Musik gibt es nämlich keinen isolierten Rhythmus als solchen, sondern nur Melodie und Harmonie, welche rhythmisch sich äußert. In der Natur dagegen trägt der Rhythmus weder Melodie noch Harmonie, sondern nur unmeßbare Luftschwingungen. Der Rhythmus, das einzige musikalische Urelement in der Natur, ist auch das erste, so im Menschen erwacht, im Kinde, im Wilden am frühesten sich entwickelt. Wenn die Südsee-Insulaner mit Metallstücken und Holzstäben rhythmisch klappern und dazu ein unfaßliches Geheul ausstoßen, so ist das natürliche Musik; denn es ist eben keine Musik. Was wir aber einen Tiroler Bauer singen hören, zu welchem anscheinend keine Spur von Kunst gedrungen, ist durchaus künstliche Musik. Der Mann meint freilich, er singe, wie ihm der Schnabel gewachsen ist: aber damit ‹Seite 145›dies möglich wurde, mußte die Saat von Jahrhunderten wachsen.

Wir hätten somit die notwendigen Elementarbestandteile unserer Musik betrachtet und gefunden, daß der Mensch von der ihn umgebenden Natur nicht musizieren lernte. In welcher Art und Folge sich unser heutiges Tonsystem ausgebildet hat, lehrt die Geschichte der Tonkunst. Wir haben diese Nachweisung vorauszusetzen und nur ihr Ergebnis festzuhalten, daß Melodie und Harmonie, daß unsere Intervallenverhältnisse und Tonleiter, die Teilung von Dur und Moll nach der verschiedenen Stellung des Halbtons, endlich die schwebende Temperatur, ohne welche unsere (europäisch-abendländische) Musik unmöglich wäre, langsam und allmählich entstandene Schöpfungen des menschlichen Geistes sind. Die Natur hat dem Menschen nur die Organe und die Lust zum Singen mitgegeben, dazu die Fähigkeit, sich auf Grundlage der einfachsten Verhältnisse nach und nach ein Tonsystem zu bilden. Nur diese einfachsten Verhältnisse (Dreiklang, harmonische Progression) werden als unwandelbare Grundpfeiler jedem künftigen Weiterbau bleiben. – Man hüte sich vor der Verwechselung, als ob dieses (gegenwärtige) Tonsystem selbst notwendig in der Natur läge. Die Erfahrung, daß selbst Naturalisten heutzutage mit den musikalischen Verhältnissen unbewußt und leicht hantieren wie mit angeborenen Kräften, die sich von selbst verstehen, stempelt die herrschenden Tongesetze keineswegs zu Naturgesetzen; es ist dies ‹Seite 146›bereits Folge der unendlich verbreiteten musikalischen Kultur. Hand bemerkt ganz richtig, daß darum auch unsere Kinder in der Wiege schon besser singen als erwachsene Wilde. »Läge die Tonfolge der Musik in der Natur fertig vor, so sänge auch jeder Mensch immer rein.«[43]

Wenn man unser Tonsystem ein »künstliches« nennt, so gebraucht man dies Wort nicht in dem raffinierten Sinn einer willkürlichen konventionellen Erfindung. Es bezeichnet bloß ein Gewordenes im Gegensatz zum Erschaffenen.

Dies übersieht Hauptmann, wenn er den Begriff eines künstlichen Tonsystems einen »durchaus nichtigen« nennt, »indem die Musiker ebensowenig haben Intervalle bestimmen und ein Tonsystem erfinden können, als die Sprachgelehrten die Worte der Sprache und die Sprachfügung erfunden haben«.[44] Gerade die Sprache ist in demselben Sinne wie die Musik ein künstliches Erzeugnis, indem beide nicht in der äußeren Natur vorgebildet liegen, sondern allmählich ‹Seite 147›geworden sind und erlernt werden müssen. Nicht die Sprachgelehrten, aber die Nationen bilden sich ihre Sprache nach ihrem Charakter und ändern sie vervollkommnend immerfort. So haben auch die »Tongelehrten« unsere Musik nicht »errichtet«, sondern lediglich das fixiert und begründet, was der allgemeine, musikalisch befähigte Geist mit Vernünftigkeit, aber nicht mit Notwendigkeit unbewußt ersonnen hatte.[45] Aus diesem Prozeß ergibt sich, daß auch unser Tonsystem im Zeitverlauf neue Bereicherungen und Veränderungen erfahren wird. Doch sind innerhalb der gegenwärtigen Gesetze noch so vielfache und große Evolutionen möglich, daß eine Änderung im Wesen des Systems sehr fernliegend erscheinen dürfte. Bestände z. B. die Bereicherung in der »Emanzipation der Vierteltöne«, wovon eine moderne Schriftstellerin schon Andeutungen bei Chopin finden will,[46] so würden Theorie, Kompositionslehre und Ästhetik der Musik eine total andere. Der musikalische Theoretiker kann daher gegenwärtig den Ausblick auf diese Zukunft noch kaum anders frei lassen, als durch die einfache Anerkennung ihrer Möglichkeit.

‹Seite 148›Unserem Ausspruch, es gebe keine Musik in der Natur, wird man den Reichtum mannigfaltiger Stimmen einwenden, welche die Natur so wunderbar beleben. Sollte das Rieseln des Baches, das Klatschen der Meereswellen, der Donner der Lawinen, das Stürmen der Windsbraut nicht Anlaß und Vorbild der menschlichen Musik gewesen sein? Hatten all' die lispelnden, pfeifenden, schmetternden Laute mit unserem Musikwesen nichts zu schaffen? Wir müssen in der Tat mit Nein antworten. Alle diese Äußerungen der Natur sind lediglich Schall und Klang, d. h. in ungleichen Zeitteilen aufeinander folgende Luftschwingungen. Höchst selten und dann nur isoliert bringt die Natur einen Ton hervor, d. i. einen Klang von bestimmter, meßbarer Höhe und Tiefe. Töne sind aber die Grundbedingungen aller Musik. Mögen diese Klangäußerungen der Musik noch so mächtig oder reizend das Gemüt anregen, sie sind keine Stufe zur menschlichen Musik, sondern lediglich elementarische Andeutungen einer solchen, welche allerdings später für die ausgebildete menschliche Musik oft sehr kräftige Anregungen bieten. Selbst die reinste Erscheinung des natürlichen Tonlebens, der Vogelgesang, steht zur menschlichen Musik in keinem Bezug, da er unserer Skala nicht angepaßt werden kann. Auch das Phänomen der Naturharmonie – jedenfalls die einzige und unumstößliche Naturgrundlage, auf welcher die Hauptverhältnisse unserer Musik beruhen – ist auf seine richtige Bedeutung zurückzuführen. Die harmonische Progression ‹Seite 149›erzeugt sich auf der gleichbesaiteten Äolsharfe von selbst, gründet also auf einem Naturgesetz, allein das Phänomen selbst hört man nirgend von der Natur unmittelbar erzeugt. Sobald nicht auf einem musikalischen Instrument ein bestimmter, meßbarer Grundton angeschlagen wird, erscheinen auch keine sympathischen Nebentöne, keine harmonische Progression. Der Mensch muß also fragen, damit die Natur Antwort gebe. Die Erscheinung des Echo erklärt sich noch einfacher. Es ist merkwürdig, wie selbst tüchtige Schriftsteller sich von dem Gedanken einer eigentlichen »Musik« in der Natur nicht losmachen können. Selbst Hand, von dem wir absichtlich früher Beispiele zitierten, welche seine richtige Einsicht in das inkommensurable, kunstunfähige Wesen der natürlichen Schallerscheinungen dartun, bringt ein eigenes Kapitel »von der Musik der Natur«, deren Schallerscheinungen »gewissermaßen« auch Musik genannt werden müssen. Ebenso Krüger.[47] Wo es sich aber um Prinzipienfragen handelt, da gibt es kein »gewissermaßen«; was wir in der Natur vernehmen, ist entweder Musik, oder es ist keine Musik. Das entscheidende Moment kann nur in die Meßbarkeit des Tons gelegt werden. Hand legt den Nachdruck überall auf die »geistige Beseelung«, »den Ausdruck inneren Lebens, innerer Empfindung«, »die Kraft der Selbsttätigkeit, wodurch unmittelbar ein Inneres zur Aussprache gelangt«. Nach diesem Prinzip ‹Seite 150›müßte der Vogelgesang Musik genannt werden, die mechanische Spieluhr hingegen nicht; während gerade das Entgegengesetzte wahr ist.

Die »Musik« der Natur und die Tonkunst des Menschen sind zwei verschiedene Gebiete. Der Übergang von der ersten zur zweiten geht durch die Mathematik. Ein wichtiger, folgenreicher Satz. Freilich darf man ihn nicht so denken, als hätte der Mensch seine Töne durch absichtlich angestellte Berechnungen geordnet; es geschah dies vielmehr durch unbewußte Anwendung ursprünglicher Größen- und Verhältnisvorstellungen durch ein verborgenes Messen und Zählen, dessen Gesetzmäßigkeit erst später die Wissenschaft konstatierte.

Dadurch, daß in der Musik alles kommensurabel sein muß, in den Naturlauten aber nichts kommensurabel ist, stehen diese beiden Schallreiche fast unvermittelt nebeneinander. Die Natur gibt uns nicht das künstlerische Material eines fertigen, vorgebildeten Tonsystems, sondern nur den rohen Stoff der Körper, die wir der Musik dienstbar machen. Nicht die Stimmen der Tiere, sondern ihre Gedärme sind uns wichtig, und das Tier, dem die Musik am meisten verdankt, ist nicht die Nachtigall, sondern das Schaf.

Nach dieser Untersuchung, welche für das Verhältnis des Musikalisch-Schönen nur ein Unterbau, aber ein notwendiger, war, heben wir uns eine Stufe höher, auf ästhetisches Gebiet.

Der meßbare Ton und das geordnete Tonsystem sind erst, womit der Komponist schafft, nicht, was ‹Seite 151›er schafft. Wie Holz und Erz nur »Stoff« waren für den Ton, so ist der Ton nur »Stoff« (Material) für die Musik. Es gibt noch eine dritte und höhere Bedeutung von »Stoff«: Stoff im Sinne des behandelten Gegenstandes, der dargestellten Idee, des Sujets. Woher nimmt der Komponist diesen Stoff? Woher erwächst einer bestimmten Tondichtung der Inhalt, der Gegenstand, welcher sie als Individuum hinstellt und von andern unterscheidet?

Die Poesie, die Malerei, die Skulptur haben ihren unerschöpflichen Quell von Stoffen in der uns umgebenden Natur. Der Künstler findet sich durch irgendein Naturschönes angeregt, es wird ihm Stoff zu eigner Hervorbringung.

In den bildenden Künsten ist das Vorschaffen der Natur am auffallendsten. Der Maler könnte keinen Baum, keine Blume zeichnen, wenn sie nicht schon in der äußeren Natur vorgebildet wären; der Bildhauer keine Statue, ohne die wirkliche Menschengestalt zu kennen und zum Muster zu nehmen. Dasselbe gilt von erfundenen Stoffen. Sie können nie im strengen Sinn »erfunden« sein. Besteht nicht die »ideale« Landschaft aus Felsen, Bäumen, Wasser und Wolkenzügen, lauter Dingen, die in der Natur vorgebildet sind? Der Maler kann nichts malen, was er nicht gesehen und genau beobachtet hat. Gleichviel ob er eine Landschaft malt oder ein Genrebild, ein Historiengemälde erfindet. Wenn uns Zeitgenossen einen »Huß«, »Luther«, »Egmont« malen, so haben sie ihren Gegenstand nie wirklich gesehen, ‹Seite 152›aber für jeden Bestandteil desselben müssen sie das Vorbild genau der Natur entnommen haben. Der Maler muß nicht diesen Mann, aber er muß viele Männer gesehen haben, wie sie sich bewegen, stehen, gehen, beleuchtet werden, Schatten werfen; der gröbste Vorwurf wäre gewiß die Unmöglichkeit oder Naturwidrigkeit seiner Figuren.

Dasselbe gilt von der Dichtkunst, welche ein noch weit größeres Feld naturschöner Vorbilder hat. Die Menschen und ihre Handlungen, Gefühle, Schicksale, wie sie uns durch eigene Wahrnehmungen oder durch Tradition – denn auch diese gehört zu dem Vorgefundenen, dem Dichter Dargebotenen – gebracht werden, sind Stoff für das Gedicht, die Tragödie, den Roman. Der Dichter kann keinen Sonnenaufgang, kein Schneefeld beschreiben, keinen Gefühlszustand schildern, keinen Bauer, Soldaten, Geizigen, Verliebten auf die Bühne bringen, wenn er nicht die Vorbilder dazu in der Natur gesehen und studiert oder durch richtige Traditionen so in seiner Phantasie belebt hat, daß sie die unmittelbare Anschauung ersetzen.

Stellen wir nun diesen Künsten die Musik entgegen, so erkennen wir, daß sie ein Vorbild, einen Stoff für ihre Werke nirgend vorfindet.

Es gibt kein Naturschönes für die Musik.

Dieser Unterschied zwischen der Musik und den übrigen Künsten (nur die Baukunst findet gleichfalls kein Vorbild in der Natur) ist tiefgehend und folgenschwer.

‹Seite 153›Das Schaffen des Malers, des Dichters ist ein stetes (inneres oder wirkliches) Nachzeichnen, Nachformen, – etwas nachzumusizieren gibt es in der Natur nicht. Die Natur kennt keine Sonate, keine Ouvertüre, kein Rondo. Wohl aber Landschaften, Genrebilder, Idyllen, Trauerspiele. Der aristotelische Satz von der Naturnachahmung in der Kunst, welcher noch bei den Philosophen des vorigen Jahrhunderts gang und gäbe war, ist längst berichtigt und bedarf, bis zum Überdruß abgedroschen, hier keiner weiteren Erörterung. Nicht sklavisch nachbilden soll die Kunst die Natur, sie hat sie umzubilden. Der Ausdruck zeigt schon, daß vor der Kunst etwas da sein mußte, was umgebildet wird. Dies ist eben das von der Natur dargebotene Vorbild, das Naturschöne. Der Maler findet sich von einer reizenden Landschaft, einer Gruppe, einem Gedicht, der Dichter von einer historischen Begebenheit, einem Erlebnis, zur künstlichen Darstellung des Vorgefundenen veranlaßt. Bei welcher Naturbetrachtung könnte aber der Tonsetzer jemals ausrufen: das ist ein prächtiges Vorbild für eine Ouvertüre, eine Symphonie! Der Komponist kann gar nichts umbilden, er muß alles neu erschaffen. Was der Maler, der Dichter in Betrachtung des Naturschönen findet, das muß der Komponist durch Konzentration seines Innern herausarbeiten. Er muß der guten Stunde warten, wo es in ihm anfängt zu singen und zu klingen: da wird er sich versenken und aus sich heraus etwas schaffen, was in der ‹Seite 154›Natur nicht seinesgleichen hat und daher auch, ungleich den andern Künsten, geradezu nicht von dieser Welt ist.

Es unterliegt keineswegs eine parteiische Begriffsbestimmung, wenn wir zu dem »Naturschönen« für den Maler und Dichter den Menschen hinzurechneten, für den Musiker hingegen den kunstvoll aus der Menschenbrust quellenden Gesang verschwiegen. Der singende Hirt ist nicht Objekt, sondern schon Subjekt der Kunst. Besteht sein Lied aus meßbaren, geordneten, wenn noch so einfachen Tonfolgen, so ist's ein Produkt des Menschengeistes, ob es nun ein Hirtenjunge erfunden hat oder Beethoven.

Wenn daher ein Komponist wirkliche Nationalmelodien benützt, so ist dies kein Naturschönes; denn man muß bis zu einem zurückgehen, der sie erfunden hat, – woher hatte sie dieser? Fand er ein Vorbild dafür in der Natur? Dies ist die berechtigte Frage. Die Antwort kann nur verneinend lauten. Der Volksgesang ist kein Vorgefundenes, kein Naturschönes, sondern die erste Stufe wirklicher Kunst, naive Kunst. Er ist für die Tonkunst ebensowenig ein von der Natur erzeugtes Vorbild, wie die mit Kohle an Wachtstuben und Schuttböden geschmierten Blumen und Soldaten natürliche Vorbilder für die Malerei sind. Beides ist menschliches Kunstprodukt. Für die Kohlenfiguren lassen die Vorbilder in der Natur sich nachweisen, für den Volksgesang nicht; man kann nicht hinter ihn zurückgehen.

‹Seite 155›Zu einer sehr gangbaren Verwirrung gelangt man, wenn man den Begriff des »Stoffs« für die Musik in einem angewandten, höheren Sinne nimmt und darauf hinweist, daß Beethoven wirklich eine Ouvertüre zu Egmont, – oder damit das Wörtchen »zu« nicht an dramatische Zwecke mahne, – eine Musik »Egmont« geschrieben hat, Berlioz einen »König Lear«, Mendelssohn eine »Melusina«. Haben diese Erzählungen, fragt man, dem Tondichter nicht ebenso den Stoff geliefert wie dem Dichter? Keineswegs. Dem Dichter sind diese Gestalten wirkliches Vorbild, das er umbildet, dem Komponisten bieten sie bloß Anregung, und zwar poetische Anregung. Das Naturschöne für den Tondichter müßte ein Hörbares sein, wie es für den Maler ein Sichtbares, für den Bildhauer ein Greifbares ist. Nicht die Gestalt Egmonts, nicht seine Taten, Erlebnisse, Gesinnungen sind Inhalt der Beethovenschen Ouvertüre, wie dies im Bilde »Egmont«, im Drama »Egmont« der Fall ist. Der Inhalt der Ouvertüre sind Tonreihen, welche der Komponist vollkommen frei nach musikalischen Denkgesetzen aus sich erschuf. Sie sind für die ästhetische Betrachtung ganz unabhängig und selbständig von der Vorstellung »Egmont«, mit welcher sie lediglich die poetische Phantasie des Tonsetzers in Zusammenhang gebracht hat, sei es, daß diese Vorstellung auf eine unerforschliche Weise den Keim zur Erfindung jener Tonreihen gelegt hat, sei es, daß er diese nachträglich seinem Vorwurf entsprechend fand. Dieser ‹Seite 156›Zusammenhang ist so lose und willkürlich, daß niemals ein Hörer des Musikstückes auf dessen angeblichen Gegenstand verfallen würde, wenn nicht der Autor durch die ausdrückliche Benennung unserer Phantasie im vorhinein die bestimmte Richtung oktroyierte. Berlioz' düstere Ouvertüre hängt an und für sich mit der Vorstellung »König Lear« ebensowenig zusammen, als ein Straußscher Walzer. Man kann das nicht scharf genug aussprechen, da hierüber die irrigsten Ansichten allgemein sind. Erst mit dem Augenblick erscheint der Straußsche Walzer der Vorstellung »König Lear« widersprechend, die Berliozsche Ouvertüre hingegen entsprechend, wo wir diese Musiken mit jener Vorstellung vergleichen. Allein eben zu dieser Vergleichung existiert kein innerer Anlaß, sondern nur eine ausdrückliche Nötigung vom Autor. Durch eine bestimmte Überschrift werden wir zur Vergleichung des Musikstückes mit einem außer ihm stehenden Objekt genötigt, wir müssen es mit einem bestimmten Maßstab messen, welcher nicht der musikalische ist.

Man darf dann vielleicht sagen, Beethovens Ouvertüre »Prometheus« sei zu wenig großartig für diesen Vorwurf. Allein nirgend kann man ihr von innen her beikommen, nirgend ihr eine musikalische Lücke oder Mangelhaftigkeit nachweisen. Sie ist vollkommen, weil sie ihren musikalischen Inhalt vollständig ausführt; ihr dichterisches Thema analog auszuführen ist eine zweite, ganz verschiedene Forderung. ‹Seite 157›Diese entsteht und verschwindet mit dem Titel. Überdies kann ein solcher Anspruch an ein Tonwerk mit bestimmter Überschrift nur auf gewisse charakteristische Eigenschaften lauten: daß die Musik erhaben oder niedlich, düster oder froh klinge, von einfacher Exposition zu betrübtem Abschluß sich entwickle usw. An die Dichtkunst oder Malerei stellt der Stoff die Forderung einer bestimmten konkreten Individualität, nicht bloßer Eigenschaften. Darum wäre es recht wohl denkbar, daß Beethovens Ouvertüre zu »Egmont« ebenfalls »Wilhelm Tell« oder »Jeanne d'Arc« überschrieben sein könnte. Das Drama Egmont, das Bild Egmont lassen höchstens die Verwechslung zu, daß dies ein anderes Individuum in den gleichen Verhältnissen, nicht aber, daß es ganz andere Verhältnisse sind.

Man sieht, wie eng das Verhältnis der Musik zum Naturschönen mit der ganzen Frage von ihrem Inhalt zusammenhängt.

Noch einen Einwand wird man aus der musikalischen Literatur herholen, um der Musik ein Naturschönes zu vindizieren. Beispiele nämlich, daß Tonsetzer aus der Natur nicht bloß den poetischen Anlaß geschöpft (wie in obigen Historien), sondern wirklich hörbare Äußerungen ihres Tonlebens direkt nachgebildet haben: der Hahnenruf in Haydns Jahreszeiten, Kuckuck, Nachtigall- und Wachtelschlag in Spohrs »Weihe der Töne« und in Beethovens Pastoralsymphonie. Allein wenn wir gleich diese Nachahmung hören und in einem musikalischen ‹Seite 158›Kunstwerk hören, so haben sie doch darin keine musikalische Bedeutung, sondern eine poetische. Es soll uns der Hahnenschrei alsdann nicht als schöne Musik oder überhaupt als Musik vorgeführt, sondern nur der Eindruck zurückgerufen werden, welcher mit jener Naturerscheinung zusammenhängt. »Ich habe Haydns Schöpfung – gesehen beinahe«, schreibt Jean Paul nach einer Aufführung dieses Tonwerks an Thieriot. Allgemein bekannte Stichwörter, Zitate sind es, welche uns erinnern: es ist früher Morgen, laue Sommernacht, Frühling. Ohne diese bloß beschreibende Tendenz hat nie ein Komponist Naturstimmen direkt zu wirklichen musikalischen Zwecken verwenden können. Ein Thema können alle Naturstimmen der Erde zusammen nicht hervorbringen, eben weil sie keine Musik sind,[48] und ‹Seite 159›bedeutungsvoll erscheint es, daß die Tonkunst von der Natur nur Gebrauch machen kann, wenn sie in die Malerei pfuscht.

‹Seite 160›

VII. Die Begriffe »Inhalt« und »Form« in der Musik. Hat die Musik einen Inhalt?

So lautet, seit man gewohnt ist, über unsere Kunst nachzudenken, ihre hitzigste Streitfrage. Sie wurde für und wider entschieden. Gewichtige Stimmen behaupten die Inhaltslosigkeit der Musik, sie gehören beinahe durchaus den Philosophen: Rousseau, Kant, Hegel, Herbart,[49] Kahlert u. a. Von den zahlreichen Physiologen, welche diese Überzeugungen unterstützen, sind uns die durch musikalische Bildung hervorragenden Denker Lotze und Helmholtz die wichtigsten. Die ungleich zahlreicheren Kämpfer fechten für den Inhalt der Tonkunst! es sind die eigentlichen Musiker unter den Schriftstellern, und das Gros der allgemeinen Überzeugung steht zu ihnen.

Fast mag es seltsam erscheinen, daß gerade diejenigen, welchen die technischen Bestimmungen der Musik vertraut sind, sich nicht von dem Irrtum einer ‹Seite 161›diesen Bedingungen widersprechenden Ansicht lossagen mögen, die man eher den abstrakten Philosophen verzeihen könnte. Das kommt daher, weil es vielen Musikschriftstellern in diesem Punkt mehr um die vermeintliche Ehre ihrer Kunst, als um die Wahrheit zu tun ist. Sie befehden die Lehre von der Inhaltlosigkeit der Musik nicht wie Meinung gegen Meinung, sondern wie Ketzerei gegen Dogma. Die gegnerische Ansicht erscheint ihnen als unwürdiges Mißverstehen, als grober, frevelnder Materialismus. »Wie, die Kunst, die uns hoch erhebt und begeistert, der so viele edle Geister ihr Leben gewidmet, die den höchsten Ideen dienstbar werden kann, sie sollte mit dem Fluch der Inhaltlosigkeit beladen sein, bloßes Spielwerk der Sinne, leeres Geklingel!?« Mit derlei vielgehörten Ausrufungen, wie sie meist koppelweise losgelassen werden, obwohl ein Satz zum andern nicht gehört, wird nichts widerlegt noch bewiesen. Es handelt sich hier um keinen Ehrenpunkt, kein Parteizeichen, sondern einfach um die Erkenntnis des Wahren, und zu dieser zu gelangen, muß man sich vor allem über die Begriffe klar sein, die man bestreitet.

Die Verwechslung der Begriffe: Inhalt, Gegenstand, Stoff ist es, was in der Materie so viel Unklarheit verursacht hat und noch immer veranlaßt, da jeder für denselben Begriff eine andere Bezeichnung gebraucht, oder mit dem gleichen Wort verschiedene Vorstellungen verbindet. »Inhalt« im ursprünglichen und eigentlichen Sinne ist: was ein Ding ‹Seite 162›enthält, in sich hält. In dieser Bedeutung sind die Töne, aus welchen ein Musikstück besteht, welche als dessen Teile es zum Ganzen bilden, der Inhalt desselben. Daß sich mit dieser Antwort niemand zufriedenstellen mag, sie als etwas ganz Selbstverständliches abfertigend, hat seinen Grund darin, daß man gemeiniglich den »Inhalt« mit »Gegenstand« verwechselt. Bei der Frage nach dem »Inhalt« der Musik hat man die Vorstellung von »Gegenstand« (Stoff, Sujet) im Sinne, welchen man als die Idee, das Ideale, den Tönen als »materiellen Bestandteilen« geradezu entgegengesetzt. Einen Inhalt in dieser Bedeutung, einen Stoff im Sinne des behandelten Gegenstandes hat die Tonkunst in der Tat nicht. Kahlert stützt sich mit Recht nachdrücklich darauf, daß sich von der Musik nicht, wie vom Gemälde, eine »Wortbeschreibung« liefern läßt (Ästh. 380), wenngleich seine weitere Annahme irrig ist, daß solche Wortbeschreibung jemals eine »Abhilfe für den fehlenden Kunstgenuß« bieten könne. Aber eine erklärende Verständigung, um was es sich handelt, kann sie bieten. Die Frage nach dem »Was« des musikalischen Inhaltes müßte sich notwendig in Worten beantworten lassen, wenn das Musikstück wirklich einen »Inhalt« (einen Gegenstand) hätte. Denn ein »unbestimmter Inhalt«, den sich jedermann als etwas anderes denken kann, der sich nur fühlen, nicht in Worten wiedergeben läßt, ist eben kein Inhalt in der genannten Bedeutung.

Die Musik besteht aus Tonreihen, Tonformen, ‹Seite 163›diese haben keinen andern Inhalt als sich selbst. Sie erinnern abermals an die Baukunst und den Tanz, die uns gleichfalls schöne Verhältnisse ohne bestimmten Inhalt entgegenbringen. Mag nun die Wirkung eines Tonstücks jeder nach seiner Individualität anschlagen und benennen, der Inhalt desselben ist keiner, als eben die gehörten Tonformen; denn die Musik spricht nicht bloß durch Töne, sie spricht auch nur Töne.

Krüger, wohl der kenntnisreichste Verfechter des musikalischen »Inhalts« gegen Hegel und Kahlert, behauptet, die Musik gebe bloß eine andere Seite desselben Inhalts, welcher den übrigen Künsten, z. B. der Malerei, zusteht. »Jede plastische Gestalt«, sagt er (Beiträge, 131), »ist eine ruhende: sie gibt nicht die Handlung, sondern die gewesene Handlung oder das Seiende. Also nicht: Apollo überwindet, sagt das Gemälde aus, sondern es zeigt den Überwinder, den zornigen Kämpfer« usw. Hingegen »die Musik gibt zu jenen stillstehenden plastischen Substantiven das Verbum, die Tätigkeit, das innere Wogen hinzu, und wenn wir dort als den wahren ruhenden Inhalt erkannt haben: zürnend, liebend, so erkennen wir hier nicht minder den wahren bewegenden Inhalt: zürnt, liebt, rauscht, wogt, stürmt.« Letzteres ist nur bis zur Hälfte richtig: »rauschen, wogen und stürmen« kann die Musik, aber »zürnen« und »lieben« kann sie nicht. Das sind schon hineingefühlte Leidenschaften. Wir müssen hier auf unser zweites Kapitel zurückweisen. Krüger fährt fort, ‹Seite 164›der Bestimmtheit des gemalten Inhalts die des musizierten an die Seite zu stellen. Er sagt: »Der Bildner stellt Orest von Furien verfolgt dar: es erscheint auf der Außenfläche seines Leibes, in Auge, Mund, Stirn und Haltung der Ausdruck des Flüchtigen, Düstern, Verzweifelten, neben ihm die Gestalten des Fluchs, die ihn beherrschen, in gebietender, furchtbarer Hoheit, ebenfalls äußerlich in verharrenden Umrissen, Gesichtszügen, Stellungen. Der Tondichter stellt Orest den Verfolgten nicht im beruhenden Umriß hin, sondern nach der Seite, die dem Bildner fehlt: er singt das Grausen und Beben seiner Seele, die fliehend kämpfende Regung« usf. Dies ist meines Erachtens ganz falsch. Der Tonkünstler kann den Orestes weder so noch so, er kann ihn gar nicht darstellen.

Man wende nicht ein, daß ja auch die bildenden Künste uns die bestimmte, historische Person nicht zu geben vermögen, und wir die gemalte Gestalt nicht als dieses Individuum erkennen würden, brächten wir nicht die Kenntnis des Historisch-Tatsächlichen hinzu. Freilich ist es nicht Orest, der Mann mit diesen Erlebnissen und bestimmten biographischen Momenten; diesen kann nur der Dichter darstellen, weil nur er zu erzählen vermag. Allein das Bild »Orest« zeigt uns doch unverkennbar einen Jüngling mit edlen Zügen, in griechischem Gewand, Angst und Seelenpein in den Mienen und Bewegungen, es zeigt uns die furchtbaren Gestalten der Rachegöttinnen, ihn verfolgend und quälend. Dies alles ‹Seite 165›ist klar, unzweifelhaft, sichtlich erzählbar – ob nun der Mann Orest heiße oder anders. Nur die Motive: daß der Jüngling einen Muttermord begangen usw., sind nicht ausdrückbar. Was kann die Tonkunst jenem sichtbaren (vom Historischen abstrahierten) Inhalt des Gemäldes an Bestimmtheit entgegensetzen? Verminderte Septimakkorde, Mollthemen, wogende Bässe u. dgl., kurz musikalische Formen, welche ebensogut ein Weib, anstatt eines Jünglings, einen von Häschern anstatt von Furien Verfolgten, einen Eifersüchtigen, Rachesinnenden, einen von körperlichem Schmerz Gequälten, kurz alles Erdenkliche bedeuten können, wenn man schon das Tonstück etwas will bedeuten lassen.

Es bedarf wohl auch nicht der ausdrücklichen Berufung auf den früher begründeten Satz, daß, wenn vom Inhalt und der Darstellungsfähigkeit der Tonkunst die Rede ist, nur von der reinen Instrumentalmusik ausgegangen werden darf. Niemand wird dies so weit vergessen, uns z. B. den Orestes in Glucks »Iphigenia« einzuwenden. Diesen »Orestes« gibt ja nicht der Komponist; die Worte des Dichters, Gestalt und Mimik des Darstellers, Kostüm und Dekorationen des Malers – dies ist's, was den Orestes fertig hinstellt. Was der Musiker hinzugibt, ist vielleicht das Schönste von allem, aber es ist gerade das Einzige, was nichts mit dem wirklichen Orest zu schaffen hat: Gesang.

Lessing hat mit wunderbarer Klarheit auseinandergesetzt, was der Dichter und was der bildende ‹Seite 166›Künstler aus der Geschichte des Laokoon zu machen vermag. Der Dichter, durch das Mittel der Sprache, gibt den historischen, individuell bestimmten Laokoon, der Maler und Bildhauer hingegen einen Greis mit zwei Knaben (von diesem bestimmten Alter, Aussehen, Kostüm usf.), von den furchtbaren Schlangen umwunden, in Mienen, Stellung und Gebärden die Qual des nahenden Todes ausdrückend. Vom Musiker sagt Lessing nichts. Ganz begreiflich; denn nichts ist es eben, was dieser aus dem Laokoon machen kann.

Wir haben bereits angedeutet, wie eng die Frage nach dem Inhalt der Tonkunst mit deren Stellung zum Naturschönen zusammenhängt. Der Musiker findet nirgend das Vorbild für seine Kunst, welches den anderen Künsten die Bestimmtheit und Erkennbarkeit ihres Inhalts gewährleistet. Eine Kunst, der das vorbildende Naturschöne abgeht, wird im eigentlichen Sinne körperlos sein. Das Urbild ihrer Erscheinungsform begegnet uns nirgend, fehlt daher in dem Kreis unserer gesammelten Begriffe. Es wiederholt keinen bereits bekannten, benannten Gegenstand, darum hat Musik für unser in bestimmte Begriffe gefaßtes Denken keinen nennbaren Inhalt.

Vom Inhalt eines Kunstwerkes kann eigentlich nur da die Rede sein, wo man diesen Inhalt einer Form entgegenhält. Die Begriffe »Inhalt« und »Form« bedingen und ergänzen einander. Wo nicht eine Form von einem Inhalt dem Denken trennbar erscheint, da existiert auch kein selbständiger Inhalt. ‹Seite 167›In der Musik aber sehen wir Inhalt und Form, Stoff und Gestaltung, Bild und Idee in dunkler, untrennbarer Einheit verschmolzen. Dieser Eigentümlichkeit der Tonkunst, Form und Inhalt ungetrennt zu besitzen, stehen die dichtenden und bildenden Künste schroff gegenüber, welche denselben Gedanken, dasselbe Ereignis in verschiedener Form darstellen können. Aus der Geschichte des Wilhelm Tell machte Florian einen historischen Roman, Schiller ein Drama, Goethe begann sie als Epos zu bearbeiten. Der Inhalt ist überall derselbe, in Prosa aufzulösende, erzählbare, erkennbare; die Form ist verschieden. Die dem Meer entsteigende Aphrodite ist der gleiche Inhalt unzähliger gemalter und gemeißelter Kunstwerke, die durch die verschiedene Form nicht zu verwechseln sind. Bei der Tonkunst gibt es keinen Inhalt gegenüber der Form, weil sie keine Form hat außerhalb des Inhalts. Betrachten wir dies näher.

Die selbständige, ästhetisch nicht weiter teilbare, musikalische Gedankeneinheit ist in jeder Komposition das Thema. Die primitiven Bestimmungen, die man der Musik als solcher zuschreibt, müssen sich immer schon am Thema, dem musikalischen Mikrokosmus, nachweisbar finden. Hören wir irgendein Hauptthema, z. B. zu Beethovens B-dur-Symphonie. Was ist dessen Inhalt? Was seine Form? Wo fängt diese an, wo hört jener auf? Daß ein bestimmtes Gefühl nicht Inhalt des Satzes sei, hoffen wir dargetan zu haben, und wird in diesem wie in ‹Seite 168›jedem andern konkreten Fall nur immer einleuchtender erscheinen. Was also will man den Inhalt nennen? Die Töne selbst? Gewiß; allein sie sind eben schon geformt. Was die Form? Wieder die Töne selbst, – sie aber sind schon erfüllte Form.

Jeder praktische Versuch, in einem Thema Form von Inhalt trennen zu wollen, führt auf Widerspruch oder Willkür. Zum Beispiel: wechselt ein Motiv, das von einem andern Instrument oder in einer höheren Oktave wiederholt wird, seinen Inhalt oder seine Form? Behauptet man, wie zumeist geschieht, das letztere, so bliebe als Inhalt des Motivs bloß die Intervallenreihe als solche, als Schema der Notenköpfe, wie sie in der Partitur dem Auge sich darstellt. Dies ist aber keine musikalische Bestimmtheit, sondern ein Abstraktum. Es verhält sich damit, wie mit den gefärbten Glasfenstern eines Pavillons, durch welche man dieselbe Gegend rot, blau, gelb erblicken kann. Diese ändert hierdurch weder ihren Inhalt, noch ihre Form, sondern lediglich die Färbung. Solch zahlloser Farbenwechsel derselben Formen vom grellsten Kontrast bis zur feinsten Schattierung ist der Musik ganz eigentümlich und macht eine der reichsten und ausgebildetsten Seiten ihrer Wirksamkeit aus.

Eine für Klavier entworfene Melodie, die ein zweiter später instrumentiert, bekommt durch ihn ebenfalls eine neue Form, aber nicht erst Form; sie ist schon geformter Gedanke. Noch weniger wird man behaupten wollen, ein Thema ändere durch ‹Seite 169›Transposition seinen Inhalt und behalte die Form, da sich bei dieser Ansicht die Widersprüche verdoppeln und der Hörer augenblicklich erwidern muß, er erkenne einen ihm bekannten Inhalt, nur »klinge er verändert«.

Bei ganzen Kompositionen, namentlich größerer Ausdehnung, pflegt man freilich von deren Form und Inhalt zu sprechen. Dann gebraucht man aber diese Begriffe nicht in ihrem ursprünglichen logischen Sinne, sondern schon in einer spezifisch musikalischen Bedeutung. Die »Form« einer Symphonie, Ouvertüre, Sonate, Arie, eines Chors usw. nennt man die Architektonik der verbundenen Einzelteile und Gruppen, aus welchen das Tonstück besteht, näher also: die Symmetrie dieser Teile in ihrer Reihenfolge, Kontrastierung, Wiederkehr und Durchführung. Als den Inhalt begreift man aber dann die zu solcher Architektonik verarbeiteten Themen. Hier ist also von einem Inhalt als »Gegenstand« keine Rede mehr, sondern lediglich von einem musikalischen. Bei ganzen Tonstücken wird daher »Inhalt« und »Form« in einer künstlerisch angewandten, nicht in der rein logischen Bedeutung gebraucht; wollen wir diese an den Begriff der Musik legen, so müssen wir nicht an einem ganzen, daher zusammengesetzten Kunstwerk operieren, sondern an dessen letztem, ästhetisch nicht weiter teilbarem Kerne. Dies ist das Thema oder die Themen. Bei diesen läßt sich in gar keinem Sinne Form und Inhalt trennen. Will man jemand den »Inhalt« eines Motivs namhaft machen, so muß ‹Seite 170›man ihm das Motiv selbst vorspielen. So kann also der Inhalt eines Tonwerks niemals gegenständlich, sondern nur musikalisch aufgefaßt werden, nämlich als das in jedem Musikstück konkret Erklingende. Da die Komposition formellen Schönheitsgesetzen folgt, so improvisiert sich ihr Verlauf nicht in willkürlich planlosem Schweifen, sondern entwickelt sich in organisch übersichtlicher Allmählichkeit wie reiche Blüten aus Einer Knospe.

Dies ist das Hauptthema, – der wahre Stoff und Inhalt (Gegenstand) des ganzen Tongebildes. Alles darin ist freie Folge und Wirkung des Themas, durch dieses bedingt und gestaltet, von ihm beherrscht und erfüllt. Es ist das selbständige Axiom, das zwar augenblicklich befriedigt, aber von unserm Geist bestritten und entwickelt gesehen werden will, was dann in der musikalischen Durchführung, analog einer logischen Entwickelung, stattfindet. Wie die Hauptfigur eines Romans bringt der Komponist das Thema in die verschiedensten Lagen und Umgebungen, in die wechselndsten Erfolge und Stimmungen, – alles andere, wenn noch so kontrastierend, ist in bezug darauf gedacht und gestaltet.

Inhaltlos werden wir demnach etwa jenes freieste Präludieren nennen, bei welchem der Spieler, mehr ausruhend als schaffend, sich bloß in Akkorden, Arpeggios, Rosalien ergeht, ohne eine selbständige Tongestalt bestimmt hervortreten zu lassen. Solch freie Präludien werden als Individuen nicht erkennbar oder unterscheidbar sein, wir werden sagen ‹Seite 171›dürfen, sie haben (im weiteren Sinne) keinen Inhalt, weil kein Thema.

Das Thema resp. die Themen eines Tonstückes sind also sein wesentlicher Inhalt.

In Ästhetik und Kritik wird auf das Hauptthema einer Komposition lange nicht das gehörige Gewicht gelegt. Das Thema allein offenbart schon den Geist, der das ganze Werk geschaffen. Wenn ein Beethoven die Ouvertüre zur »Leonore« so anfängt, oder ein Mendelssohn die Ouvertüre zur »Fingalshöhle« so, da wird jeder Musiker, ohne von der weiteren Durchführung noch eine Note zu wissen, ahnen, vor welchem Palast er steht. Klingt uns aber ein Thema entgegen, wie das zur Fausta-Ouvertüre von Donizetti oder »Louise Miller« von Verdi, so bedarf es ebenfalls keines weiteren Eindringens in das Innere, um uns zu überzeugen, daß wir in der Kneipe sind. In Deutschland legt Theorie und Praxis einen überwiegenden Wert auf die musikalische Durchführung gegenüber dem thematischen Gehalt. Was aber nicht (offenkundig oder versteckt) im Thema ruht, kann später nicht organisch entwickelt werden, und weniger vielleicht in der Kunst der Entwickelung, als in der symphonischen Kraft und Fruchtbarkeit der Themen liegt es, daß unsere Zeit keine Beethovenschen Orchesterwerke mehr aufweist.

Bei der Frage nach dem Inhalt der Tonkunst muß man sich insbesondere hüten, das Wort in lobender Bedeutung zu nehmen. Daraus, daß die ‹Seite 172›Musik keinen Inhalt (Gegenstand) hat, folgt nicht, daß sie des Gehalts entbehre. »Geistigen Gehalt« meinen offenbar diejenigen, welche mit dem Eifer einer Partei für den »Inhalt« der Musik fechten. Wir müssen hier auf das im 3. Kapitel Gesagte verweisen. Die Musik ist ein Spiel, aber keine Spielerei. Gedanken und Gefühle rinnen wie Blut in den Adern des ebenmäßig schönen Tonkörpers; sie sind nicht er, sind auch nicht sichtbar, aber sie beleben ihn. Der Komponist dichtet und denkt. Nur dichtet und denkt er, entrückt aller gegenständlichen Realität, in Tönen. Muß doch diese Trivialität hier ausdrücklich wiederholt sein, weil sie selbst von denjenigen, die sie prinzipiell anerkennen, in den Konsequenzen allzuhäufig verleugnet und verletzt wird. Sie denken sich das Komponieren als Übersetzung eines gedachten Stoffs in Töne, während doch die Töne selbst die unübersetzbare Ursprache sind. Daraus, daß der Tondichter gezwungen ist, in Tönen zu denken, folgt ja schon die Inhaltlosigkeit der Tonkunst, indem jeder begriffliche Inhalt in Worten müßte gedacht werden können.

So strenge wir bei der Untersuchung des Inhalts alle Musik über gegebene Texte, als dem reinen Begriff der Tonkunst widersprechend, ausschließen mußten, so unentbehrlich sind die Meisterwerke der Vokalmusik bei der Würdigung des Gehaltes der Tonkunst. Vom einfachen Lied bis zur gestaltenreichen Oper und der altehrwürdigen Gottesfeier ‹Seite 173›durch Kirchenmusik hat die Tonkunst nie aufgehört, die teuersten und wichtigsten Bewegungen des Menschengeistes zu begleiten und somit indirekt zu verherrlichen.

Nebst der Vindikation des geistigen Gehaltes muß noch eine zweite Konsequenz nachdrücklich hervorgehoben werden. Die gegenstandlose Formschönheit der Musik hindert sie nicht, ihren Schöpfungen Individualität aufprägen zu können. Die Art der künstlerischen Bearbeitung, sowie die Erfindung gerade dieses Themas ist in jedem Fall eine so einzige, daß sie niemals in einer höheren Allgemeinheit zerfließen kann, sondern als Individuum dasteht. Eine Melodie von Mozart oder Beethoven ruht so fest und unvermischt auf eigenen Füßen, wie ein Vers Goethes, ein Ausspruch Lessings, eine Statue Thorwaldsens, ein Bild Overbecks. Die selbständigen musikalischen Gedanken (Themen) haben die Sicherheit eines Zitats und die Anschaulichkeit eines Gemäldes; sie sind individuell, persönlich, ewig.

Wenn wir daher schon Hegels Ansicht von der Gehaltlosigkeit der Tonkunst nicht teilen können, so scheint es uns noch irrtümlicher, daß er dieser Kunst nur die Aussprache des »individualitätslosen Innern« zuweist. Selbst von Hegels musikalischem Standpunkt, welcher die wesentlich formende, objektive Tätigkeit des Komponisten übersieht, die Musik rein als freie Entäußerung der Subjektivität auffassend, folgt nicht die »Individualitätslosigkeit« derselben, ‹Seite 174›da ja der subjektiv produzierende Geist wesentlich individuell erscheint.

Wie die Individualität sich in der Wahl und Bearbeitung der verschiedenen musikalischen Elemente ausprägt, haben wir im 3. Kapitel berührt. Gegenüber dem Vorwurf der Inhaltlosigkeit also hat die Musik Inhalt, allein musikalischen, welcher ein nicht geringerer Funke des göttlichen Feuers ist, als das Schöne jeder andern Kunst. Nur dadurch aber, daß man jeden andern »Inhalt« der Tonkunst unerbittlich negiert, rettet man deren »Gehalt«. Denn aus dem unbestimmten Gefühle, worauf sich jener Inhalt im besten Fall zurückführt, ist ihr eine geistige Bedeutung nicht abzuleiten, wohl aber aus der bestimmten schönen Tongestaltung als der freien Schöpfung des Geistes aus geistfähigem Material.

[1] »Altes und Neues« von Fr. Th. Vischer (Stuttgart 1881) S. 187.

[2] »Musikalische Stationen« von Ed. Hanslick. Berlin, Verein f. dt. Lit. 1885. 5. Aufl.

[3] Neue Gedichte.

[4] R. Schumann hat viel Unheil angestiftet mit seinem Satz (I, 43 der Gesammelten Schriften): »Die Ästhetik der einen Kunst ist die der andern, nur das Material ist verschieden.«

Ganz anders urteilt Grillparzer und trifft das Richtige mit folgendem Ausspruch (IX, 142 der sämtl. Werke): »Der übelste Dienst, den man in Deutschland den Künsten erweisen konnte, war wohl der, sie sämtlich unter den Namen der Kunst zusammenzufassen. So viel Berührungspunkte sie unter sich allerdings wohl haben, so unendlich verschieden sind sie in den Mitteln, ja in den Grundbedingungen ihrer Ausübung. Wenn man den Grundunterschied der Musik und der Dichtkunst schlagend charakterisieren wollte, so müßte man darauf aufmerksam machen, wie die Wirkung der Musik vom Sinnenreiz, vom Nervenspiel beginnt und, nachdem das Gefühl angeregt worden, höchstens in letzter Instanz an das Geistige gelangt, indes die Dichtkunst zuerst den Begriff erweckt, nur durch ihn auf das Gefühl wirkt und als äußerste Stufe der Vollendung oder der Erniedrigung erst das Sinnliche teilnehmen läßt; der Weg beider ist daher gerade der umgekehrte. Die eine Vergeistigung des Körperlichen, die andere Verkörperung des Geistigen.«

[5] In dieser Begriffsbezeichnung stimmen die älteren Philosophen mit den neueren Physiologen überein, und wir mußten sie unbedingt den Benennungen der Hegelschen Schule vorziehen, welche bekanntlich innere und äußere Empfindung unterscheidet.

[6] Hegel hat gezeigt, wie die Untersuchung der »Empfindungen« (nach unserer Terminologie: der Gefühle), welche eine Kunst erweckt, ganz im Unbestimmten stehen bleibt und gerade vom eigentlichen konkreten Inhalt absieht. »Was empfunden wird«, sagt er, »bleibt eingehüllt in der Form abstraktester, einzelner Subjektivität, und deshalb sind auch die Unterschiede der Empfindung ganz abstrakte, keine Unterschiede der Sache selbst« (Ästhetik I, 42).

[7] Wo »Gefühl« nicht einmal von »Empfindung« getrennt wurde, da kann von einem tieferen Eingehen in die Unterschiede des ersteren um so weniger die Rede sein; sinnliche und intellektuelle Gefühle, die chronische Form der Stimmung, die akute des Affektes, Neigung und Leidenschaft, sowie die eigentümlichen Färbungen dieser als »pathos« der Griechen und »passio« der neueren Lateiner wurden in bunter Mischung nivelliert, und von der Musik lediglich ausgesagt, sie sei speziell die Kunst, Gefühle zu erregen.

[8] Namentlich von Rochlitz existieren manche solcher für uns heute sehr verwunderlichen Aussprüche über Mozarts Instrumentalmusiken. Derselbe Rochlitz bezeichnet das reizende Menuetto capriccio in Webers As-dur-Sonate als einen »ununterbrochen fortströmenden Erguß einer leidenschaftlichen, heftig aufgeregten Seele, und doch mit bewunderungswürdiger Festigkeit zusammengehalten«.

[9] Vischer (Ästh. § 11 Anmerkung) definiert die bestimmten Ideen als die Reiche des Lebens, sofern ihre Wirklichkeit als ihrem Begriff entsprechend gedacht wird. Denn Idee bezeichnet immer den in seiner Wirklichkeit rein und mangellos gegenwärtigen Begriff.

[10] Bachianer wie Spitta freilich erstreben dies umgekehrt, indem sie, statt zugunsten ihres Meisters die Theorie selbst zu bestreiten, die Fugen und Suiten desselben mit ebenso beredten und positiven Gefühlsergüssen interpretieren, wie nur ein subtiler Beethovenianer seines Meisters Sonaten.

[11] Gervinus hat den Rangstreit zwischen der Vokal- und Instrumentalmusik in seinem »Händel und Shakespeare« (1868) wieder aufgenommen; aber indem er die »Sangkunst« für echte und wahre Musik, die »Spielkunst« für »ein von allem Innerlichen auf das Äußerliche herabgekommenes Kunstwerk«, für ein physikalisches Mittel zu physiologischen Reizen erklärt, beweist er mit allem Aufwand seines Scharfsinnes doch nur, daß man ein gelehrter Händel-Enthusiast und dennoch in wunderlichen Irrtümern über das Wesen der Musik befangen sein kann. Niemand hat diese Irrtümer schlagender widerlegt, als Ferdinand Hiller, dessen Kritik des Buches von Gervinus wir nachstehende treffende Stellen entnehmen: »Die Verbindungen des Wortes mit dem Tone sind von der mannigfachsten Art. Von dem einfachsten, in Tönen noch halb gesprochenen Rezitativ bis zu einem Chore von Bach oder einem Opernfinale von Mozart – welch eine Reihe von Zusammensetzungen! Aber nur im Rezitativischen, mag es selbständig auftreten oder den Gang eines Gesangstückes auch nur durch einen Ausruf unterbrechen, kann der Text mit der Musik in gleicher Kraft den Hörer ergreifen. Sobald die Musik in ihrer vollständigen Wesenheit auftritt, läßt sie das Wort, das sonst omnipotente Wort, weit hinter sich zurück. Der Beweis liegt, leider möchte man sagen, allzu nahe. Schön komponiert, kann das schlechteste Gedicht die Freude an der Komposition kaum schmälern, das größte poetische Meisterwerk aber kann eine langweilige Musik nicht einmal stützen. Welch geringes Interesse erregt der Text eines Oratoriums bei der Lektüre; man begreift es kaum, daß er dem genialen Tondichter den Stoff geben konnte zu einer stundenlangen, Ohr, Herz und Seele erfüllenden Musik. Ja, mehr noch, es ist in den meisten Fällen dem Hörer gar nicht möglich, Worte und Melodie gleichzeitig zu erfassen. Die konventionellen Klänge, aus welchen sich ein Satz in der Sprache zusammensetzt, müssen ziemlich rasch miteinander verbunden werden, damit sie, vom Gedächtnisse zusammengehalten, im Geiste zum Verständnisse gelangen. Die Musik aber erfaßt den Hörer mit dem ersten Tone und führt ihn mit sich fort, ohne ihm die Zeit, ja nur die Möglichkeit zu lassen, auf das Gehörte zurückzukommen.… Mögen wir«, fährt Hiller weiter fort, »dem naivsten Volksliede lauschen, mag uns Händels Halleluja, von tausend Stimmen getragen, entgegenklingen, so wird es im ersteren Falle der Reiz einer kaum entfalteten Melodienknospe, im letzteren die Kraft und Pracht der vereinigten Elemente der ganzen Tonwelt sein, was uns reizt oder begeistert. Das dort vom Feinsliebchen, hier vom Himmelreich die Rede, trägt zu jener ersteren, unmittelbaren Wirkung nichts bei; diese ist rein musikalischer Natur und würde nicht ausbleiben, auch wenn man die Worte weder verstände, noch verstehen könnte.« (Aus dem Tonleben unserer Zeit. Neue Folge. Leipzig 1871. S. 40 ff.)

[12] Diesen bekannten bildlichen Ausdruck können wir hier als zutreffend gebrauchen, wo es sich noch, abgesehen von jeder ästhetischen Forderung, bloß um das abstrakte Verhalten der Musik zu Textworten überhaupt und damit um die Entscheidung handelt, von welchem dieser beiden Faktoren die selbständige, maßgebende Bestimmung des Inhaltes (Gegenstandes) ausgehe. Sobald es sich aber nicht mehr um das Was, sondern um das Wie der musikalischen Leistungen handelt, hört der Satz freilich auf, passend zu sein. Nur im logischen (wir hätten beinahe gesagt im »juristischen«) Sinn ist der Text Hauptsache, die Musik Akzessorium, die ästhetische Anforderung an den Komponisten geht viel höher, sie verlangt selbständige (zugleich natürlich textentsprechende) musikalische Schönheit. Fragt es sich also nicht mehr abstrakt, was die Musik, indem sie Textworte behandelt, tut, sondern wie sie es im wirklichen Falle tun soll, so darf man ihre Abhängigkeit vom Gedicht nicht in gleich enge Schranken bannen, wie sie der Zeichner dem Koloristen zieht. Seit Gluck in der großen, notwendigen Reaktion gegen die melodischen Übergriffe der Italiener nicht auf, sondern hinter die rechte Mitte zurückschritt (genau wie in unsern Tagen Richard Wagner), wird der in der Dedikation zur »Alceste« ausgesprochene Satz, es sei der Text die »richtige und wohlangelegte Zeichnung«, welche die Musik lediglich zu kolorieren habe, unablässig nachgebetet. Wenn die Musik nicht in viel großartigerem, als bloß kolorierendem Sinne das Gedicht behandelt, wenn sie nicht – selbst Zeichnung und Farbe zugleich – etwas ganz Neues hinzubringt, das in ureigener Schönheitskraft blättertreibend die Worte zum bloßen Epheuspalier umschafft: dann hat sie höchstens die Staffel der Schülerübung oder Dilettantenfreude erklommen, die reine Höhe der Kunst nimmermehr.

[13] »Nein, ich will euch nicht trauen, blinder Amor, grausame Schönheit, ihr seid zu lügenhafte, schmeichlerische Gottheiten!«

[14] Zu welchen Absurditäten das falsche Prinzip führt, in jedem Musikstück die Darstellung eines bestimmten Gefühles zu finden, und das noch falschere: für jede Gattung musikalischer Kunstformen ein spezielles Gefühl als notwendigen Inhalt zu diktieren, – ersieht man aus den Werken geistreicher Männer wie Mattheson. Getreu seinem Grundsatz: »Wir müssen bei jeder Melodie uns eine Gemütsbewegung zum Hauptzweck setzen«, lehrt er in seinem »Vollkommenen Kapellmeister« (S. 230 ff.): »Die Leidenschaft, welche in einer Kurrende vorgetragen werden soll, ist die Hoffnung.« »Die Sarabande hat keine andere Leidenschaft auszudrücken, als die Ehrsucht.« »Im Concerto grosso führt die Wollust das Regiment.« Die Chaconne habe »Ersättigung« auszudrücken, die Ouvertüre »Edelmut«.

[15] In Kritiken von Vokalmusik hat der Verfasser (und andere seinen Grundsätzen beistimmende Kritiker) der Kürze und Bequemlichkeit halber häufig die Worte »Ausdrücken«, »Schildern«, »Darstellen« von den Tönen u. dgl. arglos gebraucht, und man darf sie wohl gebrauchen, wenn man sich ihrer Uneigentlichkeit streng bewußt bleibt, d. h. ihrer Beschränktheit auf symbolischen und dynamischen Ausdruck.

[16] Ungemein charakteristisch ist, was Mozart über die Stellung der Musik zur Poesie in der Oper sagt. Ganz im Gegensatz zu Gluck, der die Musik der Poesie untergeordnet wissen will, meint Mozart, daß die Poesie der Musik gehorsame Tochter sein solle. Er weist in der Oper der Musik, wo sie zum Ausdruck der Stimmung verwandt wird, entschieden die Herrschaft zu. Er beruft sich auf das Faktum, daß gute Musik die elendesten Texte vergessen lasse, – ein Fall, wo das Umgekehrte stattfand, dürfte kaum anzuführen sein –; es folgt aber auch unwidersprechlich aus dem Wesen und der Natur der Musik. Schon dadurch, daß sie unmittelbar und mächtiger als jede andere Kunst die Sinne ergreift und ganz in Anspruch nimmt, macht sie den Eindruck, welchen die poetische Darstellung durch die Sprache hervorbringen kann, für den Augenblick zurücktreten; sie wirkt ferner durch den Sinn des Gehörs in einer, wie es scheint, noch nicht aufgeklärten Weise unmittelbar auf die Phantasie und das Gefühl mit einer erregenden Kraft ein, welche ebenfalls die der Poesie momentan überflügelt (O. Jahn, »Mozart«, III. 91).

[17] Die wichtigsten dieser Streitschriften finden sich in der Sammlung: »Mémoires pour servir à l'histoire de la Révolution opérée dans la musique par Mr. le chevalier Gluck.« Naples et Paris 1781.

[18] Ich kann mir nicht versagen, hier einige treffende Aussprüche von Grillparzer und M. Hauptmann zu zitieren:

»Unsinnig« nennt es Grillparzer, »die Musik bei der Oper zur bloßen Sklavin der Poesie zu machen«, und fährt weiter fort: »wäre die Musik in der Oper nur da, um das noch einmal auszudrücken, was der Dichter schon ausgedrückt hat, dann laßt mir die Töne weg… Wer deine Kraft kennt, Melodie! die du, ohne der Worterklärung eines Begriffes zu bedürfen, unmittelbar aus dem Himmel durch die Brust wieder zum Himmel zurückziehst, wer deine Kraft kennt, wird die Musik nicht zur Nachtreterin der Poesie machen: er mag der letzteren den Vorrang geben (und ich glaube, sie verdient ihn auch, wie ihn das Mannesalter verdient vor der Kindheit), aber er wird auch der ersteren ihr eigenes, unabhängiges Reich zugestehen, beide wie Geschwister betrachten, und nicht wie Herrn und Knecht oder auch nur wie Vormund und Mündel.« Als Grundsatz will er festgehalten wissen: »Keine Oper soll vom Gesichtspunkte der Poesie betrachtet werden – von diesem aus ist jede dramatisch-musikalische Komposition Unsinn –, sondern vom Gesichtspunkte der Musik.«

Eine andere Stelle bei Grillparzer lautet: »Es wird keinem Opernkompositeur leichter sein, genau auf die Worte des Textes zu setzen, als dem, der seine Musik mechanisch zusammensetzt; da hingegen der, dessen Musik ein organisches Leben, eine in sich selbst gegründete Notwendigkeit hat, leicht mit den Worten in Kollision kommt. Jedes eigentlich melodische Thema hat nämlich sein inneres Gesetz der Bildung und Entwicklung, das dem eigentlich musikalischen Genie heilig und unantastbar ist, und das er den Worten zu Gefallen nicht aufgeben kann. Der musikalische Prosaist kann überall anfangen und überall aufhören, weil Stücke und Teile sich leicht versetzen und anders ordnen lassen; wer aber Sinn für ein Ganzes hat, kann es nur entweder ganz geben oder ganz bleiben lassen. Das soll nicht der Vernachlässigung des Textes das Wort reden, sondern sie nur in einzelnen Fällen entschuldigen, ja rechtfertigen. Daher ist Rossinis kindisches Getändel doch mehr wert, als Mosels prosaische Verstandesnachäffung, welche das Wesen der Musik zerreißt, um den hohlen Worten des Dichters nachzustottern, daher kann man Mozarten häufig Verstöße gegen den Text vorwerfen, Glucken nie; daher ist das so gepriesene Charakteristische der Musik häufig ein sehr negatives Verdienst, das sich meistens darauf beschränkt, daß die Freude durch Nicht-Traurigkeit, der Schmerz durch Nicht-Lustigkeit, die Milde durch Nicht-Härte, der Zorn durch Nicht-Milde, die Liebe durch Flöten und die Verzweiflung durch Trompeten und Pauken mit Kontrabässen ausgedrückt wird. Der Situation muß der Tonsetzer treu bleiben, den Worten nicht; wenn er bessere in seiner Musik findet, so mag er immer die des Textes übergehen.« Klingt nicht vieles in diesen, vor Dezennien geschriebenen Aphorismen wie eine Polemik gegen Wagners Theorien und den Walkürenstil? Einen tiefen Blick in die Natur des Publikums wirft Grillparzer mit dem Ausspruch: »Die von einer Oper eine rein dramatische Wirkung fordern, sind gewöhnlich jene, die dagegen auch von einem dramatischen Gedicht eine musikalische Wirkung begehren, d. i. Wirkung mit blinder Gewalt.« IX, 144 ff.

Ähnlich M. Hauptmann an O. Jahn: »Mir war's (beim Hören Gluckscher Opern) so oft wie Absicht des Komponisten wahr zu sein, aber nicht musikwahr, nur wortwahr, und dadurch wird's nicht selten musikunwahr; das Wort schließt kurz ab, die Musik will ausklingen. Die Musik bleibt doch immer der Vokal, zu dem das Wort nur der Konsonant ist, und den Akzent wird hier wie sonst immer nur der Vokal haben können, das Lautende, nicht das Mitlautende. Man hört doch immer die Musik, wenn sie noch so wortgetreu ist, auch für sich; so muß sie also auch für sich zu hören sein.« (Briefe an Spohr usw. ed. F. Hiller. Leipzig 1867. S. 106.)

[19] »Die Poesie darf das Häßliche (Unschöne) schon einigermaßen freigebig anwenden. Denn da die Wirkung der Poesie nur durch das Medium der unmittelbar von ihr erweckten Begriffe an das Gefühl gelangt, so wird die Vorstellung der Zweckmäßigkeit den Eindruck des Häßlichen (Unschönen) von vornherein insoweit mildern, daß es als Reizmittel und Gegensatz sogar die höchste Wirkung hervorbringen kann. Der Eindruck der Musik aber wird unmittelbar vom Sinn empfangen und genossen, die Billigung des Verstandes kommt zu spät, um die Störungen des Mißfälligen wieder auszugleichen. Daher darf Shakespeare bis zum Gräßlichen gehen, Mozarts Grenze war das Schöne.« (Grillparzer, IX. 142.)

[20] Diese Zeilen haben Beethoven-Auguren wie Herrn Lobe u. a. sehr entsetzt. Wir können ihnen nicht besser antworten als mit folgender, unserer Ansicht vollkommen zustimmenden Ausführung Otto Jahns in seinem Aufsatz über die neue Beethoven-Ausgabe von Breitkopf & Härtel (»Ges. Aufsätze über Musik«). Jahn knüpft an Schindlers bekannte Mitteilung an, Beethoven habe, um die Bedeutung seiner D-moll- und F-moll-Sonate befragt, geantwortet: »Lesen Sie nur Shakespeares Sturm.« Vermutlich, sagt Jahn, wird der Frager von seiner Lektüre die sichere Überzeugung mitbringen, daß Shakespeares Sturm auf ihn anders wirke, als auf Beethoven und keine D-moll- und F-moll-Sonaten in ihm erzeuge. Daß gerade dieses Drama Beethoven zu solchen Schöpfungen anregen konnte, ist freilich nicht ohne Interesse zu erfahren; aus dem Shakespeare das Verständnis derselben herholen wollen, hieße nur die Unfähigkeit der musikalischen Auffassung bezeugen. Bei dem Adagio des F-dur-Quartetts (op. 18 Nr. 1) soll Beethoven die Grabesszene aus Romeo und Julie vorgeschwebt haben; wer nun etwa diese in seinem Shakespeare aufmerksam nachliest und dann beim Anhören des Adagio sich zu vergegenwärtigen sucht, wird der sich den wahren Genuß des Musikstücks erhöhen oder stören? Überschriften und Notizen, auch authentische, von Beethoven selbst herrührende, würden das Eindringen in Sinn und Bedeutung des Kunstwerks nicht wesentlich fördern, es ist vielmehr zu fürchten, daß sie ebensowohl Mißverständnisse und Verkehrtheiten hervorrufen würden, wie die, welche Beethoven veröffentlicht hat. Die schöne Sonate in Es-dur (op. 81) trägt bekanntlich die Überschriften »Les adieux, l'absence, le retour« und wird daher als zuverlässiges Beispiel von Programm-Musik mit Sicherheit interpretiert. »Daß es Momente aus dem Leben eines liebenden Paares sind«, sagt Marx, der es dahingestellt sein läßt, ob die Liebenden verheiratet sind, oder nicht, »setzt man schon voraus, aber die Komposition bringt auch den Beweis.« »Die Liebenden öffnen ihre Arme, wie Zugvögel ihre Flügel«, sagt Lenz vom Schluß der Sonate. Nun hat Beethoven auf das Original der ersten Abteilung geschrieben: »Das Lebewohl bei der Abreise Sr. Kais. Hoheit des Erzherzogs Rudolf, d. 4. Mai 1809« und auf den Titel der zweiten: »Die Ankunft Sr. Kais. Hoheit des Erzherzogs Rudolf, d. 30. Januar 1810.« Wie würde er protestiert haben, daß er dem Erzherzoge gegenüber diese »in schmeichelndem Kosen beseligter Lust« flügelschlagende Sie vorstellen sollte! – »Darum können wir zufrieden sein«, schließt Jahn, »daß Beethoven (in der Regel) solche Worte nicht ausgesprochen hat, welche nur zu viele zu dem Irrtum verleitet haben würden, wer die Überschrift verstehe, der verstehe auch das Kunstwerk. Seine Musik sagt alles, was er sagen wollte«.

[21] Wenn wir hier die »Musikalischen Charakterköpfe« von Riehl nennen, so geschieht dies gleichwohl mit dankbarer Anerkennung dieses geistreich anregenden Buches.

[22] Ich erlaube mir, zur Erläuterung hier eine Stelle aus meinem Buch »Die Moderne Oper« (Vorwort S. VI) anzuführen:

»Das berühmte Axiom, es könne das ›wahrhaft Schöne‹ (– wer ist Richter über diese Eigenschaft? –) niemals, auch nach längstem Zeitverlauf, seinen Zauber einbüßen, ist für die Musik wenig mehr, als eine schöne Redensart. Die Tonkunst macht es wie die Natur, welche mit jedem Herbst eine Welt voll Blumen zu Moder werden läßt, aus dem neue Blüten entstehen. Alle Tondichtung ist Menschenwerk, Produkt einer bestimmten Individualität, Zeit, Kultur und darum stets durchzogen von Elementen schnellerer oder langsamerer Sterblichkeit. Unter den großen Musikformen ist wieder die Oper die zusammengesetzteste, konventionellste und daher vergänglichste. Es mag traurig stimmen, daß selbst neuere Opern von edelster und glänzender Bildung (Spohr, Spontini) schon vom Theater zu verschwinden beginnen. Aber die Tatsache ist unanfechtbar und der Prozeß nicht aufzuhalten durch das in allen Perioden stereotype Schelten auf den bösen ›Zeitgeist‹. Die Zeit ist auch ein Geist und schafft ihren Körper. Die Bühne repräsentiert das Forum für die tatsächlichen Bedürfnisse des Publikums, im Gegensatz zu der Studierstube des stillen Partiturenlesers. Die Bühne bedeutet das Leben des Dramas, der Kampf um ihren Besitz den Kampf um sein Dasein. In diesem Kampf siegt gar häufig ein geringeres Kunstwerk über seine besseren Vorfahren, wenn dasselbe den Atem der Gegenwart, den Pulsschlag unseres Empfindens und Begehrens uns entgegenbringt. Publikum wie Künstler fühlen einen berechtigten Trieb nach Neuem in der Musik, und eine Kritik, welche nur Bewunderung für das Alte hat und nicht auch den Mut der Anerkennung für das Neue, untergräbt die Produktion. Dem schönen Unsterblichkeitsglauben müssen wir entsagen, – hat doch jede Zeit mit demselben getäuschten Vertrauen die Unvergänglichkeit ihrer besten Opern proklamiert. Noch Adam Hiller in Leipzig behauptete, daß, wenn jemals die Opern Hasses nicht mehr entzücken sollten, die allgemeine Barbarei hereinbrechen müßte. Noch Schubart, der Musikästhetiker vom Hohenasperg, versicherte von Jomelli, es sei gar nicht denkbar, daß dieser Tondichter jemals in Vergessenheit geraten könne. Und was sind uns heute Hasse und Jomelli?«

[23] »Geist in der Natur«, 3. Band, deutsch von Kannegießer. S. 32.

[24] Es darf nicht verschwiegen werden, daß eines der genialsten, großartigsten Werke aller Zeiten durch seinen Glanz beitrug zu dieser Lieblingslüge der modernen Musikkritik von dem »inneren Drängen der Musik zur Bestimmtheit der Wortsprache« und »zur Abwerfung der eurhythmischen Fesseln«. Wir meinen Beethovens »Neunte«. Sie ist eine jener geistigen Wasserscheiden, die weithin sichtbar und unübersteiglich sich zwischen die Strömung entgegengesetzter Überzeugungen legen.

Die Musiker, welchen die Großartigkeit der »Intention«, die geistige Bedeutung der abstrakten Aufgabe über alles geht, stellen die neunte Symphonie an die Spitze aller Musik; während die kleine Schar, welche, an dem überwundenen Standpunkt der Schönheit festhaltend, für rein ästhetische Forderungen kämpft, ihrer Bewunderung einige Einschränkungen setzt. Wie zu erraten, handelt es sich vorzugsweise um das Finale, da über die hohe Schönheit der ersten drei Sätze unter aufmerksamen und vorbereiteten Hörern kaum ein Streit entstehen wird. In diesem letzten Satz vermochten wir nie mehr als den Riesenschatten zu sehen, den ein Riesenkörper wirft. Die Größe der Idee, das bis zur Verzweiflung vereinsamte Gemüt zuletzt in der Freude aller zur Versöhnung zu bringen, kann man vollkommen verstehen und erkennen, und dennoch die Musik des letzten Satzes (bei all' ihrer genialen Eigentümlichkeit) unschön finden. Das allgemeine Verdammungsurteil, dem solche Sondermeinung verfällt, kennen wir recht wohl. Einer der geistvollsten und vielseitigsten Gelehrten Deutschlands, der 1853 in der »A. Allgemeinen Zeitung« den formellen Grundgedanken der neunten Symphonie anzufechten unternahm, erkannte deshalb die humoristische Notwendigkeit, sich gleich auf dem Titel für einen »beschränkten Kopf« zu erklären. Er beleuchtete die ästhetische Ungeheuerlichkeit, welche das Ausmünden eines mehrsätzigen Instrumentalwerks in einen Chor involviert, und vergleicht Beethoven mit einem Bildhauer, der Beine, Leib, Brust, Arme einer Figur aus farblosem Marmor fertigte, den Kopf aber koloriert. Man sollte glauben, daß jeden feinfühlenden Hörer beim Eintritt der Menschenstimme das gleiche Unbehagen überkommen müsse, »weil hier das Kunstwerk mit Einem Ruck seinen Schwerpunkt verändert und dadurch auch den Hörer umzuwerfen droht«. Fast ein Dezennium später erlebten wir die Freude, daß der »beschränkte Kopf« sich als David Strauß demaskierte.

Hingegen nennt Dr. Becher, der hier als Repräsentant einer ganzen Klasse erscheinen möge, in einer 1843 gedruckten Abhandlung über die neunte Symphonie den vierten Satz »den mit jedem andern bestehenden Tonwerke an Eigentümlichkeit der Gestaltung wie an Großartigkeit der Komposition und kühnstem Aufschwung der einzelnen Gedanken völlig inkommensurabeln Ausfluß von Beethovens Genialität« und versichert, dies Werk stehe ihm »mit Shakespeares König Lear und etwa einem Dutzend anderer Emanationen des Menschengeistes in seiner höchsten poetischen Potenz im Himalayagebirge der Kunst als Dhawalagirispitze, selbst seine ebenbürtigen Genossen überragend«. Wie fast alle seine Meinungsgenossen gibt Becher eine ausführliche Schilderung der Bedeutung des »Inhalts« jedes der vier Sätze und ihrer tiefen Symbolik, – der Musik geschieht auch nicht mit Einer Silbe Erwähnung. Das ist höchst charakteristisch für eine ganze Schule musikalischer Kritik, welche der Frage, ob eine Musik schön sei, mit der tiefsinnigen Erörterung auszuweichen liebt, was sie Großes bedeute.

[25] Rosenkranz, Psychologie. 2. Aufl. S. 60.

[26] Schubart, »Ideen zur Ästhetik der Tonkunst«. 1806.

[27] »Neue Wahrnehmungen zur Aufnahme der Musik.« Berlin 1784. S. 102.

[28] Welche Vorsicht bei Rückschlüssen von den Kompositionen auf den menschlichen Charakter des Komponisten notwendig ist, und wie groß dabei die Gefahr, daß die Phantasie die nüchterne Untersuchung zum Nachteil der Wahrheit beeinflußt, das hat neuerdings u. a. die Beethoven-Biographie von A. B. Marx gezeigt, deren musikalisch voreingenommene Panegyrik einer sorgfältigen Untersuchung der Tatsachen überhoben zu sein glaubte und daher durch Thayers genaue Quellenforschungen in vielen Punkten drastisch berichtigt worden ist.

[29] Irrig ist deshalb Forkels Ableitung der verschiedenen musikalischen Schreibarten aus »den Verschiedenheiten zu denken«, wonach der Stil jedes Komponisten darin seinen Grund hat, daß »der schwärmerische, der aufgeblasene, der kalte, kindische und pedantische Mann in den Zusammenhang seiner Gedanken Schwulst und unerträgliche Emphasis bringt, oder frostig und affektiert ist«. (Theorie der Musik. 1777. S. 23.)

[30] Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter. 3. Band, S. 332.

[31] »Der Geist der Natur.« III, 9.

[32] Die höchste Konfusion erreichte diese Lehre bei dem berühmten Arzt Baptista Porta, welcher die Begriffe von Medizinalpflanze und Musikinstrument kombinierte und die Wassersucht mit einer Flöte heilte, die aus den Stengeln des Helleborus verfertigt war. Ein aus dem populus verfertigtes Musikinstrument sollte Hüftschmerzen, ein aus Zimtrohr geschnitztes Ohnmachten heilen. (Encyclopédie, article »musique«.)

[33] Wenn Carus den Reiz zur Bewegung damit erklärt, daß er den Hörnerv im kleinen Gehirn entspringen läßt, in dieses den Sitz des Willens verlegt und aus beiden die eigentümlichen Wirkungen der Gehörseindrücke auf Handlungen des Mutes u. a. ableitet, so ist das eine sehr unsichere Hypothese; denn nicht einmal die Abstammung des Gehörnervs aus dem kleinen Gehirn ist eine wissenschaftlich ausgemachte Tatsache.

Harleß (in R. Wagners Handwörterbuch der Physiologie, Artikel »Hören«) vindiziert der bloßen Wahrnehmung des Rhythmus, ohne allen Gehörseindruck, denselben Trieb zu Bewegungen wie der rhythmischen Musik.

[34] Helmholtz, Lehre von den Tonempfindungen. 2. Aufl. 1870. S. 319.

[35] Einer unserer geistvollsten Physiologen, Lotze, sagt in seiner »medizinischen Psychologie« (S. 237): »Die Betrachtungen der Melodien würde zu dem Geständnis führen, daß wir gar nichts über die Bedingungen wissen, unter denen ein Übergang der Nerven aus einer Form der Erregung in die andere eine physische Grundlage für die kraftvollen ästhetischen Gefühle bietet, die der Abwechslung der Töne folgen.« Ferner über den Eindruck von Lust und Unlust, den selbst ein einfacher Ton auf das Gefühl ausüben kann (S. 236): »Es ist uns völlig unmöglich, gerade für diese Eindrücke einfacher Empfindungen einen physiologischen Grund anzugeben, da uns die Richtung, in welcher sie die Nerventätigkeit verändern, zu unbekannt ist, als daß wir aus ihr die Größe der Begünstigung oder Störung, die sie erfährt, abzuleiten vermöchten.«

[36] Eine neue wertvolle Bestätigung dieser Ansicht enthält Du Bois-Reymonds Rede auf der Naturforscherversammlung in Leipzig 1872: »Über die Grenzen des Naturerkennens.«

[37] Köstlich sind die Belehrungen des Herrn geheimen Rats und Doktors der Philosophie v. Böcklin, welcher S. 34 seiner »Fragmente zur höheren Musik« (1811) unter anderem sagt: »Angenommen, der Komponist wollte einen Beleidigten darstellen, so muß in dieser Musik ganz ästhetische Wärme auf Wärme, Schlag auf Schlag, ein erhabener Gesang mit äußerster Lebhaftigkeit hervorspringen, die Mittelstimmen rasen und schaudervolle Stöße den erwartungsvollen Zuhörer schrecken.«

[38] Der verliebte Herzog in Shakespeares »Twelfth night« ist eine poetische Personifikation solchen Musikhörens. Er sagt:

»If music be the food of love, play on — — — — — — — — — — — — — O, it came o'er my ear like the sweet south, That breathes upon a bank of violets, Stealing and giving odour.« Und später, im 2. Akt, ruft er:

»Give me some music. — — Me thought it did relieve my passion much« etc. [39] Wird von dem neapolitanischen Sänger Palma und von anderen erzählt (Anecdotes on music, by A. Burgh, 1814).

[40] »Über das Verhältnis der bildenden Künste zur Natur.«

[41] W. Heinses schwärmerisch-dissolutem Temperament mußte es vollkommen entsprechen, von der bestimmten musikalischen Schönheit zugunsten des vagen Gefühlseindruckes abzusehen. Er geht (in der »Hildegard von Hohenthal«) so weit, zu sagen: »Die wahre Musik … geht überall auf den Zweck los, den Sinn der Worte und der Empfindung in die Zuhörer zu übertragen, so leicht und angenehm, daß man sie (die Musik) nicht merkt. Solche Musik dauert ewig, sie ist gerade so natürlich, daß man sie nicht merkt, sondern nur der Sinn der Worte übergeht.«

Ein ästhetisches Aufnehmen der Musik findet aber gerade im Gegenteil da statt, wo man sie vollkommen »merkt«, ihr aufmerkt und jeder ihrer Schönheiten sich unmittelbar bewußt wird. Heinse, dessen genialem Naturalismus wir den Zoll einer angemessenen Bewunderung nicht versagen, ist in poetischer, noch mehr in musikalischer Hinsicht sehr überschätzt worden. Bei der Armut an geistreichen Schriften über Musik hat man sich gewöhnt, Heinse als einen vorzüglichen musikalischen Ästhetiker zu behandeln und zu zitieren. Konnte man dabei wirklich übersehen, wie nach einigen treffenden Aperçus meist eine Flut von Plattheiten und offenbaren Irrtümern hereinstürzt, daß man über solche Unbildung geradezu erschrickt? Überdies geht Hand in Hand mit technischer Unkenntnis Heinses schiefes ästhetisches Urteil, wie seine Analysen der Opern von Gluck, Jomelli, Traëtta u. a. dartun, in welchen man anstatt künstlerischer Belehrung fast nur enthusiastische Ausrufungen erhält.

[42] »The man that has no music in himself, Nor is not moved with concord of sweet sounds, Is fit for treasons, stratagems and spoils;« etc. [43] Hand, Ästh. d. T. I. 50. Ebendaselbst wird passend angeführt, daß die Gälen in Schottland mit den indischen Völkerstämmen den Mangel der Quart und Septime teilen, die Folge ihrer Töne also cdegac lautet. Bei den körperlich sehr ausgebildeten Patagoniern im südlichen Amerika findet sich keine Spur von Musik oder Gesang. – Sehr gründlich und im Resultat ganz übereinstimmend mit dem Obigen ist die Entwickelung unseres Tonsystems neuerdings von Helmholtz (»Lehre von den Tonempfindungen«) dargelegt worden.

[44] M. Hauptmann, Die Natur der Harmonik und Metrik. 1853. S. 7.

[45] Unsere Ansicht stimmt mit den Forschungen Jacob Grimms überein, welcher u. a. andeutet: »Wer nun die Überzeugung gewonnen hat, daß die Sprache freie Menschenerfindung war, wird auch nicht zweifeln über die Quelle der Poesie und Tonkunst.« (Ursprung der Sprache. 1852.)

[46] Johanna Kinkel, Acht Briefe über Klavierunterricht. 1852, Cotta.

[47] Beiträge für Leben und Wissenschaft der Tonkunst, S. 149 ff.

[48] Von diesem Mißverständnis, den Naturlaut unmittelbar realistisch in das Kunstwerk zu übertragen – was, wie O. Jahn treffend bemerkt, nur in seltenen Fällen als Scherz zugestanden werden kann, ist es ja gänzlich verschieden und sollte eigentlich nicht Malerei genannt werden, wenn gewisse in der Natur gegebene, durch ihren rhythmischen oder klanglichen Charakter halb musikalisch wirkende Elemente, wie sie im Rauschen und Plätschern des Wassers, im Vogelgesang, in Wind und Wetter, im Schwirren der Pfeile, im Schnurren des Spinnrads u. dgl. enthalten sind, von den Komponisten – nicht etwa »nachgeahmt« werden, sondern ihnen Impulse zu Motiven von selbständiger Schönheit hergeben, welche sie künstlerisch frei konzipieren und durchführen. »Dieses Rechts bedient sich der Dichter in der Sprache wie im Rhythmus; in der Musik greift es aber noch viel weiter, weil der musikalischen Elemente viele durch die ganze Natur zerstreut sind«, und herrliche Beispiele aus unseren klassischen nicht minder wie aus unseren modernen Komponisten (die nur ungleich raffinierter verfahren als jene) sind jedem in Fülle gegenwärtig.

[49] Auf Herbartschen Grundlagen hat in neuester Zeit Robert Zimmermann in seiner »Allgemeinen Ästhetik als Formwissenschaft« (Wien 1865) das formale Prinzip in strenger Konsequenz in allen Künsten, somit auch in der Musik, durchgeführt.

Full text (English translation)

THE

BEAUTIFUL IN MUSIC

HAN SLICK

Digitized by the Internet Archive

in 2007 with funding from

Microsoft Corporation

http://www.archive.org/details/beautifulinmusicOOhansiala

& o

}-

THE

Beautiful in Music

A CONTRIBUTION TO

THE REVISAL OF MUSICAL .ESTHETICS

DR. EDUARD HANSLICK

Professor at the Vienna University.

SEVENTH EDITION, ENLARGED AND REVISED (LEIPZIG, 1885).

Translated by GUSTAV COHEN

And dedicated to his Friends MR. AND MRS. F. COLLIER.

London: NOVELLO AND COMPANY, Limited. New York : THE H. \V. GRAY CO., Sole Agents for the U.S.A.

1891.

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MADE IN ENGLAND.

Music Library

DEDICATED TO

ROBERT ZIMMERMANN

rROFESSOR OF PHILOSOPHY AT THE VIENNA UNIVERSITY,

BY HIS FAITHFUL FRIEND

THE AUTHOR.

CONTENTS.

CHAPTER I. page

./Esthetics as founded on Feelings ... ... 15

CHAPTER II.

The representation of Feelings is not the

Subject of Music 32

CHAPTER III. The Beautiful in Music 66

CHAPTER IV.

Analysis of the subjective Impression of

Music 99

CHAPTER V.

An ^Esthetic Hearing as distinguished from

a Pathological Hearing of Music ,.. 123

CHAPTER VI.

Music in its relation to Nature 143

CHAPTER VII.

Form and Substance (Subject) as applied to

Music 160

TRANSLATOR'S PREFACE.

IF I have ventured to translate Dr. Eduarcl Hanslick's "Vom Musikalisch-Schonen," 1 have done so with a full knowledge of the short- comings which every translation must present, and especially one like this, the original of which is so inimitable in style and so thoroughly German in construction, that even far more competent writers than myself would find it difficult, if not impossible, to do complete justice to it. My excuse for under- taking so arduous a task must be the desire to introduce to the English reader one of the most remarkable books on musical aesthetics, and one which has deservedly gained a wide reputation among the German-speaking communities. The work is not of recent date, the first edition having appeared close on forty years ago ; yet, as is the case with all works dealing with principles and not with questions of local 01 contemporary interest, the fact of its age in no way detracts from its importance. In conclusion, I may say that I have not aimed so much at perfection in style as at reflecting with fidelity the mind and spirit of the author.

GUSTAV COHEN. Sale, May, i8qt.

PREFACE TO THE SEVENTH EDITION.

THIS, the seventh edition of the work which first appeared in the year 1854, does not differ materially from the fifth (1876) and the sixth (1881) editions, but merely contains some explanatory and amplifying additions. By way of introducing it to the public I should best like to borrow the words with which the estimable Fr. Th. Vischer has just prefaced the reprint of an older essay of his (" Der Traum ").* " I include this essay," says Vischer, " in the present series, without shielding it from the attacks which have been levelled against it. I have also refrained from improving it by retouches, excepting a few unimportant alterations. I might now, perhaps, here and there choose a different mode of expression, give a fuller exposition, or assert, things in a more qualified and guarded manner. Who is ever com- pletely satisfied with a work which he reads again after the lapse of years ? Yet we know but too well that corrective touches often rather spoil than improve."

If I were to enter upon a polemic campaign, and

• " Altes und Neuee," von Fr. Th. Vifcher (Stuttgart 1881), page 187.

10 PREFACE.

reply to all criticisms which my book has provoked, this volume would grow to an alarming size. My convictions have remained unaltered, and so has the irreconcilable antagonism of the contrary musical parties of the present day.* The reader will, therefore, no doubt, allow me to repeat some of the remarks which I made in the preface to the third edition. I know the shortcomings of this essay but too well ; still, the favourable reception accorded to the earlier editions — a reception which far exceeded my expectations — and the highly gratifying interest taken in the book by eminent experts, proficient both as philosophers and musicians, have con- vinced me that my views — the somewhat cate- gorical and rhapsodical manner in which they were originally stated, notwithstanding — had fallen on fertile ground. A very notable concurrence with these views I found, to my agreeable surprise, in the aphorisms and short essays on music by Grillparzer, published only some ten years ago, after the poet's death. Some of the most valuable of his propositions I could not refrain from quoting in this new edition, while in my essay

• O. Hostinsky's interesting and carefully worded essay ("Das

Musikalisch-Schone und das Gesammtkunstwerk von Standpunkt der formalen ^Esthetik," Leipzig, 1877) is a paradoxical exception. Though in the first part he, to all appearance, clearly and fully endorses my premises, he subsequently, on discussing the term " Kun»t%erein " (the combination of arts), narrows, twists, and inter- prets them in such a manner as to reach conclusions completely at variance with my own.

PREFACE. II

" Grillparzer unci die Musik," I have discussed them at greater length.

Certain vehement opponents of mine have occa- sionally imputed to me a flat and unqualified denial of whatever goes under the name of feeling ; but every dispassionate and attentive reader will have readily observed that I only protest against the intrusion of the feelings upon the province of science, in other words — that I take up the cudgels against those aesthetic enthusiasts who, though presuming to teach the musician, in reality only dilate upon their tinkling opium-dreams. I am quite at one with those who hold that the ultimate worth of the beautiful must ever depend upon the immediate verdict of the feelings. But at the same time I firmly adhere to the conviction, that all the customary appeals to our emotional faculty can never show the way to a single musical law.

This conviction forms one of the propositions — the principal but negative proposition- — of this enquiry which is mainly and primarily directed against the widely-accepted doctrine that the office of music is " to represent feelings." It is difficult to see why this should be thought equivalent to " affirming that music is absolutely destitute of feeling." The rose smells sweet, yet its subject is surely not the repre- sentation of the odour ; the forest is cool and shady,

• " Musikalische Stationer), " by Ed. Hanslick (Berlin: published

by G. Hoffmann, 1878, page 331, &c )

12 PREFACE.

but it certainly does not represent " the feeling of coolness and shadiness." It is not a mere verbal quibble if the term " to represent " is here expressly taken exception to, for it is this term which is answerable for the grossest errors in musical aesthetics. The "representing" of something al- ways involves the conception of two separate and distinct objects which by a special act are purposely brought into relation with each other.

Emanuel Geibel, by a felicitously chosen parallel, has described this relation in the following distich, with greater perspicuity and more agreeably than philosophic analyses could ever do : —

" Warum gluckt es dir nie, Musik mit Worten zu schildern ? Weil sie, ein rein Element, Bild und Gedanken verschmaht. Selbst das Gefuhl ist nur wie ein sanft durchscheinender

Flussgrund, Drauf ihrklingender Strom sinkend und schwellend entrollt."

Now, as I have reason to believe that the author of these beautiful lines was inspired by thoughts which this essay suggested, it appears to me that my views so vigorously denounced byromantic enthusiasts are, after all, quite compatible with true poetry.

The negative proposition referred to is comple- mented by its correlative, the affirmative proposition ; the beauty of a composition is specifically musical — i.e., it inheres in the combinations of musical sounds and is independent of all alien, extra-musical notions. The author has honestly endeavoured to make an exhaustive enquiry into the positive aspects

PREFACE. 13

of the "musically beautiful," upon which the very existence of our art and the supreme laws of its aesthetics depend. If, nevertheless, the controversial and negative elements predominate, I must plead the circumstances of the time as my excuse. When I wrote this treatise, the advocates of the " music of the future " were loudest in their praises of it, and could but provoke a reaction on the part of people holding opinions such as I do. Just when I was busy preparing the second edition, " Liszt's Pro- gramme-Symphonies " had appeared, which denied to music more completely than ever before its independent sphere, and dosed the listener with it as a kind of vision-promoting medicine. Since then, the world has been enriched by Richard Wagner's "Tristan," "NibelungenRing,"andhisdoctrineof the infinite melody — i.e., formlessness exalted into a prin- ciple; the intoxicating effect of opium manifested both in vocal and instrumental music, for the worship of which a temple has been specially erected at Bayreuth.

I trust I may be pardoned, if in view of such symptoms I felt no inclination to abbreviate or temper the polemic part of this essay ; but pointed, on the contrary, more emphatically than ever to the one and immutable factor in music, to purely musical beauty, such as our great masters have embodied in their works, and such as true musical genius will produce to the end of time.

EDUARD HANSLICK.

Vienna, January, 1885.

CHAPTER I.

The course hitherto pursued in musical aesthetics has nearly always been hampered by the false assumption that the object was not so much to enquire into what is beautiful in music, as to de- scribe the feelings which music awakens. This view entirely coincides with that of the older systems of aesthetics, which considered the beautiful solely in reference to the sensations aroused, and the philosophy of beauty as the offspring of sensation (ater0»/ixte) •

Such systems of aesthetics are not only unphilo- sophical, but they assume an almost sentimental character when applied to the most ethereal of all arts, and though no doubt pleasing to a certain class of enthusiasts, they afford but little enlightenment to a thoughtful student, who, in order to learn something about the real nature of music, will, above all, remain deaf to the fitful promptings of passion, and not, as most manuals on music direct, turn to the emotions as a source of knowledge.

The tendency in science to study, as far as pos- sible, the objective aspect of things could not but affect researches into the nature of beauty. A satis- factory result, however, is only to be attained by relinquishing a method which starts from subjective

l6 THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

sensation, only to bring us face to face with it once more, after taking us for a poetic ramble over the surface of the subject. Any such investigation will prove utterly futile, unless the method obtaining in natural science be followed at least in the sense of dealing with the things themselves, in order to determine what is permanent and objective in them, when dissociated from the ever-varying impressions which they produce.

Poetry, sculpture, and painting are, in point of well-grounded aesthetic treatment, far in advance of music. Few writers on these subjects still labour under the delusion that from a general metaphysical conception of beaut)' (a conception which necessarily varies with the art) the aesthetic principles of any specific art can be deduced. Formerly, the aesthetic principles of the various arts were supposed to be governed by some supreme metaphysical principle of general aesthetics. Now, however, the conviction is daily growing that each individual art can be under- stood only by studying its technical limits and its inherent nature. " Systems " are gradually being supplanted by "researches," founded on the thesis that the laws of beauty for each art are inseparably associated with the individuality of the art, and the nature of its medium.*

• Robert Schumann has done a great deal of mischief by his

proposition (Collected Works I., 43): — "The aesthetic principles of "one art are those of the others, the material alone being different." Grillparzer expresses a very different opinion and takes the right view when he says (Complete Works IX., 142) : — " Probably no worse " service has ever been rendered to the arts than when German

THE BEAUTIFUL IN MUSIC. 17

In aesthetics of rhetoric, of sculpture, and paint- ing, no less than in art-criticism— the practical application of the foregoing sciences — the rule has already been laid down that aesthetic investigations must, above all, consider the beautiful object, and not the perceiving subject.

Music alone is unable, apparently, to adopt this objective mode of procedure. Rigidly distinguishing between its theoretico -grammatical rules and its aesthetic researches, the former are generally stated in extremely dry and prosaic language, while .the latter are wrapped in a cloud of high-flown senti- mentality. The task of clearly realising music as a self-subsistent form of the beautiful, has hitherto presented unsurmountable difficulties to musical aesthetics, and the dictates of "emotion" still haunt their domain in broad daylight. Beauty in music is still as much as ever viewed only in connection with its subjective impressions, and books, critiques, and conversations continually remind us that the emotions are the only aesthetic foundation of music, and that they alone are warranted in defining its scope.

" writers included them all in the collective name of art. Many " points they undoubtedly have in common, yet they widely diverge " not only in the means they employ, but also in their fundamental " principles. The essential difference between music and poetry " might be brought into strong relief by showing that music primarily "affects the senses and, after rousing the emotions, reaches the " intellect last of all. Poetry, on the other hand, first raises up an "idea which in its turn excites the emotions, while it affects the " senses only as an extreme result of its highest or lowest form. "They, therefore, pursue an exactly opposite course, for one "spiritualises the material, whereas the other materialises the " spiritual."

B

l8 THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

Music, we are told, cannot, like poetry, entertain the mind with definite conceptions, nor yet the eye, like sculpture and painting, with visible forms. Hence, it is argued, its object must be to work on the feelings. " Music has to do with feelings." This expression " has to do" is highly characteristic of all works on musical aesthetics. But what the nature of the link is that connects music with the emotions, or certain pieces of music with certain emotions ; by what laws of nature it is governed, what the canons of art are that determine its form — all these questions are left in complete darkness by the very people who have " to do " with them. Only when one's eyes have become somewhat accustomed to this obscurity does it become manifest that the emotions play a double part in music, as currently understood.

On the one hand it is said that the aim and object of music is to excite emotions — i.e., pleasurable emotions ; on the other hand, the emotions are said to be the subject-matter which musical works are intended to illustrate.

Both propositions are alike in this, that one is as false as the other.

The refutation of the first of these propositions, which forms the introduction to most manuals of music, must not detain us long. The beautiful, strictly speaking, aims at nothing, since it is nothing but a form which, though available for many purposes according to its nature has, as such, no aim beyond itself. If the contemplation of some- thing beautiful arouses pleasurable feelings, this effect 'is distinct from the beautiful as such. I

THE BEAUTIFUL IN MUSIC. Ig

may, indeed, place a beautiful object before an observer, with the avowed purpose of giving him pleasure, but this purpose in no way affects the beauty of the object. The beautiful is and remains beautiful though it arouse no emotion whatever, and though there be no one to look at it. In other words, although the beautiful exists for the gratification of an observer, it is independent- of him.

In this sense music, too, has no aim (object) and the mere fact that this particular art is so closely bound up with our feelings, by no means justifies the assumption that its aesthetic principles depend on this union.

In order to critically examine this relation, we must, in the first place, scrupulously distinguish between the terms " feeling " and " sensation," although in ordinary parlance no objection need be raised to their indiscriminate use.

Sensation is the act of perceiving some sensible quality, such as a sound or a colour, whereas feeling is the consciousness of some psychical activity — i.e., a state of satisfaction or discomfort.

If I note (perceive) with my senses the odour or taste of some object, or its form, colour, or sound, I call this state of consciousness my sensation of these qualities; but if sadness, hope, cheerfulness or hatred appreciably raise me above, or depress me below the habitual level of mental activity, I am said to feel.*

• Older philosophers agree with modern physiologists in the

definition of these terms, and we unhesitatingly prefer this definition to the terminology of Hegel's school cf philosophy, which, as is well known, distinguishes between internal and external sensations.

20 THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

The beautiful, first of all, affects our senses. This, however, is not peculiar to the beautiful alone, but is common to all phenomena whatsoever. Sensation, the beginning and condition of all aesthetic enjoyment, is the source of feeling in its widest sense, and this fact presupposes some relation, and often a highly complex one, between the two. No art is required to produce a sensation ; a single sound or colour may suffice. As previously stated, the two terms are gener- ally employed promiscuously ; but older writers speak of " sensation," where we should use the term " feeling." What those writers intend to convey, therefore, is that the object of music is to arouse our feelings, and to fill our hearts with piety, love, joy, or sadness.

In point of fact, however, this is the aim neither of music nor of any other art. An art aims, above all, at producing something beautiful which affects not our feelings, but the organ of pure contemplation, our imagination.*

It is rather curious that musicians and the older writers on aesthetics take into account only the contrast of "feeling" and "intellect," quite oblivious of the fact that the main point at issue lies half-way between the horns of this supposed dilemma. A

• Hegel has shown that the method of examining into the

"sensations" {i.e., " feelings" according to our terminology) which a work of art awakens, proceeds on indefinite lines and ignores the truly concrete element altogether. " What we are sensible of,"' he says, "is indissolubly connected with the most abstract and individual " subjectivity. The several kinds of sensations produced are, therefore, " different in a subjective sense only and not distinct modes of the ♦'thing itself." (Msthetik I., 142.)

THE BEAUTIFUL IN MUSIC. 21

musical composition originates in the composer's imagination, and is intended for the imagination of the listener. Our imagination, it is true, does not merely contemplate the beautiful, but it contemplates it with intelligence, the object being, as it were, mentally inspected and criticised. Our judgment, however, is formed so rapidly, that we are uncon- scious of the separate acts involved in the process, whence the delusion arises that, what in reality depends upon a complex train of reasoning, is merely an act of intuition.

The word" Anschauung" (viewing, contemplating) is no longer applied to visual processes only, but also to the functions of the other senses. It is, in fact, eminently suited to describe the act of attentive hearing which is nothing but a mental inspection of a succession of musical images. Our imagination, withal, is not an isolated faculty, for though the vital spark originates in the senses, it forthwith kindles the flame of the intellect and the emotions. A true conception of the beautiful is, never- theless, independent of this aspect of the question.

In the pure act of listening, we enjoy the music alone, and do not think of importing into it any extraneous matter. But the tendency to allow our feelings to be aroused, implies something extraneous to the music. An exclusive activity of the intellect, resulting from the contemplation of the beautiful, involves not an aesthetic, but a logical relation, while a predominant action on the feelings brings us on still more slippery ground, implying, as it does, a pathological relation.

22 THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

These inferences, drawn long ago from principles of general aesthetics, apply with equal force to the beautiful in every art. If music, therefore, is to be treated as an art, it is not our feelings, but our imagination which must supply the aesthetic tests. It is as well to make this premise hypothetical, seeing that the soothing effect of music on the human passions is always affirmed with such emphasis, that we are often in doubt whether music is a police regulation, an educational rule, or a medical pre- scription.

Yet, musicians are less prone to believe that all arts must be uniformly gauged by our feelings, than that this principle is true of music alone. It is this very power and tendency of music to arouse in the listener any given emotion which, they think, distinguishes this art from all the others.*

As on a previous occasion we were unable to accept the doctrine that it is the aim of art in general to produce any such effect, we are now equally unable to regard it as the specific aim of music to do so. Grant that the true organ with which the beautiful is apprehended is the imagination, and it follows that all arts are likely to affect the feelings indirectly.

• At a time when no distinction was made even between " feeling "

and " sensation," a more critical examination into the varieties of the former was, of course, out of the question. Sensuous and intellectual feelings, the enduring state known as frame of mind, the acute or emotional state, inclination and passion, no less than the gradations peculiar to the latter, the " pathos " of the Greeks and the " passio " of the more modern Romans, were all confounded in one inextricable jumble, while of music nothing was predicated, except that it was the art of exciting emotions.

THE BEAUTIFUL IN MUSIC. 2J

Are we not moved by a great historical picture with the vividness of actual experience ? Do not Raphael's Madonnas fill us with piety, and do not Poussin's landscapes awaken in us an irresistible desire to roam about in the world ? Do our feelings remain callous to a sight such as the Strasburg Cathedral ? All these questions admit of but one reply, which is equally true of poetry and of many extra-aesthetic states of mind, such as religious fervour, eloquence, &c. We thus see that all other arts, too, affect us with considerable force. The inherent peculiarities assumed to distinguish music from the other arts would depend, therefore, upon the degree of intensity of this force. The attempt, however, thus to solve the problem, is not only highly unscientific, but is, moreover, of no avail, because the decision whether one is more deeply affected by a Symphony of Mozart, a tragedy by Shakespeare, a poem by Uhland, or a Rondo by Hummel must depend, after all, on the individual himself. Those again who hold that music affects our feelings " directly," whereas the other arts do so only through the medium of ideas, express the same error in other words. For we have already seen that the excitation of feelings by the beautiful in music is but one of its indirect effects, our imagination only being directly affected. Musical dissertations constantly recall the analogy which undoubtedly exists between music and architecture, but what architect in his senses ever conceived the aim of architecture to be the excitation of feelings, or the feelings the subject-matter of his art ?

24 THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

Every real work of art appeals to our emotional faculty in some way, but none in any exclusive way. No canon peculiar to musical aesthetics only can be deduced from the fact that there is a certain connection between music and the emotions. We might as well study the properties of wine by getting drunk. The crux of the question is the specific mode in which music affects our feelings. Hence, instead of enlarging on the vague and secondary effects of musical phenomena, we ought to endeavour to penetrate deeply into the spirit of the works themselves, and to explain their effects by the laws of their inherent nature. A poet or painter would hardly persuade himself that when he has ascertained the " feelings " his landscape or drama awakens, he has obtained a rationale of the beauties contained in it. He will seek to discover the source of the irresistible power which makes us enjoy the work in this particular form and in no other. Writers on this subject are by no means justified in confusing emotional impressions and musical beauty (in- stead of adopting the scientific method of keeping these two factors apart as much as possible) simply because an enquiry of this kind offers in respect of- music, as we shall presently see, far greater difficulties than any other art, and because such an enquiry cannot go below a certain depth.

Independently of the fact that our feelings can never become the basis of aesthetic laws, there are many cogent reasons why we should not trust to the feelings aroused by music. As a consequence of our mental constitution, words, titles, and other con-

THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

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ventional associations (in sacred, military, and operatic music more especially) give to our feelings and thoughts a direction which we often falsely ascribe to the character of the music itself. For, in reality, there is no causal nexus between a musical composition and the feelings it may excite, as the latter vary with our experience and impressibility. The present generation often wonder how their fore- fathers could imagine that just this arrangement ot sounds adequately represented just this feeling. We need but instance the effects which works by Mozart, Beethoven, and Weber produced when they were new, as compared with their effects on us. How many compositions by Mozart were thought by his contemporaries to be the most perfect expression of passion, warmth, and vigour of which music is capable. The placidity and moral sunshine of Haydn's symphonies were placed in contrast with the violent bursts of passion, the internal strife, the bitter and acute grief embodied in Mozart's music* Twenty or thirty years later, precisely the same comparison was made between Beethoven and Mozart. Mozart, the emblem of supreme and transcendent passion, was replaced by Beethoven, while he himself was promoted to the Olympic classicalness of Haydn. Every observant musician

• Of Rochlitz, in particular, there are sayings on record about

Mozart's instrumental music, which sound rather strange to our ears. This same Rochlitz describes the graceful Minuet-Capriccio in Weber's Sonata in A flat, as "the copious, incessant effusion of a "passionate and fiercely agitated mind, controlled, withal, by a " marvellous steadiness of purpose."

26 THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

will, in the course of his own life, experience analogous changes of taste. The musical merit of the many compositions which at one time made so deep an impression, and the aesthetic enjoyment which their originality and beauty still yield, are not altered in the least by this dissimilar effect on the feelings at different periods. Thus, there is no invariable and inevitable nexus between musical works and certain states of mind ; the connection being, on the contrary, of a far more transient kind than in any other art.

It is manifest, therefore, that the effect of music on the emotions does not possess the attributes of inevitableness, exclusiveness, and uniformity that a phenomenon from which aesthetic principles are to be deduced ought to have.

Far be it from us to underrate the deep emotions which music awakens from their slumber, or the feelings of joy or sadness which our minds dreamily experience. It is one of the most precious and inestimable secrets of nature, that an art should have the power of evoking feelings entirely free from worldly associations, and kindled, as it were, by the spark divine. It is only the unscientific proceeding of deducing cssthetic principles from such facts against which we protest. Music may, undoubtedly, awaken feelings of great joy or intense sorrow; but might not the same or a still greater effect be produced by the news that we have won the first prize in the lottery, or by the dangerous illness of a friend ? So long as we refuse tc include lottery tickets among the symphonies, or medical bulletins among the

THE BEAUTIFUL IN MUSIC. 2J

overtures, we must refrain from treating the emotions as an aesthetic monopoly of music in general or a certain piece of music in particular. Everything depends upon the specific "modus operandi" by means of which music evokes such feelings. The fourth and 1 fifth chapters will be devoted to a critical examination of the influence which music exerts on our feelings, and we shall then have occasion to consider the positive aspect of this remarkable connection. In this, the introductory chapter of our work, our object was to throw as much light as possible on its negative aspect as a standing protest against an unscientific principle.

Herbarth (in the ninth chapter of his Encyclopaedia) has, to the best of my knowledge, struck the first blow at the theory that the feelings are the foundation of musical aesthetics. After expressing his disapproval of the vague manner in which works of art are criticised, he goes on to say: " Interpreters " of dreams and astrologers have for thousands of "years persistently ignored the fact that people "dream because they are asleep, and that the stars " appear now in one part of the heavens and now in "another, because they are in motion. Similarly, " there are even good musicians who still cling to the " belief that music is capable of expressing definite " feelings, as though the feelings which it accidentally " arouses and to express which music may for this " very reason be employed, were the proximate cause "of the rules of simple and double counterpoint. " For these alone form the groundwork of music. What " subject, we might ask, did the old masters mean to

28 THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

" illustrate, when they developed all the possible forms " of the fugue ? No subject at all. Their thoughts "did not travel beyond the limits of the art, but " penetrated deeply into its inmost recesses. He who " adheres to meanings, thereby betrays his dislike of "the inner aspect of things and his love of mere " outward appearance." It is much to be regretted that Herbarth refrained from prosecuting these occasional strictures more in detail, and that along with these brilliant flashes there go some rather questionable statements; at all events, we shall presently see that the views we have just quoted failed to gain the regard they so well merited.

Note.— Our present purpose, we think, hardly makes it incumbent on us to mention the authors of the doctrines which it is our object to disprove, these doctrines being not so much the fruit of original speculation, as the enunciation of traditional convictions that have gained great popularity. To show how deeply these doctrines have taken root, we will select some examples from their vast number. The following emanate from the pens both of old and modern writers on music : —

Mattheson. — " When composing a melody, our chief aim should be to illustrate a certain emotion (if not more than one)." (Vollkomm. Capellmeister, page 143.)

Neidhardt. — "The ultimate aim of music is to rouse all the passions by means of sound and rhythm, rivalling the most eloquent oration." (Preface to Temper atnr.)

THE BEAUTIFUL IN MUSIC. 29

J. N. Forkel understands " figures in music,"' in the same sense as in poetry or rhetoric — namely, " as the expression of the various modes in " which sensations and emotions gain utterance." (Ueber die Theorie der Musik" Gottingen, 1777, page 26.)

J. Mosel defines music as "the art of expressing certain emotions through the medium of system- atically combined sounds."

C. F. Michaelis. — " Music is the art of expressing sensations by modulated sounds. It is the language of emotion," &c. (Ueber den Geist der Tonkunst, 2nd essay, 1800, page 29.)

Marpurg. — " The composer's task is to copy nature . . . to stir the passions at will ... to express the living movements of the soul and the cravings of the heart." (Krit. Musikus, Vol. I., i75°> § 40-)

W. Heinse. — " To picture, or rather to rouse the passions is the chief and final aim of music." (MusikaL Dialoge, 1805, page 30.)

J. J. Engel. — "A symphony, a sonata, &c, must be the representation of some passion developed in a variety of forms." (Ueber musik. Malerei, 1780, page 29.)

J. Ph. Kirnberger. — "A melodious phrase (theme) is a phrase taken from the language of emotion. It induces in a sensitive listener the same state of mind which gave birth to it." (Kunst des reinen Satzes, Part II., page 152.)

30 THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

Pierer's Universallexicon (2nd edition). — " Music is the art of expressing sensations and states of mind by means of pleasing sounds. It is superior to poetry because the latter can only (!) describe emotions which the intellect apprehends, whereas music expresses vague and undefinable emotions and sensations."

G. Schilling's Universallexicon der Tonhunst gives a similar explanation under the heading " Musik."

Koch defines music as " the art of suggesting trains of pleasurable feelings through the medium of sound."

A. Andre. — " Music is the art of producing sounds capable of expressing, exciting, and sustaining feelings and passions." (Lehrbuch der Tonkunst, I.)

Sulzer.— " While language expresses our feelings in words, music expresses them by sounds." (Theorie der Schonen Kiinste.)

J. W. Bcehm. — " Not to the intellect do the sweet strains of music appeal, but to our emotional faculty only." (Analyse des Schonen der Musik, Vienna, 1830, page 62.)

Gottfried Weber. — "Music is the art of ex- pressing emotions through the medium of sound." (Theorie der Tonsetzkunst, 2nd edition, Vol. I., page 15.)

F. Hand. — " Music represents emotions. Each feel- ing and each state of mind has its own inherent sound and rhythm, and these have their objective counterpart in music." (JEsthetik der Tonkunst, Vol. I., 1837, § 24.)

THE BEAUTIFUL IN MUSIC. $1

Amadeus autodidaktus. — " Music has its origin and its roots in the world of sentiment and sensation. Musically melodious sounds (!) are a sealed book to the intellect, which only describes and analyzes sensations. . . . They appeal to the feelings," &c. (Aphorismen iiber Musik, Leipzig, 1847, page 329.)

Fermo Bellini. — " Music is the art of expressing sentiments and passions through the medium of sound." {Manuale di Musica, Milano, Ricordi, 1853.)

Friedrich Thiersch. — Allgemeine sEsthetik, Berlin, 1846, § 18, page 101 : " Music is the art of ex- pressing, and of exciting feelings and emotions by groups of selected sounds."

A. v. Dommer. — Elemente der Musik, Leipzig, 1862. " The object of Music : Music is to awaken our feelings, and these, in their turn, are to raise up images in the mind." (Page 174.)

Richard Wagner. — Das Kunstwerk der Zuhunft (1850, Select Works, III., 99 — similar passages occurring in his other writings). — " The organ of the emotions is sound, its intentionally aesthetic language is music." In Wagner's later writings his definitions become still more obscure ; music being there for him " the art of expression in the abstract " (" Oper und Drama," Coll. Writings III., 343), which, as a "conception of the Uni«  verse," he deems capable of " comprehending the essence of things in its immediate manifestation," &c. (" Beethoven," 1870, page 6, &c.)

CHAPTER II.

The proposition that the feelings are the subject which music has to represent is due partly to the theory according to which the ultimate aim of music is to excite feelings, and partly to an amended form of this theory.

A philosophical disquisition into an art demands a clear definition of its subject-matter. The diversity of the subject-matter of the various arts and the fundamental difference in the mode of treatment, are a natural sequence of the dissimilarity of the senses to which they severally appeal. Every art comprises a range of ideas, which it expresses after its own fashion, in sound, language, colour, stone, &c. A work of art, therefore, endows a definite conception with a material form of beauty. This definite con- ception, its embodiment, and the union of both, are the conditions of an aesthetic ideal, with which a critical examination into every art is indissolubly connected.

The subject of a poem, a painting, or statue may be expressed in words and reduced to ideas. We say, for instance, this picture represents a flower-girl, this statue a gladiator, this poem one of Roland's exploits. Upon the more or less perfect embodiment of the particular subject in the artist's production depends our verdict respecting the beauty of the work of art.

THE BEAUTIFUL IN MUSIC. 33

The whole gamut of human feelings has with almost complete unanimity been proclaimed to be the subject of music, since the emotions were thought to be in antithesis to the definiteness of intellectual conceptions. This was supposed to be the feature by which the musical ideal is distinguished from the ideal of the other fine arts and poetry. According to this theory, therefore, sound and its ingenious combinations are but the material and the medium of expression, by which the composer represents love, courage, piety, and delight. The innumerable varieties of emotion constitute the idea which, on being trans- lated into sound, assumes the form of a musical composition. The beautiful melody and the skilful harmony as such, do not charm us, but only what they imply : the whispering oi' love, or the clamour of ardent combatants.

In order to escape from such vague notions, we must, first of all, sever from their habitual associa- tions metaphors of the above description. The whispering may be expressed, true ; but not the whispering of "love " ; the clamour may be reproduced, undoubtedly ; but not the clamour of " ardent combatants." Music may reproduce phenomena such as whispering, storming, roaring, but the feelings of love or anger have only a subjective existence.

Definite feelings and emotions are unsusceptible of being embodied in music.

Our emotions have no isolated existence in the mind, and cannot, therefore, be evoked by an art which is incapable of representing the remaining series of mental states. They are, on the contrary,

c

34 THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

dependent on physiological and pathological con- ditions, on notions and judgments; in fact, on all the processes of human reasoning which so many conceive as antithetical to the emotions.

What then transforms an indefinite feeling into a definite one — into the feeling of longing, hope, or love ? Is it the mere degree of intensity ; the fluctuating rate of inner motion ? Assuredly not. The latter may be the same in the case of dissimilar feelings, or may, in the case of the same feeling, vary with the time and the person. Only by virtue of ideas and judgments — unconscious though we may be of them when our feelings run high — can an indefinite state of mind pass into a definite feeling. The feeling of hope is inseparable from the con- ception of a happier state that is to come, and which we compare with the actual state. The feeling of sadness involves the notion of a past state of happiness. These are perfectly definite ideas or conceptions, and in default of them — the apparatus of thought, as it were — no feeling can be called " hope" or " sadness," for through them alone can a feeling assume a definite character. On excluding these conceptions from consciousness, nothing remains but a vague sense of motion which at best could not rise above a general feeling of satisfaction or dis- comfort. The feeling of love cannot be conceived apart from the image of the beloved being, or apart from the desire and the longing for the possession of the object of our affections. It is not the kind of psychical activity, but the intellectual substratum, the subject underlying it, which constitutes it love,

THE BEAUTIFUL IN MUSIC. 35

Dynamically speaking, love may be gentle or im- petuous, buoyant or depressed, and yet it remains love. This reflection alone ought to make it clear that music can express only those qualifying adjectives, and not the substantive, love, itself. A determinate feeling (a passion, an emotion) as such, never exists without a definable meaning, which can, of course, only be communicated through the medium of definite ideas. Now, since music as an

• • indefinite form of speech " is admittedly incapable

of expressing definite ideas, is it not a psychologically unavoidable conclusion, that it is likewise incapable of expressing definite emotions ? For the definite character of an emotion rests entirely on the meaning involved in it.

How it is that music may, nevertheless, awaken feelings (though not necessarily so) such as sadness, joy, &c, we shall try to explain hereafter, when we come to examine music from a subjective point of view. At this stage of our enquiry it is enough to determine whether music is capable of representing any definite emotion whatever. To this question only a negative answer can be given, the definiteness of an emotion being inseparably connected with concrete notions and conceptions, and to reduce these to a material form is altogether beyond the power of music. A certain class of ideas, however, is quite susceptible of being adequately expressed by means which unquestionably belong to the sphere of music proper. This class comprises all ideas which, consistently with the organ to which they appeal, are associated with audible changes of strength,

30 THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

motion, and ratio : the ideas of intensity waxing and diminishing ; of motion hastening and lingering ; of ingeniously complex and simple progression, &c. The aesthetic expression of music may be described by terms such as graceful, gentle, violent, vigorous, elegant, fresh ; all these ideas being expressible by corresponding modifications of sound. We may, therefore, use those adjectives as directly describing musical phenomena, without thinking of the ethical meanings attaching to them in a psychological sense, and which, from the habit of associating ideas, we readily ascribe to the effect of the music, or mistake even for purely musical properties.

The ideas which a composer expresses are mainly and primarily of a purely musical nature. His imagination conceives a definite and graceful melody aiming at nothing beyond itself. Every concrete phenomenon suggests the class to which it belongs, or some still wider conception in which the latter is included, and by continuing this process, the idea of the absolute is reached at last. This is true also of musical phenomena. This melodious Adagio, for instance, softly dying away, suggests the ideas of gentleness and concord in the abstract. Our imaginative faculty, ever ready to establish relations between the conceptions of art and our sentiments, may construe these softly-ebbing strains of music in a still loftier sense — e.g., as the placid resignation of a mind at peace with itself, and they may rouse even a vague sense of everlasting rest.

The primary aim of Poetry, Sculpture, and Painting is likewise to produce some concrete image.

THE BEAUTIFUL IN MUSIC. tf

Only by way of inference can the picture of a flower- girl call up the wider notion of maidenly content and modesty ; the picture of a snow-covered churchyard the transitoriness of earthly existence. In like manner, but far more vaguely and capriciously, may the listener discover in a piece of music the idea of youthful contentedness or that of transitoriness. These abstract notions, however, are by no means the subject-matter of the pictures or the musical compositions, and it is still more absurd to talk as if the feelings of "transitoriness" or of "youthful contentedness " could be represented by them.

There are ideas which, though not occurring as feelings, are yet capable of being fully expressed by music ; and conversely, there are feelings which affect our minds, but which are so constituted as to defy their adequate expression by any ideas which music can represent.

What part of the feelings, then, can music re- present, if not the subject involved in them ?

Only their dynamic properties. It may reproduce the motion accompanying psychical action, according to its momentum : speed, slowness, strength, weak- ness, increasing and decreasing intensity. But motion is only one of the concomitants of feeling, not the feeling itself. It is a popular fallacy to suppose that the descriptive power of music is sufficiently qualified by saying that, although in- capable of representing the subject of a feeling, it may represent the feeling itself — not the object of love, but the " feeling of love." In reality, however, music can do neither. It cannot reproduce the feeling

38 THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

of love, but only the element of motion, and this may occur in any other feeling just as well as in love, and in no case is it the distinctive feature. The term " love " is as abstract as " virtue " or " immortality," and it is quite superfluous to assure us that music is unable to express abstract notions. No art can do this, for it is a matter of course that only definite and concrete ideas (those that have assumed a living form, as it were) can be incorporated by an art.* But no instrumental composition can describe the ideas of love, wrath, or fear, since there is no causal nexus between these ideas and certain combinations of sound. Which of the elements inherent in these ideas, then, does music turn to account so effectually ? Only the element of motion — in the wider sense, of course, according to which the increasing and decreasing force of a single note or chord is "motion" also. This is the element which music has in common with our emotions, and which, with creative power, it contrives to exhibit in an endless variety of forms and contrasts.

Though the idea of motion appears to us a most far-reaching and important one, it has hitherto been conspicuously disregarded in all enquiries into the nature and action of music.

Whatever else there is in music that apparently pictures states of feeling, is symbolical.

• Vischer (Aesth., § 11, Note) defines determinate ideas as the

domains of life, provided that the corresponding realities be assumed to agree with our conceptions. For conception always denotes the pure and faultless image of the reality.

THE BEAUTIFUL IN MUSIC. 39

Sounds, like colours, are originally associated in our minds with certain symbolical meanings, which produce their effects independently of, and ante- cedently to any design of art. Every colour has a character of its own ; it is not a mere cipher into which the artist blows the breath of life, but a force. Between it and certain states of mind Nature herself has established a sympathetic connection. Are we not all acquainted with the unsophisticated meanings of colours, so dear to the popular imagination, and which cultured minds have exalted into poetic re- finement ? Green is associated with a feeling of hope, blue with fidelity. Rosenkranz recognises " graceful dignity " in orange, "philistine politeness" in violet, &c. (" Psychologie," 2nd edition, page 102.)

In like manner, the first elements of music, such as the various keys, chords, and " timbres," have severally a character of their own. There exists, in fact, a but too ready art of interpreting the meanings of musical elements. Schubart's symbolism of the keys in music forms a counterpart, as it were, to Goethe's interpretation of colours. Such elements (sounds, colours), however, when employed for the purposes of art, are subject to laws quite distinct from those upon which the effect of their isolated action depends. When looking at a historical painting we should never think of construing the red appearing in it as always meaning joy, or the white as always meaning innocence. Just as little in a symphony would the key of A flat major always awaken romantic feelings, or the key of B minor always misanthropic ones, every triad a feeling of

40 THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

satisfaction, and every diminished seventh a feeling of despair. yEstheticaily speaking, such primordially distinctive traits are non-existent when viewed by the light of those wider laws to which they are subordinate. The relation in question cannot, for a moment, be assumed to express or represent anything definite whatsoever. We called it " symbolical " because the subject is exhibited not directly, but in a form essentially different from it. If yellow is the emblem of jealousy, the key of G major that of gaiety, the cypress that of mourning, such inter- pretations, and the definite character of our emotions, imply a psycho-physiological relation. The colour, the sound, or the plant as such, are not related to our emotions, but only the meanings we ourselves attach to them. We cannot, therefore, speak of an isolated chord as representing a determinate feeling, and much less can we do so when it occurs in a connected piece of music.

Beyond the analogy of motion, and the sym- bolism of sounds, music possesses no means for fulfilling its alleged mission.

Seeing then how easy it is to deduce from the inherent nature of sound the inability of music to represent definite emotions, it seems almost in- credible that our every-day experience should, nevertheless, have failed to firmly establish this fact. Let those who, when listening to some in- strumental composition, imagine the strings to quiver with a profusion of feeling, clearly show what feeling is the subject of the music. The experiment is indispensable. If, for instance, we

THE BEAUTIFUL IN MUSIC. 41

were to listen to Beethoven's Overture to " Pro- metheus," an attentive and musical ear would successively discover more or less the following : the notes of the first bar, after a fall into the lower fourth, rise gently and in rapid succession ; a move- ment repeated in the second bar. The third and fourth bars continue it in wider limits. The jet propelled by the fountain comes trickling down in drops, but rises once more, only to repeat in the following four bars the figure of the preceding four. The listener thus perceives that the first and second bars of the melody are symmetrical ; that these two bars and the succeeding two are likewise so, and that the same is true of the wider arc of the first four bars and the corresponding arc of the following four. The bass which indicates the rhythm marks the beginning of each of the first three bars with one single beat, the fourth with two beats, while the same rotation is observed in the next four bars. The fourth bar, therefore, is different from the first three, and this point of difference becoming sym- metrical, through being repeated in the following four bars, agreeably impresses the ear, as an un- expected development within the former limits. The harmony of the theme exhibits the same cor- respondence of one large and two small arcs : the common chord of C of the first four bars corresponds to the chord of % of the fifth and sixth, and to the chord of % of the seventh and eighth bars. This systematic correspondence of melody, rhythm, and harmony results in a structure composed of parts at once symmetrical and dissimilar, into which further

42

THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

gradations of light and shade are introduced through the " timbre" peculiar to each instrument and the varying volume of sound : —

Viol. I.

Viol. II.

Viola.

Basii.

sai

'

Any other subject than the one alluded to we absolutely fail to find in the theme, and still less could we mention a feeling it represents, or necessarily arouses in the listener. An analysis of this kind reduces, it is true, to a skeleton, a body glowing with life ; it destroys the beauty, but at the same time it destroys all false constructions.

No other theme of instrumental music will fare any better than the one which we have selected at random.

THE BEAUTIFUL IX MUSIC. 43

A numerous class of lovers of music think that it is a characteristic feature of the older " classical '* music only, to disregard the representation of feelings, and it is at once admitted that no feeling can be shown to form the subject of the forty-eight Preludes and Fugues of J. S. Bach's " well-tempered clavi- chord." However glaringly unscientific and arbitrary such a distinction may be — a distinction, by the way, which has its explanation in the fact that the older music affords still more unmistakable proof that it aims at nothing beyond itself, and that interpre- tations of the kind mentioned would, in this case, present more obstacles than attractions — this alone is enough to prove that music need not necessarily awaken feelings, or that it must necessarily be the object of music to represent them. The whole domain of florid counterpoint would then have to be ignored. But if large departments of art, which can be defended both on historical and aesthetic grounds, have to be passed over for the sake of a theory,* it may be concluded that such a theory is false. Though a single leak will sink a ship, those who are not content with that, are at liberty to knock out the whole bottom. Let them play the theme of a Symphony by Mozart or Haydn, an Adagio by Beethoven, a Scherzo by Mendelssohn, one of Schumann's or Chopin's compositions for the

• Disciples of Bach, such as Spitta, attempt to remove the difficulty,

not indeed by questioning the theory itself, but by ascribing to hi^ fugues and chords an emotional element, as eloquent and positive as the most ardent admirer of Beethoven ever detected in the latter's. Sonatas. This is consistent, at all events !

44 THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

piano, anything, in short, from the stock of our standard music ; or again, the most popular themes from Overtures of Auber, Donizetti, and Flotow. Who would be bold enough to point out a definite feeling as the subject of any of these themes ? One will say " love." He may be right. Another thinks it is ""longing." Perhaps so. A third feels it to be "religious fervour." Who can contradict . him ? Now, how can we talk of a definite feeling being represented, when nobody really knows what is represented ? Probably all will agree about the beauty or beauties of the composition, whereas all will differ regarding its subject. To represent some- thing is to clearly exhibit it ; to distinctly set it before us. But how can we call that the subject represented by an art, which is really its vaguest and most indefinite element, and which must, therefore, for ever remain highly debatable ground?

We have intentionally selected examples from instrumental music, for only what is true of the latter is true also of music as such. If we wish to decide the question whether music possesses the character of definiteness, what its nature and properties are, and what its limits and tendencies, no other than instrumental music can be taken into consideration. What instrumental music is unable to achieve, lies also beyond the pale of music proper ; for it alone is pure and self-subsistent music. No matter whether we regard vocal music as superior to, or more effective than instrumental music — an unscientific proceeding, by the way, which is generally the upshot of one-sided dilettantism — we cannot help

THE BEAUTIFUL IN MUSIC. 45

admitting that the term " music," in its true meaning, must exclude compositions in which words are set to music. In vocal or operatic music it is impossible to draw so nice a distinction between the effect of the music, and that of the words, that an exact definition of the share which each has had in the production of the whole becomes practicable. An enquiry into the subject of music must leave out even compositions with inscriptions, or so-called programme-music. Its union with poetry, though enhancing the power of music, does not widen its limits.*

• Gervinus in his work " Handel und Shakespeare " (1868) has re-

opened the controversy respecting the superiority of vocal over instrumental music ; but when he calls " vocal music," " true and genuine music," and " instrumental music " a product of art which has "lost the spirit of life and has degenerated into a mere out- ward display," a physical agent for the production of physiological stimuli, he affords the proof, all his ingenuity notwithstanding, that a learned Handel-enthusiast may, at the same time, fall into the most singular errors in regard to the true nature of music. Nobody has ever exposed these fallacies more plainly than Ferdinand Hiller, from whose critique on Gervinus' work we select the following notable passages: — " The union of word and sound may be of many '• different kinds. What a variety of combinations lie between the " most simple and almost spoken recitative and a chorus of Bach or 41 a Finale in one of Mozart's operas ! But words and music affect " the listener with equal force only in the recitative, whether occur- '■ ring by itself, or as a mere exclamation in the midst of a song. " Whenever music steps forth in its true character, it leaves language, " potent language, far behind. The reason {unfortunately, one feels •• almost tempted to say) is not far to seek. Even the most wretched " poem, when set to beautiful music, can scarcely lessen the enjoy- li ment to be derived from the latter, whereas the most exquisite " poetry fails to compensate for dulness in the musical part. How '• slender is the interest which the words of an Oratorio excite — it is

• ' difficult to comprehend how the gifted composer could ever extract

46 THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

Vocal music is an undecomposable compound, and it is impossible to gauge the relative importance of each of its constituents. In discussing the effect of poetry, nobody, surely, will quote the opera as an example. Now, it requires a greater effort, but no deeper insight, to follow the same line of thought when the fundamental principles of musical aesthetics are in question.

Vocal music colours, as it were, the poetic drawing.* In the musical elements we were able to

• ' from them the material for music that fascinates our hearts and
• ' minds for hours together. Nay, we go still farther, and maintain

41 that the listener as a rule is quite unable to grasp both the words

• ' and the music at the same time. The conventional sounds which

" go to build up a sentence in speech must be united in rapid ■" succession, so that our memory may hold them together, while

• • they reach the intellect. Music, on the other hand, impresses the
• ' listener with the first note and carries him away without giving him
• ' the time, nay, the possibility, of reverting to what he has just
• • heard. . . . Whether we listen to the most simple Volks-
• ' lied," Hiller continues, " or are overpowered by Handel's Hallelujah
• ' Chorus, sung by a thousand voices, our delight and enthusiasm are

" due, in the former case, to the melodious bud that has hardly yet " expanded into a flower; in the latter, to the power and grandeur of " the combined elements of a whole universe of sound. The fact " that one treats of a sweetheart, the other of a world of bliss, in no " way helps to produce the primary and instantaneous effect. For

• • this effect is a purely musical one and would be produced even
• ' though we did not, or could not understand the words." (Aus (km

Tonhben unscrcr Zcit, Nate Folgc (Leipzig, 1871), page 40, &c.

• This well-known figure of speech is relevant only so long as

nothing but the abstract relations between music and words are referred to, quite irrespective of asthetic requirements, and when the only point to be settled is on which of these two factors the exact and definite meaning of the subject depends. It ceases, however, to lie appropriate when the point at issue is, not this abstract relation,

THE BEAUTIFUL IN MUSIC. 47

discover the most brilliant and delicate hues, and an abundance of symbolic meanings. Though by their aid it might be possible to transform a second-rate poem into a passionate effusion of the soul, it is not the music, but the words which determine the subject of a vocal composition. Not the colouring, but the drawing renders the represented subject intelligible. We appeal to the listener's faculty of abstraction, and beg him to think, in a purely musical sense, of some dramatically effective melody, apart from the context. A melody, for instance, which impresses us as highly dramatic, and which is intended to represent the feeling of rage, can express this state of mind in no other way than by quick and impetuous

but the mode in which the musical material is manipulated. Only in a logical (one might almost say "judicial ") sense can the words be said to be the essence, and music a mere accessory. The esthetic demands on the composer are of a far loftier kind and can only be satisfied by purely musical beauty (suited, of course, to the words). When, therefore, we have not to establish in the abstract what music does on being joined to words, but how it ought to set about in actual experience, we must above all beware of making it the handmaid of poetry and thus make it move within the narrow limits which the drawer sets to the colourist. Ever since Gluck, during the great and salutary reaction against the melodious exaggerations of the Italian School, retreated even beyond the golden mean (just as Richard Wagner has done in our own days), the saying that the words are the "correct and well-sketched drawing" which music has but to colour (a remark which occurs in the dedication to "Alceste") has been repeated ad nauseam. If music is to poetry no more than the mere colourist — if in its dual capacity of drawer and colourist it fails to contribute something entirely new, which by the inherent power of its beauty sends forth living shoots of its own and reduces the words to a mere framework, then it has reached at best the level of a student's exercise or an amateur's standard of excellence, but not the sublime height of true art.

4 S

THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

motion. Words expressing passionate love, though diametrically opposed in meaning, might, therefore, be suitably rendered by the same melody.

At a time when thousands (among whom there were men like Jean Jacques Rousseau) were moved to tears by the air from " Orpheus " —

" J'ai perdu mon Eurydice, Rien n'egale mon malheur,*'

Boye\ a contemporary of Gluck, observed that

precisely the same melody would accord equally well,

if not better, with words conveying exactly the

reverse, thus —

"J'ai trouve mon Eurydice, Rien n'egale mon bonheur."

The following is the beginning of the Aria in question, which, for the sake of brevity, we give with piano accompaniment, but in all other respects exactly as the original Italian score : —

Okfeo.

Vivace.

3jB^z^=|E^§^

S*:zz^i=

m

Che fa - ro sen-za Eu-ri - di-ce! do-ve an-dro sen-za il mio

p*±

m

13*=*

— p — \0 =** — * i i — - ^ |^ —

ben ! che fa - ro, do-ve an - dio ; che fa -

^s^mm^m ^ f^^

THE BEAUTIFUL IN MUSIC

49

- dro

sen - za il mio ben.

fflR=*=

^>— r=t=

We, for our part, are not of opinion that in this case the composer is quite free from blame, inas- much as music most assuredly possesses accents which more truly express a feeling of profound sorrow. If, however, from among innumerable instances, we selected the one quoted, we have done so, because, in the first place, it affects the composer who is credited with the greatest dramatic accuracy ; and, secondly, because several generations hailed this very melody as most correctly rendering the supreme grief which the words express.

But even far more definite and expressive passages from vocal music, when considered apart from the text, enable us at best to guess the feeling they are intended to convey. They resemble a silhouette, the original of which we recognise only after being told whose likeness it is.

What is true of isolated passages is true also in a wider application. There are many cases where an

D

£0 THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

entirely new text has been employed for a complete musical work. If Meyerbeer's " Huguenots," after changing the scene of action, the time, the characters, and the plot, were to be performed as "The Ghibcllines of Pisa," though so clumsy an adaptation would, undoubtedly, produce a dis- agreeable impression, the purely musical part would in no way suffer. And yet the religious feeling and fanaticism which are entirely wanting in " The Ghibellines" are supposed to be the motive power in " The Huguenots." Luther's hymn must not be cited as counter-evidence, as it is merely a quotation. From a musical point of view it consists with any profession of faith whatever. Has the reader ever heard the Allegro fugato from the Overture to "The Magic Flute" changed into a vocal quartet of quarrelling Jewish pedlars? Mozart's music, though not altered in the smallest degree, fits the low text appallingly well, and the enjoyment we derive from the gravity of the music in the opera can be no heartier than our laugh at the farcical humour of the parody. We might quote numberless instances ot the plastic character of every musical theme and every human emotion. The feeling of religious fervour is rightly considered to be the least liable to musical misconstruction. Yet there are countless village and country churches in Germany in which at Eucharist pieces like Proch's "Alpine Horn," or the Finale from the " Sonnambula " (with the coquettish leap to the tenth) are performed on the organ. Foreigners who visit churches in Italy hear, to their amazement, the most popular themes

THE BEAUTIFUL IN MUSIC. 51

from operas by Rossini, Bellini, Donizetti, and Verdi. Pieces like these and of a still more secular char- acter, provided they do not lose the quality of sobriety altogether, are far from interfering with the devotions of the congregation, who, on the contrary, appear to be greatly edified. If music, as such, were capable of representing the feeling of piety, a quid pro quo of this kind would be as un- likely as the contingency of a preacher reciting from the pulpit a novel by Tieck or an Act of Parliament. The greatest masters of sacred music afford abun- dant examples in proof of our proposition. Handel, in particular, set to work with the greatest noncha- lance in this respect. Winterfeld has shown that many of the most celebrated airs from " The Messiah," including those most of all admired as being especially suggestive of piety, have been taken from secular duets (mostly erotic) composed in the years 1711-1712, when Handel set to music certain Madrigals by Mauro Ortensio for the Electoral Princess Caroline of Hanover. The music of the second duet :

" No, di voi non vo' fidarmi, Cieco amor, crude] bclta; Troppo siete mcnzognere Lusinghiere deita ! "

Handel employed unaltered both in key and melody for the chorus in the first part of " The Messiah," " For unto us a Child is born." The third part of the same duet, " So per prova i vostri inganni," contains the same themes which occur in the chorus of the second part of " The Messiah," "AH we JJke

52 THE BEAUTIFUL IX MUSIC.

sheep." The music of the Madrigal, No. 16 (duet for soprano and alto), is essentially the same as the duet from the third part of " The Messiah," " Oh death, where is thy sting? " But the words of the madrigal are as follows :

" Se tu non lasci atnore Mio cor, ti pentirai

Lo so ben io ! "

There is a vast number of similar instances, but we need here only refer to the entire series of pastoral pieces from the " Christmas " Oratorio, which, as is well known, were naively taken from secular cantatas composed for special occasions. And Gluck, whose music, we are taught, attained the sublime height of dramatic accuracy, only by everv note being scrupulously adapted to each special case, nay, by the melodies being extracted from the very rhythm of the syllables — Gluck has transferred to his " Armida " no fewer than five airs from his earlier Italian operas (compare with the author's " Moderne Oper," page 16). It is obvious, therefore, that vocal music, which in theory can never determine the principles of music proper, is likewise, in practice, powerless to call in question the canons which experience has established for instrumental music.

The proposition which we are endeavouring to disprove has become, as it were, part and parcel of current musical aesthetics, so that all derivative and collateral theories enjoy the same reputation of invulnerability. To the latter belongs the theory that music is able to reproduce visual and auditory

THE BEAUTIFUL IN MUSIC. 53

impressions of a non-musical nature. Whenever the question of the representation of objects by musical means (Tonmalerei) is under debate, we are, with an air of wisdom, assured over and over again that though music is unable to portray phenomena which are foreign to its province, it, nevertheless, may picture the feeling which they excite. The very reverse is the case. Music can undertake to imitate objective phenomena only, and never the specific feeling . they arouse. The falling of snow, the fluttering of birds, and the rising of the sun can be painted musically only, by producing auditory im- pressions which are dynamically related to those phenomena. In point of strength, pitch, velocity, and rhythm, sounds present to the ear a figure, bearing that degree of analogy to certain visual impressions which sensations of various kinds bear to one another. As there is, physiologically speaking, such a thing as a vicarious function (up to a certain point), so may sense-impressions, aesthetically speaking, become vicarious also. There is a well- founded analogy between motion in space and motion in time, between the colour, texture, and size of an object and the pitch, "timbre," and strength of a tone, and it is for this reason quite practicable to paint an object musically. The pretension, however, to describe by musical means the "feeling*' which the falling snow, the crowing cock, or a flash of lightning excites in us, is simply ludicrous.

Although, as far as we remember, all musical theorists tacitly accept, and base their arguments on the postulate, that music has the power of

54 THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

representing definite emotions — yet, their better judg- ment has kept them from openly avowing it. The conspicuous absence of definite ideas in music troubled their minds and induced them to lay down the some- what modified principle that the object of music was to awaken and represent " indefinite," not definite emotions. Rationally understood, this can only mean that music ought to deal with the motion accompanying a feeling, regardless of its essential part, with what is felt ; in other words, that its function is restricted to the reproduction of what we termed the dynamic element of an emotion, a function which we unhesitatingly conceded to music. But this property does not enable music " to represent indefinite feelings," for to " represent " something " indefinite " is a contradiction in terms. Psychical motion, considered as motion apart from the state of mind it involves, can never become the object of an art, because without an answer to the query: what is moving, or what is being moved, an art has nothing tangible to work upon. That which is implied in the proposition — namely, that music is not intended to represent a definite feeling (which is undoubtedly true) is only a negative aspect of the question. But what is the positive, the creative factor, in a musical composition ? An indefinite feeling as such, cannot supply a subject ; to utilise it, an art would, first of all, have to solve the problem : What form can be given to it ? The function of art consists in in- dividualising, in evolving the definite out of the indefinite, the particular out of the general. The

THE BEAUTIFUL IN MUSIC. 55

theory respecting " indefinite feelings" would reverse this process. It lands us in even greater difficulties than the theory that music represents something, though it is impossible to define what. This position is but a step removed from the clear recognition that music represents no feelings, either definite or indefinite. Yet, where is the musician who would deprive his art of that domain which from time immemorial has been claimed as belonging to it ?*

This conclusion might give rise to the view that the representation of definite feelings by music, though impracticable, may yet be adopted as an ideal, never wholly realisable, but which it is possible, and even necessary, to approach more and more closely. The many high-sounding phrases respecting the tendency of music to cast off its vagueness and to become concrete speech, no less than the fulsome praises bestowed on compositions aiming, or supposed to be aiming at this, are a proof of the popularity of the theory in question.

Having absolutely denied the possibility of re- presenting emotions by musical means, we must be

• What absurdities arise from the fallacy, which makes us look in

every piece of music for the expression of definite feelings or from the still greater misconception of establishing a causal nexus between certain forms of music and certain feelings, may be gleaned from the works of so keen-witted a man as Mattheson. Arguing from his doctrine that our principal aim when composing a " melody should be the expression of an emotion," he says in his " Vollkommener Capellmeistcr" (page 230, &c.) : "A Couranto should convey hope- fulness." " The Saraband has to express no other feeling than awe." " Voluptuousness reigns supreme in the Concerto grosso." The Chaconne, he contends, should express " satiety " ; the Overture " magnanimity."

56 THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

still more emphatic in refuting the fallacy which considers it the (esthetic touchstone of music.

The beautiful in music would not depend on the accurate representation of feelings even if such a representation were possible. Let us, for argument's sake, assume the possibility and examine it from a practical point of view.

It is manifestly out of the question to test this fallacy by instrumental music, as the latter could be shown to represent definite feelings only by arguing in a circle. We must, therefore, make the experiment with vocal music, as being that music whose office it is to emphasize clearly defined states of mind.*

Here the words determine the subject to be described ; music may give it life and breath, and impart to it a more or less distinct individuality. This is done by utilising as far as possible the characteristics peculiar to motion and the symbols associated with sounds. If greater attention is bestowed on the words than on the production of purely musical beauty, a high degree of individuality may be secured — nay, the delusion may even arise that the music alone expresses the emotion which, though susceptible of intensification, was already im- mutably contained in the words. Such a tendency is

• In his critiques on vocal music, the author (in common with

other critics who share his opinion), for the sake of brevity and con- venience, has often when speaking of music made use, without any after- thought, of terms such as " express," " describe," " represent," &c. Now such terms may without any impropriety be employed so long as we do not lose sight of their conditional applicability — i.e., of their applicability in a metaphorical and dynamic sense only.

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in its consequences on a par with the alleged practicability of representing a certain feeling as the subject of a given " piece of music." Suppose there did exist perfect congruity between the real and the assumed power of music ; that it was possible to represent feelings by musical means, and that these feelings were the subject of musical compositions. If this assumption be granted, we should be logically compelled to call such compositions the best as perform the task in the most perfect manner. Yet do we not all know compositions of exquisite beauty without any definite subject ? We need but instance Bach's Preludes and Fugues. On the other hand, there are vocal compositions which aim at the most accurate expression of certain emotions, within the limits referred to, and in which the supreme goal is truthfulness in this descriptive process. On close examination we find that the rigour with which music is subordinated to words is generally in an inverse ratio to the independent beauty of the former; otherwise expressed, that rhetorico-dramatical precision and musical perfection go together but half-way, and then proceed in different directions.

The recitative affords a good illustration of this truth, since it is that form of music which best accommodates itself to rhetorical requirements, down to the very accent of each individual word ; never even attempting to be more than a faithful copy of rapidly-changing states of mind. This, therefore, in strict accordance with the theory before us, should be the highest and most perfect music. But in the Recitative music degenerates into a mere shadow

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and relinquishes its individual sphere of action altogether. Is not this a proof that the representing of definite states of mind is contrary to the nature of music, and that in their ultimate bearings they are antagonistic to one another ? Let anyone play a long Recitative, leaving out the words, and enquire into its musical merit and subject. Any kind of music claiming to be the sole factor in producing a given effect should be able to stand this test.

This is true, by no means, of the Recitative alone ; the most elevated and excellent forms of music equally bear out the assertion that the beautiful tends to disappear in proportion as the expression of some specific feeling is aimed at ; for the former can expand only if untrammeled by alien factors, whereas the latter relegates music to a subservient place.

We will now ascend from the declamatory principle in the Recitative to the dramatic principle in the Opera. In Mozart's operas there is perfect congruity between the music and the words. Even the most intricate parts, the Finales, are beautiful if judged as a whole, quite apart from the words, although certain portions in the middle might without them become somewhat obscure. To do justice in a like degree, both to the musical and the dramatic re- quirements, is rightly considered to be the ideal of the Opera. But that for this reason there should be per- petual warfare between the principles of dramatic nicety and musical beauty, entailing never-ending concessions on both sides, has, to my knowledge, never been conclusively demonstrated. The principle involved in the Opera is not undermined or

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weakened by the fact that all the parts are sung — our imagination being easily reconciled to an illusion of this kind — but it is the constraint imposed alike upon music and words that leads to continual acts of trespass or concession, and reduces the opera, as it were, to a constitutional government, whose very existence depends upon an incessant struggle between two parties, equally entitled to power. It is from this conflict, in which the composer allows now one principle and now the other to prevail, whence arise all the imperfections of the opera, and whence, at the same time, all rules important for operatic works are deduced. The principles in which music and the drama are grounded, if pushed to their logical con- sequences, are mutually destructive ; but they point in so similar a direction that they appear almost parallel.

The dance is a similar case in point, of which any ballet is a proof. The more the graceful rhythm of the figures is sacrificed in the attempt to speak by gesture and dumb-show, and to convey definite thoughts and emotions, the closer is the approximation to the low rank of mere pantomime. The prominence given to the dramatic principle in the dance proportionately lessens its rhythmical and plastic beauty. The Opera can never be quite on a level with a recited drama, or with purely instru- mental music. A good opera composer will, therefore, constantly endeavour to combine and reconcile the two factors, instead of axiomatically emphasizing now one and now the other. When in doubt, however, he will always allow the claim of

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music to prevail, the chief element in the Opera being not dramatic, but musical beauty. This is evident from the different attitudes of mind in which we listen to a play or an opera in which the same subject is treated. The neglect of the musical part will always be far more keenly felt.*

To us it appears that the importance, as regards the history of the art of music, of the celebrated controversy between the disciples of Gluck and those of Piccini lies in the fact that the question of the internal conflict in the Opera, caused by the incom- patibility of the musical and the dramatic principles, was then, for the first time, thoroughly discussed. The controversy, it is true, was carried on without a clear perception of the immense influence which the issue would have on the whole mode of thinking. He who does not shrink from the labour — a very profitable labour, by the way — of tracing this musical

• What Mozart says about the relative positions of music and

poetry in the Opera is highly characteristic of him. Completely opposed to Gluck, who gave poetry precedence of music, Mozart held that poetry ought to be the obedient child of music. Without a moment's hesitation he proclaims music to reign supreme in the Opera, in which it serves the purpose of illustrating the pervading spirit. In support of this, he reminds us that good music will make us forget even the most wretched libretto — whereas a converse in- stance can scarcely be adduced — and this unquestionably follows from the inherent nature of music. The mere circumstance that it affects our senses more directly and more powerfully than any other art and engrosses them completely, goes to show that the feelings which the words might arouse must needs retire into the background for a time. The music, moreover, through the organ of hearing (in some apparently unaccountable manner) appeals directly to our imagination and our emotional faculty, with a force that temporarily transcends that of the Poetry. (O. Jahn's "Mozart," III., 91.)

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controversy to its sources,* will notice in the vast range from adulation down to ill-breeding all the wit and smartness of French polemics, but likewise so childish a treatment of the abstract part of the question, and such want of deeper knowledge, that the science of musical aesthetics could gain nothing- from the endless disputation. The most gifted con- troversialists : Suard and the Abbe Arnaud on Gluck's side, and Marmontel and La Harpe of the opposite camp, though going repeatedly beyond the limits of Gluck's critique, and into a more minute examination of the dramatic principle of the Opera, and its relation to music, treated this relation, never- theless, as one of the many properties of the Opera, but by no means as one of the most vital importance. It never struck them that the very life of the Opera depended on the nature of this relationship. It is certainly remarkable how very near some of Gluck's opponents, in particular, were at times to the position from which the fallacy of the dramatic principle can be clearly seen and confuted. Thus La Harpe, in the Journal de Politique et de Litteraturc of the 5th October, 1777, says : " On objecte qu'il " n'est pas naturel de chanter un air de cette nature " dans une situation passionee, que c'est un moyen " d'arreter la scene et de nuir a l'effet. Je trouve ces " objections absolument illusoires. D'abord, des qu'on " admetlechant,il fautl'admettre leplus beau possible

• The most notable of these polemic writings are to be found in

the collection : " Memoires pour servir a l'histoire de la Revolution operee dans la musiqtte par M. le Chevalier Gluck." (Naples and Paris, i78r.)

()2 THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

li et il n'est pas plus naturel de chanter mal, que de '• chanter bien. Tous les arts sont fondes sur des " conventions, sur des donndes. Quand je viens a " l'opera, c'est pour entendre la musique. Je n'ignore " pas, qu' Alceste ne faisait ses Adieux a Admete en " chantant un air; mais comme Alceste est sur le " Theatre pour chanter, si je retrouve sa douleur et " son amour dans un air bien melodieux, je jouirai de " son chant en m'interessant a son infortune." Is 't credible that La Harpe should have failed to recognise the security and unassailableness of his position ? For, after a while, it occurs to him to object to the duet of Agamemnon and Achilles in " Iphigenia " because "it is inconsistent with the dignity of the two heroes to talk simultaneously." With this remark he quits the vantage-ground of the principle of purely musical beauty and tacitly — nay, unconsciously accepts the theory of his adversaries.

The more scrupulous we are in keeping pure the dramatic element of the opera, by withholding from it the vivifying breath of musical beauty, the more quickly it faints away like a bird in the exhausted receiver of an air pump. We have, therefore, no course open but to fall back upon the pure, spoken drama which, at all events, is a proof of the impossibility of the opera, unless, though fully aware of the unreality involved, we assign to the musical element the foremost rank. In the true exercise of the art, this fact has, indeed, never been questioned. Even Gluck, the most orthodox dramaturgist, although he originated the fallacy that opera-music should be nothing but exalted declamation, has, in

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practice, often allowed his musical genius to get the better of him, and this invariably to the great advantage of the work. The same holds good of Richard Wagner. For the object of these pages, it is enough to emphatically denounce as false Wagner's principal theorem, as stated in the first volume of "Oper und Drama." " The misconception respecting the Opera, " viewed as a work of art, consists in the fact that the " means (the music) is regarded as the end, and the " end (the drama) as the means. An Opera, however, in which the music is really and truly employed solely as a medium for dramatic expression is a musical monstrosity.*

• I cannot refrain from quoting some very pertinent remarks by Grillparzer and M. Hauptmann : —

Grillparzer calls it " preposterous to make music in the Opera the 41 mere handmaid of the text and he goes on to say : "If music in the " Opera is only there to say over again ivhat the poet has already " expressed, then away with it. . . . He who knows thy power, " oh melody ! which thou, needless of words to explain thy meaning, " bringest down from heaven, thither to return, after stirring the depths " of our soul — he who knows thy charms will never make thee the " humble creature of poetry : to poetry he may, indeed, accord priority " (and I think she has a title to it in the sense in which manhood takes " precedence of youth), but he will acknowledge the existence of thy " own independent realm, and instead of regarding you both in the " light of ruler and subject, or even as guardian and ward, he will deem " you to be sisters." He holds it to be of supreme importance that " no opera be measured by the standard of poetry — for according to " that, every dramatico-musical composition is nonsense — but solely " by the standard of music."

In another passage Grillparzer says : " The opera-composer who is " in the habit of putting his music together mechanically, will find " nothing easier than to adapt his music exactly to the words ; whereas " he who aims at making his music an organic whole, with inherent

• ' laws, will constantly come into collision with the words. Every.

" melody or theme has its own laws of construction and development

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THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

One of the inferences to be drawn from Wagner's proposition (respecting the means and the end) is, that all composers who have set indifferent librettos

" which to the true musical genius are sacred and inviolable, and which " he dare not infringe in deference to the words. The musical prosaist " may, indeed, begin and break off anywhere, for fragments and " sections can easily be transposed and re-arranged ; but whoever has " a mind for unity and completeness will give the whole or nothing. " These remarks must not be construed into a defence of bad librettos, " they are merely intended as an excuse and a palliation. It is for this " reason that Rossini's shallow trifling is superior to Mosel's intellec- " tual parrotry which destroys the very essence of music, in order to " stumble along the line already traced by the poet. For this reason " again, many incongruities may be shown to exist in Mozart's Operas, " but none in Gluck's. Lastly, for this reason the much-admired " characteristic of music is often but an extremely negative merit, joy

• ' being generally expressed by not-sadness; sorrow by not-gladness;

" gentleness by not-harshness; rage by not-gentleness; love by means " of flutes, and despair with trumpets, kettle-drums, and double-basses. " The composer ought to be guided by the incidents as they arise, not by " the words, and if his music is more eloquent he may rightly disregard " the libretto." Do not many of these aphorisms, written so many years ago, sound like a condemnation of Wagner's theories and the Walkyrs-style ? Grillparzer displays a profound knowledge of the nature of the public, when he says : " Those, who in the Opera look " for purely dramatic effects, are, as a rule, those who expect musical " effects from dramatic poetry — in other words, an effect without a " cause." (IX., 144.1

M. Hauptmann, in his letters to O. Jahn, follows a similar line of thought : " It seemed to me (on hearing Gluck's operas) as if the com- " poser was bent, above all, on being true ; not musically true, but true in " respect of the words. This is frequently the high road to musical " failure, for, whereas speech may be abruptly broken off, music ought " to slowly die away. Music will ever remain the vowel, in respect of 11 which the word is but the consonant and here, as always, it is the " vowel which plays the principal part, as being the essential and not " the auxiliary sound. The music invariably stands out in strong " relief, how well soever it may fit the words, and it ought always to "be worth listening to for its own sake." ("Briele an Spohr," &c.i edited by F. Hiller, Leipzig, 1S76, page 106.)

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to anything better than indifferent music, were guilty of a great impropriety, as we ourselves are in admiring such music.

The connection of poetry with music and with the opera is a sort of morganatic union, and the more closely we examine this morganatic union of musical beauty and definite thoughts, the more sceptical do we become as regards its indissolubility.

How is it that in every song slight alterations may be introduced, which, without in the least detracting from the accuracy of expression, immediately destroy the beauty of the theme? This would be impossible, if the latter were inseparably connected with the former. How, again, is it, that many a song, though adequately expressing the drift of the poem, is never theless quite intolerable ? The theory that music is capable of expressing emotions, furnishes us with no explanation. In what, then, consists the beautiful in music, if it does not consist in the emotional element ?

An altogether different and independent element remains, which we shall presently examine more closely.

CHAPTER III.

So far we have considered only the negative aspect of the question, and have sought to expose the fallacy that the beautiful in music depends upon the accurate expression of feelings.

We must now, by way of completing the exposi- tion, bring into light also its positive aspect, and endeavour to determine of what nature the beautiful in music is.

Its nature is specifically musical. By this we mean that the beautiful is not contingent upon, or in need of any subject introduced from without, but that it consists wholly of sounds artistically combined. The ingenious co-ordination of intrinsically pleasing sounds, their consonance and contrast, their flight and re-approach, their increasing and diminishing strength — this it is, which in free and unimpeded forms, presents itself to our mental vision.

The primordial element of music is euphony, and rhythm is its soul. Rhythm in general, or the harmony of a symmetrical structure ; and rhythm in particular, or the systematically reciprocal motion of its several parts within a given measure. The crude material which the composer has to fashion, the vast profusion of which it is impossible to fully estimate, is the entire scale of musical notes and their inherent adaptability to an endless varietv ~*

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melodies, harmonies, and rhythms. Melody, unex- hausted, nay, inexhaustible, is pre-eminently the source of musical beauty. Harmony with its countless modes of transforming, inverting, and intensifying, offers the material for constantly new developments ; while rhythm, the main artery of the musical organism, is the regulator of both, and enhances the charms of the " timbre " in its rich varieties.

To the question — what is to be expressed with all this material ? the answer will be : musical ideas. Now, a musical idea, reproduced in its entirety, is not only an object of intrinsic beauty, but also an end in itself, and not a means for representing feelings and thoughts.

The essence of music is sound and motion.

The arabesque, a branch of the art of ornamenta- tion, dimly betokens in what manner music may exhibit forms of beauty, though no definite emotion be involved. We see a plexus of flourishes, now bending into graceful curves, now rising in bold sweeps ; moving now towards, and now away from each other ; correspondingly matched in small and large arcs; apparently incommensurable, yet duly proportioned throughout ; with a duplicate or counterpart to every segment ; in fine, a compound of oddments, and yet a perfect whole. Imagine now an arabesque, not still and motionless, but rising before our eyes in constantly changing forms. Behold the broad and delicate lines, how they pursue one another ; how from a gentle curve they rise up into lofty heights, presently to descend again ; how they widen and contract ; surprising

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the eye with a marvellous alternation of quiescence and mobility. The image thus becomes nobler and more exalted. If, moreover, we conceive this living arabesque as the active emanation of inventive genius, the artistic fulness of whose imagination is incessantly flowing into the heart of these moving forms, the effect, we think, will be not unlike that of music.

When young, we have probably all been delighted with the ever-changing tints and forms of a kaleidoscope. Now, music is a kind of kaleidoscope, though its forms can be apprecial d only by an infinitely higher ideation. ■ It brings forth a profuse- ness of beautiful tints and forms, now sharply con- trasted and now almost imperceptibly graduated ; all logically connected with each other, yet all novel in their effect, forming, as it were, a complete and self-subsistent whole, free from any alien admixture. The main difference consists in the fact that the musical kaleidoscope is the direct product of a creative mind, whereas the optic one is but a cleverly con- structed mechanical toy. If, however, we stepped beyond the bounds of analogy, and in real earnest attempted to raise mere colour to the rank of music by foisting on one art the means of another, we should be landed in the region of such puerile contrivances as the " Colour Piano " or the " Ocular Organ," though these contrivances significantly prove both phenomena to have, morphologically, a common root.

If any sentimental lover of music thinks that analogies, such as the one mentioned, are degrading

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to the art, we reply that the only question is whether they are relevant or not. A subject is not degraded by being studied. If we wish to disregard the attributes of motion and successive formation, which render a comparison with the kaleidoscope par- ticularly applicable, we may, forsooth, find a more dignified parallel for beautiful music in architec- ture, the human body, or a landscape, because these all possess original beauty of outline and colour, quite irrespective of the intellectual substratum, the soul.

The reason why people have failed to discover the beauties in which pure music abounds, is, in great measure, to be found in the underrating, by the older systems of aesthetics, of the sensuous element, and in its subordination to morality and feeling — in Hegel to the "idea." Every art sets out from the sensuous and operates within its limits. The theory relating to the expression of feelings ignores this fact, and disdainfully pushing aside the act of hearing, it passes on immediately to the feelings. Music, say they, is food for the soul, and the organ of hearing is beneath their notice.

True, it is not for the organ of hearing as such, for the " labyrinth " or the " tympanum " that a Beethoven composes. But our imagination, which is so constituted as to be affected by auditory impressions (and in relation to which the term organ means something very different from a channel directed towards the world of physical phenomena), delights in the sounding forms and musical structures, and, conscious of their sensuous nature, lives in the immediate and free contemplation of the beautiful.

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It is extremely difficult to define this self-subsistent and specifically musical beauty. As music has no prototype in nature, and expresses no definite con- ceptions, we are compelled to speak of it either in dry, technical terms, or in the language of poetic fiction. Its kingdom is, indeed, " not of this world." All the fantastic descriptions, characterizations, and periphrases are either metaphorical or false. What in any other art is still descriptive, is in music already figurative. Of music it is impossible to form any but a musical conception, and it can be compre- hended and enjoyed only in and for itself.

The "specifically musical" must not, however, be understood only in the sense of acoustic beauty or symmetry of parts — both of which elements it em- braces as of secondary importance — and still less can we speak of "a display of sounds to tickle the ear," or use similar phraseology, which is generally intended to emphasize the absence of an intellectual principle. But, by laying stress on musical beauty, we do not exclude the intellectual principle ; on the contrary, we imply it as essential ; for we would not apply the term " beautiful " to anything wanting in intellectual beauty; and in tracing the essential nature of beauty to a morphological source, we wish it to be under- stood that the intellectual element is most intimately connected with these sonorific forms. The term " form " in musical language is peculiarly significant. The forms created by sound are not empty ; not the envelope enclosing a vacuum, but a well, replete with the living creation of inventive genius. Music, then, as compared with the arabesque, is a picture, yet a

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picture the subject of which we cannot define in words, or include in any category of thought. In music there is both meaning and logical sequence, but in a musical sense; it is a language we speak and understand, but which we are unable to translate. It is a highly suggestive fact that, in speaking of musical compositions, we likewise employ the term " thought," and a critical mind easily distinguishes real thoughts from hollow phrases, precisely as in speech. The Germans significantly use the term " Satz " (sentence) for the logical consummation of a part of a composition, for we know exactly when it is finished, just as in the case of a written or spoken sentence, though each has a logic of its own.

The logic in music, which produces in us a feeling of satisfaction, rests on certain elementary laws of nature, which govern both the human organism and the phenomena of sound. It is, above all, the primordial law of " harmonic progression " which, similarly to the curve-lines in painting and sculpture, contains the germ of development in its main forms, and the — unfortunately almost unexplained — cause of the link which connects the various musical phenomena.

All musical elements are in some occult manner connected with each other by certain natural affinities, and since rhythm, melody, and harmony are under their invisible sway, the music created by man must conform to them — any combinations con- flicting with them bearing the impress of caprice and ugliness. Though not demonstrable with scientific precision, these affinities are instinctively

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felt by everj' experienced ear, and the organic com- pleteness and logic, or the absurdity and unnatural- ness of a group of sounds, are intuitively known, without the intervention of a definite conception as the standard of measure, the tertium compara- tioms*

From this negative rationalness, inherent in music and founded on laws of nature, springs the possibility of its becoming invested also with positive forms of beauty.

The act of composing is a mental working on material capable of receiving the forms which the mind intends to give. The musical material in the hands of creative genius is as plastic and pliable as it is profuse. Unlike the architect, who has to mould the coarse and unwieldy rock, the composer reckons with the ulterior effect of past sounds. More ethereal and subtle than the material of any other art, sound adapts itself with great facility to any idea the composer may have in his mind. Now, as the union of sounds (from the interdependence of which the beautiful in music flows) is not effected

• " Poetry may utilise the ugly (the unbeautiful) even in a fairly

" liberal measure, for, as it affects the feelings only through the " medium of the ideas which it directly suggests, the knowledge that •' it is a means adapted to an end will, from the outset, soften its " impression, even to the extent of creating a most profound sensation, " by force of contrast and by stimulating the imagination. The effect " of music, however, is perceived and assimilated directly by the " senses, and the verdict of the intellect comes too late to correct the " disturbing factor of ugliness. It is for this reason that Shakespeare " was justified in making use of the horrible, while Mozart was obliged " to remain within the limits of the beautiful." (Grillparzer IX., 142.)

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by mechanicalty stringing them together, but by acts of a free imagination, the intellectual force and idiosyncrasy of the particular mind will give to every composition its individual character. A musical composition, as the creation of a thinking and feeling mind, may, there- fore, itself possess intellectuality and pathos in a high degree. Every musical work ought to bear this stamp of intellectuality, but the music itself must furnish evidence of its existence. Our opinion regarding the seat of the intellectual and emotional elements of a musical composition stands in the same relation to the popular way of thinking as the idea of immanence does to that of transcendence. The object of every art is to clothe in some material form an idea which has originated in the artist's imagina- tion. In music this idea is an acoustic one; it cannot be expressed in words and subsequently translated into sounds. The initial force of a composition is the invention of some definite theme, and not the desire to describe a given emotion by musical means. Thanks to that primitive and mysterious power, whose mode of action will for ever be hidden from us, a theme, a melody flashes on the composer's mind. The origin of this first germ cannot be explained, but must simply be accepted as a fact. When once it has taken root in the composer's imagination, it forthwith begins to grow and develop; the principal theme being the centre round which the branches group themselves in all conceivable ways, though always unmistakably related to it. The beauty of an independent and simple theme

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appeals to our aesthetic feeling with that directness, which tolerates no explanation, except, perhaps, that of its inherent fitness and the harmony of parts, to the exclusion of any alien factor. It pleases for its own sake, like an arabesque, a column, or some spontaneous product of nature — a leaf or a flower.

There is no greater and more frequent error than to distinguish between "beautiful music," with and. without a definite subject. The error is due to the extremely narrow conception of the beautiful in music, leading people to regard the artistically con- structed form and the soul infused into it, as two independent and unrelated existences. All com- positions are accordingly divided into full and empty "champagne bottles"; musical "champagne," how- ever, has the peculiarity of developing with the bottle.

One musical thought is refined in and through itself and for no further reason ; another is vulgar ; this final cadence is imposing, while by the alteration of but two notes it becomes commonplace. We are perfectly justified in calling a musical theme grand, graceful, warm, hollow, vulgar ; but all these terms are exclusively suggestive of the musical character of the particular passage. To define the musical complexion of a given theme, we often speak in terms used to describe emotions, such as " proud, gloomy, tender, ardent, longing." But we may with equal justice select them from a different order of phenomena, and call a piece of music, " sweet, fresh, cloudy, cold." Our feelings, to be descriptive of the character of a musical com-

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position, must be regarded in the light of mere phenomena, just as any other phenomenon which happens to present certain analogies. Epithets, such as we have mentioned, may be used so long as we remain fully conscious of their figurative sense — nay, we may even be unable to avoid them ; but let us never say, this piece of music expresses pride, &c.

A close examination of the musical definiteness of a theme convinces us however — the inscrutability of the ultimate ontological causes notwithstanding — that there are various proximate causes with which the intellectual element in a composition is inti- mately associated. Every musical factor (such as an interval, the " timbre," a chord, the rhythm, &c.) has a distinctive feature of its own and its individual mode of action. Though the composer's mind be a mystery, its product is quite within the grasp of our understanding.

A theme, harmonised with the common chord, sounds differently if harmonised with the chord of the sixth; a melody progressing by an interval of the seventh produces quite a distinct effect from one pro- gressing by an interval of the sixth. The rhythm, the volume of sound, or the " timbre " — each alters the specific character of a theme entirely — in fine, every single musical factor necessarily contributes to a certain passage assuming just this particular aspect, and affecting the listener in this particular way. What it is that makes HaleVy's music appear fantastic, that of Auber graceful — what enables us immediately to recognise Mendelssohn or Spohr — all this may be traced to purely musical causes.

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without having recourse to the mysterious element of the feelings.

On the other hand, why the frequent chords of | and the concise, diatonic themes of Mendelssohn, the chromatic and enharmonic music of Spohr, the short two-bar rhythm of Auber, &c, invariably produce this specific impression and none other — this enigma, it is true, neither psychology nor physiology can solve.

If, however, we enquire into the proximate cause — and that is, after all, what concerns us most in any art — we shall find that the thrilling effect of a theme is owing, not to the supposed extreme grief of the composer, but to the extreme intervals ; not to the beating of his heart, but to the beating of the drums; not to the craving of his soul, but to the chromatic progression of the music. The link connecting the two we would by no means ignore ; on the con- trary, we shall presently subject it to a careful analysis. Meanwhile, we must remember that a scientific enquiry into the effect of a theme can deal only with such musical factors as have an enduring and objective existence, and not with the presumable state of mind in which the composer happened to be. The conclusion reached by arguing from the composer's state of mind directly to the effect of the music might, perchance, be correct ; but tb/ most important part of the syllogism, the middle term — i.e., the music itself, would thus be ignored.

A good composer always has, perhaps more by intuition than by rote, a practical knowledge of the character of every musical element ; but in order

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to give a rationale of the various musical sensations and impressions, we require a theoretical knowledge of those characters from the most intricate com- binations down to scarcely distinguishable gradations. The specific effect of a melody must not be taken as " a marvel mysterious and unaccountable," which we can only " feel " or " divine " ; but it is the inevitable result of the musical factors united in this particular manner. A short or long rhythm, a diatonic or chromatic progression — each has its individual physiognomy and an effect of its own. An intelligent musician will, therefore, get a much clearer notion of the character of a composition which he has not heard himself, by being told that it contains, for instance, too many diminished sevenths, or too many tremolos, than by the most poetic description of the emotional crises through which the listener passed.

To ascertain the nature of each musical factor, its connection with a specific effect — its proximate, not its ultimate cause — and finally, to explain these particular observations by more general laws would be to establish that " philosophic foundation of music " to which so many writers aspire, though none has ever told us in which sense he understands this phrase. The psychical or physical effect of a chord, a rhythm, or an interval is not accounted for by saying that this is the expression of hope, that the expression of disappointment, as we should say, this is red, that green, but only by placing specifically musical attributes in general aesthetic categories, and the latter under one supreme principle, After

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having explained the isolated action of each single element, it would be incumbent upon us to show in what manner they govern and modify one another in all their various combinations. Most musical critics have ascribed the intellectual merit of a composition more particularly to the harmony and the contrapuntal accompaniment. The arguments, how- ever, are both superficial and desultory. Melody, the alleged vehicle of sensuousness and emotion, was at- tributed to the inspiration of genius — the Italian school accordingly receiving a gracious word of praise ; while harmony, the supposed vehicle of sterling thought, in contradistinction to melody, was deemed to be simply the result of study and reflection. It is strange how long people were satisfied with so unscientific a view of the subject. Both propositions contain a grain of truth, but they are neither universally applicable nor are the two factors in question, in reality, ever so strictly isolated. The soul and the talent for musical construction are bound up in one inseparable whole. Melody and harmony issue simultaneously in one and the same armour from the composer's mind. Neither the principle of subordination nor that of contrast affect the nature of the relation of harmony to melody. Both may display now an equal force of independent development, and now an equally strong tendency to voluntary subordination — yet, in either case, supreme intellectual beauty may be attained. Is it, perchance, the (altogether absent) harmony in the principal themes of Beethoven's Overture to

• ' Coriolanus," or of Mendelssohn's Overture to

" The Hebrides," which gives them the character of

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profound thought ? Is the intellectual merit of Rossini's theme " Oh, Matilda ! " or of some Neapolitan song, likely to be enhanced by sub- stituting for the original meagre harmony a basso continuo, or some complicated succession of chords? The theme was conceived with that harmony, that rhythm, and that instrumentation. The intellectual merit lies in the union of all these factors ; hence the mutilation of one entails that of the others. The prominence of the melody, the rhythm, or the harmony, as the case may be, improves the effect of the whole, and it is sheer pedantry to say that the excellence or the triviality is owing here to the presence of certain chords, and there to their absence. The camellia is destitute of odour, and the lily of colour; the rose is rich both in odour and colour ; each is beautiful, and yet their respective attributes cannot be interchanged.

A " philosophic foundation of music " would first of all require us, then, to determine the definite conceptions which are invariably connected with each musical element and the nature of this connection. The double requirement of a strictly scientific frame- work, and an extremely comprehensive casuistry, renders it a most arduous though not an impossible task, unless, indeed, our ideal is that of a science of music in the sense in which chemistry and physiology are sciences !

The manner in which the creative act takes place in the mind of a composer of instrumental music gives us a very clear insight into the peculiar nature of musical beauty. A musical idea originates in the

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composer's imagination ; he develops it — more and more crystals coalesce with it, until by imperceptible degrees the whole structure in its main features appears before him. Nothing then remains to be done but to examine the composition, to regulate its rhythm and modify it according to the canons of the art. The composer of instru- mental music never thinks of representing a definite subject ; otherwise he would be placed in a false position, rather outside than within the domain of music. His composition in such a case would be programme music, unintelligible without the programme. If this brings the name of Berlioz to our mind, we do not hereby call into question or underrate his brilliant talent. In his step followed Liszt, with his much weaker " Symphonic Poems."

As the same block of marble is converted by one sculptor into the most exquisite forms, by another into a clumsy botch, so the musical scale, by different manipulation, becomes now an Overture of Beethoven, and now one of Verdi. In what respect do they differ ? Is it that one of them expresses more exalted feelings, or the same feelings more accurately ? No, but simply because its musical structure is more beautiful. One piece of music is good, another bad, because one composer invents a theme full of life, another a commonplace one ; because the former elaborates his music with ingenious originality, whereas with the latter it becomes, if anything, worse and worse ; because the harmony in one case is varied and novel, whereas

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in the other it drags on miserably in its poverty ; because in one the rhythm is like a pulse, full of strength and vitality, whereas in the other it is not unlike a tattoo.

There is no art which, like music, uses up so quickly such a variety of forms. Modulations, cadences, intervals and harmonious progressions become so hackneyed within fifty, nay, thirty years, that a truly original composer cannot well employ them any longer, and is thus compelled to think of a new musical phraseology. Of a great number of compositions which rose far above the trivialities of their day, it would be quite correct to say that there was a time when they were beautiful. Among the occult and primitive affinities of the musical elements and the myriads of possible combinations, a great composer will discover the most subtle and un- apparent ones. He will call into being forms of music which seemingly are conceived at the com- poser's pure caprice, and yet, for some mysterious and unaccountable reason, stand to each other in the relation of cause and effect. Such compositions in their entirety, or fragments of them, may, without hesitation, be said to contain the " spark of genius." This shows how mistaken Oulibicheff is, when he asserts, that instrumental music cannot possibly be " spirituel," because the "esprit" of the composer consists solely in adapting his music in "a certain manner to a direct or indirect programme." In our opinion we are quite warranted in saying, that the celebrated D sharp in the Allegro, or the descending " unisono " passage in the Overture to " Don

F

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Giovanni," is imbued with the spirit of genius. The former, however, as little represents (as Oulibicheff imagines) " Don Giovanni's hostile attitude to the human race," as the latter does " the parents, the husbands, the brothers and the lovers of the women whom Don Giovanni seduced." Such interpretations are not only questionable in them- selves, but are particularly so in respect of Mozart, who — the greatest musical genius the world has ever seen — transformed into music all he touched. Oulibicheff also thinks that Mozart's G minor Symphony accurately describes the history of a pas- sionate amour in four different phases. But the G minor Symphony is music, neither more nor less ; and that is quite enough. If instead of looking for the expression of definite states of mind, or certain events in musical works, we seek music only, we shall then, free from other associations, enjoy the perfections it so abundantly affords. Wherever musical beauty is wanting, no meaning, however profound, which sophistical subtlety may read into the work can ever compensate for it ; and where it exists, the meaning is a matter of indifference. It directs our musical judgment, at all events, into a wrong channel. The same people who regard music as a mode in which the human intellect finds expres- sion — which it neither is nor ever can be, on account of its inability to impart convictions — these very people have also brought the word " intention " into vogue. But in music there is no " intention " that can make up for " invention." Whatever is not clearly contained in the music, is to all intents and

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purposes non-existent, and what it does contain has passed the stage of mere intention. The saying: " He intends something " is generally used in a eulogistic sense. To us it seems rather to imply an unfavourable criticism which, translated into plain language would run thus : the composer would like to produce something, but he cannot. Now, an art is to do something, and he who cannot do anything takes refuge in — " intentions."

As the musical elements of a composition are the source of its beauty, so are they likewise the source of the laws of its construction. A great number of false and confused notions are entertained on this subject, but we will only single out one.

We mean the commonly accepted theory of the Sonata and Symphony, grounded on the assumption that feelings are expressible by musical means. In accordance with this theory, the task of the com- poser is to represent in the several parts of the Sonata four states of mind, all differing among them- selves, and yet related to one another. (How ?) In order to account for the connection which undoubtedly exists between the various parts, and to explain the difference in their effect, it is naively taken for granted that a definite feeling underlies each of them. The construction put upon them sometimes fits, but more frequently it does not, and it never follows as a necessary consequence. It will always, however, be a matter of course, that the four different parts are bound up in a harmonious whole, and that each should set off and heighten the effect of the others, according to the aesthetic laws of music. We

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are indebted to the inventive genius of M. v. Schwindt for a very interesting illustration of Beethoven's "Fantasia for the Pianoforte" (Op. 80), the several parts of which the artist interprets as representing connected incidents in the lives of the principal actors, and then gives a pictorial descrip- tion of them. Now, just as the painter transforms the sounds into scenes and shapes, so does the listener transform them into feelings and occurrences. Both stand in a certain relation to the music, but neither of them in a necessary one, and it is only with necessary relations that science is concerned.

It is often alleged that Beethoven, when making the rough sketch of a composition, had before him certain incidents or states of mind. Whenever Beethoven (or any other composer) adopted this method, he did so to smooth his task ; to render the achievement of musical unity easier by keeping in view the connecting links of certain objective phenomena. If Berlioz, Liszt, and others fancied that a poem, a title, or an event yielded them some- thing more than that, they were labouring under a delusion. It is the frame of mind bent on musical unity which gives to the four parts of a sonata the character of an organically-related whole, and not their connection with an object which the composer may have in view. Where the latter denied himself the luxury of these poetic leading-strings, and followed purely musical inspiration, we shall find no other than a musical unity of parts. .ZEsthetically speaking, it is utterly indifferent whether Beethoven really did associate all his works with certain ideas.

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We do not know them, and as far as the composition is concerned, they do not exist. It is the composi- tion itself, apart from all comment, which has to be judged ; and as the lawyer completely ignores what- ever is not in his brief, so aesthetic criticism must disregard whatever lies outside the work of art. If the several parts of a composition bear the stamp of unity, their correlation must have its root in musical principles.*

• Beethoven-oracles like Mr. Lobe and others were greatly

scandalized at these remarks. By way of replying, we cannot do better than quote Otto Jahn's views in his essay on the new edition of Beethoven's works published by Breitkopf and H artel (" Gesam- melte Aufsatze fiber Musik "), which fully confirm our own opinions. Citing Schindler's well-known anecdote that, when asked as to the meaning of his D minor and F minor Sonatas, Beethoven replied : '* Read Shakespeare's ' Tempest,' " Jabn goes on to say, that the querist, after having read the play, will doubtless become convinced that Shakespeare's " Tempest" did not affect him in the same manner as it did Beethoven, and that it failed to inspire him with D minor and F minor Sonatas. That just this play should have suggested to Beethoven those musical marvels is certainly an in- teresting fact ; but the attempt to understand them by the light of Shakespeare would be a proof of a somewhat beclouded musical judgment. When composing the Adagio of his F major Quartet (Op. 18, No. 1 ) Beethoven is said to have had the grave-scene in" Romeo and Juliet " in his mind. Now, if one were to carefully read the scene and keep it in his mind's eye, while listening to the music, would this enhance or spoil the enjoyment of the composition ? Titles and foot-notes, even authentic ones by Beethoven himself, are not calculated to lead to a clearer apprehension of the spirit and drift of the work. On the contrary, such factors are apt to give rise to fallacies and misconceptions, as some of Beethoven's titles have actually done. It is a well-known fact that the charming Sonata in E flat major (Op. 81) bears the following inscription : " Les adieux, l'absence, le retour," and being thought a reliable instance of programme-music, it is interpreted with every confidence. " That "they are incidents in the life of a loving couple," says Marx, who

86 THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

To avoid even the possibility of misapprehension, we will now define our conception of the " beautiful in music" from three points of view. The "beautiful in music," in the specific sense in which we under- stand it, is neither confined to the " classical style," nor does it imply a preference for this over the " romantic style." It may exist in one style no less than the other, and may occur in Bach as well as in Beethoven ; in Mozart as well as in Schumann. Our proposition is thus above all suspicion of parti- sanship. The whole course of the present enquiry never approaches the question of what ought to be, but simply of what is, We can deduce from it no definite ideal of the truly beautiful in music, but it enables us to show what is equally beautiful even in the most opposite styles.

Not long since the fashion began to regard works of art in connection with the ideas and events of the

leaves it, however, an open question whether the lovers are married or not, "was, of course, to be presumed; but the music itself con- tains the proof of it." " The lovers spread out their arms as " migratory birds do their wings," says Lenz, with reference to the concluding passages of the Sonata. Now it so happens that Beethoven wrote on the original of the first part : " The farewell on " the occasion of his Imperial Highness, the Archduke Rudolfs " departure, the 4th May, 1809," and on the title-page of the second part: "The arrival of his Imperial Highness the Archduke Rudolf, " the 30th of January, 1810." How he would have ridiculed the imputation that he desired to impersonate towards the Archduke " the 11 female flapping her wings and dying with bliss and fond caresses." " It is, therefore, a matter for congratulation," Jahn remarks in con- clusion, " that Beethoven (as a rule) refrained from uttering words " calculated to beguile people into the belief that he who understands " the title, understands also the composition. His music says all he " wished to say."

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time which gave them birth. This connection is undeniable and exists probably also in music. Being a product of the human mind, it must naturally bear some relation to the other products of mind ; to contemporaneous works of poetry and the fine arts ; to the state of society, literature, and the sciences of the period ; and finally, to the individual experiences and convictions of the author. To observe and demonstrate the existence of this connection in the case of certain composers and works is not only a justifiable proceeding, but also a true gain to know- ledge. We should, nevertheless, always remember, that parallelisms between specific works of art and the events of certain epochs belong to the history of art rather than to the science of esthetics. Though methodological considerations may render it neces- sary to connect the history of art with the science of aesthetics, it is yet of the utmost importance that the proper domain of each of these sciences be rigour- ously guarded from encroachment on either side. The historian viewing a work of art in all its bear- ings may discover in Spontini " the expression of French imperialism," in Rossini "the political restoration " ; but the student of aesthetics must restrict himself to the examination of the works themselves, in order to determine what is beautiful in them and why it is so. The aesthetic enquirer knows nothing (nor can he be expected to know anything) about the personal circumstances or the political surroundings of the composer — he hears and believes nothing, but what the music itself con- tains. He will, therefore, without knowing the

88 THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

name or the biography of the author, detect in Beethoven's Symphonies impetuousness and strug- gling, an unsatisfied longing and a defiance, suppor- ted by a consciousness of strength. But he could never glean from his works that he favoured re- publicanism, that he was a bachelor and deaf, or any of the numerous circumstances on which the art-historian is wont to dilate ; nor could such facts enhance the merit of the music. It may be very interesting and praiseworthy to compare the various schools of philosophy to which Bach, Mozart, and Haydn belonged, and to draw a parallel between them and the works of these composers. It is, however, a most arduous undertaking, and one which can but open the door to fallacies in proportion as it attempts to establish causal relations. The danger of exagger- ation is exceedingly great, when once this principle is accepted. The slender influence of contemporari- ness may easily be construed as an inherent necessity, and the ever-untranslatable language of music be interpreted in the way which best fits the particular theory : all depends on the reasoning abilities ; the same paradox which in the mouth of an accomplished dialectician appears a truism, seems the greatest nonsense in the mouth of an unskilled speaker.

Hegel, too, by his dissertation on music, has been the cause of misconceptions, for he quite uncon- sciously confounded the point of view of art-history, which was pre-eminently his own, with that of pure aesthetics, and attributed an explicitness to music which, as such, it never possessed. The character

THE BEAUTIFUL IN MUSIC. 89

of a piece of music undoubtedly stands in some relation to the character of its author ; but for the student of aesthetics the relation is non-existent. The abstract notion of a necessary interdependence of all phenomena whatsoever may in its concrete application be distorted into a caricature of the reality. It requires, now-a-days, great moral courage to militate against a doctrine which is advocated with such skill and eloquence, and to openly affirm that " the grasp of historical relations" is one thing, and "aesthetic judgment" another.* Objectively speaking, it is beyond doubt, firstly, that the different styles of expression of distinct works and schools are due to a completely different collocation of the musical elements ; and secondly, that what rightly gives pleasure in a composition, be it a severely classical Fugue of Bach, or the dreamiest Nocturne of Chopin, is the beautiful in a musical sense only.

Even less than with the classical does the beautiful in music coincide with one of its branches, the architectonic. The rigid sublimity of super- incumbent harmonies, and the artistic blending of the many different parts (of which no isolated segment is ever free and self-dependent, because the complete work alone is so) have their imprescriptible justification ; yet those imposing and sombre pyramids of sound of the old Italian and Dutch

• If we refer here to Riehl's " Musikalische Characterkopfe," we

do so in grateful acknowledgment of the intellectual enjoyment to be derived from the book.

go THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

schools, and the finely-chased salt-cellars and silver candlesticks, so to speak, of venerable Sebastian Bach, are but small provinces within the kingdom of musical beauty,

Many schools of aesthetics think musical enjoyment is fully accounted for by the pleasure derived from mere regularity and symmetry ; but these never were the sole attributes of beauty in the abstract, and much less so of beauty in music. The most insipid theme may be symmetrical. "Symmetry" connotes proportion only, and leaves unanswered the question: what it is that impresses us as being symmetrical ?. A systematic distribution of parts, both uninteresting and commonplace, often exists in the most pitiable compositions, but the musical sense wants symmetry combined with originality*

• To illustrate this proposition, I make free in quoting the following

passage from my work " Die moderne Oper " (Preface, page vi.) : —

" The celebrated saying that the ' truly beautiful ' (who, by the " way, is to be the judge of this attribute ?) can never lose its charms, " even after the greatest lapse of time, is, as far as music is concerned, " little more than an empty, though pompous phrase. Music proceeds " on the lines of Nature, which every autumn allows a world of flowers " to moulder into dust, whence new blossoms arise. Musical com- " positions being the work of man, the product of a certain in- " dividuality, period, or state of civilization, invariably contain the " germs of slow or rapid decay. Among the great forms of music, the " opera is the most composite and conventional, and, therefore, the " most transient form. It may sadden us to reflect that even com- " paratively new operas of a lofty and brilliant order (Spohr, Spontini) " have already begun to disappear from the stage. The fact is, never- " theless, beyond dispute, nor can the process be stayed by invectives " against the evil ' spirit of the time ' — so characteristic of all ages. " Time, forsooth, is a spirit, but a spirit which creates its own body. " The theatre is the forum for the living aspirations of the public, as

THE BEAUTIFUL IN MUSIC. gi

Oerstedt, to crown all, carried this Platonic doc- trine so far as to cite the circle, for which he claims positive beauty, as a parallel case. Should he, him- self, never have experienced the horror of a completely round composition ?

From caution, rather than from necessity, we may add, that the beautiful in music is totally independ- ent of mathematics. Amateurs (among whom there are also some sentimental authors) have a singularly vague notion of the part played by mathematics in the composition of music. Not content with the fact that the vibrations of sound, the intervals and the phenomena of consonance and dissonance, rest on mathematical principles, they feel convinced that the beautiful in a composition may likewise be re- duced to numbers. The study of harmony and the counterpoint is looked upon as a kind of Cabala,

" distinguished from the quiet study of the reader of musical scores. " The stage is the life of the drama; the fight for its possession is the " drama's struggle for existence. In this battle an inferior work often

• ' triumphs over its superior predecessors, if it breathes the spirit of the

" time and if its pulse throbs in harmony with our feelings and desires. " Both the artist and the public have a justifiable longing for something " new in Music, and those critics whose admiration is restricted to " older music and who lack the courage to do homage also to modern " compositions undermine the productive power of art. The delightful " belief in the imperishableness of music, must, of course, be given up. " Has not every age proclaimed with the same ungrounded assurance " the undying beauty of its best operas ? How long is it since Adam " Hiller of Leipzig declared, that if Hasse's Operas should ever fail to "charm an audience, a state of uni%ersal depravity would ensue,? " How long is it since Schubart, the musical aesthetic of Hohenasperg, " pronounced it wholly inconceivable that the composer Jomelli could " ever sink into oblivion ? And what ate Hasse and Jomelli to us at

• ' the present day? "

0,2 THIS BEAUTIFUL IN MUSIC.

teaching the " calculus/' as it were, of musical composition.

Mathematics, though furnishing an indispensable key to the study of the physical aspect of music, must not be overrated, as regards its value in the finished composition. No mathematical calculation ever enters into a composition, be it the best or the worst. Creations of inventive genius are not arith- metical sums. Experiments with the monochord, the figures producible by sonorous vibrations, the mathematical ratios of musical intervals, &c, lie all outside the domain of (esthetics, which begins only where those elementary relations cease to be of importance. Mathematics merely controls the intel- lectual manipulation of the primary elements of music, and is secretly at work in the most simple relations. The musical thought, however, originates without the aid of mathematics. What Oerstedt means, by enquiring whether the lifetime of several "" mathematicians would suffice to calculate all the "' beauties in one Symphony by Mozart"* we, for our part, are at a loss to understand. What is to be, or can be calculated ? Is it the number of vibrations of each note as compared with the next, or the relative lengths of the divisions and sub-divisions of the composition ? That which raises a series of musical sounds into the region of music proper and above the range of physical experiments is some- thing free from external constraint, a spiritualised,

' " Geist in der Natur," Volume III., translated into German by Kannegiesser. Page 32.

THE BEAUTIFUL IN MUSIC. 93

and, therefore, incalculable something. Mathe- matics has as little and as much to do with musical compositions, as such, as with the generative pro- cesses of the other arts ; for mathematics must, after all, guide also the hand of the painter and sculptor : it is the rhythmical principle of verse ; it regulates the work of the architect and the figures of the dancer. Though in all accurate knowledge, mathe- matics must have a place, we should never attribute to it a positive and creative power, as some musicians, the conservatives in the science of aesthetics, would fain have us do. Mathematics and the excitation of feelings are in a similar position — they have a place in all arts, but in no art is there so much stress laid upon them as in music.

Between language and music, parallels have also been frequently drawn and an attempt made to lay down for the latter laws governing only the former. The relation between song and language is patent enough, no matter whether we found it on the identity of the physiological conditions, or on the character which both have in common — namely, that of expressing thoughts and feelings by means of the human voice. The analogy, indeed, is so obvious as to render unnecessary further discussion. We admit at once that wherever music is merely the subjective manifestation of a state of mind, the laws of speech are, in a measure, applicable also to singing. That under the influence of passion the pitch of the voice is raised, while the propitiating orator lowers it ; that sentences of great force are spoken slowly, and unimportant ones quickly ; these and kindred

94 THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

facts the composer of songs, and the musical dramatist especially, will ever bear in mind. People, however, did not rest satisfied with these limited analogies ; but conceiving music proper to be a kind of speech (though more indefinite and subtle), they forthwith deduced its aesthetic laws from the proper- ties of language. Every attribute and every effect of music was believed to have its analogy in speech. We ourselves are of opinion, that where the question turns on the specific nature of an art, the points in" which it differs from cognate subjects are more important than its points of resemblance. An aesthetic enquiiy, unswayed by such analogies which, though often tempting, do not affect the essence of music, must ever advance towards the point where speech and music irreconcilably part. Only from beyond this point may we hope to dis- cover truly useful facts in respect of music. The fundamental difference consists in this : while sound in speech is but a sign, that is, a means for the purpose of expressing something which is quite distinct from its medium ; sound in music is the end, that is, the ultimate and absolute object in view. The intrinsic beauty of the musical forms in the latter case, and the exclusive dominion of thought over sound as a mere medium of expression, in the former, are so utterly distinct as to render the union of these two elements a logical impossi- bility.

Speech and music, therefore, have their centres of gravity at different points, around which the

THE BEAUTIFUL IN MUSIC. 95

characteristics of each are grouped ; and while all specific laws of music will centre in its independent forms of beauty, all laws of speech will turn upon the correct use of sound as a medium of expressing ideas.

The most baneful and confused notions have sprung from the attempt to define music as a kind of speech, and we may observe their practical con- sequences every day. Composers of feeble genius, in particular, were only too ready to denounce as false and sensual the ideal of intrinsic musical beauty, because it was beyond their reach, and to parade in its place the characteristic significance of music. Quite irrespective of Richard Wagner's operas, we often find in the most trivial instrumental compositions disconnected cadences, recitatives, &c, which interrupt the flow of the melody, and which, while startling the listener, affect to have some deep meaning, though in reality they only display want of beauty. Modern pieces, in which the principal rhythm is constantly upset in order to bring into prominence certain mysterious appendages and a superabundance of glaring contrasts, are praised for striving to pass the "narrow limits" of music, and to elevate it to the rank of speech. Such praise has always appeared to us somewhat am- biguous. The limits of music are by no means narrow, but they are clearly defined. Music can never be " elevated to the rank of speech " — musically speaking " lowered " would be a more appropriate term — for music to be speech

•)6 THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

at all would, of course, be a superlative degree of speech.*

Our singers always forget this, when in moments of intense emotion they ejaculate sentences as though they were speaking, and think they thus attain to the highest degree of musical expression. It does not strike them that the transition from song to speech is always a descent, so that the highest pitch of normal speech sounds deeper than the low notes in singing, though both proceed from the same

• We cannot conceal the fact that one of the loftiest productions

of genius of all ages has by its grandeur contributed to this favourite fallacy of musical criticism of modern times, which assumes " an inherent propensity in music to become as definite as speech," and " to throw off the yoke of eurythmy." We allude to Beethoven's " iVi»rA." This Symphony is one of those intellectual watersheds which, visible from afar, and inaccessible, separate the currents of antagonistic beliefs.

Those musicians, who value above all things the sublimity of the " intention " and the intellectual importance of an aim distinct from the music, place the Ninth Symphony at the head of all music ; while the small party who remain faithful to the abjured belief in intrinsic beauty and contend for purely aesthetic aspirations look upon it with qualified admiration. As may be guessed, it is the Finale which is the point at issue, since no difference of opinion is likely to arise among attentive and competent listeners respecting the exquisite, though not faultless beauty of the first three parts. We, ourselves, have always regarded the last part as nothing more than the gigantic shadow of a gigantic body. It is quite possible to realise and apprehend the mighty conception of a lonesome and despairing mind, reconciled at last by the thought of universal happiness, and yet to consider the music of the last part wanting in beauty, its genius and individuality notwithstanding. That this view of the Symphony is generally received with supreme disfavour we know but too well. In fact, when one of the most profound and accom- plished of German scholars attacked the fundamental idea of tne composition in the Augsburger Allgem. Zeitung in 1853, he at once felt the necessity of humorously describing the article as

THE BEAUTIFUL IN MUSIC. 97

organ. As mischievous in their practical con- sequences (if not more so, because of the impossibility of disproving them by actual experiment) are those theories which try to impose on music the laws of development and construction peculiar to speech, as in former days Rameau and Rousseau, and ill modern times the disciples of Richard Wagner have endeavoured to do. In this attempt the life of the music is destroyed ; the innate beauty of form anni- hilated in pursuit of the phantom " meaning."

smanating from a " feeble intellect." He demonstrated the aesthetic monstrosity of an instrumental composition of several parts closing with a chorus, and compared Beethoven to a sculptor, who carves the legs, the body, the chest, and the arms of a figure in white marble, but colours the head. One would think that all sensitive listeners must simultaneously experience a feeling of discomfort, when the sounds of the human voice suddenly break upon them, because at this point the composition " changes its centre of gravity with a " jerk and threatens to throw the listener off his balance." Nearly ten years later we had the satisfaction of knowing that the " feeble intellect " was none other than David Friedrich Strauss.

The clever Dr. Becher, on the other hand, who may figure as the representative of a whole class, speaks of the fourth part of the Ninth Symphony, in an essay printed in 1843, as a product of Beethoven's " genius which admits of no comparison with any existing com- '• position in point of originality of construction, sublime organisation, 11 and boldness of imagination." He assures us that, in his opinion, this work, like Shakespeare's " ' King Lear,' and a dozen other " emanations of the human mind, in the zenith of poetic inspi- " ration, overtops even its peers — a very Dawalagiri in the Himalaya " of Art." Becher, in common with those who cherish the same views, gives an exhaustive description of the significance of the " subject " of each of the four parts and their profound symbolism — but about the music itself not a syllable is said. This is highly characteristic of a whole school of musical criticism, which to the question whether the music is beautiful, replies with a learned dissertation on its profound meant tig.

a

98 THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

One of the most important tasks of the aesthetics of music would, therefore, be that of demonstrating with inexorable logic the fundamental difference between music and language, and of never departing from the principle that, wherever the question is a specifically musical one,, all parallelisms with language are wholly irrelevant.

CHAPTER IV.

Though, in our opinion, the chief and fundamental task of musical aesthetics consists in subordinating the supremacy, usurped by the feelings, to the legiti- mate one of beauty — since the organ of pure contem- plation, from which, and for the sake of which, the truly beautiful flows, is not our emotional, but our imaginative faculty — yet the positive phenomena of the emotions play too striking and important a part in our musical life to admit of the question being settled by simply effecting this subordination.

However strictly an aesthetic analysis ought to be confined to the work of art itself, we should always remember that the latter constitutes the link between two living factors ; the whence and the whither; in other words, between the composer and the listener, in whose minds the workings of the imagination are never so pure and unalloyed as the finished work itself represents them. Their imagina- tion, on the contrary, is most intimately associated with feelings and sensations. The feelings, therefore, are of importance both before and after the completion of the work ; in respect of the composer first, and the listener afterwards, and this we dare not ignore.

Let us consider the composer. During the act of composing he is in that exalted state of mind with- out which it seems impossible to raise the beautiful from the deep well of the imagination. That this

IOO THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

exalted state of mind will, according to the com- poser's idiosyncrasy, take the form more or less of the nascent structure, now rising like billows and now subsiding into mere ripples, without ever becom- ing an emotional whirlpool which might wreck the powers of artistic invention ; that calm reflection again is at least as essential as enthusiasm — all these are well-known principles of art. With special reference to the creative action of the composer, we should bear in mind that it always consists in the grouping and fashioning of musical elements. The sovereignty of the emotions, so falsely reputed to be the main factor in music, is nowhere more completely out of place than when it is supposed to govern the musician in the act of composing, and when the latter is regarded as a kind of inspired improvisation. The slowly progressing work of moulding a com- position — which at the outset floated in mere outlines in the composer's brain — into a structure, clearly defined down to every bar; or possibly, without further preliminaries into the sensitive polymorphous form of orchestral music, requires quiet and subtle thought, such as none who have not actually essayed it can comprehend. Not only " fugato " or contra- puntal passages, but the most smoothly flowing Rondo and the most melodious air demand what our language so significantly calls an " elaboration " of the minutest details. The function of the composer is a construc- tive one within its own sphere, analogous to that of the sculptor. Like him, the composer must not allow his hands to be tied by anything alien to his material, since he, too, aims at giving an objective

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existence to his (musical) ideal, and at casting it into a pure form.

Rosenkranz may have overlooked this fact when he notices the paradox (without, however, explaining it) that women, who by nature are highly emotional beings, have achieved nothing as composers.* The cause, apart from the general reasons why women are less capable of mental achievements, is the plastic element in musical compositions which like sculpture and architecture, though in a different manner, imposes on us the necessity of keeping ourselves free from all subjective feelings. If the composing of music depended upon the intensity and vividness of our feelings, the complete want of female com- posers, as against the numerous authoresses and female painters, would be difficult to account for. It is not the feeling, but a specifically musical and technically-trained aptitude that enables us to compose. We think it, therefore, rather amusing to be gravely told by F. L. Schubart that the " masterly Andantes " of the composer Stanitz are the natural outcome of his tender heart ;f or to be assured by Christian Rolle, \ that a loving and amiable dis- position makes it possible for us to convert slow movements into masterpieces.

Nothing great or beautiful has ever been accom- plished without warmth of feeling. The emotional faculty is, no doubt, highly developed in the

• Rosenkranz, " Psychologie," 2nd edition, page 60.

t Schubart, " Ideen zu einer iEsthetik der Tonkunst," 1806. + " Neue Wahrnehmungen zur Aufnahme der Musik." Berlin, 1784. Page 102.

102 THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

composer, no less than in the poet ; but with the former it is not the productive factor. A strong and definite pathos may fill his soul and be the consecrating impulse to many a work, but it can never become the subject-matter, as is obvious from the very nature of music which has neither the power nor \he vocation to represent definite feelings.

An inward melody, so to speak, and not mere feeling prompts the true musician to compose.

We have tried to show that the composing of music is constructive in its nature and, as such, it is purely objective. The composer creates something intrinsically beautiful, while the inexhaustible intellectual associations of sound enable his sub- jectivity to reflect itself in the mode of the formative process. Every musical note having its individual complexion, the prominent characteristics of the composer, such as sentimentality, energy, cheerful- ness, &c, may through the preference given by him to certain keys, rhythms, and modulations be traced in those general phenomena which music is capable of reproducing. But once they become part and parcel of the composition, they interest us only as musical features ; as the character of the composition, not of the composer.* That which a sentimental,

• How careful we ought to be when inferring from a composition

the character of its composer, and how great the risk is that flights of fancy will take the place of dispassionate research at the expense of truth, has among other instances been shown by the Beethoven biography of A. B. Marx, who based his panegyric on musical pre- dilections, and scorning a conscientious investigation of facts, had many of his conclusions categorically refuted by Thayer's exhaustive enquiry.

THE BEAUTIFUL IX MUSIC. I03

an ingenious, a graceful, or a sublime composer produces, is, above all, music, an objective image. Their works will differ from one another by un- mistakable characteristics, and each in its complete form will reflect the author's individuality ; but all, without exception, were created as independent and purely musical forms of beauty.

It is not the actual feeling of the composer, not a subjective state of mind, that evokes a like feeling in the listener. By conceding to music the power to evoke feelings, we tacitly recognise the cause to be something objective in the music, since it is only the objective element in beauty which can possess the quality of irresistibleness. This objective something is, in this case, the purely musical features of a com- position. It is, aesthetically, quite correct to speak of a theme as having a sad or noble accent, but not as expressing the sad or noble feelings of the com- poser. Even more irrelevant to the character of a composition are the social or political events of the period. The musical expression of the theme neces- sarily follows from the individual selection of the musical factors. That this selection is due to psychological causes or facts of contemporary his- tory has to be proved by the particular work itself (and not simply by dates or the composer's birthplace), and even when thus established, the connection, however interesting it may be, remains a fact belong- ing solely to history or biography. An esthetic analysis can take no note of circumstances which lie outside the work itself.

Though it is certain that the individuality

104 THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

of the composer will find a symbolic expression in his works, it would be a gross error from this subjective aspect of the question to deduce conceptions, the true explanation of which is to be found in the objec- tiveness of the artistic creation. One of these con- ceptions is style.*

Style in music, we should like to be understood in a purely musical sense : as the perfect grasp of the technical side of music, which in the expression of the creative thought assumes an appearance of uniformity. A composer shows his "good style" by avoiding everything trivial, futile and unsuitable, as he carries out a clearly conceived idea, and by bringing every technical detail into artistic agreement with the whole. With Vischer ("yEsthetik," § 527) we would use the word " style " in music also in an absolute sense, and disregarding the historical and individual meanings of the term, apply the word "style" to a composer, as we apply the word "character" to a man.

The architectonic side of beauty in music is brought into bold relief by the question of style. The laws of style being of a more subtle nature than the laws of mere proportion, one single bar if out of keeping with the rest, though perfect in itself, will vitiate the style. Just as in architecture we might call a

• Forkel is, therefore, quite mistaken in his derivation of the

various musical styles, from " different modes of thought." Accord- ing to him " the style of a composer is due to the romantic, the " conceited, the apathetic, the puerile, or the pedantic carrying " bombast, arrogance, coldness, and affectation into the expression of " his thoughts." (" Theorie der Musik," 1777, page 23.)

THE BEAUTIFUL IN MUSIC. I05

certain arabesque out of place, so we should con- demn as bad style a cadence or modulation which is opposed to the unity of the fundamental thought. The term unity must, of course, be understood in its wider and loftier acceptation, since it may comprise contrast, episode, and other such departures.

The limits to which a musical composition can bear the impress of the author's own personal temperament are fixed by a pre-eminently objective and plastic process.

The act in which the direct outflow of a feeling into sound may take place is not so much the invention of music as its reproduction. The fact that from a philosophical point of view a composition is the finished work of art, irrespective of its per- formance, should not prevent us from paying attention to the division of music into composition and reproduction (one of the most significant classifi- cations of our art) whenever it contributes to the explanation of some phenomenon.

Its value is especially manifest on enquiring into the subjective impression which music produces. The player has the privilege of venting directly through his instrument the feeling by which he is swayed at the time, and to breathe into his per- formance passionate excitement, ardent longing, buoyant strength, and joy. The mere physical impulse which directly communicates the inward tremor as the fingers touch the strings, as the hand draws the bow, or as the vocal chords vibrate in song, enables the executant to pour forth his inmost feelings. His subjectiveness thus makes itself

106 THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

directly heard in the music and is not merely a silent prompter. The work of the composer is slow and intermittent, whereas that of the player is an un- impeded flight ; the former composes for time, the latter performs for the fruition of the moment. The piece of music is worked out by the composer, but it is the performance which we enjoy. Thus the active and emotional principle in music occurs in the act of reproduction, which draws the electric spark from a mysterious source and directs it towards the heart of the listener. The player can, of course, give only what the composition contains, and little more than a correct rendering of the notes is demanded of him ; he has merely to divine and expose the spirit of the composer — true, but it is the spirit of the player which is revealed in this act of reproduction. The same piece wearies or charms us, according to the life infused into its performance. It is like one and the same person whom we picture to ourselves, now in a state of rapturous enthusiasm, and now in his apathetic every-day looks. Though the most ingenious musical box fails to move us, a simple itinerant musician, who puts his whole soul into a song, may do so.

A state of mind manifests itself most directly in music when origination and execution coincide. This occurs in the freest form of extempore playing, and if the player proceeds not so much according to the strict methods of art as with a predominantly subjective tendency (a pathological one, in a wider sense), the expression which he elicits from the keys may assume almost the vividness of speech. Who-

THE BEAUTIFUL IN MUSIC. lOJ

ever has enjoyed this absolute freedom of speech, in total oblivion of all surroundings, this spontaneous revelation of his inner self, will know without further explanation how love, jealousy, joy, and sorrow rush out of their secret recesses, undis- guised and yet secure, celebrating their own triumphs, singing their own lays, and fighting their own battles, until their lord and master calls them back, quieted, and yet disquieting.

While the player gives vent to his emotions the expression of that which is played is imparted to the listener. Let us now turn to the latter.

We often see him deeply impressed by a piece, moved with joy or grief ; his whole being rising far above purely aesthetic enjoyment ; now enraptured and now profoundly depressed. The existence of such effects is undeniable, actual, and genuine, attaining at times supreme degrees, and they are, moreover, so notorious that we need not dwell any further on their description. Here only two questions arise : in what respect the specific character of this excitation of the feelings by music differs from other emotions, and to what extent this operation is cesthetic.

Though all arts, without exception, have the power to act on our feelings, yet the mode in which music displays it is, undoubtedly, peculiar to this art alone. Music operates on our emotional faculty with greater intenseness and rapidity than the product of any other art. A few chords may give rise to a frame of mind which a poem can induce only by a lengthy exposition, or a picture by

IOS THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

prolonged contemplation, despite the fact that the arts to which the latter belong boast the advantage over music of having at their service the whole range of ideas on which we know our feelings of joy or sorrow to depend. The action of sound is not only more sudden, but also more powerful and direct. The other arts persuade us, but music takes us by sur- prise. This, its characteristic sway over our feelings, is most vividly realised when we are in a state of unusual exaltation or depression.

In states of mind where paintings and poetry, statues, and architectural beauties fail to rouse us to active interest, music will still have power over us — nay, greater power than at other times. Whoever is obliged to hear or play music while in a state of painful excitement, will feel it like vinegar sprinkled on a wound. No other art, under equal conditions, can cut so sharply to the very quick. The form and character of the music lose their distinctiveness ; be it a gloomy Adagio or a sparkling Waltz, we are unable to tear ourselves away from the sounds — we are not conscious of the composition as such, but only of sound, of music, as an undefined and demo- niacal power, sending a thrill through every nerve of our body.

When Goethe in his old age experienced once again the power of love, a sensibility for music arose, such as he had never dreamt of before. Referring to those remarkable days at Marienbad {1823) in a letter to Zelter, he says : " What a 4i stupendous power music now has over me ! Milder's " voice, Szymanowska's richness of tone,— nay, the

THE BEAUTIFUL IN MUSIC. IO9

" very performances of the Yagercorps band open my " heart like a clenched fist opens to greet a friend. "I am firmly convinced that during the first bar I " should have to leave your singing academy." Too clear-sighted not to ascribe the effect mainly to nervous excitement, Goethe concludes in the following terms : " You would cure me of a kind of " morbid excitability, which is, after all, at the bottom " of this phenomenon."* From this alone it ought to be clear that the musical excitation of our feelings is often due to other than purely aesthetic factors. A purely aesthetic factor appeals to our nervous system in its normal condition, and does not count on a morbid exaltation or depression of the mind.

The fact of its operating with greater intensity on our nerves proves music to have a preponderance of power as compared with other arts. But on closely examining this preponderance, we find it to- be qualitative, and its distinctive quality to depend upon physiological conditions. The material element, which in all aesthetic enjoyment is at the root of the intellectual one, is greater in music than in any other art. Music, through its immateriality the most ethereal art, and yet the most sensuous one through its play of forms without any extraneous subject, exhibits in this mysterious fusion of two antagonistic principles a strong affinity for the nerves, these equally mysterious links in the invisible telegraphic connection between mind and body.

•„Briefwechselzwischen Goethe und Zelter," Vol. III., page 332.

110 THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

Psychologists and physiologists alike are fully cognizant of the truth that music acts most power- fully on the nervous system, but neither of them, unfortunately, can offer an adequate explanation. Psychologists will never be able to throw any light on the irresistible force with which certain chords,

• ' timbres," and melodies impress the entire human

organism, the difficulty being to establish a nexus between certain nerve excitations and certain states of mind. Nor has the marvellously successful science of physiology made any vital discovery towards a solution of this problem.

As regards the musical monographies of this hybrid subject, they nearly all invest music with the imposing halo of a miracle-worker and descant on some brilliant examples, rather than institute a scientific enquiry into the true and necessary relation between music and our consciousness. Of such an enquiry alone are we in need, and not of the blind faith of a doctor Albrecht, who prescribes music as a diaphoretic, nor of the incredulity of an Oerstedt, who explains the howling of a dog on hearing music in certain keys, by supposing the dog to have been specially trained to it by a system of whipping.*

Many lovers of music may not be aware that there is quite a literature on the physiological action of music and its therapeutic application. Rich in in- teresting curiosities, but alike unreliable in their observations and unscientific in their explanations,

" «' Der Geist der Natur," III., 9.

THE BEAUTIFUL IN MUSIC. Ill

most of these musical quacks magnify a highly com- posite and secondary endowment of music into one of unconditional efficiency.

From the time of Pythagoras (the first, it is said, to effect miraculous cures by means of music) down to the present day, the doctrine has appeared again and again (enriched, however, by fresh examples rather than by new discoveries), that the exciting or soothing effect of music on the human organism may be utilised as a remedy for numerous diseases. Peter Lichtenthal gives us a detailed account (" Der musika- lische Arzt ") of the cure of gout, sciatica, epilepsy, the plague, catalepsy, delirium, convulsions, typhus, and even stupidity (stupiditas) merely by the power of music*

These writers may be divided into two classes according to their method of proof.

One class, arguing from the material point of view, seek to establish the curative effect of music by the physical action of the sound-waves which, say they, are transmitted by the auditory nerve to the whole nervous system, and the general shock thus resulting induces a salutary reaction in the morbid part of the organism. The feelings arising at the same time are, it is contended, merely the effect of the

• This doctrine reached the height of confusion with the celebrated

doctor Battista Porta, who, combining the ideas of a medicinal plant and a musical instrument, professed to cure dropsy by means of a flute made from the stalk of the hellebore. A musical instrument, made from the wood of the poplar (Populus)was to cure sciatica, and one made of cinnamon bark was to cure fainting fits. (Ency- dopedic, article " Musique")

112 THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

nervous shock, since not only do emotions produce bodily changes, but the latter, in their turn, may produce corresponding emotions.

According to this theory (championed by an Englishman named Webb), which counts among its followers men like Nicolai, Schneider, Lichtenthal, J. J. Engel, Sulzer, and others, music operates on us just as the peals of an organ do on doors and windows, which tremble under the aerial vibrations. In support of this theory cases are mentioned such as that of Boyle's servant, whose gums commenced to bleed on hearing a saw sharpened, or of people falling into convulsions when the edge of a knife is scraped on glass.

But that is not music, properly so called. The fact that music, in common with those phenomena which so strongly affect our nerves, has sound for its substratum will be found to be one of great im- portance in respect of certain conclusions to be drawn hereafter ; but for our present purpose it is enough to emphasize the truth, in opposition to a materialistic view, that music begins where those isolated auditory impressions terminate, and that the feeling of sadness which an Adagio may awake, and the bodily sensation produced by a shrill or discordant sound, are totally different in kind.

The other class of writers (to which belong Kausch and most writers on aesthetics) try to explain the therapeutic effect of music on psychological grounds. Music, they argue, arouses emotions and passions which throw the nervous system into a violent

THE BEAUTIFUL IN MUSIC. II3

agitation, and a violent agitation of the nervous system produces a healthy reaction in the diseased organism. This train of reasoning, the logical defects of which are too obvious to require specifi- cation, is carried so far by these idealistic " psycho- logists," in defiance of the materialistic school of thought and in utter disregard of the truths of physiology, as to deny, on the authority of an Englishman of the name of Whytt, the connection between the auditory nerve and the other nerves, which, of course, involves the impossibility of bodily transmitting to the entire organism an impression produced on the ear.

The notion of awakening by musical means definite feelings such as love, sadness, anger, and delight, which in their turn are to cure the body by salutary excitement, is certainly a plausible one. It always reminds us of the amusing verdict of one of our most distinguished scientists respecting "Goldberg's elec- tro-magnetic chains." It was not proved, he said, whether an electric current was capable of curing certain diseases, but it was proved beyond doubt that " Goldberg's chains " were incapable of gener- ating an electric current. Applied to our " musical doctors," this would run thus : It is possible that certain emotions may bring about a favourable turn in bodily ailments, but it is impossible to call forth at will definite emotions by musical means.

Both theories— the psychological and the physio- logical—agree in this, that they infer from question- able premises even more questionable conclusions, and that their practical application is the most

H

114 THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

questionable of all. It may be quite admissible to justify some method of treatment on logical grounds, but it is rather disagreeable that there is no record of a doctor sending his patient to hear Meyerbeer's

• ' Prophet " in order to cure him of typhus,

or of the French horn being used instead of the lancet.

The physical action of music is neither so power- ful in itself, nor so certain, nor yet so independent of psychological and aesthetic associations, nor can it be so nicely regulated, as to admit of its being seriously considered as a remedy.

Every cure effected by the aid of music must be regarded in the light of an exception, and the success can never be put down to the music alone, being due partly to special causes and often merely to the patient's idiosyncrasy. It is highly significant that the only case in which music is really applied as a remedy is in the treatment of the insane, and this is mainly grounded on the psychological aspect of musical impressions. That in the modern treatment of insanity music is frequently employed with great success is a well-known fact. The success, however, is owing neither to the nervous shock nor to the arousing of the passions, but to the soothing and exhilarating influence which music, at once diverting and fascinating, exerts on a darkened or morbidly excited mind. It is true that the patient listens to the sensuous, rather than to the artistic part of the music — yet, if he can but fix his attention, he proves himself capable of aesthetic enjoyment, though in an inferior degree.

THE BEAUTIFUL IN MUSIC. 115

Now, in what respect do all these musico- medical works contribute towards a clear knowledge of music ? They all confirm what has been observed from time immemorial — namely, that with the "feelings" and "passions" aroused by music there always co-exists a strong physical agitation. Once grant the assumption that an integrant part of the emotion aroused by music is of physical origin, and it follows that the phenomenon, closely related as it is to nerve function, must be studied in this, its physical aspect. No musician, therefore, can expect a scientific solution of this problem without making himself acquainted with the latest results of physio- logical research into the connection between music and the emotions.

If we follow the course which a melody must take in order to operate on our feelings, we shall find it traced with tolerable accuracy from the vibrating instrument to the auditory nerve, thanks especially to Helmholtz's famous discoveries in this domain of science recorded in his work, " Lehre von den Tonempfindungen." The science of acoustics has clearly shown what the outward conditions are, under which the sensation of sound in general, and of any sound in particular, becomes possible ; anatomy, by the help of the microscope, has revealed the most minute and secret structures of the organ of hearing; physiology, in fine, though debarred from experimenting directly on the extremely small and delicate constituents of this hidden marvel has, nevertheless, to a certain extent, ascertained its modus operandi, and to a still greater

Il6 THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

extent explained it by a theory propounded by Helmholtz, so as to render the whole process by which we become conscious of sound physio- logically intelligible. Even beyond these limits, in the domain where natural science comes into close contact with aesthetics, much has been elucidated by Helmholtz's theory of consonance and the affinities of sound, which until lately was shrouded in mystery. But this, unfortunately, is the whole extent of our knowledge. The most essential part, the physiological process by which the sensation of sound is converted into a feeling, a state cf mind, is unexplained, and will ever remain so. Physiologists know that what our senses perceive as sound is, objectively speaking, molecular motion within the nerve substance, and this is true of the nerve-centres no less than of the auditory nerve. They also know that the fibres of the auditory nerve are connected with the other nerves, to which they transmit the impulse received, and that the organ of hearing is connected with the cerebrum and the cerebellum, with the larynx, the lungs, and the heart. About the specific mode, however, in which music affects these nerves they know nothing, nor yet about the different ways in which certain musical factors, such as chords, rhythms, and the sounds of instruments operate on different nerves. Is a sensation of musical sound propagated to all the nerves connected with the auditory nerve, or only to some of them ? With what degree of intensity? Which musical elements affect the brain more particularly, and which the nerves supplying the

THE BEAUTIFUL IN MUSIC. 117

heart and the lungs ? It is an undoubted fact that dance-music produces in young people, whose natural inclination is not controlled by social restraints, a twitching of the whole body, and especially of the feet. We cannot, without being one-sided, dispute the physiological action of martial or dance music, and attribute its effect solely to a Psychological association of ideas. Its psychological aspect — the recollection of former pleasures derived from dancing — helps us to understand the phe- nomenon ; but taken alone it does not explain it. The feet do not move because it is dance-music, but we call it dance-music because it makes the feet move. Whoever glances around in an opera house will notice ladies involuntarily beating the time with their heads to any lively or taking tune, but never to an Adagio, however impressive and melodious it may be. Should we infer from this that certain musical factors, and more particularly rhythmical ones, affect the motor and others the sensory nerves ? Which affect the former and which the latter ?* Is the solar plexus, which is reputed to

• Carus tries to account for the motory stimulus by supposing the

auditory nerve to originate in the cerebellum ; the latter to be the seat of volition ; and the co-operation of the two to be the cause of the phenomenon, that auditory impressions incite us to acts of courage, &c. But this is a very lame hypothesis, seeing that science has not yet proved the auditory nerve to originate in the cerebellum. Harless (see R. Wagner's Manual of Physiology, " The function of hearing") maintains that the mere perception of rhythmical motion, apart from auditory impressions, has the same tendency to give motory impulses as rhythmical music. But this doctrine conflicts with our experience.

Il8 THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

be pre-eminently the seat of sensation, especially affected by music ? Or is it the sympathetic ganglia (the best part of which is their name, as Purkinje once remarked to me) which are so affected ? Why one sound affects us as shrill and harsh, another one as clear and mellifluous, the science of acous- tics explains by the irregularity or regularity with which the sonorous pulses follow each other ; again, that several simultaneously occurring sounds pro- duce now the effect of consonance, and now that of dissonance, is accounted for by the slow or rapid succession of beats.* The explanations of more or less simple sensations of sound, however, cannot satisfy the aesthetic enquirer, who demands an explanation of the feeling produced, and asks — how it is that one series of melodious sounds induces a feeling of sadness, and another, of equally melodious sounds, a feeling of joy ? Whence the diametrically opposed moods which often take hold of us with irresistible force on hearing chords and instruments of different kinds, but of equally pure and agreeable sound ?

To all this — at least as far as our knowledge and judgment go — physiologists can give no clue! How, indeed, can they be expected to do so ? For they can tell us neither why grief makes us weep, nor why joy makes us laugh — nay, they do not even know what grief and joy are ! Let us, therefore, never appeal

• Helmholtz, M Lehre von den Tonempfindungen," 2nd edition,

1870, page 319.

THE BEAUTIFUL IN MUSIC. Iig

to a science for explanations which it cannot possibly give.*

It is true, of course, that the cause of every emotion which music arouses is chiefly to be found in some specific mode of nerve activity induced by an auditory impression. But how the excitation of the auditory nerve (which we cannot even trace to its source) is transformed into a definite sentiment ; how a physical impression can pass into a state of mind ; how, in fine, a sensation can become an emotion — all this lies beyond the mysterious bridge which no philosopher has ever crossed. It is the one great problem expressed in numberless ways : the connection between mind and body. This Sphinx will never throw herself into the sea.f

All that the enquiries into the physiological aspect of music have brought to light is of the utmost importance for the correct appreciation of audi- tory impressions as such, and in that direction

• Lotze, one of our most gifted physiologists, says (" Medicinische

Psychologie," p. 237) : " A careful study of melodies would extort from " us the admission that we know nothing whatever about the conditions " under which the change from one kind of nerve excitation to another 'becomes the physical substratum of the powerful aesthetic feelings " which vary with the music." With respect to the feeling of satisfac- tion or discomfort which a single tone may evoke, he remarks (p. 236) : " It is a matter of utter impossibility to offer a physiological •• explanation for these simple sensations, in particular, as we do not " know with any degree of accuracy in what respect the impressing ,; causes affect the nerve function, and we are, therefore, quite unable " to determine to what extent they promote or impede it."

t While revising the fourth edition of this work, the author came across a most invaluable corroboration of the views here set forth, in Dubois-Reymonds' Speech in the Science Congress of 1872, in Leipzig,

120 THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

considerable progress may yet be made. But with respect to the main issue in music, we shall probably never know more than we do now.

The result thus arrived at, when applied to musical aesthetics, leads to the conclusion that those theorists who ground the beautiful in music on the feelings it excites build upon a most uncertain foundation, scientifically speaking, since they are necessarily quite ignorant of the nature of this connection, and can therefore, at best, only indulge in speculations and flights of fancy. An interpreta- tion of music based on the feelings cannot be acceptable either to art or science. A critic does not substantiate the merit or subject of a symphony by describing his subjective feelings on hearing it, nor can he enlighten the student by making the feelings the starting-point of his argument. This is of great moment; for if the connection between certain feelings and certain modes of musical expression were so well established as some seem, inclined to think, and as it ought to be if the im- portance claimed for it were justified, it would be an easy matter to lead the young composer onwards to the most sublime heights of his art. The attempt to do this has actually been made. Mattheson teaches in the third chapter of his " Vollkommener Capellmeister," how pride, humility, and all the other emotions and passions are to be translated into music. Thus he says: "To express jealousy, the " music must have something grim, sullen, and " doleful about it." Heinchen, another writer of the last century, devotes eight pages in his " Generalbass '

THE BEAUTIFUL IN MUSIC. 121

to actual examples of the modes in which music should express the " feelings of an impetuous,

• • factious, pompous, timorous, or love-sick mind."*

To crown the absurdity, directions of this kind should commence with the formula of cookery- books : " Take," &c, or with that of medical prescriptions, " R." Such attempts yield the highly instructive lesson that specific rules of art are always both too narrow and too wide.

These inherently fallacious precepts for the excita- tion of definite emotions by musical means have so much the less to do with aesthetics, as the effect aimed at is not a purely aesthetic one, an inseparable portion of it being of a distinctly physical character. An aesthetic prescription would have to teach the com- poser how to produce beauty in music, and not how to excite particular feelings in the audience. How impotent these rules are in reality is best proved by considering what magic power they must possess to be efficacious. For if the action of every musical factor on our feelings were a necessary and determin- able one, we should be able to play on the mind of the listener, as on the keyboard of a piano. And even assuming this to be possible — would the object of music be attained thereby? This is the only

• Greatly amusing are the discourses of v. Bocklin, Privy Coun-

cillor and Doctor of Philosophy, who (on page 34) in his book, "Fragmente zur hoheren Musik " (1811), says among other things: " If the composer wants to represent an offended person, outbursts " of aesthetic warmth must follow each other in rapid succession ; lofty " strains must resound with extreme vivacity ; the barytones rave, and " terrific blasts inspire the expectant listener with awe."

122 THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

legitimate form of the question, and to it none but a negative reply can be given. Musical beauty alone is the true power which the composer wields. With this for his pilot, he safely passes through the rapids of time, where the factor of emotion would be power- less to save him from shipwreck.

The two points at issue — namely, what the dis- tinctive trait is of a feeling aroused by music, and whether this is of an essentially aesthetic nature — are settled by the recognition of one and the same fact : the intense action on our nervous system. This fact explains the characteristic force and directness with which music (as compared with arts that do not employ the medium of sound) is capable of exciting emotions.

But the more overpowering the effect is in a physical — i.e., in a pathological sense, the less is it due to esthetic causes ; a proposition, by the way, the terms of which cannot be inverted. In connection with the production and interpretation of music, another factor must be emphasized, which in anti- thesis to a specifically musical excitation of the feelings, approximates to the general aesthetic con- ditions of all the other arts. This factor is the act of pure contemplation (die reine Anschauung). The next chapter will be devoted to the study of its specific function in music, and of the manifold relations subsisting between it and our sensibility.

CHAPTER V.

The greatest obstacle to a scientific development of musical aesthetics has been the undue prominence given to the action of music on our feelings. The more violent this action is, the louder is it praised as evidence of musical beauty. But we have seen that the most powerful effects of music are mainly to be attributed to physical excitement on the part of the listener. The power which music possesses of profoundly affecting the nervous system cannot be ascribed so much to the artistic forms created by, and appealing to the mind, as to the material with which music works and which Nature has endowed with certain inscrutable affinities of a physiological order. That which for the unguarded feelings of so many lovers of music forges the fetters which they are so fond of clanking, are the primitive elements of music — sound and motion. Far be it from us to loosen the legitimate ties which connect music with the emotions, but the latter, which more or less always co-exist with the act of pure contemplation, are of aesthetic value only so long as we remain conscious of their aesthetic origin ; that is, so long as the pleasure is solely derived from viewing a thing of beauty, and a thing of beauty just in this particular form.

124 THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

Where this consciousness is absent , where, while contemplating the work of art, we are labouring under other influences ; where the mind is carried away by the purely physical element of sound, art, in the true sense of the word, can pride itself the less on having produced this effect the stronger the effect is. The number of those who thus listen to, or rather feel music, is very considerable. While in a state of passive receptivity they suffer only what is elemental in music to affect them, and thus pass into a vague " supersensible " excitement of the senses, produced by the general drift of the compo- sition. Their attitude towards music is not an observant but a pathological one. They are, as it were, in a state of waking dreaminess and lost in a sounding nullity, their mind is constantly on the rack of suspense and expectancy. If to a musician who considers the supreme aim of music to be the excitation of feelings we present several pieces, say of a gay and sprightly character, they will all impress him alike. His feelings assimilate only what these pieces have in common, but the special features of the composition and the individuality of its artistic interpretation pass unnoticed. The truly musical listener, however, pursues an exactly opposite course. His attention is so greatly absorbed by the particular form and character of the composition, by that which gives it the stamp of individuality among a dozen pieces of similar complexion, that he pays but little heed to the question whether the expression of the same or of different feelings is aimed at. The habit of

THE BEAUTIFUL IN MUSIC. I25

looking only for some abstract feeling, instead of judging the concrete work of art is, in any great measure, practised in music alone. It may be likened to the peculiar effect of light on a landscape, which strikes some people so forcibly as to prevent them from clearly perceiving the illuminated object itself. A general impression, unreasoned and there- fore doubly obtrusive, thrusts itself upon their indiscriminating senses.*

Instead of closely following the course of the music, these enthusiasts, reclining in their seats and only half-awake, suffer themselves to be rocked and lulled by the mere flow of sound. The sound now waxing and now diminishing in strength ; now rising up in jubilant strains and now softly dying away, produces in them a series of vague sensations which they in their simplicity fancy to be the result of intellectual action. They are the most easily satisfied part of the audience, and it is also they who tend to lower the dignity of music. For their ear the aesthetic criterion of intelligent gratification is wanting, and a good cigar, some exquisite dainty, or a warm bath yields them the same enjoyment as a Symphony,

•The love-sick Duke in Shakespeare's "Twelfth Night is a poetic personification of this mode of hearing music. He says :

" If music be the food of love, play on,

Give me excess of it," &c. " Oh, it came o'er my ear like the sweet South

That breathes upon a bank of violets

Stealing and giving odour." and later on, in the second Act, he exclaims : " Give me some music," &c, •• Methought it did relieve my passion much," &c

126 THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

though they may not be aware of the fact. In the indolent and apathetic attitude of some and the hysterical raptures of others, the active principle is the same — delight in the elemental property of music. To recent times, by the way, we owe a discovery of the greatest moment for such listeners as merely wish their feelings to be played upon to the exclusion of their intellect, the discovery of a far more potent factor than music. We are alluding to ether and chloroform. There is no doubt that these an- aesthetics envelop the whole organism in a cloud of delightful and dreamlike sensations, so that there is no longer any need for stooping to the vulgar practice of wine-bibbing, though it must be con- fessed that this, too, is not without its musical effect.

From this point of view, musical compositions belong to the class of spontaneous products of nature, the contemplation of which charms us, without obliging us to enter into the thoughts of a creative mind, conscious of what it creates. The sweet exhalations of the acacia may be breathed with closed eyes and in a dream, as it were; but creations .of the human intellect demand a different attitude of mind, unless we would drag them down to the level of mere physical stimulants. '

No other art lends itself so readily to such prac- tices as music, the physical side of which admits the possibility at least of an unreasoning enjoyment. The fugitive nature of sound, as compared with the enduring effect of other arts, reminds us most signifi- cantly of the act of imbibing.

THE BEAUTIFUL IN MUSIC. 12?

We may drink in a melody, but not a picture, a church, or a drama. For this reason no other art can be turned to such subservient uses. Even the best music may be performed at a banquet, and promote the assimilation of indigestible food. Music is at once the most imperative and the most in- dulgent of all arts. A barrel-organ at our door may force us to hear it, but not even a Symphony by Mendelssohn can compel us to listen.

This objectionable mode of hearing music is by no means identical with the naive delight which the uncultured masses take in the material aspect of the various arts, while its ideal aspect is manifest only to the trained understanding of the few. The unartistic interpretation of a piece of music is derived, on the contrary, not from the material part properly so-called, not from the rich variety of the successions of sounds, but from their vague aggregate effect, which impresses them as an un- definable feeling. This explains the unique position which the intellectual element in music occupies in relation to form and substance (subject). The senti- ment pervading a piece of music is habitually regarded as the drift, the idea, the spirit of the com- position ; whereas the artistic and original combination of definite successions of sound is said to be the mere form, the mould, the material garb of those supersensible elements. But it is precisely the " specifically-musical " element of the creation of inventive genius which the contemplating mind apprehends and assimilates. These concrete musical images, and not the vague impression of some

123 THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

abstract feeling, constitute the spirit of the com- position. The form (the musical structure) is the real substance (subject) of music — in fact, is the music itself, in antithesis to the feeling, its alleged subject, which can be called neither its subject nor its form, but simply the effect produced. In like manner that which is regarded as purely material, as the transmitting medium, is the product of a thinking mind, whereas that which is presumed to be the subject — the emotional effect — belongs to the physical properties of sound, the greater part of which is governed by physiological laws.

The above considerations enable us to put down at its true value the so-called "moral effect" of music, which is paraded before us as a brilliant counterpart to the already mentioned "physical effect," and which was expatiated on so often by older writers. But music in this sense is not in the remotest degree enjoyed as a thing of beauty, since it acts like a brute force of Nature and may incite us to the most senseless actions. Its function, therefore, is diametrically opposed to truly aesthetic enjoyment, and it is obvious that the alleged moral and the acknowledged physical effects of music have a good deal in common.

The importunate creditor, who by his debtor's music is induced to forgive him the whole debt,* is affected in the same manner as one who by the tune of a waltz is suddenly roused from repose and

• This is related of the Neapolitan singer Palma, and of others. ("Anecdotes on Music, by A. Burgh, 1814.)

THE BEAUTIFUL IN MUSIC. 129

impelled to dance. The former is moved by the subtle elements of harmony and melody, the latter by the more palpable one of rhythm. Neither of them acts of his own free will, neither of them is overwhelmed by a superior mind or by moral beauty, but simply in consequence of a powerful nervous stimulus. Music loosens the feet or the heart just as wine loosens the tongue. But such victories only testify to the weakness of the vanquished. To be the slave of unreasoning, undirected, and purposeless feelings, ignited by a power which is out of all relation to our will and intellect, is not worthy of the human mind. If people allow themselves to be so completely carried away by what is elemental in art as to lose all self-control, this scarcely redounds to the glory of the art, and much less to that of the individual.

It is by no means the object of music to handicap the mind with such tendencies, but its intense action on the emotional faculty renders an enjoyment in this sense, at all events, possible. This is the cause of the oldest attacks on music, grounded on the reproach that it enervates, effeminates, and benumbs its votaries.

And this reproach is but too well merited wherever music is performed only to excite "indefinite feelings " and to supply food for the " emotions." Beethoven wanted music " to strike fire in the mind," at least " it ought to do so," he thought. But is it not just possible that the fire kindled and fed by music may prevent the development of that strength of will and power of intellect which man is capable of?

1

130 THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

This stricture on the influence of music seems to us, in any case, more dignified than extravagant praises. As the physical effect of music varies with the morbid excitability of the nervous system, so the moral influence of sound is in proportion to the crudeness of mind and character. The lower the degree of culture, the greater the potency of the agent in question. It is well known that the action of music is most powerful of all in the case of savages.

But that does not discourage these experts in musical ethics. They love to quote as a kind of introduction the numerous instances of " animals even " yielding to the power of music. It is true that the sound of the trumpet inspires the horse with courage and an eagerness for the battle, that the fiddle tempts the bear to waltz, and that both the nimble spider and the clumsy elephant move to its fascinating strains. But is it, after all, so great an honour to be a musical enthusiast in such company ?

After these animal accomplishments come the attainments of man. They are mostly of the kind related of Alexander the Great, who became furious on hearing Timotheus perform on the flute, and cooled down under the influence of a song. The less notorious Ericus Bonus, King of Denmark, in order to convince himself of the famous power of music, summoned a renowned musician to play before him, but not until every kind of weapon was put out of reach. By the choice of his modulations, the minstrel first cast on all around him a gloom,

THE BEAUTIFUL IN MUSIC. I3I

which he presently changed into hilarity. This hilarity he gradually worked up into a feeling of frenzy. " Even the king rushed out of the room, " seized his sword, and slew four of the bystanders." (Albert Krantzius ; dan. lib. v., cap. 3.) And that, be it noted, was " Eric the good."

If such " moral effects " of music were still in vogue, we should probably be in too chronic a state of indignation ever to have the mental calm neces- sary for a dispassionate survey of this weird power, which with arrogant " exterritorialness " subjugates and confuses the human mind, without in the least regarding its thoughts and resolutions.

The reflection, however, that the most famous of these musical trophies have been won in the remote past, inclines us to view them in the light of history only.

It is beyond all question that the action of music was far more direct in the case of ancient races than it is with us, because mankind is much more easily impressed by elemental forces in a primitive state of culture than later on, when intellectual consciousness and the faculty of reflection have attained a higher degree of maturity. This natural sensitiveness was greatly assisted by the peculiar condition of music during the Grecian era. Music of that era was no art in the present acceptation of the term. Sound and rhythm discharged their functions in almost isolated independence, and in their poverty-stricken ostentation took the place of those rich and ingenious forms which constitute the music of our days. All we^ know about the music of those

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times points to the conclusion that its function was purely sensuous, though, within such limits, sus- ceptible of considerable refinement. Judged by the modern standard of art, there was no such thing as music in the age of the ancient classics ; otherwise it would never have disappeared, but would have played just as important a part in the subsequent development of the art, as classical poetry, sculpture, and architecture have done. The love of the Greeks for a profound study of their extremely subtle relations of sound is a purely scientific question and foreign to the present enquiry.

The lack of harmony, the poverty of the melody within the extremely narrow limits of the Recitative, and finally the impossibility of expanding the ancient system into a multiformity of truly musical images absolutely disqualified music, as then understood, for the position of an art in a musical sense. Nor had it an}' really independent function, being always used in connection with poetry, dancing, and pantomimic representation ; in other words, as an adjunct of other arts. The sole office of music was to give life to the rhythmical beats, to the sounds of the various instruments, and lastly, as an intensification of declamatory recitative, to comment words and feelings. The action of music was limited, therefore, more particularly to its sensuous and symbolic side. The attention being exclusively directed to these factors, this concentration naturally developed them into effect-producing media of considerable strength— nay, of great subtlety. The music of the present day knows just as little of the prodigious •elaboration of the

THE BEAUTIFUL IN MUSIC. I33

musical material, going the length of using even " demi-semitones," and " the enharmonic family of sound," as of the specific character of each individual key and its close adaptation to the words both spoken and sung. These subtle relations within their narrow sphere, moreover, were destined for the appreciation of a much more sensitive audience. Just as the Greek ear was able to perceive infinitely finer differences of interval than ours, exposed as it is to a constantly varying temperature, so those races were by nature far more susceptible and fonder of emotional changes wrought by music than are we, who take a meditative delight in the ingenious forms which music conjures up, a delight which tends to paralyze the elemental influence of sound. There is no difficulty, therefore, in comprehending why the action of music was more intense in ancient times.

The same applies to a small number of those anecdotes which record the specific effects produced by the several modes of the Greeks. Their ex- planation is to be found in the scrupulous isolation of the various modes, each mode being selected for a definite purpose to the complete exclusion of any alien admixture. The Doric mode was employed on solemn, and particularly on religious occasions ; by means of the Phrygian the Greeks fired their armies with courage ; the Lydian signified mourning and sadness ; while wherever the Eolian resounded love- making and banqueting was the order of the day. This rigid and conventional division into four principal modes, answering to as many states of

134 THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

mind, and the circumstance that no poem was ever recited to any but its corresponding mode, could not but give to the mind a decided tendency to recall at the sounds of a certain musical mode the feeling associated with it. As a result of this one-sided culture music had become an indispensable and docile accessory of all the arts, a means for the attainment of educational, political, and other ends ; it was a maid-of-all-work but not a self-subsistent art. If the strains of Phrygian music sufficed to incite warriors to acts of bravery, if the faithfulness of grass-widows could be secured by Doric songs, let generals and husbands lament the extinction of the Greek system — students of aesthetics and composers will cast no regrets after it.

This morbid sensitiveness, in our opinion, is in direct opposition to the voluntary and pure act of contemplation which alone is the true and artistic method of listening. Compared to it the ecstasies of the musical enthusiast sink to the level of the crude emotion of the savage. The beautiful is not suffered but enjoyed, and the term "aesthetic enjoy- ment " clearly confirms this fact. Sentimentalists regard it, of course, as heresy against the omnipotence of music to take exception to the emotional revolutions and conflicts which they discover in every musical composition, and of which they never fail to experience the full force. Those who cannot agree with them are " callous," " apathetic," " cold reasoners." No matter. It is, nevertheless, both ennobling and elevating to follow the creative mind as it unlocks with magic keys a new world of elements, and to

THE BEAUTIFUL IN MUSIC. I35

observe how at its bidding they enter into all con- ceivable combinations ; how it builds up and casts down, creates and destroys, controlling the whole wealth of an art which exalts the ear to an organ of sense of the greatest delicacy and perfection. That which calls forth from us a sympathetic response is not in the least the passion professed to be described. With a willing mind, calm but acutely sensitive, we enjoy the work of art as it passes before us and thoroughly realise the meaning of what Schelling so felicitously terms " the sublime indifference of Beauty."* Thus to enjoy with a keenly observant mind is the most dignified and salutary mode, and by no means the easiest one, of listening to music.

The most important factor in the mental process which accompanies the act of listening to music, and which converts it into a source of pleasure, is frequently overlooked. We here refer to the intel- lectual satisfaction which the listener derives from continually following and anticipating the composer's intentions — now, to see his expectations fulfilled, and now, to find himself agreeably mistaken. It is a matter of course that this intellectual flux and reflux, this perpetual giving and receiving takes place unconsciously, and with the rapidity of lightning- flashes. Only that music can yield truly aesthetic enjoyment which prompts and rewards the act of thus closely following the composer's thoughts, and which with perfect justice may be called a pondering

• " Ueber das Verhaltniss der bildenden Kunste zur Natur."

I36 THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

of the imagination. Indeed, without mental activity no aesthetic enjoyment is possible. But the kind of mental activity alluded to is quite peculiar to music, because its products, instead of being fixed and presented to the mind at once in their completeness, develop gradually and thus do not permit the listener to linger at any point, or to interrupt his train of thoughts. It demands, in fact, the keenest watching and the most untiring attention. In the case of intricate compositions, this may even become a mental exertion. Many an individual, nay, many a nation undertakes this exertion only with great reluctance. The monopoly of the soprano in the Italian School is mainly due to the mental indolence of the Italian people, who are incapable of that assiduous fixing of the attention so characteristic of Northern races, when listening to, and enjoying a musical chef d'eeuvre, with all its intricacies of harmony and counterpoint. On the other hand, those whose store of mental energy is but small are more easily gratified, and such musical topers can consume quantities of music from which the aesthetic mind would shrink with dismay.

Mental activity is a necessary concomitant in every aesthetic enjoyment and often varies very consider- ably in several individuals, listening to one and the same composition. In the case of sensual and emotional natures it may sink to a minimum, whereas in highly intellectual persons it alone may turn the scale. It is the latter type of mind which in our opinion comes nearest to the " golden mean.'" To become intoxicated nothing but weak-

THE BEAUTIFUL IN MUSIC. I37

ness is required, but truly esthetic listening is an art in itself.*

The habit of revelling in sensations and emotions is generally limited to those who have not the preparatory knowledge for the aesthetic appreciation of musical beauty. With the technically uninitiated " the feelings " play a predominant part, while, in the case of the trained musician, they are quite in the background. The greater the aesthetic element in the listener's mind (just as in the. work of art), the more it counterbalances purely sensuous in- fluences. It is for this reason that the time-

• It is quite in keeping with W. Heinse's enthusiastic and dissolute

nature, to subordinate to a vague emotional impression the positive attributes of musical beauty. He goes so far (in "Hildegard von Hohenthal") as to say: "True music .... invariably aims at " conveying to the listener the meaning of the words and the feelings •' they express, and it discharges this function so well and pleasantly,

• ' that we are almost unconscious of it (the music). Such music
• ' endures for ever; it is so natural that zvc cease to be conscious of it as
  • music, and only catch the meaning of the words."

The aesthetic appreciation of music, however, is only possible when our mind is fully awake; when we are "conscious" of the music, and perfectly realise all its points of beauty. Heinse, to whose naturalism we must pay that tribute of admiration to which it is entitled, has been greatly overrated as a poet, and still more as a musician. In consequence of the paucity of original treatises on music, Heinse has gradually come to be regarded and quoted as one of the best writers on musical aesthetics. How could the fact ever be overlooked that, after a few appropriate remarks, there forth- with comes such a flood of platitudes and manifest errors, as to make us marvel at so extraordinary an absence of culture ? His want of technical knowledge is coupled with an unsound aesthetic judgment, of which his analyses of operas by Gluck, Jomelli, Traetta, and others afford abundant proof. Instead of throwing any light on the subject -of art, they contain scarcely anything but enthusiastic exclamations.

138 THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

honoured axiom of the theorists: "Grave music " excites a feeling of sadness, and lively music makes " us merry," is not always correct. If every shallow Requiem, every noisy funeral march, and every whining Adagio had the power to make us sad, who- would care to prolong his existence in such a world ? A composition that looks us in the face with the bright eyes of beauty would make us glad, though its object were to picture all the woes of the age ; but the obstreperous gaiety of a Finale by Verdi, or a Quadrille by Musard, has not always had a cheering effect on us.

The untrained amateur and the musical senti- mentalist are wont to ask whether the music is gay or mournful, whereas the instructed musician-, enquires whether it is good or bad. The shadow cast by such questions plainly indicates the different positions in which the querists stand towards the source of light.

Although we assert that true aesthetic enjoyment depends upon the musical merit of the composition, it by no means follows that the simple call of a bugle: or the sounds of " yodelling " in the mountains may not at times afford us much greater delight than the most exquisite Symphony. But in cases such as these music comes under the head of the unassisted charms of Nature as distinguished from art. The impression is not produced by this particular combination of sounds but by this special kind of natural action, and in point of force it may, in conjunction with the rural beauty of the surroundings and the individual frame of mind, eclipse any aesthetic enjoyment whatsoever. The

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purely elemental may, therefore, preponderate over the artistic. Yet aesthetics, as the science of the beautiful in art, can judge music only in the sense of an art and can, therefore, take cognizance of nothing: but those effects which, as products of the human mind, come within the scope of pure contemplation in consequence of the definite grouping of the primary factors.

Now the most essential condition to the aesthetic enjoyment of music is that of listening to a compo- sition for its own sake, no matter what it is or what construction it may bear. The moment music is used as a means to induce certain states of mind, as accessory or ornamental, it ceases to be an art in a purely musical sense. The elemental properties of music are very frequently confounded with its artistic beauty, in other words, a part is taken for the whole, and unutterable confusion ensues. Hundreds of sayings about " music " do not apply to the art as- such, but to the sensuous action of its material only.

When Shakespeare's Henry the Fourth calls for music on his deathbed (Part II., Act iv.), it is most assuredly not to listen attentively to the performance, but to lull himself with its ethereal elements, as in a dream. Nor are Portia and Bassanio (" Merchant of Venice," Act III.) likely to have greatly heeded the music which was being played during the ominous choosing of the casket. F. Strauss has composed charming, nay, highly original music for his Waltzes, but it ceases to be such when it is solely used to beat time for the dancers. In all these cases it is utterly indifferent of what quality the music is, so long

T40 THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

as it has the fundamental character needed for the occasion, and wherever the question of individuality is a matter of indifference we get a scries of sounds, but no music. Only he who carries away with him, not simply the vague after-effect of his feelings, but a definite and lasting impression of the particular composition, has truly heard and relished it. Those impressions which elevate our minds, and their supreme significance both in a psychical and a physiological sense, should not, however, hinder the art-critic from distinguishing in any given effect between its sensuous and its aesthetic element. From an aesthetic point of view music ought to be regarded as an effect rather than a cause, as a product rather than a producing agent.

Just as frequently as people confuse the elemental action of sound with music proper do they fail to distinguish the latter from the principles of rhythm and euphony, and from properties such as quiescence and motion, dissonance and consonance. The present state of music and philosophy forbid us, in the interest of both, to acquiesce in the expansion of the term " music " to the extent understood by the ancient Greeks, who used music in connection with all sciences and arts and the training of the mental faculties. The famous eulogy of music in " The Merchant of Venice" (V., i.)* is the result of such a confusion of ideas, music itself being confounded

The man that has no music in himself,

Nor is not moved with concord of sweet sounds,

Is fit for treasons, stratagems, and spoils," &c.

THE BEAUTIFUL IN MUSIC. I4I

with its principles of euphony, consonance, and rhythm. In aphorisms of this kind we may, without greatly altering the sense, substitute for " music " such words as " poetry," " art " — nay, " beauty." The preference over the other arts, which music generally enjoys, is due to its somewhat questionable attribute of popularity. Proof of this is to be found in the immediately preceding verses of the quoted passage, which are full of praise of the soothing effect which music has on animals, thus making it once again play the part of a Van Aken.

The most instructive examples are to be met with in Bettina's " Musical Explosions," as Goethe politely styled her letters on music. Bettina, as the genuine type of a musical enthusiast, shows how improperly the meaning of the term " music " may be widened, in order to turn it freely to any use. Though ostensibly speaking of music, she always talks about the mysterious influence on her mind, and she wilfully incapacitates herself for a dis- passionate investigation by luxuriating in the dreams of a lively imagination. A musical composition she invariably regards as a kind of natural product, and not as a creation of the human mind. She, therefore, always understands music only in a purely phenom- enological sense. The terms, "music," " musical," Bettina applies to innumerable phenomena, simply because they happen to have one attribute or another in common with music, such as euphony, rhythm, and the power of exciting emotions. The question, however, does not turn on these isolated factors, but on the specific mode in which they are

142 THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

combined, and through which they are elevated to the rank of an art. It is a matter of course that this romantic lady considers Goethe, nay, Christ Himself, as great musicians, though nobody knows whether the latter was one, and everybody knows that the former was not.

We respect historical modes of viewing things and the right of poetic licence, and can quite understand why Aristophanes, in his " Wasps," applies the epithets " wise and musical " (aotyov ko» ^ovaiKuv) to a highly-cultured mind. Count Reinhardt's saying, too, that Oehlenschlager had " musical eyes " is very significant. In scientific enquiries, however, we must exclude from the term " music " any but its aesthetic meaning, unless we are to abandon all hope ever to establish this protean science on firm ■ground.

CHAPTER VI.

To view a thing in its relation to Nature is a proceeding of prime importance, and one likely to lead to most momentous results. Whoever has even slightly felt the pulse of the times, knows that this conviction is rapidly gaining ground. In all modern research there is a strong leaning to study phenomena by the light of the laws of nature, so that enquiries even into the most abstruse subjects gravitate perceptibly towards the method obtaining in the natural sciences. The science of (Esthetics, too, unless it be satisfied with a sort of sham existence, ought to know the knotty root as well as the delicate fibre by which every individual art is connected with the natural order of things. Now, the relation subsisting between music and Nature discloses the most pregnant truths in respect of musical aesthetics, and on the just appreciation of this relation depends the treatment of its most difficult sub- jects and the solution of its most debatable points.

Art — considered, first of all, as passive, not as active — stands in a twofold relation to surrounding Nature : primarily, in respect of the crude matter from which it produces ; and secondly, in respect of the forms of beauty which the external world affords it for artistic reproduction. In both cases, Nature stands to art in the position of a kindly benefactress, by supplying the most vital and essential require-

144 THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

ments. It must now be our endeavour to quickly review these resources in the interest of musical aesthetics, and to enquire what share of the rational, and, therefore, unequal gifts of Nature has fallen to the lot of music.

On examining in what sense Nature provides music with its material, we find that she supplies nothing but the rough elements, from which man contrives to elicit sounds. The silent ore of the mountains, the wood of the forest, the skin and gut of animals, is all that constitutes the raw material, properly so-called, with which the musical note is formed. At the outset, therefore, we are furnished only with material for the production of material, that is, of sound of high or low pitch ; in other words, the measurable tone. The latter is the primary and essential condition of all music, whose function it is to so combine these tones as to produce melody and harmony, its two main factors. Neither of them is provided for us by Nature ready made, but both are creations of the human mind.

The systematic succession of measurable tones which we call melody is not to be met with in Nature, even in its most rudimentary form . Sound-phenomena in unassisted Nature present no intelligible propor- tions, nor can they be reduced to our scale. Melody, on the other hand, is the " initial force," the life-blood, the primitive cell of the musical organism, with which the drift and development of the composition are closely bound up.

Just as little as melody, do we find in Nature — the sublime harmony of its phenomena notwithstanding — ■

THE BEAUTIFUL IN MUSIC I45

harmony in a musical sense, the simultaneous occurrence of certain notes. Has anybody ever heard a triad, a chord of the sixth or the seventh in Nature ? Harmony like melody is an achievement of man, only belonging to a much later period.

The Greeks knew of no harmony, but sang in octaves or in unison, just as do at the present time those Asiatic tribes who are known to sing. The use of dissonances (among which we must include the third and the sixth) came gradually into vogue in the twelfth century, while as late as the fifteenth century, to effect modulations, the octave only was used. All the intervals which our present system of harmony puts into requisition had to be discovered one by one, and often more than a century was needed for so insignificant an acquisition. Neither the race that most cultivated art in ancient times, nor the most erudite composers of the early part of the Middle Ages were able to do what our shepherdesses of the most out-of-the-way mountains can do at the present day — to sing in thirds. It must not be supposed, however, that the introduction of harmony was an additional source of light to music, for it was through harmony that the art first emerged from utte/ darkness. " Music, properly so-called, was not born until then " (Nageli).

We have seen that Nature is destitute both of melody and harmony ; but there is a third factor regulating the two former, which existed prior to man, and is consequently not of his creation. This factor is rhythm. In the galloping of the horse, the

K

I46 THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

clack ot the mill, the singing of the blackbird and the quail, there is an element of periodically recurring motion in the successive beats which, when looked at in the aggregate, blend into an intelligible whole. Not all, yet many sounds in Nature are rhythmical, and in these the principle of duple-time rhythm (manifesting itself in the rise and fall, the ebb and flow) is invariably discernible. But the point in which natural rhythm differs from human music is obvious : in music there is no independent rhythm ; it occurs only in connection with melody and harmony expressed in rhythmical order. Rhythm in Nature, on the other hand, is associated neither with melody nor harmony, but is perceptible only in aerial vibrations, that cannot be reduced to a definite quantity. It is the only musical element which Nature possesses, the first we are conscious of, and that with which the mind of the infant and the savage becomes soonest familiar. When South Sea Islanders rattle with wooden staves and pieces of metal to the accompaniment of fearful howlings, they are performing natural music, that is, no music at all. But what a Tyrolese peasant sings, though apparently uninfluenced by art-culture, is, beyond dispute, artificial music. The man fancies, of course, that he sings as Nature prompts him, but to enable Nature so to prompt him, the seed of centuries had to grow and ripen.

We have now examined the elements which form the groundwork of the music of to-day, and have been forced to the conclusion that man has not learnt it from surrounding Nature. The manner

THE BEAUTIFUL IN MUSIC. I47

and sequence in which music developed into our present system is a subject treated in the history of music. Here it is enough to take the facts for granted and to emphasize the conclusions arrived at — namely, that melody and harmony, our intervals and our scale, the division into major and minor, according to the position of the semitone, and lastly, the equal temperament without which our music (the West European) would be impossible, are slowly gained triumphs of the human mind. Nature has given man but the organs and the inclination to sing, together with the faculty to create a musical system, having its roots in the most simple relations of sound. Only the latter (the triad, harmonic progression) will ever remain the indestructible foundation upon which all future development must rest. Let us keep clear of the error, that this (the present) musical system is itself an inherent element in Nature. Although even scientists now-a-days mani- pulate musical relations, to all appearance, without any difficulty, as though the power to do so were innate, this by no means proves our present musical laws to be so many laws of Nature, but is simply due to the enormous spread of musical culture. Hand, therefore, is quite right in remarking that oui infants in the cradle sing better than adult savages.

• • If the succession of musical notes were a necessary
  • product of Nature, everybody would sing in tune."*

• Hand (.flisthetik der Tonkunst, I., 50) also very justly directs

attention to the fact that the musical scales of the Scotch Gaels and the various tribes of India are alike in the peculiarity of having neither fourth nor seventh, the succession of their notes being C, D, E, G, A, C. The physically well-developed Patagonians in

I48 THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

If we apply the term "artificial" to our musical system, it must not be construed into the subtilised meaning of an arbitrary and conventional arrangement, but as signifying something that has gradually developed, as distinguished from something pre- existing in a complete form.

Hauptmann overlooks this distinction, when he calls the notion of an artificial system of music an " absolutely empty one, because musicians were just " as powerless to devise intervals and a musical 'system, as philologists to invent the words and " the construction of a language."* Language is an artificial product in precisely the same sense as music, since neither exists ready prepared in Nature, but both have been formed by degrees and have to be specially learnt. Languages are not framed by philologists, but by the nations themselves according to their idiosyncrasies, and by way of perfecting them, modifications are continually introduced. In the same way " musical philologists " have not laid the " foundation " of music, but have merely fixed and substantiated what generations of musical talents have unconsciously brought forth with rational consistency, though not with inherent necessity.!

South America are entirely ignorant of both vocal and instrumental music. Our above conclusions, moreover, are amply confirmed by the recent and exhaustive enquiries of Helmholtz into the growth of our present system of music (•' Lehre von den Tonempfindungen").

♦ M. Hauptmann, "DieNaturder Harmonikund Metrik," 1853^.7.

f Our view accords with the researches of Jacob Grimm, who among other things remarks : "Whoever has gained the conviction " that language has originated in the alembic of the human mind, will •'have no doubt as to the source of poetry and music." ( ,: Ursprung •' der Sprache," 1852.)

THE BEAUTIFUL IN MUSIC. I49

From this process of evolution we may infer that our musical system will also, in course of time, be enriched with new forms and undergo further changes. Music within its present limits, however, is still capable of such great development, that an alteration in the nature of the system seems a very remote contingency as yet. If, for instance, the system were widened by the " emancipation of the demi-semitones " (of which a modern authoress pro- fesses to have found adumbrations in Chopin's music)* the theories of harmony, composition, and musical aesthetics would become totally changed. The musical theorist may, therefore, at present, indulge in this glimpse into the future only so far as to concede the bare possibility of such changes.

To disprove our assertion that there is no music in Nature, the wealth of sound that enlivens her is generally cited as counter-evidence. Should not the murmuring brook, the roar of the ocean waves, the thundering avalanche, and the howling of the wind be at once the source of, and the model for human music ? Have all these rippling, whistling,' and roaring noises nothing to do with our system of music ? We have no option but to reply in the negative. All such sounds are mere noise — i.e., an irregular succession of sonorous pulses. Very seldom, and even then only in an isolated manner, does Nature bring forth a musical note of definite and

• Johanna Rinkel, "Acht Briefe iiber Clavierunterricht," 1852

(Cotta).

150 THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

measurable pitch. But a musical note is the foundation of all music. However deeply and agree- ably these natural sounds may affect the mind, they form no stepping stone to human music, but are mere elemental semblances of it, though it is true, that eventually they may, for the mature human music, become highly suggestive factors. Even the purest phenomenon in the natural world of sound, the song of birds, has no relation to music, as it cannot be reduced to our scale. Natural harmony, too, — certainly the sole and indestructible basis existing in Nature, on which the principal relations of our music repose — should be viewed in its true light. Harmonic progression on the /Eolian harp (an instrument with all its strings alike) is produced by the spon- taneous action of Nature, and is grounded, therefore, on some natural law ; but the progression itself is not the immediate product of Nature. Unless a certain measurable, fundamental tone be sounded on a musical instrument, there can be no auxiliary tones and consequently no harmonic progression. Man must ask before Nature can reply. The reflection of sound, called echo, is susceptible of a still simpler explanation. It is a singular fact, that even authors of great ability fail to recognise the fallacy that there is real music in Nature. Hand himself, whom we have intentionally quoted before, to testify to his accurate judgment respecting the incommensurable- ness and the inapplicability of natural sounds for purposes of art, devotes a special chapter to " music in nature," of which the sonorous waves might " in a manner " also be called music. Krttger expresses

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himself similarly.* But when it is a question of first principles, saving clauses such as " in a manner " are wholly inadmissible : the sounds we hear in Nature either are, or are not, music. The criterion can only be the measurableness of the tone. Hand continually emphasizes " the inspiration," " the revealing of the inner man " and of a " subjec- tive feeling," " the force of individual energy, through " which the inmost thoughts find direct utterance." According to this principle the singing of birds ought to be called music, whereas the tune of a musical box ought not to be called so. Yet the very opposite is the truth.

The " music " of Nature and the music of man belong to two distinct categories. The transition from the former to the latter passes through the science of mathematics. An important and pregnant proposition. Still, we should be wrong were we to construe it in the sense that man framed his musical system according to calculations purposely made, the system having arisen through the unconscious appli- cation of pre-existent conceptions of quantity and proportion, through subtle processes of measuring and counting ; but the laws by which the latter are governed were demonstrated only subsequently by science.

As everything in music must be measurable, while the spontaneous sounds of Nature cannot be reduced to any definite quantity, these two realms of sound have no true point of contact. Nature does not

• " Beitrage fur Leben und Wissenschaft der Tonkunst," page

149, &c.

152 THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

supply us with the art-elements of a complete and ready prepared system of sound, but only with the crude matter which we utilise for our music. Not the voices of animals, but their gut is of importance to us ; and the animal to which music is most indebted is not the nightingale, but the sheep.

After this preliminary enquiry, which for the just appreciation of the musically beautiful is but the basement, indispensable though it be, we will pass onward to a higher region, to the domain of aesthetics.

The measurable tone and the complete system are merely the means with which the composer produces, not what he produces. As wood and ore are but "matter" in respect of the tone, so the tone is but "matter" in respect of music. But there is a third and higher sense of the term " matter " : matter in the sense of the subject to be treated — the idea to be conveyed — the theme. Whence does the composer derive the matter thus understood ? Whence arise the contents of any given composition, the subject which gives it its individual and distinctive character ?

Poetry, painting, and sculpture possess in sur- rounding Nature an inexhaustible store of subject- matter. The poet or artist here is impressed by some beautiful object in Nature which forthwith becomes the subject of some original production.

The function of Nature to supply art with models is most strikingly exemplified in painting and sculpture. The painter could draw no tree, no flower, if they did not already exist in the external

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world ; the sculptor could produce no statue without knowing the human form, and without using it as a model. The same holds good of ideal subjects. In the strict sense of the word they are not " ideal." Is not the " ideal " landscape composed of rocks, trees, water, drifts of cloud — of things, in brief, which occur in Nature? The painter can paint nothing but what he has seen and closely observed, no matter whether he paints a landscape, a "genre," or a historical painting. When our contemporaries paint " Huss," " Luther," or " Egmont," though they have never actually beheld their subject, its component parts cannot have been copied but from Nature. The painter need not necessarily have seen this very man, but he must have seen a great number of men moving, standing, and walking ; he must have noticed their appearance when illumi- nated or when casting shadows. The impossibility or unreality of the painter's figures would assuredly be his greatest reproach.

Poetry, which Nature furnishes with a far wider range of beautiful models, is in an analogous position. Man and his deeds, his feelings and suffer- ings, as coming under our own observation, or as handed down to us by tradition — for tradition, too, is a pre-existing factor, something which the poet finds already supplied — are the subject-matter of the poem, the tragedy, the novel. The poet can give us no description of a sunrise, a snow-field, or an emotion ; he can introduce neither peasant, soldier, miser, nor lover into his play, without having seen or studied their originals in Nature, or without being

154 THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

enabled by accurate accounts to form in his own mind such vivid images of them as compensate for the want of having them actually present.

Now, on comparing music with those arts, it is obvious that Nature has provided no model capable of becoming its subject-matter.

There is nothing beautiful in Nature as far as music is concerned.

This distinction between music and the other arts (with the sole exception of architecture, which is likewise without models in Nature) is a profound and momentous one.

The work of the painter or poet is a continual copying or reproducing (drawn from reality or the imagination), but it is impossible to copy music from Nature. Nature knows of no Sonata, no Overture, no Rondo ; but she knows of landscapes, of scenes of every-day life, of idyls and tragedies. The Aris- totelian proposition, that it is the office of art to imitate Nature — a proposition which philosophers even of the last century viewed with favour — has long since been amended, and, having been commen- ted upon ad nauseam, it needs no further exposition in this enquiry. Art should not slavishly copy Nature, but remodel it. This expression alone shows that something must have existed prior to art that admits of being remodelled. This something is the prototype, the thing of beauty which Nature provides for art. A beautiful landscape, a group, or a poem inspires the painter to an artistic reproduc- tion ; while the poet is similarly inspired by a historical event, or by some adventure. But what is

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there in Nature that could ever induce the composer to exclaim : what a magnificent model for an Over- ture, a Symphony ! The composer can remodel nothing; he has to create everything ab initio. That which the painter or the poet gleans in con- templating the beautiful in Nature, the composer has to draw from his own fertile imagination. He must watch for the propitious moment, when it begins to ring and sing within him ; he will then enter heart "and soul into his task, and create from within that which has not its like in Nature, and which, therefore, unlike the other arts, is truly not of this world.

If, in respect of the painter and the poet, we classed man with the " beautiful objects " in Nature, whereas in respect of the composer we excluded the rich melodies of man in their pristine freshness, we did not do so from bias. The singing shepherd is not an object, but a subject of our art. His song, if consisting of measurable and systematically adjusted successions of notes, how simple soever these may be, is a creation of the human mind, no matter whether a herdboy or a Beethoven invented it.

A composer who introduces into his music true national airs does not thereby make use of a spon- taneous product of Nature, the airs being always traceable to someone who originated them — how did he come by them ? Did he copy them from a model in Nature ? This is the question we must ask, and only a negative reply is possible. Popular airs are not things already existing — natural objects of beauty, as it were — but they are the first stage of true art,

156 THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

art in its native simplicity. Such airs are natural models for music just as little as the flowers and soldiers dauhed with charcoal on the walls of guard- rooms and lumber yards are natural models for painting. Both are products of human art. Of the figures drawn in charcoal the originals exist in Nature, whereas for the popular air no such original exists; it cannot be traced to any prototype in nature- A very common error arises from the term " subject " being understood in its wider sense when speaking of music, in support of which it is pointed out that Beethoven really composed an Overture to " Egmont " or (to avoid reminding us by the pre- position "to" of its dramatic meaning) that Beethoven composed " Egmont," Berlioz " King Lear," and Mendelssohn " Melusina." Have not these narratives, say they, furnished the composer with subjects, as they do the poet ? Not in the least. To the poet these characters are true models which he recasts, whereas to the composer they are mere suggestions — i.e., poetic suggestions. The natural model for the composer would have to be an audible something, as it is a visible something* for the painter and a tangible something for the sculptor. The individuality of "Egmont," his deeds, experiences, and sentiments, do not form the subject of Beethoven's Overture, as they do in the case of the painting or the drama " Egmont." The subject of the Overture consists of successions of notes, which the composer drew from the ■store of his own imagination, free from all limitations, except those fixed by the intrinsic laws of music. These successions of notes are, aesthetically speaking,

THE BEAUTIFUL IN MUSIC. 157

entirely independent of the idea " Egmont " with which the poetic fancy of the composer alone has linked them ; no matter whether this idea first suggested them in some inscrutable manner, or whether he subsequently found them suitable for his composition. This connection, however, is so loose and arbitrary that in listening to a piece of music we should never even guess at its alleged subject, but for the name purposely attached to it by the author. It is this name alone which, from the very beginning, forces our thoughts into a certain channel. Berlioz's magnificent Overture is no more causally related to the idea " King Lear" than a Waltz by Strauss. It is impossible to lay too much stress upon this fact, as the most erroneous views prevail on this very point. Only on comparing the Waltz by Strauss or the Overture by Berlioz with the idea " King Lear," does the former appear to be inconsistent and the latter consistent with it. But we are induced to make the comparison by the explicit command of the author, and not by something inherent in the music itself. A certain title prompts us to contrast the piece of music with some object external to it, and we are thus under the necessity of measuring it by some standard other than the musical one.

It may possibly be said that Beethoven's Overture to " Prometheus " is not sufficiently grand for the subject, but intrinsically it is proof against all attacks, and nowhere can a musical flaw or imperfection be shown to exist. The Overture is perfect because the working out of its musical subject is faultless. To treat its poetic part in like manner is a totally

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different matter. The poetic treatment arises and disappears with the title. In the case of a composition with a definite title, this demand can, moreover, only apply to certain characteristic attributes : the music may have to be solemn or lively, gloomy or cheerful; its opening may have to be simple and its close gay or mournful, &c. Poetry and painting are expected to clothe their subjects in a definite and concrete individuality, and not merely with general attributes. For this reason it is quite conceivable that Beethoven's Overture to "Egmont " would bear equally well the title " William Tell " or "Joan of Arc." But the drama " Egmont," or the painting " Egmont " could at the worst only lead to the error that another individual in the same position is meant, but not that the circumstances themselves are entirely different.

It is clear, therefore, that the relation of music to Nature is most intimately connected with the question -of its subject-matter.

There is still another factor selected from musical literature, for the purpose of proving that music has a prototype in Nature. Instances are adduced of composers having derived from Nature not only their poetic inspiration (as in the cases alluded to), but of having faithfully reproduced some of her spontaneous utterances : the cock-crowing in Haydn's Oratorio " The Seasons," the call of the cuckoo, the song of the nightingale, the whistle of the quail in Beethoven's " Pastoral " Symphony and in Spohr's "Consecration of Sound." But though we recognise these imitations, and though we listen

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to them in a musical work, their meaning is a poetic and not a musical one. The cock-crowing is not introduced as beautiful music, or indeed as music at all, but merely to recall in us the impression asso- ciated in our mind with the phenomenon in question. " I have almost seen Haydn's ' Creation,' " wrote Thieriot to Jean Paul, after listening to a per- formance of this Oratorio. We are only reminded by universally-known sayings and quotations that it is early morn, a balmy summer's night, or spring- time. Except in a purely descriptive sense, no composer has ever been able to utilise the sounds of Nature for any truly musical purpose. All the natural sounds in the world are powerless to produce a single musical theme, simply because they are not music, and it is significant that music can only enlist Nature into its service, if it wants to dabble in the art of painting.*

• The misconception that the spontaneous sounds of Nature should

he bodily transferred to a musical composition — which, as O. Jahn aptly remarks, is admissible only in rare cases as a jest, is a totally different thing from such cases (which, by the way, ought not to be called "painting" at all) where semi-musical phenomena, through their rhythmic or sonorous character, — e.g., the rushing and splashing of water, the singing of birds, the howling of the wind, the whizzing of arrows, the humming of the spinning-wheel, &c, suggest to the composer — but are by no means " literally copied " by him — themes of independent beauty, which are worked out with perfect freedom and bear the impress of true art. " Of this privilege the poet makes "use in the choice of the words and the metre; but in music it extends " over a much wider area, countless musical elements being scattered 41 throughout Nature," and an abundance of notable examples is supplied both by classical and modern composers ; only the latter proceed with much greater subtlety than did the former.

CHAPTER VII.

Has Music any subject ? This has been a burning question ever since people began to reflect upon music. It has been answered both in the affirmative and in the negative. Many prominent men, almost exclusively philosophers, among whom we may mention Rousseau.. Kant, Hegel, Herbart,* Kahlert, &c, hold that music has no subject. The numerous physiologists who endorse this view include such eminent thinkers as Lotze and Helmholtz, whose opinions, strengthened as they are by musical knowledge, carry great weight and authority. Those who contend that music ha$ ci subject are numerically far stronger : among them are the trained musicians of the literary profession, and their convictions are shared by the bulk of the public.

It may seem almost a matter for surprise that just those who are familiar with the technical side of music should be unwilling to concede the unten- ableness of a doctrine which is at variance with those very technical principles, and which thinkers on abstract subjects might perhaps be pardoned for

• Robert Zimmermann, in his recent work, " Die allgemeine

^Ssthetik als Formwissenschaft " (Vienna, 1865), founded as it is on Herbart's principles, has applied the morphological principle with strict logical consistency to all arts, and consequently also to music.

THE BEAUTIFUL IN MUSIC. l6l

propounding. The reason is, that many of these musical authors are more anxious to save the so- called honour of their art than to ascertain the truth. They attack the doctrine that music has no subject, not as one opinion against another, but as heresy against dogma. The contrary view appears to them in the light of a degrading error and a form of crude and heinous materialism. " What ! the art that " charms and elevates us ; to which so many noble " minds have devoted a whole lifetime; which is the " vehicle of the most sublime thoughts ; that art to " be cursed with unmeaningness, to be mere food for " the senses, mere empty sound ! " Hackneyed exclamations of this description which, though made up of several disconnected propositions, are generally uttered in one breath, neither prove nor disprove anything. The question is not a point of honour, not a party-badge, but simply the discovery of truth ; and in order to attain this object, it is of the first importance to be clear regarding the points which are under debate.

It is the indiscriminate use of the terms, contents, subject, matter, which has been, and still is, responsible for all this ambiguity; the same meaning being expressed by different terms, or the same term associated with different meanings. "Contents," in the true and original sense, is that which a thing contains, what it holds within. The notes of which a piece of music is composed, and which are the parts that go to make up the whole, are the contents in this sense. The circumstance that nobody will accept this

L

l62 THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

definition as a satisfactory solution, but that it is dis- missed as a truism, is due to the word " contents " (subject) being usually confounded with the word V object." An enquiry into the " contents " of musical compositions raises in such people's minds the conception of an "object" (subject-matter; topic), which latter, being the idea, the ideal element, they represent to themselves as almost antithetical to the " material part," the musical notes. Music has, indeed, no contents as thus understood ; no subject in the sense that the subject to be treated is something extraneous to the musical notes. Kahlert is right in emphatically maintaining that music, unlike painting, admits of no " description in words " (iEsth. 380), though his subsequent assumption that a description in words may, at times, " com- pensate for the want of aesthetic enjoyment," is false. It may be the means, however, of clearly perceiving the real bearing of the question. The query "what" is the subject of the music, must necessarily be answerable in words, if music really has a " subject," because an " indefinite subject " upon which everyone puts a different construction, which can only be felt and not translated into words, is not a subject as we have defined it.

Music consists of successions and forms of sound, and these alone constitute the subject. They again remind us of architecture and dancing which like- wise aim at beauty in form and motion, and are also devoid of a definite subject. Now, whatever be the effect of a piece of music on the individual mind, and howsoever it be interpreted, it has no subject beyond

THE BEAUTIFUL IN MUSIC. 163

the combinations of notes we hear, for music does not only speak by means of sounds, it speaks nothing .but sound.

Kriiger — the opponent of Hegel and Kahlert — who is probably the most learned advocate of the doctrine that music has a " subject " — contends that this art presents but a different side of the subject which other arts, such as painting, represent. " All plastic figures," he says (Beitrage, 131), " are in a state of

• ' quiescence ; they do not exhibit present, but past

4t action, or the state of things at a given moment.

• ' The painting, therefore, does not show Apollo van-

41 quishing, but it represents the victor, the furious 41 warrior," &c. Music, on the other hand, "supplies to

• ' those plastic and quiescent forms the motive force.

" the active principle, the inner waves of motion; and

• " whereas in the former instance we knew the true,

4 * but inert subject, to be anger, love, &c, we here

• • know the true and active subject to be loving, rush-

41 ing, heaving, storming, fuming." The latter portion is only partly true, for though music may be said to "" rush, heave, and storm," it can neither " love " nor be "angry." These sentiments we ourselves import into the music, and we must here refer our readers to the second chapter of this book. Kriiger then proceeds to compare the definiteness of the painter's subject with the musical subject, and remarks: "The "painter represents Orestes, pursued by the Furies: "" his outward appearance, his eyes, mouth, forehead, "" and posture, give us the impression of flight, gloom, 41 and despair; at his heels the spirits of divine "' vengeance, whose imperious and sublimely terrible

164 THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

" commands he cannot evade, but who likewise present " unchanging outlines, features, and attitudes. The M composer does not exhibit fleeing Orestes in fixed " lines, but from a point of view from which the " painter cannot pourtray him : he puts into his music " the tremor and shuddering of his soul, his inmost " feelings at war, urging his flight," &c. This, in our opinion, is entirely false ; the composer is unable to represent Orestes either in one way or another ; in fact, he cannot represent him at all.

The objection that sculpture and painting are also unable to represent to us a given historical personage, and that we could not know the figure to be this very individual, but for our previous knowledge of certain historical facts, does not hold good. True, the figure does not proclaim itself to be Orestes; the man who has gone through such or such experiences, and whose existence is bound up with certain biographic incidents ; none but the poet can represent that, since he alone can narrate the events; but the painting "Orestes" unequivocally shows us a youth with noble features, in Greek attire, his looks and attitude betokening fear and mental anguish ; and it shows us this youth pursued and tormented by the awe-inspiring goddesses of vengeance. All this is clear and indubitable ; a visible narrative — no matter whether' the youth be called Orestes or otherwise. Only the antecedent causes — namely, that the youth has committed matricide, &c, cannot be expressed. Now, what can music give us in point of definiteness as a counter- part to the visible subject of the painter — apart

THE BEAUTIFUL IN MUSIC. l6j

from the historical element ? Chords of a diminished seventh, themes in minor keys, a rolling bass, &c. — musical forms, in brief, which might signify a woman just as well as a youth ; one pursued by myrmidons instead of furies ; somebody tortured by jealousy or by bodily pain ; one bent on revenge — in short, any- thing we can think of, if we must needs imagine a subject for the composition.

It seems almost superfluous to exoressly recall the proposition, already established by us, that whenever the subject and the descriptive power of music are under debate, instrumental music alone can be taken into account. Nobody is likely to disregard this so far as to instance Orestes in Gluck's " Iphigenia," for this " Orestes " is not the composer's creation. The words of the poet, the appearance and gestures of the actor, the costume and the painter's decora- tions produce the complete Orestes. The com- poser's contribution — the melody — is possibly the most beautiful part of all, but it happens to be just that factor which has nothing whatever to do with the real Orestes.

Lessing has shown with admirable perspicuity what the poet and what the sculptor or painter may make of the story of Laocoon. The poet by the aid of speech gives us the historical, individually- defined Laocoon; the painter and sculptor shows us the terrible serpents, crushing in their coils an old man and two boys (of determinate age and appear- ance, dressed after a particular fashion, &c), who by their looks, attitudes, and gestures express the agonies of approaching death. Of the composer

l66 THE BEAUTIFUL IN MUSIC.

Lessing says nothing, and this was only to be expected, since there is nothing in " Laocoon " which could be turned into music.

We have already alluded to the intimate connec- tion between the question of subject in musical compositions and the relation of music to the beauties of Nature. The composer looks in vain for models such as those which render the subjects of other art-products both definite and recognisable, and an art for which Nature can provide no aesthetic model must, properly speaking, be incorporeal. A prototype of its mode of manifestation is nowhere to be met with, and it can, therefore, not be in- cluded in the range of living experiences. It does not reproduce an already known and classified subject, and for this reason it has no subject that can be taken hold of by the intellect, as the latter can be exercised only on definite conceptions.

The term subject (substance) can, properly speaking, be applied to an art-product only, if wa regard it as the correlative of form. The terms "form" and "substance" supplement each other, and one cannot be thought of except in relation to the other. Wherever the "form" appears mentally inseparable from the " substance," there can be no question of an independent "substance" (subject). Now, in music, substance and form, the subject and its working out, the image and the realised concep- tion are mysteriously blended in one undecompo- sable whole. This complete fusion of substance and form is exclusively characteristic of music, and presents a sharp contrast to poetry, painting, and

THE BEAUTIFUL IN MUSIC. 167

sculpture, inasmuch as these arts are capable of representing the same idea and the same event in different forms. The story of William Tell supplied to Florian the subject for a historical novel, to Schiller the subject for a play, while Goethe began to treat it as an epic poem. The substance is every- where the same, equally resolvable into prose, and capable of being narrated ; always clearly recog- nisable, and yet the form differs in each case. Aphrodite emerging from the sea is the subject of innumerable paintings and statues, the various forms of which it is, nevertheless, impossible to confuse. In music, no distinction can be made between substance and form, as it has no form independently of the substance. Let us look at this more closely.

In all compositions the independent, aesthetically undecomposable subject of a musical conception is the theme, and by the theme, the musical microcosm, we should always be able to test the alleged subject underlying the music as such. Let us examine the leading theme of some composition, say that of Beethoven's Symphony in B flat major. What is its subject (substance) ? What its form ? Where does the latter commence and the former end ? That its subject does not consist of a determinate feeling, we think we have conclusively proved, and this truth becomes only the more evident when tested by this or by any other concrete example. What then is to be called its subject ? The groups of sounds ? Undoubtedly ; but they have a form already. And what is the form? The groups of

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sounds again ; but here they are a replete form. Every practical attempt at resolving a theme into subject and form ends in arbitrariness and con- tradiction. Take, for instance, a theme repeated by another instrument or in the higher octave. Is the subject changed thereby or the form ? If, as is generally the case, the latter is said to be changed, then all that remains as the subject of the theme would simply be the series of intervals, the skeleton frame for the musical notation as the score presents them to the eye. But this is not musical definiteness, it is an abstract notion. It may be likened to a pavilion with stained window panes, through which the same environment appears, now red, now blue, and now yellow. The environment itself changes neither in substance nor inform, but merely in colour. This property of exhibiting the same forms in countless hues, from the most glaring contrasts down to the finest distinctions of shade, is quite peculiar to music and is one of the most fertile and powerful causes of its effectiveness.

A theme originally composed for the piano and subsequently arranged for the orchestra acquires thereby a new form but not a form for the first time, the formal element being part and parcel of the primary conception. The assertion that a theme by the process of instrumentation changes its subject while retaining its form is even less tenable, as such a theory involves still greater contradictions, the listener being obliged to affirm, that though he recognises it to be the same subject " it somehow

• • sounds like a different one."

THE BEAUTIFUL IN MUSIC. 169

It is true that in looking at a composition in the aggregate and more particularly at musical works of great length, we are in the habit of speaking of form and subject ; in such a case, however, these terms are not understood in their primitive and logical sense, but in a specifically musical one. What we call the "form" of a Symphony, an Overture, a Sonata, an Aria, a Chorus, &c, is the architectonic combination of the units and groups of units of which a composition is made up; or more definitely speaking, the symmetry of their successions, their contrasts, repetitions, and general working out. But thus understood the subject is identical with the themes with which this architectonic structure is built up. Subject is here, therefore, no longer con- strued in the sense of an " object," but as the subject in a purely musical sense. The words " substance " and " form " in respect of entire compositions are used in an aesthetic, and not in a strictly logical sense. If we wish to apply them to music in the latter sense, we must do so, not in relation to the composition in the aggregate, as a whole consisting of parts, but in relation to its ultimate and aesthetic- ally undecomposable idea. This ultimate idea is the theme or themes, and in the latter substance and form are indissolubly connected. We cannot ac- quaint anybody with the " subject " of a theme, except by playing it. The subject of a composition can, therefore, not be understood as an object derived from an external source, but as something intrin- sically musical ; in other words, as the concrete group of sounds in a piece of music. Now, as a

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composition must comply with the formal laws of beauty, it cannot run on arbitrarily and at random,, but must develop gradually with intelligible and organic definiteness, as buds develop into rich blossoms.

Here we have the principal theme; the true topic or subject of the entire composition. Everything it contains, though originated by the unfettered imagin- ation, is nevertheless the natural outcome and effect of the theme which determines and forms, regulates and pervades its every part. We may compare it to a self-evident truth which we accept for a moment as satisfactory, but which our mind would fain see tested and developed, and in the musical working out this development takes place analogously to the logical train of reasoning in an argument. The theme, not unlike the chief hero in a novel, is brought by the composer into the most varied states and surrounding conditions, and is made to pass through ever-changing phases and moods — everything, no matter what contrasts it may present, is conceived and formed in relation to the theme.

The epithet without a subject, might possibly be applied to the freest form of extemporising, during which the performer indulges in chords, arpeggios, and rosalias, by way of a rest, rather than as a creative effort, and which does not end in the pro- duction of a definite and connected whole. Such extempore playing has no individuality of its own, by which one might recognise or distinguish it, and it would be quite correct to say that it has no

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subject (in the wider sense of the term), because it has no theme.

Thus the theme or the themes are the real subject of a piece of music.

In aesthetic and critical reviews far too little importance is attached to the leading theme of a composition ; it alone reveals at once the mind which conceived the work. Every musician, on hearing the first few opening bars of Beethoven's Overture to "Leonore" or Mendelssohn's Overture to "The Hebrides," though he may be totally unaware of the subsequent development of the theme, must recognise at once the treasure that lies before him ; whereas the music of a theme from Donizetti's " Fausta " Overture or Verdi's Overture to "Louisa Miller" will, without the need of further examination, convince us that the music is fit only for low music halls. German theorists and executants prize the musical working-out far more than the inherent merits of the theme. But whatever is not contained in the theme (be it overtly or in disguise) is incapable of organic growth, and if the present time is barren of orchestral works of the Beethoven type it is, perhaps, due not so much to an imperfect knowledge of the working out, as to the want of symphonic power and fertility of the themes.

On enquiring into the subject of music we should, above all, beware of using the term " subject" in a eulogistic sense. From the fact that music has no extrinsic subject (object) it does not follow that it is without any intrinsic merit. It is clear that those who, with the zeal of partisanship, contend that music has

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a " subject," really mean " intellectual merit." We can only ask our readers to revert to our remarks in the third chapter of this book. Music is to be played, but it is not to be played with. Thoughts and feelings pervade with vital energy the musical organism, the embodiment of beauty and symmetry, and though they are not identical with the organism itself nor yet visible, they are, as it were, its breath of life. The composer thinks and works; but he thinks and works in sound, away from the realities of the external world. We deliberately repeat this commonplace, for even those who admit it in principle, deny and violate it when carried to its logical conclusions. They conceive the act of com- posing as a translation into sound of a given subject, whereas the sounds themselves are the untranslatable and original tongue. If the composer is obliged to think in sounds, it follows as a matter of course that music has no subject external to itself, for of a subject in this sense we ought to be able to think in words.

Though, when examining into the subject of music, we rigorously excluded compositions written for given sets of words as being inconsistent with the conception of music pure and simple, yet the master- pieces of vocal music are indispensable for the formation of an accurate judgment respecting the intrinsic worth of music. From the simple song to the complex opera and the time-honoured practice of using music for the celebration of religious services, music has never ceased to accompany the most tender and profound affections of the human mind

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and has thus been the indirect means of glorifying them.

Apart from the existence of an intrinsic merit, there is a second corollary which we wish to emphasize. Though music possesses beauty of form without any extrinsic subject, this does not deprive it of the quality of individuality. The act of inventing a certain theme, and the mode of working it out, are always so unique and specific as to defy their inclusion in a wider generality. These processes are distinctly and unequivocally individual in nature. A theme of Mozart or Beethoven rests on as firm and independent a foundation as a poem by Goethe, an epigram by Lessing, a statue by Thorwaldsen, or a painting by Overbeck. The independent musical thoughts (themes) possess the identity of a quota- tion and the distinctness of a painting; they are individual, personal, eternal.

Unable, as we were, to endorse Hegel's opinion respecting the want of intellectual merit in music, it seems to us a still more glaring error on his part to assert that the sole function of music is the expres- sing of an " inner non-individuality." Even from Hegel's musical point of view, which, while over- looking the inherently form-giving and objective activity of the composer, conceives music as the free manifestation of purely subjective states, its want of individuality follows by no means, since the subjec- tively-producing mind is essentially individual.

How the individuality shows itself in the choice and working out of the various musical elements, we have already pointed out in the third chapter. The

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stigma that music has no subject is, therefore, quite unmerited. Music has a subject — i.e., a musical subject, which is no less a vital spark of the divine fire than the beautiful of any other art. Yet, only by steadfastly denying the existence of any other " subject " in music, is it possible to save its " true subject." The indefinite emotions which at best underlie the other kind of subject, do not explain its spiritual force. The latter can only be attributed to the definite beauty of musical form, as the result of the untrammeled working of the human mind on material susceptible of intellectual manipulation.

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